¿Cuán Virtual Es La “Realidad Virtual”, …Y La “No-Virtual”?

Junio 5th, 2011 Junio 5th, 2011
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(Evocaciones sobre imágenes, realidades, comunicación, cultura, arte y lo virtual)

Por  José Rojas
Número 36

Tron Legacy, City concept by Shelest

Más que un ensayo o artículo académico, nos conformamos aquí con sembrar incitaciones, con evocar a modo de muy libre ensayo (y sirva de homenaje a Montaigne, maestro de co-municadores al iniciarse los tiempos modernos) múltiples aspectos de la imagen, la virtua-lidad, la cultura, el arte y la comunicación, de cara a un nuevo milenio, llamando la atención sobre diversos problemas y el carácter ambiguo, contradictorio o, en todos los casos, rela-cional de los conceptos y fenómenos evocados. Como evocación, más que datos y conclu-siones inamovibles, buscamos motivar reflexiones y diálogos más precisos a partir de los planos subrayados.


I. Vivimos Quimeras (O “Toda Imagen Es Virtual”)
Tan abundantes discursos, esperas y festejos, hoy, por el advenimiento de un nuevo mi-lenio, me recuerdan nuestra capacidad para asumir como si fuesen hechos y entes concretos muchas imaginaciones, quimeras y convenciones, que no incumben sólo al ámbito de las imágenes, las comunicaciones o el pensamiento general, sino a todo lo histórico, lo cultural, lo humano (en fin de cuentas, tan indisolublemente ligados entre sí).

Pudiera uno comenzar -pero no lo haré, pues constituye un lugar excesivamente común- con el tópico de nuestro calendario moderno (gregoriano, por más señas) y su suprema arbitrariedad, tan inferior al de los aztecas y otras culturas que sí fijaban fechas, períodos y nombres de acuerdo con movimientos planetarios, solares, lunares y sucesos cósmicos en general. No un primero de enero en el que no comienza realmente nada más que lo que no-sotros convenimos, ni siquiera en este año dos mil, simplemente porque un monje medieval llamado Dionisio y apodado “El Exiguo” no acertó con el cálculo (muy bien intencionado y muy erráticamente perpetuado desde entonces) del nacimiento de Cristo, que cumplió dos mil años hace ya un quinquenio.

Y vivimos estas fechas y divisiones tan erráticas y convencionales (erráticas, convencio-nales, falaces, ilusorias, ¡cuidado!, no es lo mismo que virtuales) como absolutos incues-tionables, como presencias insoslayables. Después de todo, humanos somos, errar es de humanos, y una convención o un hábito más o menos diferente no va a transformar al mundo.

Tampoco comienzo estas evocaciones con el tema del lenguaje y su relación con la cul-tura, aunque no perdemos nada con evocar, al menos de paso, nuestra contumaz propensión (claro, la de quien no es un lingüista consumado) a vivir nuestra propia lengua como la lengua, como si se naciese ya con el español o el chino como se nace con un corazón y dos piernas, y como si se naciese ya con los hábitos y costumbres de nuestra cultura, de nuestros padres, aún a pesar de esta cultura y su correspondiente educación. ¡Cómo olvidamos que ni siquiera caminásemos erguidos ni hablásemos si no nos enseñaran (y a veces hasta prácti-camente nos obligan), y que somos personas porque hablamos, o sea, tenemos un pensa-miento y participamos del VERBO (que no sólo se hacer verbal, sino también gestual, es-pacial, temporal).

¿Cómo extrañarnos, entonces -y ya vamos entrando más en materia- , que sustan-ciemos y corporeicemos las imágenes hasta tal punto que las concibamos como entes, objetos ahí existentes de modo absoluto y autónomo, a fuerza de tanto verlas asociadas a cuerpos, o simplemente, de tanto percibirlas cotidianamente? “Ser es ser percibido”, dijo el famoso Berkeley, y aunque tampoco lo creemos así como así, también entendemos sus razones.

¿Cómo no entender, entonces nuestro olvido del carácter siempre relacional de la imagen (entre el sujeto perceptor y la fuente emisora de rayos o campos electromagnéticos) y de que toda imagen es una realización concreta “aquí, ahora y así” de un sinnúmero de resultantes posibles según, al menos, tres variables: fuente, perceptor y circunstancias?

Y saber que ninguna imagen existe siempre y universalmente como ente independiente, fijo, cristalizado, sino sólo para quien la realiza mediante un acto de percepción en una cir-cunstancia dada, siempre condicionada histórica, culturalmente: vemos lo que vemos porque - además de nuestro aparato fisiológico y de las cualidades físicas de los rayos emiti-dos-la cultura nos condiciona a verlo así, y eso nadie lo duda desde Van Helmholtz y luego, mucho menos en este siglo desde Panofski, Gombrich y otros muchos.

Saber esto es saber que toda imagen es virtual. Así de sencillo. Y, una vez más, ¿por qué extrañarnos?

¿Acaso la misma “realidad” no posee también sus tonos virtuales? ¿Acaso no construimos la realidad (tanto a nivel social como individual) a modo de concreciones o actualizaciones nacidas de un foco cuya “naturalidad” no pretendemos negar del todo pero que siempre existe “para nosotros” y modificada por las asunciones que hacemos de ella”? He ahí los muy distintos enfoques del tema, desde el pensamiento clásico del siglo XIX y principios del XX hasta las diversas y divergentes perspectivas actuales, como las de P. Berger y T. Luckmann en La construcción social de la realidad, y J. R. Searle en La construcción de la realidad social.

Calendarios, lenguajes, imágenes, incluso “realidades” son unas veces mucho más rela-tivos, convencionales y quiméricos, y otras veces mucho más “virtuales” que lo que nos luce a primera vista, por simple falta de toma de conciencia. Y, subrayamos, no es posición de agnósticos ni de escépticos, sino de culturólogos, sociológos, psicológos y comunicólogos, incluso de los más realistas.


II. ¿Realidad? Virtual Y “Realidad Virtual”
Puede resultar aventurado calificar a toda realidad (socialmente, humanamente vista) como virtual. Pero ésta sí lo es, al menos desde muchas perspectivas.

Aun afiliándonos al más empedernido realismo y viendo a la realidad (En todo caso, a lo “existente”, a la “naturaleza”: no entremos en detalles) como lo Uno, constituida esencial-mente como Única, a la cual nos aproximamos, concebimos o reflejamos más o menos objetivamente; deviene inevitable recordar esa aludida y sempiterna variedad de aprecia-ciones de su concepción o visión, de lo cual es muestra la historia de las ciencias así como la historia de la filosofía.

La “concepción del mundo” (la “Weltanschaug” tan famosa de la filosofía alemana) ha sufrido (y disfrutado) tantas variaciones como épocas, lugares y movimientos ha habido. Y si hablamos específicamente de la “realidad social”, mucho más aún.

Nada extraño es ya el tema de las “realidades” construidas por los diversos medios de comunicación.

Desde el arte de las cavernas, desde los textos de las pirámides, desde los primeros medios de comunicación (claro, el gesto y la palabra) hasta Internet, los lenguajes y los medios son inseparables y ponen de manifiesto ese aspecto virtual de la realidad como potencia, haz de fuerzas, relaciones, variables y programas que se actualiza, se concreta, singulariza, inter-preta y reinterpreta cada día y en cada ocasión.

¿Cuán virtual no es el mundo homérico, ese mundo de hombres, héroes, dioses y semi-dioses, tierra, Hades y Olimpo interactuantes; o el de la Divina Comedia del Dante, más bien escindido en círculos y niveles, pero con un divino programa común a actualizarse según voluntades y circunstancias (virtudes y pecados); o el de las novelas y filmes de anticipación científica (el de aquellos que se dan realmente como eso, como anticipación).

Recordemos una vez más la famosa transmisión radial -actualizadora en su momento- de La guerra de los mundos, transmitida con tan magistral (y eficaz) virtualidad por Orson Welles.

Claro, la modernamente llamada “realidad virtual”, esa vinculada al ciberespacio, posee, no lo dudamos, un grado más agudo de virtualidad que la realidad llamada “natural”, porque aquella es un grado menos concreta y realizada en el aquí y el ahora. Cuestión de grados y de agudeza.

La atención sobre lo virtual (imagen, realidad, lenguaje, comunicación y cultura) no surge en estas últimas décadas a partir de la cibernética, y ni siquiera con las nuevas artes y mo-vimientos artísticos de la a veces bien y a veces mal llamada “posmodernidad”, su institu-cionalismo, su conceptualismo y su “apertura” de obras y acciones hacia las perspectivas y recepciones personales. Con otras formulaciones y, quizás, con menos conciencia de ello, se manifestó ya mucho antes del siglo XX para alcanzar luego un clímax en las décadas de los años cuarenta y cincuenta (Vigotsky y sus seguidores) y luego otro en los cincuenta y sesenta (McLuhan, la Escuela de Palo Alto, …) de la vigésima centuria.

