Shibari: el arte japonés de la atadura erótica

Octubre 10th, 2011 Octubre 10th, 2011
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Posted by Josep Lapidario

A Kurt Fisher: 1953-2011

A principios de 2009 la compañía de mosaicos de lujo Bisazza contrató para una campaña publicitaria al famoso fotógrafo Nobuyoshi Araki. La promoción fue un éxito, pero una de las imágenes fue rápidamente prohibida en el Reino Unido por la ASA (Advertising Standards Authority), con el argumento de que tenía una fuerte carga de violencia sexual. La fotografía mostraba a la modelo atada y con una expresión extraña en el rostro…

Ya estoy acostumbrado a cualquier tontería en cuestión de censuras, pero me sorprende que la obra de Araki todavía levante controversias. Considerar misógino a uno de los mayores adoradores de la belleza femenina es una muestra de miopía tan increíble que me parece necesario, como fan de Araki y aficionado al BDSM, aclarar algunos puntos sobre el arte del shibari que hubieran evitado el malentendido de la ASA.

Una precisión inicial: la palabra shibari (縛り) significa literalmente “atadura”, mientras que kinbaku (緊縛) se podría traducir como “atar fuertemente”. En la práctica, ambas palabras se emplean casi indistintamente (con ciertos matices) para referirse al arte japonés de la atadura erótica, a cuya historia, significado y belleza está dedicado este artículo.

1. Una atadura es un abrazo fuerte

¿Por qué resulta erótico inmovilizar o restringir el movimiento? Para la persona atada, el efecto es en parte físico: la presión de las cuerdas sobre puntos sensibles y zonas erógenas, el roce que puede ser suave o áspero según el tipo de cuerda… En una suspensión entra en juego la ingrávida sensación de volar y perder los referentes; en una atadura sobre tatami o una cama, el sentirse manejada, empujada, acariciada por las cuerdas. Los efectos psicológicos son potentísimos y a veces contradictorios: el chorro de adrenalina al sentirse indefenso y a la merced del atador, frente a la relajación y confianza de saberse en buenas manos y poder librarse de toda responsabilidad y vergüenza (“no puedo resistirme al placer que se me proporciona”). Como sostiene el propio Araki, atar fuertemente es abrazar… Las cuerdas se convierten en una extensión de los dedos del atador.

El establecimiento de una comunicación fluida entre atador y atado convierte una sesión de shibari (sea performance con público, sea juego privado) en un cruce entre baile intenso y pelea de artes marciales… Entra también en juego el aspecto estético: la disposición de las cuerdas realzando y subrayando las formas de la persona atada, la contorsión erótica de los cuerpos, las posturas tanto expuestas como recogidas, tensas o relajadas. La expresión de la cara de la persona atada suele ser clave en las fotografías de shibari: en una cultura como la nipona, famosa por su impenetrabilidad facial, dejar traslucir una emoción profunda crea un instante potente y significativo.

¿Y qué hace el atador cuando tiene a la “víctima” a su merced? ¿La azota? ¿La acaricia? ¿La fotografía? ¿Folla con ella? ¿Deja que vuele? ¿Le venda los ojos para que se aísle del mundo exterior y se cueza en su propia salsa? Pues todo, parte o nada de lo anterior, dependiendo de la relación existente entre ambos (tan ligera como atador/modelo fotográfico o tan profunda como pareja habitual). Cada tipo de interacción tendrá su propia energía artística y vital.

2. La atadura sagrada

No es casual que el arte de la atadura (erótica o no) se haya desarrollado sobre todo en Japón, ya que el uso creativo de cuerdas y envoltorios ha formado parte de su tradición social y cultural ya desde el periodo Jōmon (literalmente “diseño de cuerda”), que va desde el 14.000 hasta el 400 antes de Cristo y recibe su nombre de los hermosos patrones realizados mediante sogas de yute en piezas de alfarería. Envolver cuidadosamente los obsequios es también un arte con sus propias reglas: es conocida la historia del maestro zen Ejo Takata, que le regaló a Jodorowsky un paquete intrincadamente envuelto. Cuando tras mucho esfuerzo logró desenvolverlo, el escritor chileno vio que estaba vacío: el auténtico regalo era la experiencia estética efímera e irrepetible de deshacer la hermosa y complicada atadura.

Hasta en la religión sintoísta tienen un papel importante las ataduras: las cuerdas llamadas shimenawa marcan los lugares considerados puros o sagrados, como los templos o los árboles donde habitan los espíritus…

3. La atadura como arte marcial

Pero la mayor fuente histórica del shibari se puede rastrear en el hojōjutsu (捕縄術), un arte marcial japonés que enseña a utilizar cuerdas para capturar y atar prisioneros para su arresto, transporte o castigo. Sus orígenes pueden rastrearse hasta el siglo XVI como arma de guerra (era una de las 18 técnicas de lucha en que se instruía a los samurai), y posteriormente como herramienta policial.

La habilidad japonesa para ritualizar y embellecer actividades cotidianas (desde la ceremonia del té hasta la caligrafía o los arreglos florales) entró también en juego con el hojōjutsu: las ataduras del prisionero podían seguir complicados patrones según su clase social, el delito cometido o el castigo que le estaba reservado. Diferentes escuelas enseñaban sus propias técnicas secretas de atadura y empleaban cuerdas de diferente color (dependiendo de la estación del año), grosor o material.

Un punto en común de todas estas técnicas es que no se preocupaban en exceso del bienestar del criminal, presionando con las cuerdas puntos de dolor o dificultando la respiración. De hecho algunas ataduras se utilizaron abundantemente como método de tortura durante el periodo Edo (siglos XVII-XIX). Según documentos de la época, dos de las peores torturas que se podían aplicar legalmente sobre un criminal eran las ataduras llamadas ebizeme (con el criminal contorsionado dolorosamente sobre sí mismo, ver ilustración adjunta) y tsurizeme, consistente en suspender todo el peso del prisionero de sus brazos atados a la espalda. Hay documentados poquísimos casos en que estos métodos de tortura no obtuvieran apresuradas confesiones… Con excepciones, la más llamativa la de una mujer llamada Fukai Kane, detenida en 1871 como sospechosa de asesinato y más tarde puesta en libertad sin cargos… Ante la sospecha de los sorprendidos carceleros de que el suplicio estaba teniendo un efecto diametralmente opuesto al previsto.

4. De la brutalidad al arte erótico

Independientemente de la curiosa actitud de la señora Kane, es evidente que en esa época tanto el hojōjutsu como la tortura de la cuerda eran actividades brutales, que podían dejar secuelas permanentes en sus víctimas y que no buscaban ningún tipo de connotación sensual. El paso de la brutalidad medieval al refinamiento del arte erótico se dio de forma gradual durante el siglo XIX y llegó a su cumbre gracias a la influencia del pintor Itoh Seiyu, llamado el “padre del kinbaku”.

Nacido en 1882, Itoh recibió profundas influencias del arte del ukiyo-e (los bien conocidos grabados xilográficos sobre madera) y especialmente de los shunga o “dibujos de primavera”, grabados explícitamente sexuales inmensamente populares en la época. Ya tuve oportunidad de hablar en Jot Down del terremoto erótico tentacular que Katsushika Hokusai ocasionó con El sueño de la mujer del pescador … Otros autores de shunga jugaron un papel similar en la erotización de las ataduras y las escenas de violencia (seme-e): desde los asaltos de Kunisada Utagawa o las cortesanas castigadas de Koryusai Isoda hasta la terrible y extrañamente erótica imagen de una embarazada suspendida cabeza abajo en la cabaña de una bruja: La casa solitaria del pantano de Adachi del gran Tsukioka Yoshitoshi. También en el teatro kabuki más popular en la época empezaron a prestársele una especial atención a las escenas de torturas o ataduras (relativamente abundantes en los dramáticos argumentos de las obras), interpretadas con convicción por actores que adoptaban papeles masculinos y femeninos. Al joven Itoh le causaron gran impacto escenas como la representada en la imagen adjunta, de una obra kabuki en que una princesa llamada Chujo es atada bajo una fría tormenta de nieve…

Itoh Seiyu absorbió estas influencias y las combinó con su propia querencia por los juegos eróticos de dominación y sumisión (lo que hoy llamaríamos BDSM), haciendo nacer el arte del shibari. La primera mujer de Seiyu no compartía en absoluto sus preferencias eróticas, y el suyo fue un matrimonio frío. Pero su segunda esposa y modelo, una delicada mujer llamada Kiseko, era sexualmente masoquista y sentía un enorme placer al ser atada (y retratada) por Itoh. Seiyu transformó gradualmente las ataduras del hojōjutsu buscando convertir la brutalidad en placer: las cuerdas que antes presionaban estratégicamente nervios causando un gran dolor pasaron a buscar las zonas erógenas y seguras; empleó nudos y pases de cuerda que no se apretaran con el forcejeo, evitando así el riesgo de cortar la circulación…

Esta preocupación de Itoh (y, como veremos, sus discípulos) por la seguridad de las ataduras será muy importante en escenas fotográficas realmente intensas, como la controvertida imagen de la suspensión cabeza abajo de Kiseko embarazada (en homenaje al ukiyo-e de Yoshitoshi antes comentado) o una sesión de fotografía en la nieve realizada en pleno febrero…

Inevitablemente Itoh acabó teniendo problemas con la censura y al menos en dos ocasiones pasó por comisaría: la primera vez por publicar “material obsceno” y la segunda por unos dibujos ofensivos hacia el Confucianismo. Sin embargo, más adelante su popularidad como artista y enfant terrible le permitió suavizar sus relaciones con las autoridades, hasta el punto de terminar dando clases de hojōjutsu a policías o colaborando en un libro gubernamental sobre la justicia en la época Edo.

Para entender esta libertad sorprendente a ojos occidentales tengamos en cuenta que parte del Japón cultural de los años 20-30 estaba influido por los excesos artísticos de la república de Weimar y tendencias experimentales de vanguardia… Mientras en los EEUU resultaba problemático usar la palabra “embarazada” en la radio, en Japón nacían movimientos artísticos como el Ero Guro Nansensu, dedicado a la corrupción sexual, lo deforme y lo grotesco. Itoh Seiyu no pertenecía a este movimiento (buscaba más el refinamiento clásico que la transgresión rompedora), pero se benefició del ambiente de la época.

5. El club de las historias extrañas

Cuando por fin logre viajar a Japón (llevo años intentándolo infructuosamente), visitaré sin falta un distrito tokiota llamado Iidabashi… A tres minutos de la estación de tren, un edificio aparentemente anodino alberga sin embargo un museo-librería realmente único: el Fuzoku Shiryoukan o “Museo de lo Anormal”. Fundado en 1984, alberga la mayor muestra mundial de publicaciones relacionadas con el sadomasoquismo: una colección privada de más de 17.000 volúmenes, 2.000 vídeos, centenares de documentos históricos y un increíble portafolio con casi todas las obras originales de Itoh Seiyu.

Una de las joyas de este museo es la colección completa de una legendaria revista llamada Kitan Club (abreviatura de “El club de las historias extrañas”), que nació en Osaka tras la Segunda Guerra Mundial como publicación underground de relatos escandalosos o divertidos. Sin embargo, a partir de mediados de los cincuenta su editor cambió la orientación de la revista especializándola en sadomasoquismo y shibari… La decisión fue tomada sobre todo gracias al éxito de ventas del número de julio de 1952, que contenía una ilustración llamada Diez mujeres atadas de un dibujante aún desconocido llamado Kita Reiko. Esa ilustración se puede considerar fundacional, al abrir un nuevo camino al arte del shibari hacia los medios de comunicación.

Kitan Club alcanzó una enorme fama, y acogió a alguno de los mayores talentos artístico-eróticos de la época… Kita Reiko resultó ser un alias de Minomura Kou, discípulo de Itoh Seiyu y continuador de sus estudios sobre la violencia erótica en el teatro kabuki. El prolífico y recientemente fallecido escritor Dan Oniroku empezó aquí su carrera literaria con la historia Hana to Hebi (“Flor y serpiente”), que sería adaptada al cine en varias ocasiones por la poderosa productora Nikkatsu. También empezó a escribir en Kitan Club en esa época el legendario Nureki Chimuo, reconocido hoy en día como el mayor nawashi (“maestro de cuerda”) vivo…

Mientras tanto, en Occidente, varios ejemplares de Kitan Club caían en manos de un dibujante y fotógrafo llamado John Alexander Scott Coutts, alias John Willie. Fue un auténtico pionero del arte fetichista en occidente (se le llegó a conocer como “el Rembrandt del pulp”), jugando en EEUU un papel similar al de Itoh Seiyu en Japón. Se puede rastrear la influencia del shibari en muchos de sus dibujos para la revista Bizarre (¡qué delicioso su personaje de Sweet Gwendoline!) y en gran parte de las fotos eróticas en que ató a modelos como la conocida pin-up Betty Page. Por supuesto, la influencia fue bidireccional, y en varios ejemplares de Kitan Club pueden encontrarse obras de Willie, Eric Stanton y otros dibujantes y fotógrafos estadounidenses de la época.