A fines de los noventa, dicha reflexión, consciente a plenitud, estimulada y abundante, llega a sentirse como vital. Los grandes horizontes de su implementación cibernética favo-recen múltiples perspectivas, con frecuencia incluso discordantes, para llegar a esbozar una nueva “sociedad de la comunicación” (desde Habermas hasta Luhmann y otros), sociedad de infinitos enlaces interpersonales, intergrupales, universales, donde cada uno esté (si no como ser, sí como alcance, como potencia virtual) en cada punto del planeta; o plantear “la cons-trucción social de la realidad” (Berger y Luckmann) o la “construcción de la realidad social” (Searle); sin que falten otros variados puntos de vista.

Pero el hecho de que determinado progreso técnico posibilite al hombre de hoy simular, recrear y hasta crear de modo más cristalizado (no sólo en el plano de las sensaciones y percepciones; además, en el de las actualizaciones y lo concreto) un objeto, entorno, mundo y realidad; no ha de ocultarnos, sino más bien develarnos las antiguas y las constantes virtua-lidades (como lo han intentado, entre muchos más, Gilles Deleuze y Félix Guattari en sus ensayos El Anti-Edipo y Mil mesetas, John Pfeiffer en su libro La explosión creativa y Howard Rheingold en su Realidad virtual), constantes donde se inscriben, quizás en primer orden, las imágenes del arte pero en fin de cuentas el universo humano.


III. Todo arte es virtual
La índole virtual del arte es una de las perogrulladas (¡qué contradicción!) más descono-cidas (de hecho si no de conciencia) aun por afamados analistas.

Función y esencia (una de ellas, no la única) del arte ha sido siempre construir imágenes, un mundo de imágenes o, como algunos prefieren, un “modelo imaginal”.

Su finalidad (sin fin, como insistió Kant) no es el cuerpo: el o los cuerpos (cuando los hay) son puras mediaciones para la imagen y, más virtualmente aún, para la situación estética, para la percepción y el sentimiento de lo artístico, en particular, y de lo estético, en general.

Por muy sólida, corporal y, por ende, concretizada y cristalizada que pueda lucirnos una obra de arte (¿qué mejor ejemplo que las gigantescas catedrales?), su verdadera ontología y asimismo su fenomenología radican en la imagen que percibimos de esa, o mejor, a partir de esa solidez corporal, y no en su materialidad propiamente dicha, aunque ésta, por supuesto, influya cual una de las causas importantes de la imagen y todas las percepciones que expe-rimentamos ante ella (las condicionantes institucionales y, en general, culturales son otras causas, entre varias más).

En cuanto arte, es tan “imaginal” una pequeñísima acuarela como una gigantesca catedral o una obra escénica (digamos, una grandiosa ópera) pues, la obra de teatro, el ballet, la ópera no son los señores A y B, las señoras C y D y los atrezzos del escenario, sino las imágenes (danzarias, teatrales, operáticas) creadas a partir de lo que se desenvuelve en el escenario (y según nuestra fisiología visual y acústica, y nuestra sicología e instituciones y acondicio-namientos culturales generales).

Asombra ver cómo ya al inicio de un nuevo milenio supuestamente tan avanzado en es-peculaciones, razonamientos y comprensiones, se siguen confundiendo artes, imágenes y mediaciones. Y el ámbito más frecuente es quizás el del cine. ¡Cuántas contraposiciones, por ejemplo, entre cine y teatro comparan “imágenes” ilusorias, “ilusión de realidad” con “cuerpos”, artes “corporales”, etc., etc.

¡Parece increíble que aún no deslindemos entre “imágenes” e “imágenes artísticas” (tea-trales, escénicas en general, fílmicas: igualmente imaginales en cuanto arte, en cuanto mundos igualmente virtuales) y los recursos y mediaciones productoras suyas!

¡Y no es poco frecuente escuchar deslices -a veces más o menos solapados y hasta de afamados teóricos- confundiendo, conceptualizando e incluso explicando al cine como imágenes mientras el teatro sería cuerpos y presencias reales, confundiendo así lo imaginal con sus mediaciones!

Por supuesto, las dos clases de imágenes pueden proporcionar experiencias diferentes (fílmicas unas, teatrales otras) porque las fuentes y mediaciones, los recursos y circunstan-cias no son idénticos, y pudiésemos ponernos a especular sobre la matriz cinematográfica como una mediación de segundo grado (mediación de mediaciones) con respecto al escena-rio teatral como mediación directa, de primer grado.

Mas estas y otras muchas especulaciones posibles y los matices no se inscriben en nuestra evocación actual. Constituyen otros temas que, de todos modos, no son obstáculo para que reafirmemos el carácter imaginal (y virtual) tanto de la obra fílmica (con su matriz fotográ-fica o electromagnética: mediación de mediaciones) como de la imagen teatral (con sus mediaciones escénicas directas) como de cualquier experiencia artística, corporal o no, perdurable o efímera.


IV. “Virtualidad” Virtual y Ética
Uno de los mejores efectos de la imagen que hoy solemos llamar, propiamente, virtual (asociada a computadoras, programas, terminales ópticas, etc.) ha sido precisamente la conciencia de la sempiterna virtualidad de la vida humana, de nuestro devenir histórico, de nuestra cultura, así como de la necesidad y las fructíferas posibilidades de la imagen virtual, la realidad virtual y todo el virtual ciberespacio.

De uno u otro modo, nos hallamos ante una nueva extensión, una nueva modalidad de extender el universo humano o (valiéndonos de las precisiones desglosadas por Pierre Lévy en ¿Qué es lo virtual?) un paso de avance en esa virtualización implicada en la cultura que ha hecho, simple y llanamente, que el ser humano sea compleja y ricamente humano.

¡Lástima de los apocalípticos de que habla Eco en su Apocalípticos e integrados! ¡Pobres milenaristas de siempre! ¡Lamentémonos por los “videoniños” que describe Giovanni Sar-tori en Homo Videns, y también lástima de los videoidiotas!, porque sí podrán existir (hay de todo en la viña del Señor). Pero también podemos confiar un poco más en nosotros -sé que no siempre es tan fácil- , en nuestras potencialidades para superar riesgos, obstáculos, males reales, y en las bondades que traiga el ciberespacio, como la energía atómica y toda la física nuclear y cuántica a pesar de las nefastas bombas y otras armas nucleares. He ahí todo un universo de comunicaciones, de cálculos y simulaciones científicas, de realizaciones artísticas y, por qué no, de entretenimientos.

Hay grados de virtualidad y diversos ámbitos de manifestación de la misma. Puede ser estéril o fructífera, beneficiosa o perjudicial, agradable o angustiante, … Depende del qué, el cómo, el cuándo, el porqué, el para qué, el quién…

De uno u otro modo, nos hallamos ante una nueva extensión, una nueva modalidad de extender el universo humano o (valiéndonos de las precisiones desglosadas por Pierre Lévy en ¿Qué es lo virtual?) un paso de avance en esa virtualización implicada en la cultura que ha hecho, simple y llanamente, que el ser humano sea compleja y ricamente humano.


V. Extensiones, Comunicación, Cultura
Las nuevas modas o, en general, las novedades muy sonantes suelen provocar el olvido de otros hitos importantes.

Muchos de tales hitos dejan de ser manidos aunque el tiempo que los subsume no sea tan prolongado, y aunque se hallan en la base (es verdad, no siempre con toda conciencia) de las modernas teorías y experiencias sobre virtualidad y comunicación; relegados sin que hayamos cosechado aún todos sus posibles frutos y a pesar de que incluso sus aspectos menos “tecnificados” (entendido en lenguaje “cibernético”) siempre podrán valer como complementos del más sofisticado mundo comunicacional. Porque, después de todo, en la base estamos nosotros, los hombres reales, concretos, corporales, sin quienes no tiene sentido la progresiva virtualización; los seres que, en fin de cuenta, actualizamos, hacemos concreta y real toda virtualidad.

De momento se habló en cada salón de McLuhan, pongamos un ejemplo, y luego pasó al plano de bibliografía más o menos clásica pero en la práctica menos leída de lo que debiera serlo.

Y si el caso McLuhan resulta tan buen ejemplo, es porque sentó bases importantes para “comprender los medios de comunicación” (así promete un libro suyo). Y aunque no haya que creer al pie de la letra que “el medio es el mensaje” (otro de sus textos y prédica cons-tante) tampoco hemos de rechazarlo de plano, y aunque sean a menudo unilaterales o in-completas sus visiones sobre las galaxias de la oralidad, de la imprenta (Gutenberg) y de los más modernos medios, tampoco carece de razones sobre la transformación producida en el hombre (en su sensibilidad, su disposición perceptiva, su distribución del tiempo y el espa-cio, etc.) por la “ecología” de los medios.

En general, estas últimas décadas del milenio han cambiado en progresión geométrica, hiperbólica, la faz de las comunicaciones, de los conceptos sobre ella, de las modernas so-ciedades industriales y de su universo total de imágenes y signos (”semiosfera”).

Otro ejemplo de fructífero hito, quizás más fecundo y menos recurrido aún de lo debido, es la “Escuela de Palo Alto”: Bateson, Birdwhistell, Hall, Watzlawick,…

Mientras los más “modernos” (y los llamados “posmodernos”) se enfrascan en el desa-rrollo de los más sofisticados mass media posibilitados por la electrónica y el láser; los investigadores de Palo Alto, apegados a lo raigal del hombre y la cultura, sin dejar de ser también modernos en sus problemas y motivaciones, fijando su atención en lo más cercano y corporal (en lo hasta cierto punto menos virtualizado) pero también en lo ambiental y cultural (lo más extendido y virtualizado), fijándose holísticamente en el hombre y su entorno ob-tienen (precisamente por lo antes referido) genuinos descubrimientos, renovaciones y crite-rios de base.

El cuerpo y el gesto (la kinesia), el tiempo y el espacio (la proxemia), las contradicciones internas de la psiquis y de las relaciones intrafamiliares e intragrupales (el “doble vínculo”) pueden encabezar un inmenso listado de las áreas y problemas en que se fijaron y hallaron relevantes soluciones y concepciones.

Ampliando la lista, no podemos soslayar una de muy alto rango: la destrucción definitiva (y probada) de los viejos modelos de la comunicación desde Aristóteles y muchos siglos después Laswell, Shannon y Weaver, Schramm, Maletzke…; desenmascarados como ve-tustamente cartesianos (racionalistas, verbales, lineales). Porque, y lo demostraron: “Es imposible no comunicar” (He ahí el gesto, la posición, el silencio) y un genuino modelo de la comunicación ha de ser “orquestal” (en el sentido de polifónico, resonante, ambiental…).

Además, y estas teorías las desarrolló al máximo Edward T. Hall (El lenguaje silencioso, Más allá de la cultura), la comunicación es la base de la cultura (y, claro, de la educación y otras actividades fundamentales del hombre). La cultura es un sistema de extensiones (homenaje explícito a McLuhan), muchas de ellas de segundo grado, que toman el lenguaje (extensión de primer grado) como núcleo para conformarse.

Por supuesto, y aunque no suele acudirse a la palabra, la virtualidad es omnipresente; los procesos de extensión y la virtualidad permean toda cultura: conciencia e inconsciencia, emociones e idiosincracia se encargan de actualizar, concretizar, realizar en cada instante y circunstancia (tiempo, espacio y sociedad) esos múltiples programas sicológicos y cultura-les, históricos, que mueven el devenir humano, las diversas culturas y, claro, por supuesto, los universos de imágenes.

Tampoco a los investigadores de Palo Alto le habían faltado precedentes -y no sé hasta qué punto conocidos por estos ilustrados psicólogos, sociológos, comunicólogos y culturó-logos, pues no recuerdo haberlos visto en sus citas, exceptuando a Luria.

Entre tales precursores, Vigotski, muy puesto de moda ahora sobre todo entre los educa-dores y artistas de América Latina, Europa y los Estados Unidos de América, sagaz estudioso del pensamiento, el lenguaje y las artes, y luego un discípulo suyo llamado Leontiev, se irguieron como pilares de la comprensión del hombre a partir de la cultura, de la cultura como extensiones generales (claro, sin utilizar esa palabra, según recuerde) y como poten-cializaciones desarrolladas y por desarrollar.

Así, la cultura resuelve necesidades sustituyendo, creando, objetualizando lo que el hombre no tiene y lo que las fuerzas históricas desencadenan: el frío con abrigos al no tener pieles como la del oso o la foca; la traslación con aviones, al no tener alas como las águilas. Los estereotipos genéticos, la herencia biológica es no sólo “extendida”, sino incluso supe-rada, sobrepasada, potencializada mediante la herencia cultural.

Y en la médula de la herencia cultural, el pensamiento y el lenguaje, la memoria y la comunicación. Pensamiento, lenguaje, comunicación y hombre son, pues, indisolubles. No existe uno sin el otro. No hay género humano sino gracias a la imaginación creadora, con su capacidad de anticipar, concebir, proyectar, programar y “virtualizar” lo que luego se hará concreto, tangible, actual y, nuevamente… “virtual”, en un continuo devenir no de retorno sino de desarrollo dialéctico (al menos en la concepción de ellos).

¿Cómo ignorar la relevancia del binomio virtualidad-concreción (o actualización) y que toda realidad humana es virtual antes de ser actual, y que aun siendo ya “actual” sigue siendo “construida” tal como, sin que tengamos que suscribir totalmente sus ideas y matices, es-bozan Peter Berger y T. Luckmann en La construcción social de la realidad?


VI. Clausura Provisional (¿y Virtual?)
Hemos evocado, conjuntamente, un mundo de problemas, soluciones y propuestas.

Por mi parte, sin embargo, todavía me gustaría escribir una serie de frases que, evocadoras, sintetizando lo anterior, invitan a abrirnos hacia nuevos mundos de reflexión.

Nos despedimos con ellas:

Toda imagen es virtual. Todo arte es, en cuanto arte, imagen y, en cuanto modelo de imágenes, es virtual. Toda realidad tiene, al menos, ciertos visos de virtualidad. Toda cultura es producto de potencializaciones, extensiones y actualizaciones de lo ya dado o realizado concretamente y de los procesos humanos de anticipación y virtualización, y a la vez necesita generar nuevas virtualidades: al inicio, en medio y al final de todo proceso cultural podemos hallar la virtualidad. La comunicación es médula de la cultura. Es imposible no comunicar. El espacio virtual llamado “cibespacio” conforma cada vez más una nueva sociedad de comunicación. Virtualidad, imagen, lenguaje, realidad, cultura y comunicación son con-ceptos y fenómenos cada día menos desvinculables para el hombre, y lo fueron siempre.

Y al hombre corresponde la última palabra en cuanto a los posibles Apocalipsis o los mejoramientos humanos.


Dr. José Rojas Bez
Profesor Titular del Instituto Superior de Arte de Cuba y miembro de la UNEAC, la FIPRESCI y SIGNIS, Cuba.

Tomado de:

http://www.razonypalabra.org.mx/anteriores/n36/jrojas.html

Para un diccionario herético de estudios culturales

Febrero 7th, 2011 Febrero 7th, 2011
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Néstor García Canclini

Uno de los pocos consensos que existe hoy en los estudios sobre cultura es que no hay consenso. No tenemos un paradigma internacional e interdisciplinariamente aceptado, con un concepto eje y una mínima constelación de conceptos asociados, cuyas articulaciones puedan contrastarse con referentes empíricos en muchas sociedades. Hay diversas maneras de concebir los vínculos entre cultura y sociedad, realidad y representación, acciones y símbolos.

Necesitamos, sin embargo, algunas definiciones operativas, aunque sean provisionales e inseguras, para seguir investigando y hacer políticas culturales. Todos arbitramos de algún modo en conflictos entre tendencias epistemológicas cuando elegimos nuestro objeto de estudio, ponemos en relación un conjunto de comportamientos con un repertorio de símbolos, y seguimos una ruta para buscar los datos, ordenarlos y justificarlos. Quiero presentar aquí algunos conceptos que me parecen estratégicos para trabajar actualmente en asuntos culturales.

ASOMBRO

Condición que desde Platón hasta Karl Jaspers ha sido considerada por muchos filósofos el origen del conocimiento. Las artes de vanguardia erigieron al asombro en componente necesario del efecto estético, y, en el momento en que les dio pudor seguir llamándose de vanguardia, dejaron al mercado, a las galerías, a los editores y a la publicidad la tarea de suscitarlo para atraer públicos. Los antropólogos también lo cultivan en tanto especialistas en culturas exóticas, costumbres poco habituales o que ya nadie cree que se practiquen, y por eso se llaman a sí mismos “mercaderes de lo insólito” (Geertz, 1996:122).
Varios antropólogos asombrados con la globalización temen que el intenso entrecruzamiento de tantas culturas “aumente el número de personas que han visto demasiadas cosas para ser susceptibles de sorprenderse fácilmente” (Hannerz, 1996:17). Hace diez o quince años los estudios antropológicos y culturales realizaron innovaciones teóricas y metodológicas al preguntarse qué sucedía cuando las prohibiciones musulmanas se ejecutaban en Manhattan o París, las artesanías indígenas se vendían en boutiques modernas y las músicas folcloricas se convertían en éxitos mediáticos. Hoy todo eso se ha vuelto tan habitual que es difícil asombrar a alguien escribiendo libros sobre tales mezclas. Una parte de las humanidades clásicas tiende a conjurar lo que aún puede desconcertar en esas “confusiones” reafirmando el canon de los saberes y las artes occidentales. Un sector de los científicos sociales busca reordenar ese “caos” reduciendo la complejidad de la globalización a pensamiento único. No faltan especialistas en estudios culturales que también intentan simplificar ese desorden buscando en una posición subordinada (la subalternidad, la condición poscolonial o algún discurso minoritario) el observatorio alternativo que dará la clave para ya no tener que asombrarse de lo que resulta difícil entender.