Kitan Club abrió camino a muchas otras revistas, libros de fotografía, novelas y películas relacionadas con el sadomasoquismo y el shibari. Algunas de estas publicaciones resultaron copias cutres sin alma ni sentimiento o sufrieron altibajos por culpa de los vaivenes de la censura, pero otras alcanzaron pronto grandes niveles de calidad artística. Fue por ejemplo en la revista SM Sniper donde Nobuyoshi Araki, con el que abríamos este artículo, publicó en 1979 uno de sus mejores portafolios de shibari…

6. Nawashi: artistas de la cuerda

En la época pre-Internet, estas publicaciones permitieron poner en contacto a modelos, atadores y aficionados, facilitando el intercambio de ideas, información y técnicas. De ese caldo de cultivo han ido surgiendo con el tiempo grandes nawashi (“maestros de la cuerda”), es decir, personas con reconocido talento para la atadura erótica. Para ser considerado un nawashi no hace falta sólo habilidad técnica, sino sobre todo sentido estético y capacidad para establecer una comunicación profunda con la modelo. Cada nawashi tiene su propio estilo: hay quien prefiere las suspensiones y quien favorece el bondage de suelo; hay quien gusta de los patrones ordenados y quien potencia la asimetría y la originalidad…

Uno de los nawashi más influyentes fue Akechi Denki, un genio natural de la cuerda. De carácter suave, amable y dialogante, contribuyó enormemente no sólo al avance de la técnica de la atadura sino también a acercar al público su arte, más allá de los círculos elitistas en que se movió el shibari en sus inicios. Akechi falleció prematuramente en 2005, dejando tras de sí alguno de los mejores libros de fotografías de shibari de la historia (por ejemplo el magnífico Pleasure and a Little pain, con la modelo Kate Asabuki). La autora francesa Agnès Giard le dedica su imprescindible ensayo L’imaginaire erotique au Japon usando estas palabras: “A la memoria de Akechi Denki, que ataba a las mujeres tan dulcemente que ya no querían ser desatadas”.

Y hablando de mujeres: probablemente algún lector se haya preguntado si también hay mujeres maestras de la cuerda… Y evidentemente la respuesta es sí, cada vez más, aunque algunos de los primeros nawashi se mostraran reluctantes a la idea. En la época feudal japonesa, donde hemos visto que tiene uno de sus orígenes históricos el shibari, la cuerda era dominio exclusivo de los hombres (con la única excepción de las kunoichi o “mujeres ninja”). Fue precisamente Akechi Denki uno de los primeros nawashi en enseñar su arte a mujeres como la habilísima Benio Takara, actualmente una reconocida Dómina y maestra de la cuerda.

Y empezaré la última sección de este artículo con otro gran ejemplo de mujer nawashi…

7. Volar sobre un escenario

Barcelona, 9 de Abril de 2011. Se celebra el acto benéfico Cuerdas por Japón, creado por el artista Alberto No Shibarien favor de las víctimas del reciente tsunami. Mientras suena de fondo la música de los Yoshida Brothers, una mujer llamada Despertant se acerca a un chico joven que le espera en actitud tranquila. La mujer coge un manojo de cuerda de yute. Con un tirón rápido de la mano (similar al gesto de arrancar la anilla a una granada) la despliega elegantemente y comienza a usarla para atar al joven, partiendo de las muñecas cruzadas en la espalda y tensando la cuerda alrededor de brazos y hombros. Un diseño empieza a ser visible: un arnés que inmoviliza progresivamente al joven y le sirve como punto de apoyo hacia una anilla que cuelga del techo. Un par de tirones de las cuerdas hacen volar al hombre, que queda completamente suspendido de la anilla y girando lentamente sobre sí mismo. De repente la mujer saca unas tijeras y el público contiene el aliento: ¿hay alguna emergencia que haga necesario cortar las cuerdas? Sin embargo, la mujer agarra la coleta del joven, y en un gesto tierno cuyos significados se adivinan profundos, la corta.

El shibari es ante todo una comunicación íntima entre dos personas… Pero al ser un arte tan visual y estéticamente potente, es lógico que encuentre uno de sus principales medios de expresión encima de los escenarios, no sólo de clubes especializados sino también de teatros, locales privados o incluso platós de televisión. Recientemente el canal Arte retransmitió una preciosa performance aérea de la bailarina berlinesa Dasniya Sommer (en la foto), que combina de forma hipnótica y preciosista shibari, yoga y danza contemporánea…

Gran parte de los artistas del shibari que deciden subir a un escenario le deben mucho al maestro Osada Eikichi, primer nawashi en llenar locales con sus coreográficas e intensas actuaciones tras su primera y legendaria performance en el estudio de ballet Ars Nova de Tokio, en 1964. Su testigo lo recogió el gran Osada Steve, de origen alemán y único nawashi occidental residente en Japón. Las apariciones públicas de Osada Steve resultan siempre espectaculares, ya que posee un magnetismo particular y un sentido escénico muy desarrollado. Tuve en 2010 la inolvidable oportunidad de asistir a uno de sus talleres, organizado en Barcelona por el Club Social Rosas 5, y de verle en acción…

8. La belleza del kinbaku

Todo este artículo no ha hecho más que rascar la superficie de un mundo sensual y sorprendente que conjuga niponofilia, erotismo, estética y espectáculo, un arte del que podría estar hablando durante horas… Pero me debo despedir ya y lo haré con una recomendación literaria: quien quiera saber más de la historia y orígenes del shibari debería conseguir el libroThe Beauty of kinbaku, de “Master K”: un ensayo precioso y profusamente ilustrado con hermosas fotografías, publicado en una única edición de mil ejemplares que se convertirán pronto en objeto de coleccionista…

Tomado de:

http://www.jotdown.es/2011/10/shibari-el-arte-japones-de-la-atadura-erotica/

Del erotismo en la tapa de un disco

Agosto 18th, 2011 Agosto 18th, 2011
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“Todo arte es, a la vez, superficie y símbolo”, afirmó Wilde. Así, un libro analiza el deseo de cada época en la gráfica de 400 discos.

RAMON SURIO

Desde el nacimiento de los álbumes a 33 revoluciones por minuto, hacia finales de los años cuarenta, las portadas de los discos han flirteado con el erotismo y la sensualidad desde todas las ópticas –de la más cruda y explícita a la insinuación velada– y en todos los estilos –de las primeras starlettes del rock al voluptuoso y rampante sexismo del hip-hop– para recorrer un camino que pasa por zonas de verdadero mal gusto y por auténticas obras de arte. Las portadas de los discos son envoltorios diseñados para estimular a descubrir lo que se esconde en una rodaja negra de vinilo. Sin embargo, sacadas de su contexto, se convierten en una expresión gráfica con valor propio.

Porque, tal como recuerda Bernard Marcadé en el prólogo de su libro Vinilo eros(Somoslibros), parafraseando El retrato de Dorian Gray de Oscar Wilde: “Todo arte es, a la vez, superficie y símbolo”.

La era del rock and roll está simbolizada por la portada del celebérrimo Brand new cadillac –sobre todo por la versión que hizo The Clash– de Vince Taylor. En ella vemos al protagonista, vestido de riguroso cuero negro, que mira con cierto desdén a una damisela medio desnuda y envuelta en pieles aferrada a su pierna. Los años cincuenta fueron la edad de oro de las denominadas pin ups ,mujeres de largas piernas y prominentes pechos cuyos esculturales cuerpos servirán para ilustrar todo tipo de discos: música lounge y exótica, piano honky tonk, orquestas en mullida alta fidelidad, sonidos latinos, cabaret, operetas y también solistas femeninas de voz sensual como Julie London.

La liberación sexual de los años sesenta traerá consigo una proliferación de cuerpos femeninos, parcial o totalmente desnudos, en discos de todo tipo; ya fuesen pensados para practicar el striptease, clásicos del jazz, glosas a los paraísos polinesios y a las virtudes del calypso y demás músicas tropicales, divulgaciones de la danza del vientre, canciones decowboys y ragtime, el easy listening de James Last, Paul Mauriat y Herb Alpert y sus Tijuana Brass, el rock de la Velvet Underground o el libidinoso Serge Gainsbourg. Los setenta fueron una época dorada para el erotismo del más diverso pelaje. Empezando por las clásicas portadas de Roxy Music y Supertramp, siguiendo por el cine erótico de Emmanuelle y las películas de David Hamilton, el macho rock de Scorpions y Montrose y acabando en el esplendor de la música afroamericana. En este apartado cabe destacar la abundancia de portadas que ilustran el devenir de la música disco y la galaxia soul, funk y r&b, con una mención muy especial para la obra gráfica del grupo Ohio Players.

Vinilos eros analiza unas 400 portadas y es una visión subjetiva del erotismo si consideramos que en él no figuran portadas de clásicos del rock, como la versión británica del Electric Ladyland de Jimi Hendrix, la de Blind Faith o aquella del grupo Juicy Lucy que mostraba a Zelda Plum, una bailarina de burlesque, desnuda y cubierta de fruta. Sin embargo sí que aparecen otras de Steppenwolf, The Doobie Brothers o Jo Jo Gunne. En el capítulo dedicado al rap y el hip-hop se evidencia el machismo del género. Más concretas son las secciones For men only y ¡Atame! al tratar la homosexualidad y el bondage, en esta obra tan personal como atractiva.

(c)La Vanguardia, 2011.

¿FOUCAULT CONTRA SADE O FOUCAULT CON SADE?

Febrero 10th, 2011 Febrero 10th, 2011
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Alberto Pinzón León

apinzonleon@hotmail.com

Del sadismo al sadomasoquismo

¨Crear belleza a partir de la soledad para siempre, no por amor ni desde la libertad. Debes vivir y morir en un calabozo¨ .