BARBARIE.

Componente habitual en los procesos culturales. Según Walter Benjamin, todo documento de cultura es al mismo tiempo un documento de barbarie. A través de toda la historia, cada sociedad se arregló para colocar lo bárbaro fuera de sus fronteras. El populismo absolvió la barbarie dentro de la propia sociedad. La globalización la trajo y la reprodujo dentro de nuestras naciones y nuestras casas.

CAMPOS MODERNOS

¿Cómo salir de la sensación de impotencia que genera la diseminación de un sentido común globalizado? Si el pensamiento único de los economistas neoliberales se ha impuesto por todo el planeta no es tanto por sus éxitos parciales (contener la hiperinflación, aumentar la competitividad de algunas empresas), como por haber logrado quitarle importancia a sus fracasos (aumento del desempleo, de la distancia entre ricos y pobres, de la violencia e inseguridad urbanas). Luego extienden sus precarios éxitos explicativos en una zona de la economía -las finanzas- al conjunto de la sociedad y la cultura. Todo se podría entender reduciéndolo a fenómenos de mercado y flujos de inversiones especulativas.
Esta pretensión de dar cuenta de lo que ocurre en los campos de la naturaleza, de la educación y la creación artística, del poder y del sufrimiento, sujetándolos a otro territorio fue característico de las épocas premodernas. Se traía a fuerzas extrañas a esos campos y se les pedía que explicaran y arreglaran aquello con lo que no se sabía qué hacer. Seres extranaturales eran invocados para poner orden en la naturaleza, los dioses se volvían competentes no sólo en cuestiones religiosas sino en los desórdenes más cotidianos de la educación y la moral, esclarecían los misterios del arte, los sufrimientos más variados y los ejercicios más arbitrarios del poder.

La modernidad modificó esta situación al buscar explicaciones específicas para cada proceso. Del régimen totalitario de los “saberes” míticos y teológicos pasamos al régimen que independiza los sistemas en que funciona el mundo y que hemos llamado ciencia. Se trata no sólo de saberes laicos, sino específicos: conocimientos biológicos para la naturaleza, sociales para lo social, políticos para el poder, y así con cada campo.

¿Por qué hemos perdido esta elemental regla metodológica, y por qué su abolición ha sido tan fácilmente aceptada? Las narrativas del siglo XX sugieren dos claves: el mundo se ha vuelto más complejo y más interconectado. Las “teorías” que proponían los relatos para entender cómo se relacionaban los saberes específicos de cada campo, la economía con la educación, y ambas con el arte y el poder, fueron incapaces de controlar los desórdenes (liberalismo clásico) o lo hicieron con un absolutismo a la larga ineficaz, que generó más descontento que soluciones (el marxismo). Entonces llega otra “teoría” que propone variar un poco las explicaciones del liberalismo, suprimir la autonomía que éste reconocía a los campos y la autonomía que toleraba en las naciones y los sistemas civilizatorios (occidente por un lado, oriente por el otro), a fin de proponer una nueva comprensión de la creciente complejidad aparecida en un mundo cada vez más interrelacionado. Lo hace con principios demasiado simples, entre los cuales el vertebral es convertir todos los escenarios en lugares de compra y venta. Si en la educación, en el arte, en la ciencia y en la política ocurren procesos distintos del intercambio de mercancías son detalles menores, “daños colaterales” (como dijo la OTAN en la guerra de Kosovo), que al fin de cuentas se volverán reductibles a lo que esos ámbitos tienen de mercado.
Está por descifrarse cómo un pensamiento tan elemental se pudo convertir en sentido común universal. No alcanzan las explicaciones comunicacionales que lo atribuyen al poder persuasivo de los medios, ni las conspirativas que lo ven como una especie de golpe de estado rápido de las multinacionales. Ambas interpretaciones apuntan a movimientos parciales, que sin duda ocurrieron y aún operan. Pero despachan demasiado velozmente la cuestión de qué ha fracasado en el proyecto moderno para que se hayan perdido tantas de sus conquistas. No simplemente qué falló en la economía o en la política moderna, o en la ciencia y en las vanguardias artísticas por separado, sino por qué se frustró el propósito de pensar las interrelaciones entre estos campos respetando su autonomía.

Si tomamos en serio las críticas de científicos sociales que se multiplican hoy a la globalización hecha a la neoliberal (Beck, Bourdieu, Castells, Habermas) y los movimientos sociales y políticos que buscan reencontrar niveles de justicia social y económica, de empleo y seguridad, de desarrollo educativo y cultural alcanzados por las mayorías en la modernidad (Seattle, Washington, Quito, etc…), repensar estas cuestiones parece decisivo. Porque no se trata apenas de construir movimientos de resistencia, sino de refundar la modernidad. Aparece, entonces, indispensable la tarea cultural: repensar los significados, el sentido moderno, aceptando la complejidad de las interacciones globales. Rediscutir la autonomía de los campos culturales, políticos, económicos, y sus necesarias interconexiones.

CREATIVIDAD.

Desde la mitad del siglo esta palabra fue objeto de suspicacias o desinterés. En parte se debe a que la sociología y la historia social del arte mostraron la dependencia de los artistas de los contextos de producción y circulación en que realizan sus innovaciones. Los actos “creadores” fueron analizados más bien como trabajo, como culminación de experiencias colectivas y de la historia de las prácticas sociales. Aun cuando actúen en ruptura con las convenciones establecidas, los artistas que desean comunicar sus búsquedas deben tomar en cuenta los hábitos perceptivos y la disposición imaginativa de los receptores, que se hallan socialmente estructurados (Bourdieu).
En segundo lugar, después de la efervescencia innovadora de los años sesenta (happenings, arte en la calle, valoración del gesto en la plástica, de la improvisación en la música y en las artes escénicas), que extremó la capacidad inventiva y la originalidad como valor supremo, el impulso vanguardista se agotó. De los años setenta a los noventa, las artes visuales mostraron cierta monotonía, como si hubieran llegado a un techo creativo. El pensamiento posmoderno abandonó la estética de la ruptura y propuso revalorar distintas tradiciones, auspició la cita y la parodia del pasado más que la invención de formas enteramente inéditas. Pero fue sobre todo con la expansión de los mercados artísticos, cuando se pasó de las minorías de amateurs y élites cultivadas a los públicos masivos, que disminuyó la autonomía creativa de los artistas. Sus búsquedas fueron situadas bajo las reglas del marketing, la distribución internacional y la difusión por medios electrónicos de comunicación. (Hughes, 1993; Moulin, 1992).
Un tercer factor que quitó apoyo a la creatividad fue la reducción del mecenazgo estatal y de los movimientos artísticos independientes en la cultura. Las políticas privadas y públicas se reconfiguraron bajo criterios empresariales. En vez de la originalidad de lo creado y exhibido, se destacó la capacidad de recuperación de las inversiones en exposiciones y espectáculos. Cada vez se pregunta menos qué aporta de nuevo esta obra o este movimiento artístico. Lo que interesa saber es si esa actividad se autofinancia, genera ganancias y prestigio para la empresa que la auspicia. Es difícil que los artistas logren interesar a un sponsor sin ofrecerle impacto en los medios y beneficios materiales o simbólicos.

Si bien estas tendencias persisten, en los últimos años la creatividad vuelve a ser valorada en varios campos culturales. Por ejemplo, en el diseño gráfico e industrial, la publicidad, la fotografía, la televisión, los espectáculos multitudinarios y la moda. Quienes diseñan una revista semanal, filman videoclips y renuevan los estilos de vestir están preocupados por el hallazgo de nuevas formas, por combinar textos, imágenes y sonidos de una manera que a nadie se le había ocurrido. Su reconocimiento en el mercado depende de que su firma, o la de la empresa para la cual trabajan, logren sorprender periódicamente, ofrezcan novedades que los diferencien de los competidores y de su propio pasado.

En las artes “cultas” algunos autores preguntan si la pérdida de la creatividad no sería un fenómeno del mainstream, o sea de los artistas controlados por circuitos de galerías y museos que tienen sus centros en Nueva York, Londres, París y Tokio, quienes se han rendido “a la imagen efímera de los medios y a la persuasión sin protestas”… “al declive general de los niveles educacionales” y al “estado de continua agitación, pero cada vez con menos expectativas” (Hughes, 1992), que se observa en las metrópolis citadas. En búsqueda de nuevas fuentes creativas, museos de esas ciudades miran hacia las minorías de sus propios países, al arte y las artesanías de sociedades periféricas. Algo semejante ocurre en la realimentación del mercado de la world music con melodías y cantantes étnicos, lo cual suele llevar a oponer fácilmente un primer mundo fatigado y un tercer mundo creativo. Tales exaltaciones ocasionales no modifican la asimetría, la desigualdad estructural entre unos y otros, aún más difíciles de superar en las condiciones de empobrecimiento y retracción de las inversiones culturales sufridas en las naciones periféricas.
Además, la creatividad pasa a valorarse en un sentido más extenso, no sólo como producción de objetos o formas novedosas, sino también como capacidad de resolver problemas. La cultura actual exalta la creatividad en los nuevos métodos educativos, las innovaciones tecnológicas y la organización de las empresas, en los descubrimientos científicos y en su apropiación para resolver necesidades locales. En la pedagogía ordinaria y en los cursos de reciclamiento se elogian la creatividad, la imaginación y la autonomía que facilitan reubicarse en un tiempo de cambios veloces (Chiron).

CONSUMO CULTURAL.

En los últimos quince años ha cambiado la situación de este campo, notoriamente en América Latina. Comienza a existir información sistemática sobre los hábitos y gustos de los consumidores, que permite recolocar en relación con ellos el debate sobre políticas culturales. También se avanzó en estudios cualitativos sobre culturas populares, consumo de arte de élite y de medios masivos de comunicación.
Esas investigaciones estuvieron asociadas a cierta utopía de los estudios culturales en su primera etapa: conocer más los comportamientos, las necesidades y los deseos de los consumidores iba a facilitar una democratización de la cultura. Con el tiempo ese imaginario ha perdido fuerza. Una de las razones del debilitamiento es que las políticas culturales públicas quedaron desubicadas en el proceso de industrialización e informatización de la cultura, o entregaron esas nuevas modalidades al mercado. Por otro lado, el crecimiento en el estudio de los públicos se debe sobre todo a lo hecho por las empresas comunicacionales que mantienen en forma hermética ese saber. Los Estados se han desentendido de la producción de conocimientos públicos, o de que esos conocimientos privados abran su acceso a sectores interesados en el debate de la agenda pública. De manera que en este momento hay acumulados libros y tesis sobre consumo cultural, tenemos un conocimiento incomparable con el que había hace quince años, por lo menos en los países con mayor desarrollo científico en América Latina, pero sin lograr producir, a partir de estos estudios, cambios importantes en las políticas, en los diseños culturales.

Se encuentra ahora mayor sensibilización a lo que los públicos quieren, se puede establecer mejor qué actividades tienen sentido o cuáles no. Pero no podemos ocultar que la mayor parte de los programas culturales parecen hacerse para que las instituciones se reproduzcan, y muy pocas veces para atender necesidades y demandas de la población. Hay excepciones: algunas experiencias de los nuevos gobiernos democráticamente elegidos en la ciudad de Buenos Aires y en la de México, o las del PT en Sao Paulo y Porto Alegre, escapan a esta caracterización de autorreproducción social.

CULTURA.

“Dos diagnósticos de época que, a primera vista, parecen incompatibles, disputan actualmente la preferencia de las opiniones: para el primero, en el mundo de hoy todo es cultural; para el segundo, no hay nada que se escape a la determinación económica, no en última, sino en primerísima instancia. Así, la realidad, que es una sola, se ve ya como enteramente cultural, ya como puramente económica. Sin excluir la hipótesis de que todo es cultural por razones económicas y viceversa.” (Fiori Arantes, 2000:19)

ECLECTICISMO.
Véase Zapping.

ESTÉTICA.
Hace décadas que el feísmo, la insolencia, la “desprolijidad” de las prácticas artísticas impiden definirla como ciencia de lo bello. A su vez, los estudios antropológicos y sociológicos de arte obligan a descreer de la estética como una actividad enteramente desinteresada, sin fines morales ni políticos ni mercantiles. Sin embargo, la reducción hecha por una parte de las ciencias sociales y los estudios culturales de lo estético a lo social, a diferencias étnicas o de género, a un tipo de discurso como cualquier otro, ha diluido la pregunta acerca de si las artes y la literatura tienen alguna especificidad.
La crítica sociológica y de los estudios culturales fue útil para deshacernos del idealismo estético. Reconocemos, así, que una parte de los bienes y mensajes artísticos puede ser conocida con los mismos instrumentos que usamos para cualquier otro proceso cultural. Pero ¿qué hacer con el excedente de sentido, la densidad semántica no capturada por esa estrategia culturalista o sociologizante? Algunos autores conjeturan que ese plus estético tiene algo que ver con formas de construir la distinción y la diferencia en las sociedades, y con la posibilidad de pensar críticamente en la sociedad (Bourdieu, Sarlo). Retoman así una corriente de larga duración que ha hablado del arte como lugar de transgresión e innovación, exasperación de los imaginarios sociales e individuales. Un lugar donde, por la atención que se presta a la polisemia, a la densidad simbólica, hay mayores posibilidades que en el vértigo de los medios de nombrar nuestras relaciones más profundas, radicales o complejas con la naturaleza, con la sociedad, con la muerte, esos temas artísticos mayores de todas la épocas. Es un territorio resbaladizo, cargado de riesgos, pero si tomamos en cuenta las críticas al idealismo estético podemos ir construyendo un espacio para pensar estas cuestiones. No es ningun lujo, me parece. Se trata de un campo de análisis e investigación importante para superar las homogeneizaciones fáciles del mercado y construir alternativas políticas desde un pensamiento crítico.

EXPLOSIVIDAD.

Disminuyeron en la última década las bombas, los atentados, la violencia extrema en América Latina (salvo en Colombia y en algunas ciudades de otros países). Sin embargo, las demandas pendientes contra las dictaduras de los setenta y los ochenta, y las deudas sociales acrecentadas por el ajuste neoliberal, hacen proliferar estallidos en casi todo el continente: protestas por violaciones a derechos humanos, asaltos a supermercados, ocupaciones de tierras, enfrentamientos de fuerzas represivas con movimientos indígenas, urbanos, de desempleados y de empleados a los que les deben seis meses de raquíticos sueldos. Gran parte de los movimientos sociales, como los sin tierra en Brasil, los de derechos humanos en Argentina, Uruguay y Chile, los movimientos indígenas de Ecuador, México y Guatemala, emergen de frustraciones graves e insisten en reivindicaciones estructurales muy postergadas. En los últimos 15 o 20 años hemos visto la derrota de corrientes socialistas, y el triunfo de las tendencias neoliberales logra dejar de lado transformaciones estructurales que tienen que ver con la justicia social, con la seguridad de las mayorías, con el indispensable empleo. La baja capacidad de los partidos históricos para representar esas demandas aumenta la explosividad social, que promete crecer en los próximos años. En este espacio de insatisfacciones difícilmente gobernable, las políticas culturales tienen una vasta tarea como políticas organizadoras de las incertidumbres y los conflictos simbólicos, como movilizadoras de nuevos sentidos sociales. Como lugar en el que se reformulan los vínculos entre cultura, sociedad y política.

GLOBALIZACIÓN.
“Cualquier libro sobre globalización es un moderado ejercicio de megalomanía” (Appadurai, 1996:18).

HETEROGENEIDAD.

Noción central en el pensamiento de las ciencias sociales y los estudios culturales, que obtiene en América Latina reelaboraciones en años recientes, sobre todo en los estudios culturales. Se analiza, por ejemplo, qué significa que la heterogeneidad sea multitemporal. No encontramos una simple diversidad de clases con historias culturales diferentes. Si bien todos participan de la contemporaneidad -aun los indígenas que están más o menos integrados al mercado y a la sociedad nacional - sus costumbres, hábitos, forma de pensamiento y creencias, proceden de épocas distintas, de relaciones sociales construidas en periodos diferentes. Esas temporalidades diversas pueden convivir, adecuarse unas a otras, pero no se trata de simple coexistencia de grupos dispares, sino con espesores históricos diferentes. El proletariado industrial tiene una heterogeneidad distinta de la del campesinado, y ambos diversos de la indígena.

De este reconocimiento surgen consecuencias para las investigaciones y para las políticas culturales y sociales. En la investigación, no podemos estudiar sólo la apariencia sincrónica de la sociedad, sino que debemos reconocer la heterogeneidad formada en etapas distintas, y rastrear históricamente esa diversidad. Es necesario reformular las relaciones entre antropología e historia, antropología y etnohistoria, o de la sociología de los procesos económicos, donde suele predominar lo sincrónico, con los estudios históricos para ayudar a entender la densidad de otras etapas que se insertan en la estructura actual. Esto es válido aun para los procesos socioculturales más ostensiblemente contemporáneos, como la comunicación masiva. Prevalece lo que generan las nuevas tecnologías, pero sus modos de comunicación se insertan en relaciones históricamente construidas, sus mensajes son descodificados por audiencias que tienen historias, más largas o más cortas, con recursos dispares y posibilidades desiguales de insertarse en la modernidad globalizada.