Realmente la obra de Sade es para nosotros desconocida , para los europeos una obra reciente la cual no tiene más de 50 años debido a la exclusión a que fue sometida ella y su autor; después, de una reivindicación principalmente por el surrealismo es tal la lluvia de obras y artículos que sería imposible reseñarlas acá . Pero paradójicamente la obra de Donatien Alphonse François de Sade, está ligada a cada una de las disciplinas que constituyen nuestra modernidad: el psicoanálisis, la crítica literaria y los más prestigiosos filósofos. Y la obra de Foucault, por lo tanto, no podía estar ajena a la reflexión sobre el pensamiento del ¨Divino Marqués¨.
La obra de Sade es la obra más escandalosa jamás escrita y Sade el único escritor que no ha perdido la capacidad de escandalizarnos , es casi inevitable el pánico que produce; es ello, lo que la convertido a ella en una zona prohibida y a él en un condenado eterno. En razón de su ateísmo, de su violencia y de su lenguaje crudo, Sade trastorna y atropella. La lectura de cualquiera de sus textos, choca e irrita, se despliega lenta y vacilante, ardua a pesar de una fascinación cierta. Ningún escritor se aventuró como por los caminos del exceso, excesos que exigen el secreto y la soledad de una celda, afirma Blanchot. Pero no podríamos preguntarnos lo mismo acerca de la obra de Foucault, en lo que respecta a la sexualidad y en particular a su homosexualidad . Sade y Foucault, paradigmas de la más desgarradora lucha contra las formas más totalitarias del poder, condenados a hablar desde la prisión: desde la prisión del discurso hasta la más brutal y despiadada prisión real .
Se ha reconocido la dificultad de la obra sadiana, tanto por su escritura, como por su multiplicidad y polivalencia, algunos afirman que no hay un Sade -contra la interpretación clásica-, sino varios. Yo afirmaría, no hay un solo ni varios Sades, sino únicamente el dramaturgo Sade , el director de escena -en un ejercicio único, propio de la razón libertina- pone en escena a sus personajes para que ellos desde sus propias concepciones planteen los principales problemas políticos y filosóficos que se debatían en su tiempo, escapando de tal suerte al planteamiento monolítico de un sistema, -tan propio de la filosofía- que tendría como lo ha tenido el objetivo de imponer una única manera de entender el mundo. Sade coloca en boca de cada personaje, desde los libertinos hasta los virtuosos, toda una reflexión filosófica que da cuenta de una visión particular, colocando al lector en una difícil situación, en una actividad de elegir, convirtiendo la lectura en un acto ético . De esta manera, no hay un universo sadiano, sino un multiverso que responde a cada visión de cada uno de sus personajes y su manera de entender los problemas que planteaba el Siglo de las Luces .
Por otra parte, el Marqués fuera de toda duda es un hombre de una cultura y un conocimiento extraordinario , Un hombre que conoce profundamente los problemas sociales, políticos y filosóficos de su época. Y a pesar de su encarcelamiento por más de 27 años, elabora desde allí, una de las obras más extraordinarias que da cuenta de las más bajas pasiones que oculta el ser humano.
El problema fundamental para mí, es que Sade no ha sido estudiado en sí mismo , sino que ha sido manoseado por todo mundo que lo necesita -confirmando o rechazando sus ideas-, para elaborar su propio sistema o argumentar parte de sus ideas que sostienen dicho sistema . Se recurre a Sade como se recurría al oráculo. De Sade se ha dicho todo aquello que se puede decir de un escritor, su obra tiene la dificultad ? Sade es de lectura difícil y laboriosa- de permitir afirmar como negar una misma idea con argumentos tomados de su propia obra, esa ambigüedad, esa escritura paradojal, es propia del Marqués de Sade se ha hablado, sobre Sade no se ha hablado.
Es el caso de Foucault , quien lo utiliza para afirmar y confirmar sus planteamientos acerca de los períodos en que divide la historia entre el siglo XVI y XIX: el renacimiento, el clasicismo, y el saber decimonónico con respecto a sus análisis de la locura, el saber, la prisión y la sexualidad. Pero nuestro análisis nos permitirá ver que si bien se dará un distanciamiento teórico con respecto a Sade, será él, siempre el ángel maldito que acompañara el cuestionamiento incluso de su propia sexualidad.
Foucault pasa de la fascinación en un comienzo por el Marqués, luego a la relativización y por último al cuestionamiento; que me parece depende no de la obra de Sade en sí misma, sino más bien de la dirección que va tomando el pensamiento de Foucault respecto de sus análisis de la sexualidad, de su propia sexualidad y del mundo gay. ¨Quiero contarte el placer que me proporcionaba observar, sin moverme de mi mesa, a un muchacho que se asomaba por una ventana de la calle Alleray todas las mañanas a la misma hora? Y me pregunto qué sueños encuentran sus ojos en el pliegue de sus brazos, que palabras o dibujos van a nacer, pero me digo que soy la única persona que ha visto desde el exterior a la grácil crisálida de la que nacieron tomar forma y perderla. Esta mañana, la ventana está cerrada y, en su lugar, te estoy escribiendo¨ . El hecho que Foucault haya sido homosexual y sus dificultades para vivir su homosexualidad y que a partir de la década de los setenta ?luego de la visita a los Estados Unidos: las experiencias del LSD y de la comunidad gay de San Francisco- pueda expresarlo, marca su obra.
Didier Eribon al hablar de su libro sobre Foucault señala dos objetivos: una historia de la obra de Foucault y ¨poner en escena y otorgarle, en esta historia un lugar determinante a la homosexualidad? no se trataba, evidentemente de explicar el contenido mismo de la obra por la homosexualidad de su autor¨ . Su propuesta es que de ninguna manera se puede entender la obra de Michel Foucault explicándola a través de su homosexualidad o de sus experiencias sadomasoquistas, pero estas si son elementos que no pueden dejarse de lado al tratar de entender aspectos de su obra.
En un comienzo Sade, es presentado por Foucault, junto con Goya, como encarnación del retorno de la locura, como desmesura del deseo . Luego la obra sadiana se ve como un momento de mutación y giro de todo el sistema general de los signos: como una obra prisionera del espacio de la representación . En un texto hasta hace poco inédito Del lenguaje y literatura , en un intento por definir la Literatura, Foucault señala el papel de Sade en la literatura moderna. En el texto titulado Prefacio a la transgresión , vuelve a plantear la obra de Sade y su relación con la transgresión pero esta vez con relación a la muerte de Dios. Finalmente Foucault arremete contra Sade, por dos motivos: por una parte, Sade es el representante tardío de un dispositivo de la ¨sangre¨ y de la ¨raza¨, extraño al dispositivo moderno de la norma y del poder sobre la vida . Por otra parte, ¨Sade nos aburre¨ en la medida en que encarna, contrariamente a las liberación del placer, el control militar de los cuerpos, es un control inherente a la normalización. Del Sade feroz y visionario, pasando por Sade reverso aterciopelado y encantado de Cuvier a Sade arcaico y reaccionario. Sade puede ser eso y mucho más, según el punto de vista que adopte el crítico respecto no a la obra de Sade, sino a su juzgamiento desde fuera por un sistema que pretende legitimarlo o rechazarlo.
Vamos a hacer un análisis de aquí en adelante sobre cada uno de los textos en que Foucault menciona a Sade, en orden cronológico, para ver cuáles son las razones por las cuales Foucault se va distanciando de Sade, mostrando cuál es el derrotero del pensamiento de Foucault en los últimos años de su vida respecto de las relaciones sexuales de los seres humanos y en particular de las relaciones homosexuales .
En La historia de la locura en la época clásica -1961-. Foucault afirma que el internamiento es una creación institucional del siglo XVII. La Edad Media y el Renacimiento le temían al insensato pero era sentido y reconocido desde los paisajes de la representación. Lo que hace el internamiento es apartar la sinrazón de esos paisajes, y localizarla. En el campo de la represión del pensamiento y el control de la expresión el internamiento tiene un sentido preciso, el de hacer volver a la verdad por vías de la coacción moral, esta experiencia del error debe ser entendida desde el punto de vista de la ética. ¨Lo que se ha producido entre el final del Renacimiento y el apogeo de la época clásica no es, por lo tanto, tan sólo una evolución de la conciencia de la locura; son los asilos de internado, las prisiones y las correccionales las que, en adelante, representarán esta conciencia¨ . A partir del siglo XVII la sinrazón toma el aspecto de un hecho humano, toma el aspecto de un personaje o de personajes: el depravado, el disipador, el homosexual, el mago, el suicida, el libertino. La sinrazón se empieza a ver como un apartamiento de la norma social, en un individuo concreto. El siglo XVII rompe la unidad entre razón y sinrazón, de la cual es expresión institucional el internamiento. La sinrazón se separa de la razón, de ello testimonian personajes desgarrados como Sade y Nietzsche. El libertinaje vivirá hasta el final del siglo XVIII, bajo dos formas: una, como un esfuerzo de la razón por formularse en un racionalismo en que toda sinrazón toma los visos de lo irracional; y la otra, una sinrazón del corazón que hace plegarse a su lógica irrazonable los discursos de la razón. Dice Foucault, luces y libertinaje se yuxtapusieron en el siglo XVIII, pero sin confundirse.
El libertinaje es sacado de la oscuridad por Sade, de su reclusión en el campo de la sinrazón. El libertinaje era entendido como un estado de servidumbre en que la razón se hace esclava de los deseos, Sade es el primero en el siglo XVIII que intenta hacer una teoría coherente del libertinaje, destacando esa esclavitud: el libertino está convencido que los hombres no son libres, que están encadenados a las leyes de la naturaleza, somos sus esclavos. El libertinaje es en el siglo XVIII el uso de la razón alienada en la sinrazón del corazón. El lenguaje de Sade recoge las últimas palabras de la sinrazón, redescubre de la nada la sinrazón. Los personajes de Sade recluidos, verdugos y víctimas, es allí donde pueden ejercer su plena libertad. Allí encuentra una verdad, la verdad dada por la naturaleza, aquella que sus pasiones por más irracionales no son contra natura; en lo profundo del encerramiento recupera el hombre su armonía con la naturaleza. En este primer momento, según Foucault, Sade afirma, ¨la naturaleza nos ha hecho nacer a todos iguales, si la suerte desarregla esta igualdad, nos toca a nosotros corregir sus caprichos con nuestro ingenio frente a las usurpaciones de los más fuertes¨. Pero ello es una irónica justificación de la propuesta de Rousseau. En La Sociedad de los amigos del crimen esta armonía queda rota, esta sociedad cuyo vínculo es negarse a aceptar cualquier vínculo, no es una sociedad natural sino el ejercicio libre de la soberanía por encima y en contra de la naturaleza. No hay un regreso de Sade a lo natural como rechazo de lo social. La locura solitaria del deseo se hunde no en un mundo natural, sino en un vacío que domina la naturaleza, ¨en una falta total de proporciones y de comunidad, en la inexistencia, siempre recomenzada, del saciarse. La noche de la locura carece entonces de límites; lo que se podía tomar por la violenta naturaleza del hombre no era sino el infinito de la no naturaleza¨.
Aquello que hay de Justine a Juliette es un juego soberano, la muerte de Justine: ¨No se puede decir que el crimen no había llegado al término de su virtud; hay que decir, inversamente, que su virtud natural la había llevado al punto de haber agotado todas las maneras posibles de ser objeto del crimen¨. Justine es lanzada a la calle en medio de la tormenta y un rayo la mata . Para Foucault, el rayo es la naturaleza convertida en subjetividad natural. La naturaleza no mata a Justine, su muerte pertenece al reino insensato de Juliette, a la soberanía de la locura y su dimensión ilimitada. ¨La nada de la sinrazón donde se había callado para siempre el lenguaje de la naturaleza se ha convertido en violencia de la naturaleza, y esto es así hasta la abolición soberana de sí misma¨ .

Helmut Newton

Es la sinrazón la sombra que cubrirá, -la sinrazón continúa velando en su noche- a todo escritor moderno. Sade como Goya nos ha permitido ir más allá de la razón con la violencia y de recuperar la experiencia trágica. Sade abrió las puertas para que la sinrazón se manifestara, los escritores que lo intentaron después de él naufragaron - Nietzsche, Artaud, Hölderlin, Nerval y otros- demostrando que la locura es la ausencia de obra, pero ello es lo que los hace escritores modernos. Ese desgarramiento, ese silencio al cual es conducido el escritor, ese abismo al cual se ve abocado, ese imposible con el cual lucha el escritor moderno por darlo a conocer: ¨la tarea de dar razón de esta sinrazón y a esta sinrazón¨, Desde tal perspectiva Sade es el padre de la literatura moderna.
Sade es el ejemplo que ilustra el encierro -27 años de su vida en prisión- y el paso entre, hacer callar las voces de la sinrazón que luchan por hacerse escuchar y aquellos que pretenden tomarla como enfermedad. Es por ello por lo cual Sade no es admitido más en Charenton, ¨ese hombre no es un alienado. Su único delirio es el del vicio¨, escribe a Fouché, el 1 de agosto de 1808, el director de la casa de Charenton, Roger-Collard. Es con la liberación planteada por Pinel y Tuke por la cual ya no son válidas las leyes del encierro, y la sinrazón es atrapada como enfermedad, surge así la ciencia positiva de la locura.
Entre la Razón y la Locura, la obra no digestible del Marqués de Sade establece el puente. Por una parte, comunicando el lado del desorden con el orden, le dirige al lector normal ?espectador- una palabra que la locura no puede formular; y por otra, organiza el desorden, ordena al loco para que pronuncie su palabra, lo promociona a una conciencia de sí mismo; en el hospital Charenton al loco se le devuelve la palabra.
En el artículo Prefacio a la transgresión -1963- Foucault escribe, la obra de Sade es una profanación en un mundo que no reconoce sentido positivo a lo sagrado, en ello consiste la transgresión sadiana. Aquello que el lenguaje puede decir a partir de la sexualidad no es el secreto natural del hombre, sino que no tiene Dios, la palabra cedida a la sexualidad es la misma que nos ha anunciado la muerte de Dios. El discurso sadiano, el lenguaje de la sexualidad, es lenguaje donde Dios está ausente. ¨?donde todos nuestros gestos se dirigen a esa ausencia en una profanación que de una vez la designa, la conjura, se agota en ella, y se encuentra reconducida por ella a su pureza vacía de la transgresión¨ .
En el texto De lenguaje y literatura -1964- Ubica a Sade como la figura de la transgresión: ¨Es evidente que Sade ha sido el primero en articular, a finales del siglo XVIII, el habla de la transgresión; se puede decir que su obra es el punto que a la vez acoge y hace posible cualquier habla de transgresión. La obra de Sade, no cabe ninguna duda, es el umbral histórico de la literatura? La obra de Sade tiene la pretensión, tuvo la pretensión de ser la borradura de toda filosofía, de toda literatura, de todo el lenguaje que ha podido serle anterior, y la borradura de toda esa literatura en la transgresión de un habla que profanaría la página vuelta así a tornarse blanca? creo que Sade es el paradigma mismo de la literatura¨ . Foucault ve en la obra de Sade el habla única de transgresión, que borra toda habla escrita y abre un espacio vacío, el de la literatura moderna.
El § 8 del capítulo VI de Las Palabras y las cosas -1966-. ¨El deseo y la representación¨, Foucault plantea lo siguiente: Los hombres del siglo XVII y XVIII, pensaban la riqueza, la naturaleza y las lenguas desde una disposición general que prescribe no sólo los conceptos y los métodos, sino que define un modo de ser de la lengua, de la naturaleza, de la necesidad y del deseo, tal modo de ser es la representación. El lenguaje es la representación de las palabras, la naturaleza es la representación de los seres, la necesidad es la representación de la necesidad. En el clasicismo el lenguaje pasa de ser la prosa del mundo, para convertirse en un sistema de signos arbitrarios, mediante los cuales se representan las cosas. El saber se constituirá en un discurso, discurso sobre el propio lenguaje; la gramática general, discursos sobre las cosas; la historia natural, sobre las formas de intercambio, ciencia de las riquezas.
Si el paso de la episteme del Renacimiento a la episteme de la representación, es la figura literaria de Don Quijote. ¨El héroe de Cervantes, leyendo las relaciones del mundo y del lenguaje como se lo hacía en el siglo XVI, descifrado por el solo juego de la semejanza castillos en las posadas y damas en las mozas del campo, se aprisionó, sin saberlo, en el modo de la representación pura; pero dado que esta representación no tenía más ley que la similitud, no podía dejar de aparecer bajo la forma irrisoria del delirio¨ . Don Quijote pretende arrancar a todas las cosas sus signos o marcas olvidadas, que señalan relaciones verdaderas, es decir, semejantes y que intenta de continuo verificar en el Libro de caballerías. La figura del caballero andante echa por tierra la cadena de semejanzas de las proezas del Mío Cid, rota esa cadena se cuela por allí el plano representativo. El paso entre la episteme de la representación y la episteme moderna, esta dada por las dos heroínas sadianas: Justine y Juliette. ¨El orden del discurso encuentra allí su Límite y su Ley; pero tiene aún la fuerza de permanecer coexistensivo a aquello mismo que rige. Aquí encuentra su principio el libertinaje: el libertino obedeciendo todas las fantasías y furores del deseo, puede y debe aclarar el menor movimiento por una representación lúcida y voluntariamente puesta en obra¨ . El eslabón débil de la representación es el deseo. La experiencia moderna se caracterizará por un querer o una fuerza que muestra el fin del discurso representativo. La obra de Sade mostrará ¨el equilibrio precario entre la ley sin ley del deseo y el ordenamiento meticuloso de una representación discursiva¨ . Cada escena sadiana es un debilitamiento de la representación, el libertino no es un delincuente que acecha en la oscuridad, cada acto libertino se completa con una descripción minuciosa, no hay libertinaje sin discurso. ¨Hay un orden estricto de la vida libertina: toda representación debe animarse en seguida en el cuerpo vivo del deseo, todo deseo debe enunciarse en la luz pura de un discurso representativo¨ . El libertino no actúa de una manera alocada sino con un orden que es el de la representación, pero ella se va anulando a sí misma. La mezcla de cuerpos, las poses que se suceden, la erudición aparece mientras las masturbaciones y los coitos se logran, los asesinatos ocurren; muestran que algo raro ocurre en el orden de la representación visible y decible. La representación sadiana es un desorden ordenado, es una sucesión rígida de escenas en cuyo interior hay un equilibrio cuidadoso entre la combinatoria de los cuerpos y el encadenamiento de las razones.
Hemos pasado del cuadro de las Meninas al Tocador del Marqués. El Quijote abre la época clásica como Juliette la cierra. En la obra de Sade las relaciones entre las palabras y las cosas se modifican, una obra que no hace otra cosa que repetirse a sí misma, la cual representa una y otra vez un mismo objeto: el deseo. He ahí su ambigüedad, descubre una dimensión de las cosas que no se deja representar. La obra de Sade es la fuerza oscura del deseo repetida, que explota los límites de la representación. La inocencia de Justine permanece como un tercero entre el deseo y la representación, esa es su desgracia. Juliette, es el sujeto de todos los deseos posibles, pero estos deseos abandonan la representación que los funda como discurso en escenas. Juliette revienta el espacio representativo, lo agota para que surjan todas las posibilidades del deseo.
En la siguiente entrevista se da ya un inicio de quiebra respecto de Sade: él es el último testigo del siglo XVIII más que el profeta del futuro, nada lo hace profeta de nuestro tiempo, es un dato histórico entre dos formas de pensamiento.
Les problèmes de la culture. Un débat Foucault-Preti .-1972- ¿Cuál es el interés de usted por un escritor como Sade? ¿Quizás a causa de la disolución del yo o por un aspecto particular del erotismo, o esa suerte de combinatoria algebraica que asume en sus obras? Foucault responde: el gran intento de Sade, con todo aquello que puede tener de patético, reside en el hecho de introducir el desorden del deseo en un mundo dominado por el orden y por la clasificación. Eso es lo que significa exactamente «libertinaje». Pero según usted, con Sade se alcanza la muerte del deseo. Combinaciones que no conocen ni el tiempo ni la dinámica del deseo, son simplemente actos sexuales abstractos, combinaciones de todas las modalidades posibles que conducen a una situación donde tampoco existe eros, donde el eros es solo un pretexto. Foucault dirá dos cosas al respecto: es evidente, cuando yo quiero hacer el amor no recurro a las recetas de Sade, no porque no quisiera, sino porque jamás tendré la posibilidad. Por otra parte, para mí, Sade es el síntoma de un curioso movimiento que se produce en el seno de nuestra cultura, cuando el pensamiento está dominado por la representación, por el cálculo, por el orden, por la clasificación cede el lugar, en el momento de la Revolución francesa, a un elemento hasta ahora impensado, el deseo, la voluptuosidad.
Foucault está de acuerdo con Preti, en que Sade es el último defensor del espíritu de geometría. Pero Foucault además ve en Sade al último testigo del siglo XVIII más que el profeta del futuro. Se trata a lo sumo de saber por qué nos interesa hoy de forma tan apasionada. Foucault dice que cualquiera que sea el motivo, él no diviniza a Sade, ni lo hace profeta de nuestro tiempo, le interesa una cierta constancia en razón de la posición histórica que ocupa, intermediario entre dos formas de pensamiento.
Preti le pregunta: ¿por qué interesa tanto Sade en nuestra época? Le responde: podría ser porque Sade al meter en las combinaciones de la representación la fuerza infinita del deseo, ha sido obligado a retirar al sujeto de su posición privilegiada, el sujeto es cuando más un elemento en el interior de una combinación. Una de las características mayores de nuestro tiempo es la puesta en cuestión de la soberanía del sujeto, y este cuestionamiento está presente en Sade.
Preti afirma: la popularidad de Sade se debe a la pansexualidad que caracteriza a nuestra época, a la puesta en duda de todo orden y de toda moral. Sade representa la liberación del eros para muchos, el espíritu que se burla de la virtud. La victoria de la anarquista Juliette (el vicio) sobre la tímida y conformista Justine (la virtud). A lo cual responde Foucault: el deseo de liberarse de los tabúes sexuales ha existido en todos los tiempos. Se trata de ver qué tipo de reivindicación sexual se asume hoy. Y se pregunta: ¿no se terminará por admitir, por adoptar un tipo de sexualidad que va más allá del sujeto, que estaría de alguna manera detrás del yo, que lo sobrepasa? Ninguno de los dos controla su cuerpo, el eros del uno comunica al eros del otro sin que el sujeto mismo ejerza un control verdadero. El carácter orgiástico de la sexualidad contemporánea pone en cuestión la posición del sujeto.
Es a partir de la década de los 70 cuando Foucault comienza a alejarse de la obra de Sade, primero por que ya no le es necesario como hemos visto para sostener sus tesis sobre el internamiento, la locura, el saber; por el otro lado, comienza los análisis sobre la sexualidad en la cual se ve implicado la propia vida de Foucault, incide en ello desde luego mayo del 68 cuando la comunidad gay puede comenzar a manifestarse un tanto. Foucault comienza su obra La historia de la sexualidad y se inicia una serie de entrevistas por parte de algunas revistas gay, en las cuales podemos darnos cuenta de las razones por las cuales se aleja de las posiciones teóricas de Sade
Sade, Sergent du sexe -1975-1976- Foucault termina la entrevista, con esta frase: ¨Sade nos aburre, es un sargento del sexo¨, la aseveración más radical en contra de Sade marcando el distanciamiento. ¨No estoy por la sacralización absoluta de Sade. Estaría dispuesto a admitir que Sade ha formulado el erotismo propio de una sociedad disciplinaria: una sociedad reglamentada, anatómica, jerarquizada, con un tiempo cuidadosamente distribuido, con sus espacios cuadriculados, sus obediencias y sus vigilancias. Se trata de salir de eso, y del erotismo de Sade. Se trata de inventar con el cuerpo, con sus elementos, sus superficies, sus volúmenes, sus espesuras, un erotismo no disciplinario: el del cuerpo en estado volátil y difuso, con sus encuentros azarosos y sus placeres sin cálculos. Aquello que me molesta, es la utilización en los films recientes de un cierto número de elementos resucitando a través del tema del nazismo un erotismo de tipo disciplinario. Quizás haya sido el de Sade. Tanto peor para la sacralización literaria de Sade, tanto peor para Sade: nos aburre, es un disciplinario, un sargento del sexo, un agente contable de culos y sus equivalentes¨.