MUSEO.

La mayor creatividad que se observa en los museos de la última década es una creatividad arquitectónica, no museográfica ni mucho menos museológica. La crisis de las vanguardias, el agotamiento de la innovación estética, la falta de nuevas ideas acerca de la función del museo, se ha tratado de resolver convirtiendo al museo en centro cultural. El caso del Centro Pompidou es ejemplar en este sentido. O, por otro lado, convocando a grandes arquitectos que hagan envases llamativos -el Guggenheim de Bilbao es el caso más emblemático- sin preocuparse mucho sobre qué poner adentro, o cómo comunicar lo que se va a exhibir.

Hay discusiones interesantes de pedagogía museográfica y aplicación de nuevas tecnologías informáticas para revitalizar los museos y volverlos interactivos. No podemos desconocerlo. Pero la noción misma de museo está estancada. Algunos trabajos de James Clifford, Andreas Huyssen y varios más parecen interesantes para repensar la función del museo, pero no hay que olvidar que las reflexiones de Clifford y Huyssen sobre este tema están ligadas a proyectos de investigación que exceden lo museológico: cómo trabajar sobre la memoria en la actualidad, cómo documentar dramas históricos, qué puede significar para el arte, ahora encandilado por las instalaciones, ese arte tan poco museificable o tan difícil de museificar. Los estudios culturales tienen atractivas oportunidades para repensar el patrimonio, la historia, la memoria y los olvidos, a fin de que las instituciones y las políticas culturales se renueven con algo más que con astucias publicitarias.

Es curioso: estamos en una época de vasta reflexión sobre la memoria. Se vuelve a repensar el holocausto, las dictaduras del cono sur en América Latina, otros países están redescubriendo qué hacer con su pasado. De modo que es posible pronosticar que nos estamos acercando a un momento en que se va a re-flexionar el museo por la necesidad de tener una institución que canalice esta nueva visión sobre la memoria. En todo caso, será la prueba para ver si el museo todavía es necesario.

POLÍTICAS CULTURALES.
Los estudios recientes tienden a incluir bajo este concepto el conjunto de intervenciones realizadas por el Estado, las instituciones civiles y los grupos comunitarios organizados a fin de orientar el desarrollo simbólico, satisfacer las necesidades culturales de la población y obtener consenso para un tipo de orden o de transformación social. Pero esta manera de caracterizar el ámbito de las políticas culturales necesita ser ampliada teniendo en cuenta el carácter transnacional de los procesos simbólicos y materiales en la actualidad. No puede haber políticas sólo nacionales en un tiempo donde las mayores inversiones en cultura y los flujos comunicacionales más influyentes, o sea las industrias culturales, atraviesan fronteras, nos agrupan y conectan en forma globalizada, o al menos por regiones geoculturales o lingüísticas. Esta transnacionalización crece también, año tras año, con las migraciones internacionales que plantean desafíos inéditos a la gestión de la interculturalidad más allá de las fronteras de cada país.

Las políticas culturales pueden ser un tipo de operación que asuma esa densidad y complejidad a fin de replantear los problemas identitarios como oportunidades y peligros de la convivencia en la heterogeneidad. En esta perspectiva, la función principal de la política cultural no es afirmar identidades o dar elementos a los miembros de una cultura para que la idealicen, sino para que sean capaces de aprovechar la heterogeneidad y la variedad de mensajes disponibles y convivir con los otros.

Hasta ahora lo poco que ha habido de horizonte supranacional en las políticas culturales se concibe como cooperación intergubernamental. Necesitamos también políticas de regulación y de movilización de recursos a escala internacional. Esto tiene que ver con la reconstrucción de la esfera pública. Urge revitalizar lo público dentro de cada país para dar sentido social a ámbitos y circuitos culturales afectados por los procesos de privatización, pero también es preciso reformular el papel de los organismos internacionales y otros actores públicos en medio de los acelerados acuerdos para integrar las economías latinoamericanas entre sí y con las de Norteamérica y Europa.

Las agendas de los ministros de cultura, así como las de la OEA y otros organismos, siguen organizadas como hace 20 años. Los intercambios culturales entre los países latinoaméricanos a nivel interestatal son paupérrimos: se manda a un pianista a cambio de dos pintores, se crea una Casa de la Cultura de un país en otro. Los intercambios culturales mas innovadores e influyentes han sido realizados por dos tipos de actores a los que nadie les encargó hacer política cultural: la televisión, especialmente las cadenas mexicanas, brasileñas y estadounidenses, y los enormes contingentes de migrantes y exiliados que han creado circuitos de comunicación informal muy significativos entre sus países de origen y de destino. Pero esto no es asumido por ningún tipo de políticas de integración regional. Ha habido propuestas en este sentido realizadas por expertos en reuniones promovidas por la UNESCO o por algunos ministerios de cultura, pero no se han traducido en decisiones políticas. Tal vez sea éste uno de los desafíos más urgentes en América Latina: construir instancias nuevas de circulación de bienes y mensajes culturales, liberar de aranceles la difusión de libros, multiplicar las coproducciones musicales y cinematográficas, lograr inversiones conjuntas para generar productos representativos de varios países.

WALKMAN.

Artefacto que se le ocurrió al presidente de Sony, Akio Morita, en 1980, caminando por Nueva York. Suele usarse para acompañar caminatas en pedazos de naturaleza hallables dentro de la aglomeración urbana, para cultivar la soledad en las ciudades, sin dejar de conectarse con la cultura. “El walkman, como la radio de transmisores, la computadora portátil y, sobre todo, la tarjeta de crédito, es un objeto privilegiado del nomadismo contemporáneo…es tanto una máscara como un velo: una sigilosa puesta en escena de artificios teatrales localizados” (Chambers, 1995:75). Todo esto estimula a asociar los walkman con las políticas culturales.

ZAPPING.

Procedimiento poco útil para encontrar variedad en la televisión. Epistemología: procedimiento insuficiente para compatibilizar teorías y autores distintos. Los escasos avances reconocibles para superar el eclecticismo en esta época en que tantos procesos socioculturales desbordan a las disciplinas ocurren cuando los antropólogos se ocupan a la vez de la creatividad y de los cambios macrosociales, los sociólogos políticos de la heterogeneidad, y en general cuando los especialistas dudan de sus campos y se animan a meter las narices donde no estaban acostumbrados a que los llamaran. Pero buscando siempre cómo evitar los riesgos del zapping: la acumulación errática de escenas. Y desarrollando con más complejidad la estrategia del walkman para no privarse del asombro: encontrar una posición, dentro de la multitudinaria sociabilidad, que conduzca a la autonomía, no al autismo.

Bibliografía.
Appadurai, Arjun. Modernity at Large: Cultural Dimensions of Globalization, Minneapolis / Londres, University of Minessota Press, 1996.

Beck, Ulrich. ¿Qué es la globalización?: falacias del globalismo, respuestas a la globalización, Barcelona, Paidós, 1998.

Castells, Manuel. La ciudad informacional, Madrid, Alianza, 1995.

Chambers, Ian. Migración, cultura, identidad. Buenos Aires, Amorrortu editores, 1994.

Chiron, Éliane. La créativité comme valeur pédagogique. De la créativité a l’ artistique dans l’ enseinement des arts plastiques, en France, Communications, París, n° 64, 1997.

Clifford, James. Dilemas de la cultura, Antropología, literatura y arte en la perspectiva posmoderna, Barcelona, Gedisa, 1995.

Fiori Arantes, Otilia Beatriz. Pasen y vean… Imagen y city-marketing en las nuevas estrategias urbanas, Punto de Vista, n° 66, Buenos Aires, abril - 2000.

Geertz, Clifford. Los usos de la diversidad. Paidós, ICE / U.A.B. - Buenos Aires-Barcelona-México, 1996.

Habermas, Jürgen. La inclusión del otro, Paidós, Barcelona, 1999.

Hannerz, Ulf. Conexiones transnacionales. Madrid, Frónesis Cátedra Universitat de Valencia, 1996.

Hughes, Robert. A toda crítica: ensayos sobre arte y artistas, Barcelona, Anagrama, 1992.

Huyssen, Andreas. Twilight Memories. Marking Time in a Culture of Amnesia. New York and London, Routledge, 1995.

Moulin, Raymonde. L´artiste, l´institution et le marché”, París, Flammarion, 1992.

Sarlo, Beatriz. Los estudios culturales y la crítica literaria en la encrucijada valorativa, Revista de crítica cultural, n° 15, Santiago de Chile, noviembre 1997.