Helmut Newton

L’Occidente et la vérité du sexe -1976- Foucault hablando del autor anónimo de My Secret Life, cuyo interés parece someterse: il faut tout dire ?es necesario decirlo todo-. Pero hay más, se trata de combinar el discurso verdadero sobre el placer y el placer propio al enunciado de esta verdad. Foucault ve en este texto la confluencia de tres líneas de evolución, la primera la más reciente, es aquella que dirige la medicina y la psiquiatría de la época hacia un interés casi entomológico por las prácticas sexuales y sus variantes. La segunda, más antigua, es aquella que desde Restif y Sade, ha inclinado la literatura erótica a buscar sus efectos no solamente en la vivacidad o la rareza de las escenas que ella imagina, sino en la búsqueda encarnizada de un cierta verdad del placer: una erótica de la verdad, una relación de la verdad con lo intenso son las características de este nuevo libertinaje inaugurado al fin del siglo XVIII. La tercera, es la más antigua y atraviesa desde la Edad Media todo el Occidente cristiano: la obligación estricta para cada uno de ir a buscar en el fondo de su corazón, por la penitencia y el examen de conciencia, las huellas incluso imperceptibles de la concupiscencia. La clandestinidad de My Secret Life, dice Foucault, no debe hacer ilusión; la relación del discurso verdadero con el placer del sexo ha sido una de las preocupaciones constantes de las civilizaciones occidentales.
Pero hay otra forma de verlo, si en lugar de ocultación fuera incitación. ¨ ¿Si el poder no tuviera por función esencial decir no, y prohibir y censurar, sino de relacionar según una espiral indefinida la coerción, el placer y la verdad ?¨ Antes que una sociedad dedicada a la represión del sexo, es una sociedad dedicada a la ¨expresión¨ del sexo. Vivimos en una sociedad del sexo que habla. Occidente está obsesionado en arrancarle la verdad al sexo. Para ello no sólo busca la verdad del sexo, sino exigirle nuestra propia verdad.
Mi proyecto, dice Foucault, sería hacer la genealogía de esta ¨ciencia del sexo¨. ¿Por qué Occidente se ha interrogado continuamente sobre la verdad del sexo, con tanta obstinación queriendo que nuestra relación con nosotros mismos pase por esta verdad? Occidente se ha organizado alrededor del sexo, a través de técnicas religiosas, médicas o sociales. Antes que una prohibición, este es un pliegue al interior de una estrategia compleja y positiva. Esta problemática entra en un problema más general el problema del poder, que se ha entendido en términos de represión, y Foucault lo entiende como incitación, como poder-saber.
La pregunta que Foucault maneja de fondo es ¿por qué se ha contraído alrededor del sexo un dispositivo complejo para producir la verdad? Porque este dispositivo tiene que ver con la relación entre el sujeto y la verdad y por otro lado, entre sexo y saber, y en el trasfondo de ello está el ejercicio del poder. Es decir, ¿De qué manera el poder ejercido sobre el sexo ha producido un discurso ¨verdadero¨? Entonces, de lo que se trata en el proyecto foucaultiano es intentar hacer una historia del sexo, como el esbozo de una analítica del poder y observa que el discurso sadiano se encuentra atrapado en las relaciones de poder de Occidente que pretende no reprimir el sexo, sino hablar de él. La ciencia médica hará del sexo una ciencia, Sade se convertirá en un caso clínico.
En La historia de la sexualidad, tomo I, titulado La Volunté de Savoir, -1976- Foucault cuestiona la ¨hipótesis represiva¨ sobre la sexualidad, y plantea que se trata más bien, de ¨determinar en su funcionamiento y en sus razones de ser el régimen de poder-saber-placer que sostiene, entre nosotros, el discurso sobre la sexualidad humana¨ . Desde el siglo XVI, la discursividad del sexo se halla sometida a un mecanismo de incitación y no de restricción. Las técnicas que se ejercen sobre el sexo no han obedecido a un principio de selección, sino a la diseminación e implantación de sexualidades polimorfas. La Voluntad de Saber no se detuvo frente a un tabú, sino que constituyó una ciencia de la sexualidad. Dentro de esta perspectiva el puritanismo del siglo XVII, antes que imponer cualquier tipo de prohibiciones, por el contrario, hay una incitación institucional a hablar del sexo cada vez más. Una comprobación está en la nueva Pastoral Cristiana, que dicta nuevas formas para la confesión y extiende la práctica del ¨examen de conciencia¨. En materia del sexo debe decirse todo y el siglo XVII lo convirtió en regla, la puesta en discurso del sexo, tarea casi infinita,? de decir, decirse a sí mismo y de decir a algún otro, lo más frecuentemente posible, todo lo que puede concernir al juego de los placeres, sensaciones y pensamientos innumerables que, a través del alma y el cuerpo, tiene afinidad con el sexo¨ . Se trata de convertir todo el deseo en discurso. De esta manera, Foucault afirma que se puede trazar una línea recta entre la pastoral del siglo XVII y la literatura libertina. En Las ciento veinte jornadas de Sodoma, se dice aquello que podría encontrarse en un manual de Pastoral, ¨Vuestros relatos necesitan los detalles más grandes y extensos; no podemos juzgar en qué la pasión que nos contáis atañe a las costumbres y caracteres del hombre sino en la medida en que no disfracéis circunstancia laguna; por lo demás, las menores circunstancias son infinitamente útiles¨. Y en Juliette, ella dice: ¨?aunque los hombres tiemblen, la filosofía debe decirlo todo¨. Son dos estrategias enunciativas diferentes con un mismo efecto: la discursivización de lo sexual. Nace en el siglo XVIII una incitación política, económica y técnica a hablar del sexo. No tanto como una teoría general del sexo, sino en forma de análisis, de contabilidad, clasificación y especificación, de ello el ejemplo más insigne son Las ciento veinte jornadas de Sodoma: ¨Por lo demás estas seiscientas pasiones se han fundido en el relato de las narradoras? sería demasiado monótono enumerarlas una a una sin incorporarlas al relato?Pero como hay muchos personajes en acción en esta especie de drama, que a pesar de la atención que se ha tenido en pintarlos y nombrarlos a todos? haremos un índice que contendrá el nombre y la edad de cada actor con un breve esbozo de su retrato; cuando se encuentre un nombre que nos embrolle los relatos, se podrá recurrir a este índice y a los retratos más detallados si el breve esbozo no basta para que se recuerde de quien se trata¨ .
Elaborar un discurso racional sobre el sexo, esa es la clara la pretensión de Sade. Nuestra sociedad ha pasado de una simbólica de la sangre a una analítica de la sexualidad. La sangre está del lado de la ley, de la muerte, de la transgresión, de lo simbólico y de la soberanía; la sexualidad está del lado de la norma, del saber, de la vida, del sentido, de las disciplinas y las regulaciones. Sade se ubica en este paso de la sanguinidad a la sexualidad, en un ¨análisis exhaustivo del sexo en los mecanismos exasperados del antiguo poder de soberanía y bajo los prestigios de la sangre, enteramente mantenidos; la sangre corre a todo lo largo del placer… En Sade el sexo carece de norma, de regla intrínseca que podría formularse a partir de su propia naturaleza; pero está sometido a la ley ilimitada de un poder que no conoce sino la suya propia; si le ocurre imponerse por juego el orden de las progresiones cuidadosamente disciplinadas en jornadas sucesivas, tal ejercicio lo conduce a no ser más que el punto puro de una soberanía única y desnuda: derecho ilimitado de la monstruosidad todopoderosa. La sangre ha reabsorbido al sexo ¨.
Lo que Sade hace es nombrar lo más innombrable del sexo. Pero Foucault recurre a la cultura gay para mostrar que hoy por hoy hay un movimiento anti-sexo, en contra de ¨cada vez más sexo¨, y del ¨cada vez mayor verdad del sexo¨; es decir, el fin de la monarquía del sexo. El movimiento gay busca otras posibilidades que no se reducen a las relaciones meramente sexuales, de tal suerte que ya Sade no es útil para sostener estas ideas.
Non au sexe roi -1977- Foucault ratifica aquello que ha dicho en su entrevista anterior cuando responde a Lévy, que él no quiere hacer una crónica de los comportamientos sexuales, sino seguir el hilo que une al sexo con la búsqueda de la verdad. Por qué -desde el cristianismo, Occidente,- ha convertido al sexo como el lugar privilegiado donde habita nuestra verdad más profunda; ¨Pour savoir qui tu es, sache ce qu?il en est de ton sexe¨ .
Y es aquí donde aparece la propuesta foucaultiana distanciada de Sade, por cuanto para Sade el placer se organiza a partir del sexo. Dice Foucault: ¨Se perfila hoy me parece un movimiento, que supera la inclinación del «cada vez más sexo», del «cada vez mayor verdad en el sexo» a la cual los siglos nos han condenado: se trata, no digo de redescubrir, sino más bien de fabricar otras formas de placeres, de relaciones, de coexistencias, de lazos, de amores, de intensidades. Tengo la impresión de oír actualmente un murmullo «anti-sexo»? como si un esfuerzo se hiciera en profundidad para sacudir esa gran «sexografía» que nos hace descifrar el sexo como secreto universal¨.
Las siguientes entrevistas dan cuenta de la concepción de Foucault respecto de la homosexualidad, del mundo gay y en contra de un sexo verdadero.
Le jeu de Michel Foucault -1977- A la pregunta de J.-A. Miller, ¿nos podrías hablar de los movimientos de liberación de la mujer y de los movimientos homosexuales? Foucault le responde: quiero mostrar que el objeto ¨sexualidad¨, es un instrumento formado hace mucho tiempo como instrumento de servidumbre. Aquello que hay de fuerte en los movimientos de la liberación de la mujer no consiste en que hayan reivindicado la sexualidad femenina, sino que han partido del discurso mismo mantenido en el interior de los dispositivos de sexualidad. Los movimientos aparecen en el siglo XIX como reivindicación de su especificidad sexual, para llegar a ¨una verdadera desexualización? a un desplazamiento con relación a la centración sexual del problema, para reivindicar formas de cultura, de discurso, de lenguaje, etc., que ya no son esa especie de asignación y de sujeción a su sexo que habían tenido, en cierto modo, políticamente que aceptar para hacerse oír ¨.
Le mystérieux hermaphrodite -1978- Aquí Foucault vuelve a insistir en aquello que ya había escrito en su presentación de Herculine Barbin, dite Alexina B . No hay un sexo verdadero, La pertenencia de todo individuo a un sexo determinado, es formulado por los médicos y los juristas en el siglo XVIII. Foucault pone en duda, que cada uno disponga de un sexo verdadero, que el placer este vinculado en función de ese pretendido sexo verdadero, que cada uno deba asumir o descubrir si está oculto tras una anomalía anatómica. Hay una correspondencia rigurosa entre el sexo anatómico y el sexo jurídico en nuestra civilización moderna.
La loi de la pudeur -1979- La comisión de la reforma del código penal del parlamento francés estaba trabajando sobre la sexualidad infantil y Foucault fue consultado. Las mujeres exigen la criminalización de la violación, los homosexuales exigen la descriminalización de la homosexualidad, lesbianas y pedófilos enfrentan a los psicoanalistas que conciben la noción de peligro como adherida a la sexualidad. En junio de 1978, el senado vota la supresión de la discriminación entre actos homosexuales y heterosexuales.
Al respecto Foucault comienza planteando que un movimiento ha venido evolucionando frente al régimen legal impuesto a las prácticas sexuales, y que dicho régimen empieza a resquebrajarse y por ello la legislación sexual se ha endurecido. Este movimiento ha contribuido para que evolucione ese régimen legal y tome caminos más flexibles, pero también ha surgido un movimiento en contra de los homosexuales que es inquietante, hasta el punto de proponer matarlos.
En la nueva intervención Foucault dice, no hay un aligeramiento real de la legislación sobre la sexualidad. Esta legislación no ha sido capaz de decir aquello que ella quiere castigar, no ha podido salir de su ambigüedad. Toda la legislación sexual se reduce a un conjunto de leyes sobre el pudor. Aquello que se perfila en un nuevo sistema penal, ya no es la defensa del pudor universal de la humanidad, sino que hay individuos para quienes la sexualidad de los otros puede devenir en un peligro permanente. Surge la preocupación por una población débil, frágil, una población en alto riesgo. Es en este marco legislativo destinado a proteger ciertas fracciones frágiles de la población, se instaura un poder médico, fundado en la separación entre sexualidad infantil y sexualidad adulta, cosa que es absolutamente discutible.
La sexualidad no será más una conducta con prohibiciones precisas, sino que será una especie de peligro rodante, una especie de fantasma, una amenaza en todas las relaciones sociales, en todas las relaciones de individuos. El verdadero peligro está en este nuevo régimen, un nuevo régimen de control de la sexualidad en la segunda mitad del siglo XX, así se haya descriminalizado algunas relaciones sexuales para aparecer bajo la forma de peligro, de peligro universal.