Néstor García Canclini,”Para un diccionario herético de estudios culturales”, Fractal n° 18, julio-septiembre, año 4, volumen V, pp. 11-27.

Ciudadanías en Escena

Mayo 24th, 2010 Mayo 24th, 2010
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Ciudadanías en Escena

Textos post-curatoriales
escrito por Julia Antivilo
13 de diciembre de 2009

Como en mi primer encuentro de performance realizado en Buenos Aires en el 2007, este VII encuentro fue igualmente intenso, pero quizás más polémico. Organizado por el Instituto Hemisférico de Performance y Política de la Universidad de Nueva York este espacio se recrea en las Américas cada dos años reuniendo a alrededor de 600 participantes entre artistas de performance, estudios@s del tema y activistas sociales que trabajan performativamente sus propuestas políticas. Esta versión se desarrolló entre el 21 y el 30 de agosto en Bogotá tomando el nombre Ciudadanías en escena. Entradas y salidas de los derechos culturales. La apertura estuvo marcada por el reconocimiento a las trayectorias de los afiliados destacados recayendo en las figuras del performancero Guillermo Gómez-Peña y en Tomás Ybarra-Frausto por su importante y literalmente extensos aportes a los estudios del arte chicano.

La dinámica del encuentro reparte conferencias magistrales, mesas de discusión, grupo de trabajo, performances, talleres, una muestra de artistas visuales y otra de video-arte. Con tan amplio espectro de actividades la decisión a qué vas a asistir fue difícil pues, especialmente performances, grupos de trabajo y talleres pasaban en forma simultánea, por lo cual, indefectiblemente debías optar. En lo personal tomé el grupo de trabajo Género, sexualidad, cultura visual y performatividad en el que nos reunimos desde el segundo día del encuentro por tres horas presenciales en las mañanas. Antes del encuentro estuvimos conectados desde la virtualidad de la plataforma ESSEO.cl, espacio que se dio para la reflexión sobre nuestras propuestas desde lo académico, la investigación, lo artístico y el activismo1. Nuestras sesiones de trabajo se orientaron a partir de varias interrogantes en torno a las diversas formas de escenificar al cuerpo sexuado tanto en el campo teatral como el socio-político. Algunas de las preguntas que guiaban nuestra discusión fueron: ¿Qué consecuencia tiene la sexualidad hecha visible en la esfera pública? A qué regímenes representacionales se sujeta el cuerpo que practica sexualidades alternativas? ¿Cómo se puede intervenir en la manera de codificar/descodificar corporalidades disidentes? ¿Cómo el cuerpo sexuado puede plantear nuevas maneras de pensar la ciudadanía? Si el género es un performance más que una naturaleza dada, entonces ¿Cómo podemos plantear una performatividad de género que lleve a una mayor representatividad política para mujeres y personas de las comunidades LGBTT2?

Todas estas interrogantes las intentamos responder desde nuestras propias experiencias para abrirnos otras preguntas tales como: ¿Cuales son las estrategias performativas o decisiones creativas y técnicas que se utilizan para lograr ser efectivas? ¿Cómo canalizar los intereses tanto individuales como grupales? ¿Cómo elegir? ¿Cómo hacer elocuente un concepto crítico a través del cuerpo? ¿Cómo servirnos del cuerpo para analizar los juegos del poder, del saber y del hacer? ¿Representación v/s representatividad? ¿Teatralidad v/s performance? Esta vez no hubo plenaria de todos los grupos de trabajo, como se hizo en el anterior encuentro, se optó por la conversación entre los grupos más afines y/o el recorrido o visita por los diferentes grupos, en nuestro caso compartimos con Transperformance3 y fuimos visitad@s por Diablos Festivos en las Américas4.

Además participé del taller que dirigió por tres días Diana Raznovich5 llamado Humor y violación de los derechos culturales. Esta destacada caricaturista feminista, nos hizo reflexionar sobre cómo se podía utilizar al humor a modo de una herramienta y/o arma para el empoderamiento. El reírse de quien te oprime realmente nos hace perder el miedo a los poderosos, por lo tanto, desestabiliza, perturba, molesta fisurando lo monolítico de los discursos del poder hegemónico masculino. Para Raznovich, las estrategias que se deben utilizar, para trabajar en humor feminista, una altísima capacidad de síntesis en la búsqueda de una fusión de diferentes elementos estéticos que permitan formar una poética dentro de la tarea de desestabilizar la semiótica del poder patriarcal.

Aunque suene al dicho popular el burro siempre por delante, comenzaré relatando mi performance, pues fue en la que primero estuve ya que fue el día inaugural antes del cóctel de bienvenida que nos recibía a tod@s en el Museo de Arte de la Universidad Nacional de Colombia. El patio central fue el escenario en que montamos Aphrodisia, performance conferenciada, que comenzó con una sombra china en la cual se probaba -al son de Try me, I know, we can make it de Donna Summer - aphrodisia; un urinario femenino para orinar de pie, bidet y masturbatorio. Se acompañó con la lectura de un texto del mismo nombre apellidado El uso del placer una categoría política feminista, que promocionaba las virtudes de este instrumento, el cual invitaba a subvertir la cotidianidad, lo privado, lo que es también político. Un espacio tan cotidiano como el encuentro con la intimidad del cuerpo propio en el uso de un urinario y/o bidé se transformaba en un campo de empoderamiento de las mujeres.

A través de la subversión performática, Aphrodisia celebraba conocerse a sí misma, a partir de actos cotidianos como podrían ser el orinar y o el lavado genital y también de la masturbación, transformándolas en un acto de placer cotidiano que permite no sólo el autoconocimiento, sino también el empoderamiento. Finalmente se invitó a las y los espectadores/as a probar este aparato y sacarse una foto a través de la sombra china la cual fue enviada por Internet6.

2boys.tv, Aaron Pollack y Sthephen Larson (Montreal, Canadá), se presentaron varios días con Phobophilia, excitación a partir del miedo; una pieza performática que, en escena y basada en la vida y obra de Jean Cocteau, planteaba exquisita y sutilmente la pregunta ¿Cuál es el papel del poeta en una época caracterizada por el miedo?

Después de una interminable escalera de caracol y un oscuro pasadizo en el que te guiaban con los ojos vendados, se podía apreciar un interrogatorio a un personaje con capucha. Este protagonista narraba su propia vida en un video animación proyectado sobre una caja negra que se desplegaba a modo de cuento pop up, pero con más movimiento pues era video, en el cual este relator cerraba o abría puertas a sí mismo, como todopoderoso de su propia historia. Una joya de visualidades que proyectaba múltiples sombras en un vértice muy agudo en que terminaba la escondida y serpenteada sala del Teatro León de Grieff7.

Patricia Ariza8 es la performance colectiva, masiva y callejera que grita, corre y danza para tomarse por asalto el centro del poder colombiano. En plaza Bolívar, más de 300 mujeres víctimas y sobrevivientes del conflicto armado colombiano presentaron ¿Dónde están? Memoria viva. Mujeres en la plaza como una gran movilización poética de la presencia, ausencia y resistencia de las mujeres desplazadas por la violencia, de las y los desaparecid@s, los asesinatos sistemáticos de líderes sociales y políticos las y los mal llamados falsos positivos que son -o más bien habría que decir fueron- personas opositoras al gobierno de Uribe acusados de ser guerriller@s, y por ello tomado detenid@s, asesinad@s o desaparecid@s por las fuerzas del Estado fascista colombiano.

David Lozano indagó en los símbolos y cuerpos de la eficacia del poder y la violencia. Enfrentándonos con perspicacias, imprimió en la entrada de la Universidad Nacional por calle 45, en el mismo lugar en que, hace un par de meses, las fuerzas del control del Estado habían asesinado a un estudiante a golpes.

Entre un mar de basuras, después apiladas por un grupo de mujeres del aseo universitario, aparece una pareja de físico culturistas. Ellos son parte de Doce ejercicios de la gimnasia rítmica americana sin armas. Marca y ego, oficios para el cuerpo, performance que se enmarca en la ostentación de un escuadrón de choque de la policía que, al ritmo marcial de crípticas instrucciones que uno de ellos iba dictando a través de un megáfono, exhibían consignas por la convivencia no violenta escritas en sus escudos. No pude aguantarme y comencé a vociferar; si acaso nos darían de golpes como parte de la demostración, fue realmente fuerte. Esta acción se llevó a cabo un sábado cuando existe muy poco alumnado en la universidad. Sin embargo quien pasaba por el lugar no quedó ajen@ y más de algun@ les gritó desde lejos; asesinos! Mientras ellos en su adiestramiento intentaban lavar su sangrienta imagen.