Helmut Newton

Un plaisir si simple -1979- Le Bitoux pretendía la ayuda por parte de Foucault en el lanzamiento de su revista Gai Pied, por su renombre y su homosexualidad; pero lo que encontramos es la reticencia de Foucault a mostrarse públicamente como homosexual y termina escribiendo un texto sobre el suicidio. Veamos, Comienza citando un tratado de psiquiatría donde se afirma que los homosexuales se suicidan a menudo. «A menudo», dice Foucault, me encanta. Luego se dedica a hablar del suicidio, ¨no sobre su derecho, sobre el que se han dicho tantas cosas bellas, sino contra la mezquina realidad que se le ha fabricado¨. Termina diciendo que para el sexo los japoneses han inventado los Love Hotel. En materia de suicidio los japoneses conocen mejor que nosotros. No es sino ir al Chantilly de Tokio, lugares sin geografía, ni calendario, donde se entra para buscarlo, en medio de los decorados más absurdos con parejas sin nombre, en ocasiones de morir libres de toda identidad: en un tiempo indeterminado, de segundos, de semanas, de meses quizás, hasta que se presente la imperiosa ocasión y a la cual uno no puede faltar: ella tendría la forma sin forma del placer, es decir, absolutamente simple.
Le vraie sexe -1980- Foucault comienza el texto con una pregunta: ¿tenemos necesidad de un verdadero sexo? Las sociedades occidentales han contestado de manera terca, afirmativamente. Se ha tomado como necesidad que un hermafrodita debe tener un solo sexo, durante siglos se admitió que tenía dos. Es a partir del siglo XVIII, las teorías biológicas de la sexualidad, las condiciones del individuo, las formas de control administrativo de los Estados modernos que llevan a rechazar la idea de dos sexos en un mismo cuerpo y a restringir como consecuencia la libre elección de los individuos inseguros. En adelante, a cada uno, un sexo, uno solo. El individuo no elige es el experto jurídico o médico quien dice que tipo de sexo la naturaleza le ha elegido, y al cual por consecuencia la sociedad debe exigirle que lo retenga.
Foucault había viajado dos veces a Estados Unidos, en 1970 y 1972, como profesor del departamento de Francés de la State University de New York, en Buffalo. Ahora en la primavera de 1975 viaja a la universidad de California, en Berkeley. Allí suceden dos experiencias de extrema importancia para la vida y el pensamiento de Michel Foucault: la experiencia con LSD y la experiencia con la comunidad gay de San Francisco .
En plena experiencia con el LSD en el Valle de la Muerte Foucault murmura estas palabras: ¨Sólo puedo comparar esta experiencia con el sexo? El contacto con el cuerpo de un extraño ofrece una experiencia de la verdad semejante a lo que estoy experimentando ahora? Estoy muy feliz ?mientras le corrían las lágrimas por las mejillas-. Esta noche he conseguido una nueva perspectiva sobre mi mismo. Ahora comprendo mi sexualidad? Debemos volver otra vez a casa? Todo vuelve a mi hermana¨ .
La segunda experiencia es aquella que descubre en San Francisco , una de las comunidades sexuales más desinhibidas. Foucault se mete en ese mundo, le llama la atención por ser una experiencia en comunidad, una comunidad que vive buscando nuevos tipos de placer.
En una reunión social, un militante gay le agradece porque su modo de pensar favorece la liberación gay. Foucault le responde: Mi obra, no tiene la menor relación con la liberación gay… me gustaba la situación antes de la liberación gay, cuando todo era más disimulado. Era como una fraternidad subterránea, excitante y algo peligrosa. La amistad significaba mucho, suponía mucha confianza, nos protegíamos unos a otros, nos vinculábamos mediante códigos secretos. La palabra gay se ha vuelto obsoleta. Se ha modificado nuestra sexualidad, la búsqueda de placer se encuentra limitada por el vocabulario. La gente no es gay o hetero, hay una gradación infinita en lo que llamamos conducta sexual .
Foucault viene de una experiencia de ocultación de su homosexualidad como todos los homosexuales y, aunque hay una especie de liberación después de mayo del 68, se mantiene en una ambigüedad; por un lado, lucha contra el problema que el hecho de ser homosexual no es un problema de identidad, y por el otro, lucha para que no se le ligue a una subcultura gay. Adoptó para defenderse del tema gay en público, un apoyó discretamente al FHAR y luego habló abiertamente del estatus legal de los homosexuales y sobre el código penal en general.
Las primeras entrevistas sobre temas gay comienzan en 1979 con Jean Le Bitoux en el periódico Gai pied. En el primer número contenía un breve ensayo ?Un placer tan simple- y en 1981, esta entrevista titulada: ¨Conversación con un lector de cincuenta años¨, Esta entrevista fue exigida por Foucault como anónima ?otra vez su reticencia a afrontar su homosexualidad en público- pero después de su muerte se rompió el anonimato y se le colocó este título:
De L`amitié comme mode de vie -1981- Aquello que hay que desafiar es la tendencia de llevar la cuestión de la homosexualidad al problema de « ¿Quién soy yo? ¿Cuál es el secreto de mi deseo?» Quizá sería mejor preguntarse: « ¿Qué relaciones pueden ser, a través de la homosexualidad, establecidas e inventadas, multiplicadas, moduladas?» El problema, no es descubrir en sí la verdad de su sexo, sino es más bien valerse de su sexualidad para alcanzar una multiplicidad de relaciones. Es por ello que la homosexualidad no es una forma de deseo sino algo deseable. Nosotros tenemos que esforzarnos en devenir homosexuales y no obstinarnos en reconocer que lo somos. Los desarrollos de la homosexualidad apuntan al problema de la amistad. La amistad: es decir la suma de todas las cosas a través de las cuales, el uno al otro pueden darse placer. Lo que vuelve «perturbarte» la homosexualidad, es el modo de vida homosexual más que el acto sexual mismo. Imaginar un acto sexual no conforme a la ley y a la naturaleza no es lo que inquieta a la gente, sino que los individuos comiencen amarse. Estas relaciones van en contra de los códigos institucionales, introducen el amor allí donde debería haber ley, regla o hábito.
La ascesis es el trabajo que se hace sobre uno mismo para transformar y aparecer lo que felizmente no se alcanza jamás. La cuestión es trabajar sobre la ascesis homosexual haciéndonos obrar sobre nosotros mismos e inventar, no digo descubrir, una manera de ser aún improbable. Se trataría de trabajar no tanto en liberar nuestros deseos, sino en volvernos a nosotros mismos infinitamente más susceptibles a los placeres. Escapar a las dos fórmulas: el puro encuentro sexual y la fusión amorosa de las identidades.
Ser gay no es identificarse con los rasgos psicológicos y las máscaras visibles de lo homosexual, sino definir y desarrollar un modo de vida. La homosexualidad es una ocasión de reabrir virtualidades relacionales y afectivas, no tanto por las cualidades intrínsecas del homosexual, sino por su posición «sesgada», de alguna manera, las líneas diagonales que puede trazar en el tejido social permiten hacer aparecer estas virtualidades.
Le triomphe social du plaisir sexuel: Une conversation avec Michel Foucault -1981- La batalla por los derechos de los gays no debe considerarse como la etapa final. Puede haber discriminaciones hacia los homosexuales, incluso si la ley prohíbe tales discriminaciones. No es suficiente tolerar en el interior de un modo de vida más general la posibilidad de hacer el amor con alguien del mismo sexo, como componente o como suplemento. Hacer el amor con alguien del mismo sexo puede llevar a toda una serie de elecciones, toda una serie de otros valores y de elecciones por las cuales no hay aún posibilidades reales. No se trata solamente de integrar esta práctica extraña que consiste en hacer el amor con alguien del mismo sexo en los campos culturales preexistentes; se trata de crear formas culturales. Un mundo de relaciones restringidas es manejable un mundo rico en relaciones es complicado de administrar. La lucha es contra ese empobrecimiento del tejido relacional. Deberíamos intentar imaginar un nuevo derecho relacional que permita todos los tipos posibles de relaciones.
A mi me apasiona, dice Foucault, la cuestión de la cultura gay, una cultura en sentido laxo, una cultura que inventa modalidades de relaciones, de modos de existencia, de tipos de valores, de formas de intercambio entre individuos realmente nuevas, que no sean homogéneas ni superpuestas a las formas culturales generales. Si es posible, la cultura gay no sería una elección de homosexuales para homosexuales, podrían afectar a los heterosexuales. Habría que invertir las cosas ya no « intentemos reintroducir la homosexualidad en la normalidad general de las relaciones sociales », sino « escapemos en la medida que sea posible al tipo de relaciones que nos propone nuestra sociedad, e intentemos crear un espacio vacío para nuevas posibilidades relacionales ». Proponiendo un derecho relacional nuevo, los homosexuales podrían enriquecer su vida modificando su propio esquema de relaciones.
El derecho relacional no es un derecho asociativo, es la posibilidad de hacer reconocer en un campo institucional de las relaciones de individuo a individuo que no pasan forzosamente por la emergencia de un grupo reconocido. Es la posibilidad de imaginar cómo la relación de dos individuos puede ser validada por la sociedad y beneficiar a las mismas relaciones tan honorables como las del matrimonio y las de parentesco.
Entretien avec M. Foucault -1982- Foucault comenta el libro de Dover , esta obra muestra que nuestra división entre homo y heterosexualidad no es pertinente para los Griegos y los Romanos. Ello significa dos cosas: por una parte, que ellos no tiene la noción, ni el concepto, y por otra parte, que ellos no tienen tal experiencia. Una persona que se acuesta con otro del mismo sexo no se experimenta como homosexual, Esto no quiere decir que la homosexualidad era tolerada por los griegos. Foucault por su parte agrega, algo que no contiene el libro de Dover, la homosexualidad tiene que ver con la política. Que un hombre busque a un muchacho, no hay nada de censurable en ello, si ese muchacho es un esclavo, en Roma sobretodo, eso es natural. En cambio, es inmoral para un hombre joven libre dejarse besar por un esclavo, por ello se puede entender por qué las prostitutas no podían ejercer funciones públicas. Se llama prostituta no la que trabaja en la calle, sino la mantenida públicamente por diferentes personas; que ha sido pasiva, objeto de placer, ello la vuelve inadmisible para ejercer alguna autoridad.
Comentando el libro de John Boswell La moral sexual cristiana incluso la judeo-cristiana es un mito. Esta famosa moralidad que coloca las relaciones sexuales al interior del matrimonio, que condena el adulterio y toda conducta no procreadora y no matrimonial ha sido construida antes del cristianismo. Estas formulaciones se encuentran ya en los estoicos y en los pitagóricos, estas formulaciones son ya tan «cristianas», los cristianos las toman tal cual. Luego la idea de Boswell es que la homosexualidad, no es una constante transhistórica sino un fenómeno cultural que se transforma en el tiempo manteniéndose en su formulación general: relación entre individuos de un mismo sexo que llevan un modo de vida, donde la conciencia de ser singular entre los otros está presente.
Foucault agrega, respecto a la homosexualidad en las sociedades europeas hay como una historia en tres tiempos: en la Edad Media, existía una ley contra la sodomía que podía llevar hasta la muerte. En la mitad del siglo XVII en Francia es la persecución policial y el arresto. La tercera etapa la encontramos en el siglo XIX, cuando la homosexualidad entra en el campo de la reflexión médica, patologizando la homosexualidad, incluso en nombre de sus derechos. Hay una dialéctica muy ambigua entre la afirmación «yo soy homosexual» y la negativa de decirlo. Es una afirmación necesaria puesto que es la afirmación de un derecho, pero al mismo tiempo es una trampa.

Helmut Newton

Para Foucault hoy ¨es necesario obstinarse en ser gay¨, colocarse en una dimensión donde las elecciones sexuales estén presentes o sus efectos sobre el conjunto de nuestra vida. Quiero decir que estas elecciones sexuales deben ser al mismo tiempo creadoras de modos de vida. Ser gay significa que las elecciones se difunden a través de toda la vida, es una forma de rechazo de los modos de vida propuestos, es hacer de la elección sexual el operador de un cambio de la existencia. Ser gay, es ser en devenir, no es necesario ser homosexual para obsesionarse en ser gay. La homosexualidad no es una forma de deseo, sino algo deseable. La homosexualidad es más un desear un mundo donde estas relaciones son posibles, que simplemente tener el deseo de una relación sexual con una persona del mismo sexo.
Choix sexuel, acte sexuel -1982- Dos puntos son importantes en cuanto a los objetivos políticos del movimiento homosexual, primero, la cuestión de la libertad de elección sexual, no la libertad del acto sexual, porque algunos actos como la violación no deben estar permitidos. No debe haber una libertad absoluta de acción en el dominio sexual, al contrario en cuanto a la cuestión de la libertad de elección sexual, la intransigencia debe ser total. La libertad de elección sexual implica la libertad de expresión de esa elección, quiere decir libertad de manifestar o de no manifestar la elección. Segundo, un movimiento homosexual podría plantearse como objetivo la cuestión del lugar que ocupa para el individuo, en una sociedad dada, la elección sexual, el comportamiento sexual y los efectos de las relaciones sexuales entre la gente.
Tiene un gran sentido hablar de un estilo homosexual, pero el término homosexual no significa gran cosa, es una categoría inadecuada. Inadecuada, en el sentido en que, por una parte, uno no puede clasificar los comportamientos, y por otra, el término no da cuenta del tipo de experiencia de la cual se trata. Con todo rigor se podría hablar de un estilo gay, al menos una tentativa de progreso para recrear un cierto estilo de existencia, una forma de existencia o un arte de vivir el cual se podría llamar gay.
La experiencia homosexual moderna no tiene nada que la incorpore al cortejo. Para los griegos el cortejo entre hombres era más importante que entre mujeres Pero la cultura cristiana occidental desterró la homosexualidad, forzando a concentrar toda la energía sobre el acto mismo. Los homosexuales no han podido elaborar un sistema de cortejo porque ha sido negada la expresión cultural necesaria para esta elaboración. Como el acto ha llegado a ser tan fácil y accesible a los homosexuales corre el riesgo de volverse aburrido, es necesario innovar e introducir variaciones que intensifiquen el placer del acto. Toda la energía y la imaginación no se centran en el cortejo sino en la intensificación del acto sexual, desarrollando una nuevo arte de la práctica sexual, que intenta explorar las diversas posibilidades internas del comportamiento sexual.
Frente a la frase de Casanova: ¨El mejor momento, en el amor, es cuando se sube la escalera¨, un homosexual diría: ¨El mejor momento, en el amor, es cuando el amante se aleja en el taxi¨. Es después de la consumación del acto y el amante ha partido cuando se comienza a soñar con el calor de su cuerpo, la cualidad de su sonrisa, el tono de su voz. Es el recuerdo, más que la anticipación del acto que importa en las relaciones homosexuales.
Y aquí Foucault comienza a hablar de manera discreta sobre el sadomasoquismo -S/M-: Encuentra muy sorprendente, de manera general, el fenómeno del sadomasoquismo, en la medida en que las relaciones sexuales se elaboran y se explota por el lado de las relaciones míticas. El sadomasoquismo no es una relación entre el que sufre y el que inflige el sufrimiento, sino un amo y la persona sobre la cual se ejerce la autoridad. Los adeptos al sadomasoquismo les interesa que la relación está a la vez sometida a reglas y abierta. La relación sadomasoquista es la puesta en juego, en la que uno puede ganar o perder. El amo puede perder, si es incapaz de satisfacer las necesidades y las exigencias de sufrimiento de su víctima; también el esclavo puede perder, sino alcanza o no soporta el reto que le exige el amo. La mezcla entre las reglas y la posibilidad de detener el juego, tiene el efecto de intensificar las relaciones sexuales, introduce novedad, tensión e incertidumbre, de la cual está exenta la simple consumación del acto sexual. El fin, es utilizar cada parte del cuerpo como un instrumento sexual.
La práctica del sadomasoquismo está unida a la expresión: « animal triste pos coitum ». Como en las relaciones homosexuales ?debido a las restricciones- el coito es inmediato, surge el problema: ¿Qué puedo hacer para protegerme de los accesos de tristeza? Hoy la mayoría de los homosexuales consideran la pasividad sexual, de manera un tanto degradante; la práctica sadomasoquista ha contribuido a volver el problema menos agudo.
Foucault non aux compromis -1982- La sexualidad no debe ser protegida como una suerte de tesoro personal sobre el cual la policía interviene, ella debe ser el objeto de una cultura, el placer sexual, como fuente de creación de cultura es muy importante. Contra lo que hay que luchar es contra la intolerancia. No hay que buscar el equilibrio entre los que persiguen y los perseguidos. Donde están los peligros es en la delincuencia, los peligros están en el abuso de poder.
Une interview de Michel Foucault par Stephen Riggins -1982- Yo no intento hacer una arqueología de los fantasmas sexuales. Intento hacer una arqueología de los discursos sobre la sexualidad, es decir, de la relación entre lo que hacemos, lo que nos imponen, permiten y prohíben, hacer en materia de sexualidad y, lo que nos permiten, imponen y prohíben, decir a propósito de nuestras conductas sexuales. La relación que debemos tener con nosotros mismos, cuando hacemos el amor, es una ética del placer, de la intensificación del placer.
Si Foucault le ha costado enfrentar la cuestión de la homosexualidad, mucho más ha sido su creciente preocupación por el erotismo sadomasoquista . No oculta su fascinación por los placeres que se pueden conseguir en Folsom Street, el centro de la actividad de ¨cuero ¨ de San Francisco y Foucault se sumergió en este mundo. Pasaron varios años para que Foucault hablara del S/M, es comprensible puesto que junto son la pedofilia y el incesto son prácticas reprobables universalmente. En la siguiente entrevista Foucault accede hablar directamente de sadomasoquismo .
Michel Foucault, une interview: sexe, pouvoir et la politique de l?identité -1984- La liberación sexual no es la puesta al día de las verdades secretas concernientes a sí mismo o a su deseo más que un elemento del proceso de definición y de construcción del deseo. El sexo no es una fatalidad, es la posibilidad de acceder a una vía creadora. No tenemos que descubrir que nosotros somos homosexuales, debemos primero crear un modo de vida gay, un devenir gay. Debemos no solamente defendernos, sino también afirmarnos, y afirmarnos no solamente en tanto que identidad, sino en tanto que fuerza creadora. El movimiento gay no debe crear su propia cultura, sino crear una cultura.
Hay una extraordinaria proliferación en los últimos años de las prácticas de la homosexualidad masculina, la sensualización de ciertas partes antes negadas del cuerpo y la expresión de nuevos deseos, como los films gheto-pornos, los clubs de S/M o de Fisttucking. Por ejemplo la sub-cultura S/M, pienso que en este tipo de prácticas sexuales no ha sido el descubrimiento de las tendencias sadomasoquistas profundamente ocultas en nuestro inconsciente, el S/M es mucho más que eso, es la creación real de nuevas posibilidades de placer, no imaginadas antes. La idea que el S/M está unido a una violencia profunda, que su práctica es un medio de liberar está violencia, de dar libre curso a la agresión es una idea estúpida. Sabemos muy bien que aquello que estas gentes hacen no es agresivo, ellas inventan nuevas formas de placer utilizando algunas partes extrañas de su cuerpo, erotizando su cuerpo. Allí hay una suerte de creación, de empresa creadora, una de cuyas características es la llamada des-sexualisación del placer. La idea según la cual el placer físico proviene siempre del placer sexual y la idea según la cual el placer sexual es la base de todos los placeres posibles, es algo falso.
Si identidad sexual es el problema mayor de la existencia sexual, si las gentes piensan que ellas deben «develar» su «identidad propia» y que esta identidad debe convertirse en ley, en principio, en código de su existencia; si la cuestión que plantean es: «es esto conforme a mi identidad», entonces volverán a una suerte de ética muy cerca de la virilidad heterosexual tradicional. Con respecto a la identidad, lo único que deben hacer los homosexuales es reconocerse en tanto que seres únicos. Foucault afirma, Las relaciones que nosotros debemos mantener con nosotros mismos no deben ser relaciones de identidad, deben ser más bien relaciones de diferenciación, de creación, de innovación. No debemos excluir la identidad, si en el marco de ella la gente encuentra su placer, pero no debemos considerar la identidad como una regla ética universal. La identidad es útil pero limita.

Helmut Newton

Se puede afirmar, el S/M es la erotización del poder, la erotización de las relaciones estratégicas. Lo interesante en el S/M es la manera que difiere del poder social. El poder se caracteriza por el hecho que constituye una relación estratégica la cual se estabiliza en las instituciones. En las relaciones de poder la movilidad es muy limitada, algunas fortalezas son muy difíciles de tumbar porque ellas han sido institucionalizadas y su influencia es sensible en el curso de la justicia, y en los códigos.
Con respecto al juego del S/M es muy interesante, porque siendo una relación estratégica, es siempre muy fluida. Hay papeles, por supuesto, pero cada uno sabe muy bien que estos papeles pueden ser invertidos. O incluso si los papeles son estables, los protagonistas saben muy bien que se trata de un juego: las reglas son transgredidas, hay un acuerdo explícito o tácito, que define algunas fronteras. Este juego estratégico es muy interesante en tanto que fuente de placer físico. Pero no constituye una reproducción en el interior de la relación erótica de la estructura de poder, es una puesta escena de las estructuras de poder por un juego estratégico capaz de procurar un placer sexual o físico.
La práctica del S/M desemboca en la creación de placer, hay una identidad que va con esta creación, es un proceso de invención. El S/M es la utilización de una relación estratégica como fuente de placer. En el S/M las relaciones estratégicas hacen parte del sexo, como una convención de placer en el interior de una situación particular. La desaparición de la amistad en tanto que relación social y el hecho que la homosexualidad haya sido declarada problema social, político y médico hace parte de un mismo proceso. La cosa importante hoy, es explorar nuevas posibilidades de la amistad.
Para Foucault, la clave es la imprecisa alquimia del S/M y los modos mediante los cuales, utilizando sus herramientas y técnicas, se puede trabajar en el cuerpo y transmutar el dolor en placer. El S/M es la desexualización del placer, es la búsqueda del placer más allá del sexo. En el sadomasoquismo te entregas a una especie de fiebre alucinatoria, a medida que tu propia sangre te sumerge en el delirio, vas a enfrentar tu ¨momento de la verdad¨, esa experiencia que te lleva al umbral de tu propia muerte imaginada. El arte del sadomasoquismo, es teatro: su delicioso estímulo del daño, del riesgo alto¨, afirma Robert Stoller .La técnica es lograr un dolor placentero. El sadomasoquismo es para Foucault, una falsificación del placer mediante una serie de instrumentos extraños en la búsqueda de inventarse a sí mismo, convirtiendo su cuerpo en un lugar de producción de placeres polimorfos, es un juego que se juega con el cuerpo mismo.
Pero si compartimos la idea insinuada por Miller : Foucault pudo ver en el sadomasoquismo una producción de una singular especie de ¨verdad¨, una búsqueda de una determinada verdad de placer, o según sus palabras: ¨aquella que desde Restif y Sade, ha inclinado la literatura erótica a buscar sus efectos no solamente en la vivacidad o la rareza de las escenas que ella imagina, sino en la búsqueda encarnizada de un cierta verdad del placer: una erótica de la verdad, una relación de la verdad con lo intenso son las características de este nuevo libertinaje inaugurado al fin del siglo XVIII¨ . Las prácticas del sadomasoquismo podrían arrojarnos esa clase de verdad que la cultura nuestra ha descalificado. No esa verdad, que como el relámpago, no nos espera en ningún lugar, donde tengamos la paciencia de espiarla o sorprenderla, ¨sino en momentos propicios, lugares privilegiados, no sólo para salir de la sombra, sino directamente para producirse; si existe una geografía de la verdad, es aquella de la sedes en que reside; su cronología es la de las coyunturas que le permiten llegar como un acontecimiento? la verdad no está en el orden de lo que es, sino de lo que acaece: el acontecimiento. Ella no es constatada sino provocada: producción en vez de apofántica. Ella no se da mediante instrumentos, se la provoca a través de rituales, se le atrae con cierta astucias, se le capta según las ocasiones: estrategia, no método? la relación no es del objeto al sujeto de conocimiento, es una relación ambigua, reversible, belicosa, de autoridad, de dominio, de victoria: una relación de poder¨ .
Tendríamos que tanto Sade como Foucault están tras una erótica de la verdad, uno a través del sadismo y el otro a través del sadomasoquismo. Podríamos pensar en Foucault en un misticismo perverso, ya que los lentos movimientos del placer-dolor, podrían liberar al ser humano de las crueles fantasías sadianas, disolviendo el instinto de muerte freudiano.
Pero hay una nota con la que quiero terminar, que trae Miller en su biografía, que nos debe llamar la atención: Conversamos mucho sobre Sade, dice Gallagher en el verano de 1982, explorando la subcultura S/M en Toronto. Aunque había pasado ya mucho tiempo de su interés intelectual por Sade; en su vida personal, en su vida sexual, seguía muy preocupado por Sade. ¨Nuestras charlas casi siempre ocurrían durante escenas sexuales. Se relacionaban con gustos, preferencias, técnicas; y solía trazar una especie de panorama de Sade y del uso del exceso; hablaba de Sade casi en tono de sermón; acerca de la búsqueda del éxtasis, la sensualidad de la entrega, la sensualidad de la agonía, la sensualidad del dolor, la sensualidad de la muerte. Pensaba mucho en Sade en esa época. Por entonces lo acepte sin más. Pero ahora, recordando, no puedo dejar de preguntarme por qué estaba él obsesionado con Sade¨ .
Un alejamiento teórico de Sade, porque como hemos visto lo ha tomado como un dato histórico, para sostener sus análisis de historiador de la cultura, pero su propuesta no es abandonada del todo, lo persigue en sus últimos años, para Foucault es imposible rechazarlo en el campo de su sexualidad privada.
Me viene a la memoria Nietzsche y Wagner. Después del hundimiento en 1889, Nietzsche va a un restaurante en Jena donde le dejan tocar el piano, improvisa durante dos horas todos los días y toca piezas de Wagner, ni allí en medio de su locura olvida a Wagner de quien se había distanciado hacía ya mucho tiempo, su eterna e imborrable sombra le persigue.