Desde el underground mexicano La Congelada de Uva, nombre artístico de Rocío Boliver, es “la abanderada situacionista del Epifenómeno de carácter sexual” como señala Rubén Bonet9. Podría agregar que es también la ironía subversiva que te puede hacer reír a carcajadas o desprender el alma siendo la súper heroína guarra de la trasgresión sexual o postpornosvado o pornotecnóloga feminista carnal de la literalidad.

Se presentó con más de una performance, programada y no programadas. La primera fue Sonata para pepáfono y voz opus 140, que en palabras de Guillermo Gómez-Peña es lo más clásico que hemos visto de la Congelada. En un concierto en cuatro movimientos interpreta junto a una cantante de ópera, ambas de riguroso negro, la sonata que musicalizó con el pepáfono, instrumento musical que la performancera hizo sonar a través de su vagina donde introdujo un embudo junto con la manguera de un bombín (inflador de llantas) acompañando la voz de la cantante para invitar a reflexionar sobre el derecho a la cultura para todo tipo de público.

Otra de las acciones de La Congelada (no si sé si tuvo nombre) se presentó en Mapa Teatro en el Trasnocheo. A mi juicio, la artista mexicana hizo cuerpo y acción la iracunda e insolente respuesta-pregunta que puede salir del alma y decir: ¡¿Crees que he pasado todo el día peinándome los pelos del xoxo???! cuando se cuestionan los oficios de las mujeres, como inferiores o se los menosprecia como si los trabajos domésticos u otros efectuados por las mujeres no fueran trabajos que requiera reconocimiento, y lo hizo a través de una insolente y macabra demostración autoflagelante de atravesarse ganchos en los labios de su vagina para colgarse largas cabelleras.

Si, las imágenes podrían hablar por sí solas. Sin embargo, nunca podrán retratar el unívoco y unísono clamor de las mujeres en la sala cuando habíamos visto colocarse ya dos ganchos, uno en cada labio, y tomó un tercero. En una sola voz gritamos noooo!!! y ella dice sonriendo siiiiii!!! y con un pequeño alarido de dolor se atraviesa un tercer gancho, mientras del público se escuchó: ¡Basta Congelada me estás rompiendo el alma! Efectivamente, no se si el alma, pero algo nos rompía. Posteriormente, se peina las cabelleras, las trenzó y colgó una gran campana que hizo sonar con balanceos pélvicos los que repitió sobre los largos mesones de Mapa Teatro. Lo mismo hizo al amarrarse una segunda campana a la trenza. En franca ironía, para finalizar, se coloca un casco de seguridad y se arrima a esos resortes que emulan a las patas de los canguros para saltar y tocar con ímpetu un gran cencerro. Por acierto de la organización la cautivante voz de Karina Casiano con su espectáculo ROOTLESS: La No-nostalgia, nos reparó, en parte, eso que nos quebró La Congelada de Uva.
También en el trasnocheo se presentó Nao Bustamante con la performance Entregados al deseo, en la que la artista utiliza frutas como calzado y esculpe su cuerpo con cintas adhesivas. A través de tormentosas sombras se mueve en una lucha por el equilibrio sonorizado con el desgarrador ruido de sacar más cinta adhesiva. Luego las sombras se hacen cuerpo o la imagen se hace cuerpo desatándose incontrolable y voraz para explorar el deseo humano.

En la significativa Plaza Che, en la Universidad Nacional, Fernando Pertuz interrogó a las y los transeúntes sobre Un mundo mejor, cual mediador virtual con su computador portátil y webcam. El artista nos intima por segundos, ante la red mundial virtual, pidiéndonos nuestras propuestas para obtener un mundo mejor y qué estamos haciendo para cumplirlas.

También en esta plaza, el Teatro La Máscara partió con Deambulancias que reúne a las diferentes, pero comunes, historias de mujeres desplazadas por la violencia en Colombia. La performance se proyectó por los diferentes senderos del campus, los mismos diversos caminos que tomaron las mujeres desplazadas, llevando la voz de sus pérdidas y desventuras, pero también de sus resistencias transformándose en las hacedoras de nuevas sendas lejos de la violencia.

Cuando todo el Encuentro pensaba que La Congelada había sido la irreverencia misma o por lo menos, la que llevaba la batuta hasta ese momento, aparece en escena la Señorita polémica, Tania Bruguera quien, a mi parecer, más que trabajar con la conducta de las personas trabaja con la controversia. Sin embargo, ella señala que su materia prima es: “la conducta social como su medio de expresión, como su material, como su finalidad y como su documentación. Un arte como construcción de lo colectivo, creando una situación que haga posible que el público se transforme en ciudadano. Un arte que para que se den estas condiciones propicia una relación, un punto de encuentro entre ética y deseo”10. Así describe la artista cubana, o confunde o acierta para revolver algunos de los agentes del conflicto armado colombiano. La artista convocó a una mesa a modo de panel la que se constituía por un exparamilitar, una exguerrillera y una mujer que le tenían secuestrada a su hermana. La invitación decía ser “un encuentro performático en forma de debate pacífico, basado en el respeto y la convivencia. El tema que nos reúne es “La construcción del héroe”. Con tal fin he convocado a la mesa a algunos actores del conflicto colombiano”11 De entrada se entregó un aclaratorio y advertencia, a través del volante que explicitaba que la asistencia era bajo nuestra responsabilidad y que ni tampoco las opiniones expresadas en el evento reflejaban la posición ideológica de la Universidad Nacional ni del Instituto Hemisférico de Performance. De forma paralela y mientras la mesa opinaba y respondía preguntas del público, se preparaban líneas de cocaína, las que una asistente de la artista iba ofreciendo al público asistente. Algun@s personas probaron, otr@s no podían creer lo que estaba sucediendo e indignad@s se tomaron el micrófono encarando, después de dar por terminado la mesa, a la gente que consumió las dos líneas que se permitía por persona, así como también a la artista como responsable principal de lo que estaba pasando. Después que muchos/as exigieran que la artista se hiciera cargo, Tania tomó el micrófono sólo para dar gracias a “los colombianos” y se marchó, con lo cual la gente se exaltó aun más.

Los días siguientes se especuló mucho, declaraciones iban y venían de todos lados. Con todo, la performance había sido muy efectiva. Nada se sabía de la artista, e inclusive se dudaba que estuviera en el país. Sin embargo, se presentó en la última mesa del Encuentro en la que además compartía junto al artista visual Wilson Díaz, Rocío Boliver (la Congelada de Uva) y Guillermo Gómez Peña. Cada un@ presentó a su modo el desarrollo de sus trayectorias. Wilson presentó un power point sobre sus obras y videos de sus intervenciones con la cotidianeidad de la guerrilla. Rocío no se presentó sola, se representó a sí misma como una muñeca que la manejaba una mujer como una ventrílocua que leía un texto muy divertido en inglés sobre su obra. Guillermo se presentó con la lectura de un texto con su particular poética neolingüística intercultural. Cada artista dejó claro cómo se vinculaba con el público. Guillermo Gómez-Peña, por un lado, dijo que su público era muy importante, pues él pensaba la obra se hacía para deleitar a sus espectadores/as. Rocío Boliver, la Congelada, expresó que para ella el público no era muy significativo pues en tanto a la recepción tenía bastante claro que su obra no era muy agradable para cualquiera, por lo tanto, del público no esperaba mucho. Wilson Díaz, por su parte, dijo que en varias de sus instalaciones el público estaba invitado a participar, por ejemplo, llevándose parte de la obra como en su instalación con semillas de coca. Tania Bruguera, la vedette de la mesa, leyó su manifiesto sobre el Arte de la conducta avocándose sólo al texto al momento de responder las intervenciones directas, furiosas, laxas y performanceadas del público. Dentro de éstas se destacó la de Nikita, artista y activista colombiana, que con un discurso heroico enrostra a la artista toda su molestia por la performance de la cubana12.

Con todo, éste y todos los Encuentros, a mi juicio, son espacios internacionales necesarios que se desarrollan como instancias imprescindibles para compartir -desde la inter y transdisciplinariedad- visiones, experiencias, disímiles o semejantes, de nuestras diversidades de corpolíticas o de cómo hacemos cuerpo nuestras propuestas estéticas y políticas. Las formaciones de raza, clase, sexualidad, etnia y género articuladas a través de las políticas del cuerpo en geografías e imaginarios pueden ayudar a escudriñar el cuerpo y sus performatividades hoy en las Américas como sitios de negociación, medios de expresión y de producción de nuevos significados.

Julia Antivilo
Es candidata a doctora en Estudios Latinoamericanos
en la Universidad de Chile y es Magíster en Estudios Latinoamericanos
de la misma casa de estudios
También es fundadora de Malignas Influencias,
espacio de colaboración de arte feminista que existe desde 2004.
contacto:
julia.antivilo@gmail.com

tomado de :

http://www.arteycritica.org/index.php?option=com_content&task=view&id=414&Itemid=34