Helmut Newton

Citas

André, Gide. Séquestré de Poitiers. Cita en James, Miller. La pasión de Michel Foucault. Santiago de Chile, Andrés bello, 1995, p. 493.
2En español no poseemos una edición de las obras completas, se han publicado algunas obras pero la mayoría adolece de una mala traducción. Las ediciones completas son las siguientes:
Oeuvres complètes du marquis de Sade. Con un examen de las obras por parte de Gilbert Lély, en la edición de Cercle du Livre Précieux, en la primera edición realizada entre 1950 y 1962 en 2 Vol. Luego en 16 tomos y 8 volúmenes, 1966-67, reeditada en 1973 en las ediciones Têtes de Feuilles.
Oeuvres complètes du marquis de Sade. Editada por Jean Jacques Pauvert en 1947 y quedó incompleta. La segunda edición en 35 volúmenes aparecida entre 1966 y 1971, es casi imposible encontrarla. La tercera editada junto con Annie Le Brun entre 1986 y 1991 en 15 volúmenes.
Oeuvres complètes du marquis de Sade. Editada bajo la dirección de Michel Delon en Gallimard, colección La Pléiade en 2 volúmenes.
3Cito acá algunas escritas en los últimos tiempos:
Sous la direction de Maurice, Lever. I. Papiers de famille, Tome 1 y 2. II. Correspondance de Donatien Alphonse françois de Sade. Tome 3, 4 y 5. III. Voyage d?Italie, Tome 6. IV. Divers, Tome 7. Paris, Fayard, 1993.
Maurice, Lever. D. A. F. Marqués de Sade. Barcelona, Seix Barral, 1994. Francine, du Plessix Gray. Marqués de Sade. Buenos Aires, Javier Vergara, 2000. Jean-Jacques, Pauvert. Sade vivant. Paris, Robert Laffont, 3 vol., 1996-1990.
Alice, M. Laborde: ?Sade romancier. Neuchâtel, La Baconnière, 1974. ?Le mariage du marquis de Sade. Paris-Genève, Champion-Slatkine, 1988. ?Les infortunes du marquis de Sade. Paris-Genève, Champion-Slatkine, 1990. ?Le marquis y la marquise de Sade. New Cork, Meter Lang, 1990. ?La bibliothèque du marquis de Sade au château de La Coste. Paris-Genève, Champion-Slatkine, 1991. ?Correspondances du Marquis de Sade et de ses proches, enrichies de documents, notes et commentaires, éditions Slatkine à Genève, de los cuales han aparecido hasta ahora 18 tomos. ?Sade authentique. Paris-Genève, Champion-Slatkine, 1999.
Annie, Le Brun. ?Les Châteaux de la subversión. Paris, J. J. Pauvert, 1982. -Soudain un bloc d?abîme, Sade. Paris, Pauvert, 1986. ?Sade, allers et detours. Paris, Plon, 1989. Petits et grands théâtres du Marquis de Sade. Paris, Art Center, 1989.
4Dice Blanchot: ¨Hemos de admitir que en ninguna literatura de ninguna época ha habido una obra tan escandalosa, que como ninguna otra haya herido más profundamente los sentimientos y los pensamientos de los hombres¨. En Maurice, Blanchot. Sade y Lautréamont. México, FCE, 1990, p. 15. Francine, Du Plessix Gray. Marqués de Sade. Buenos Aires, Javier Vergara Editor, 2000, p. 15.
5 Este tema ha sido muy poco tratado, así no lo recuerda James, Miller: ¨A pesar de la importancia central del filósofo para las recientes teorizaciones en estudios gay, la literatura sobre Foucault y la liberación gay casi no existe, asunto bastante extraño. Quizás constituya esto un tributo perverso a la persistente homofobia del mundo académico norteamericano y europeo: mientras investigaba para este libro, los foucaultianos heterosexuales no dejaron de repetirme que no podía y no debía escribir acerca de este aspecto ¨puramente personal¨ de la vida del filósofo; un conocido especialista norteamericano en Foucault, se negó a hablar conmigo porque mi curiosidad sobre el posible papel del S/M [sadomasoquismo] en el pensamiento de Foucault era ¨desagradable¨. James, Miller. La pasión de Michel Foucault. Op. cit., p. 584, nota 28. Tal vez el único texto que debate sobre este tema es: Ed, Cohen. Foucaultian necrologies: gay politics? Politically gay? en Textual practice, 2 (primavera, 1988), p. 87-101.

6Planteada como hipótesis de trabajo en El Orden del Discurso: ¨Yo supongo que en toda sociedad la producción del discurso está a la vez controlada, seleccionada y redistribuida por un cierto número de procedimientos que tienen por función conjurar los poderes y peligros, dominar el acontecimiento aleatorio y esquivar su pesada y temible materialidad¨. Michel, Foucault. El orden del discurso. Barcelona, Tusquets, p. 11.
7 Una tercera parte de la vida la pasó el Marqués en prisión: ¨Transeúnte, / Arrodíllate para rezar / Junto al más desdichado de los hombres. / Nació en el siglo pasado / Y murió en el siglo presente. / El despotismo de horrible mueca / Le hizo siempre la guerra; / Bajo los reyes, este monstruo odioso / Se apoderó de su vida entera. / Bajo el Terror, se mantiene / Y pone a Sade al borde del abismo. / Bajo el Consulado, regresa / Y Sade vuelve a ser la víctima¨. Maurice, Lever. D.A.F. Marqués de Sade. Barcelona, Seix Barral, 1994, p. 525.
En lo que respecta a Foucault, son muchos los testimonios que muestran la dificultad por parte de él, para hablar de los temas de la homosexualidad y el sadomasoquismo, y también la manera angustiosa como Foucault vivió su homosexualidad.
8 El teatro es la gran pasión de su vida, y tal vez la única. Su padre le transmitió esa afición, los jesuitas la desarrollaron y él mismo ha hecho sus pinitos,? La obra dramática se considera lo mejor de su apuesta literaria. Ni violación, ni tortura, ni violencias; ni el menor rasgo de lujo. Si evoca el vicio, es con el único fin de condenarlo; se habla de la religión con respeto y de la sociedad con deferencia. Maurice, Lever. D. A. F. Marqués de Sade. Op. cit., p. 344-353.
9Sade no deja a su lector indiferente. Pone en movimiento de una manera particular, el universo del lector. ¨Quien lee a Sade, no solamente sus exegetas, no puede salir indemne. Creo incluso que vuelven con sus inmensas heridas del alma cuyos colores sorprendentes hacen a veces palidecer el horizonte¨. Annie, Le Brun. Soudain un bloc d?abîme, Sade. Paris, Pauvert, 1986, p. 21. (Todos los textos citados en francés, la traducción es mía)
10 Podríamos tomar para reafirmar esta idea las palabras del propio Foucault: ¨En un sentido, saben ustedes que la obra de Sade es un pastiche. No hay una sola frase de Sade que no esté enteramente vuelta hacia algo que ha sido dicho antes que él, por los filósofos del siglo XVIII, por Roussseau; no hay un solo episodio, una de esas escenas únicas, insoportables, que Sade cuenta, que no sea en realidad el pastiche irrisorio, completamente profanador, de una escena de una novela del siglo XVIII ?es suficiente por lo demás seguir el nombre de los personajes para encontrar exactamente de qué ha querido Sade hacer el pastiche profanador¨. M. Foucault. Del lenguaje y literatura. ¨Lenguaje y literatura¨. Barcelona, Paidós, 1996, p. 70.
11¨El Marqués de Sade no es un aerolito. No ha surgido súbitamente, a la manera de un ángel negro en el cielo del Siglo de las Luces. No es tampoco un desarraigado ?hijo de nadie u hombre de ninguna parte- paseando su errancia maldita antes de desvanecerse en una estela de sufrimiento. Al revés de lo que quiere la leyenda, D. A. F. de Sade no dejó de revindicar su pertenencia a una familia, a un medio, al espíritu de este medio y a las tradiciones de esta familia? Estudiar a Sade aislándolo de sus allegados deviene desde luego en absurdo¨. Maurice, Lever. I. Papiers de famille, Paris, Fayard, 1993. p. 9.
A esta caracterización familiar, debemos agregar la biblioteca que poseía y los textos que se ha comprobado leyó, ver: CHUNG, H. Philosphie et littérature chez Sade du Dialogue à Aline et Valcour. Paris, Presses universitaires du septentrión, 2003, p. 322-341.
12Son muy pocas que lo han intentado, entre otros recientemente:
Philippe, Mengue. L?ordre sadien, Paris, Kimé, 1996. Svein-Erik, Fauskevag. Sade ou la tentation totalitaire. Paris, Honoré Champion, 2001. Marcel, Hénaff. The invention of the libertine body. Minneapolis, University of Minnesota press, 1999. Jean-Paul, Brighelli. La vie la légende Sade. Paris, Larousse, 2000. Muriel, Schmid. Le soufre au bord de la chaire. Sade et l?Evangile. Pris, Labor et fides, 2001.

13O también, en el mismos sentido: ¨¿Cuántos sabios comentaristas no hemos leído donde el autor, sin darse cuenta, sustituye su propia problemática por la de Sade?¨Annie, Le Brun. Soudain un bloc d?abîme, Sade. Op. cit., p. 21.
14Maurice, Blanchot. El diálogo inconcluso. La experiencia límite. La insurrección, la locura de escribir. Caracas, Monte Avila, 1970, p. 349-367.
15Lejos de ser el único es el de la mayoría de los trabajos realizados sobre Sade, lo toman como el comodín de sus ideas, Sade ha sido un objeto-útil para afirmar cualquier idea de un extremo al otro. Citaré solo algunos:
Barthes, Roland. Sade, Fourier, Loyola. Paris, Editions du Seuil, 1971. Bataille, Georges. L?homme souverain de Sade e Sade et l?homme normal in L?érotisme. Paris, Ed, de Minuit, 1957. Sade in La littérature et le mal. Paris, Gallimard, 1957. Beauvoir, Simone de. Faut-il brûler Sade? In Les Temps Modernes, n.75-76, dicembre-gennaio, 1951-52. Blanchot, Maurice. Lautréamont et Sade. Paris, Editions de Minuit, 1949. Deleuze, Gilles. In Présentation de Sacher-Masoch, le froid et le crul. Texte intégral de La Vénus à la fourrure. Paris, Ed. du Minuit, 1967. Klossowski, Pierre. Sade, mon prochain preceduto da Le Philosophe scélérat. Paris, Le Seuil, 1967. Lacan, Jacques. Ecrits II (Kant avec Sade) Paris, Ed. du Seuil, 1971.
16 « Le 28 Juillet 1983, Michel m?escrit un vrai texte dans une lettre », L?Autre Journal, 10, dicembre du 1985, p. 5
17Didier, Eribon. Michel Foucault. Barcelona, Anagrama, 1992.
18¨? su homosexualidad. En un sentido, es constitutiva de su obra, en la medida en que está presente en las preocupaciones a la vez personales e intelectuales que han presidido las elecciones de objeto de investigación¨. Didier, Eribon. Michel Foucault y sus contemporáneos. ¨Filosofía y homosexualidad¨. Buenos Aires, Nueva Visión, 2002, p. 17-65.
19 M. Foucault. Historia de la locura en la época clásica. ¨El mundo correcional¨. México, F. C. E., 1981, p.126-173,
20M. Foucault. Las palabras y las cosas. ¨El deseo y la representación¨. México, Siglo XXI, 1978, p. 206-209.

21M. Foucault. Del lenguaje y literatura. ¨Lenguaje y literatura¨. Barcelona, Paidós, 1996, p. 63-103. Este texto titulado Langage et littérature, son dos conferencias que dictó Foucault en 1964 en la Universidad de Saint-Louis de Bruselas.
22M. Foucault. Del lenguaje y literatura. Op. cit., p. 123-142. Publicado por primera vez en Critique, No. 195-196: Hommage à G. Bataille, août-septembre 1963, p. 751-769. Foucault M. Dits et écrits. 1954-1969, Tomo I, Gallimard, p. 233-250. M. Foucault. Entre filosofía y literatura. Barcelona, Paidós, 1999, Obras esenciales, Volumen I, p. 163-180.
23 M. Foucault. Historia de la sexualidad.1. La voluntad de saber. México, Siglo XXI, 1986, p. 180
24 Con el texto ¨Sade, Sargento del sexo¨, Foucault adopta un cuestionamiento radical a la obra de Sade y en sus entrevistas a varias revistas gay observaremos el derrotero que toma esa reflexión.
25M. Foucault. Historia de la locura en la época clásica. México, F. C. E., 1981, Tomo I, p.156-173 y Tomo II, p. 295-304

26D. A. F. de Sade. Juliette. Madrid, Fundamentos, Tomo 3, p. 450.
27 Foucault refuerza esta tesis con el texto: ¨Se hubiese dicho que la naturaleza, aburrida de sus obras, estuviese dispuesta a confundir todos los elementos para obligarlos a formas nuevas¨. D. A. F. de Sade. Juliette. Op. cit., Tomo 3, p. 450.

28Foucault, M. Del lenguaje y literatura. ¨Prefacio a la transgresión¨. Barcelona, Paidós, 1996, p. 124.
29Ibíd., p. 70.
30 Foucault, M. Las palabras y las cosas. ¨El deseo y la representación¨. Op. cit., p. 208.

31Ibíd., p. 207-208.
32Ibíd., p. 207.
33Ibíd., p. 208.
34 « I problemi della cultura. Un dibattito Foucault- Preti » (« les problèmes de la culture. Un débat Foucault-Preti » ; entretien avec G. Preti, recueilli par M. Dzieduszycki ; trad. A. Ghizzardi), Il Bimestre, No. 22-23, septembre-décembre 1972. p. 1-4. Foucault, M. Dits et écrits. 1970-1975. Tomo II. Paris, Gallimard, 1994, p. 369-380.

35 « Sade, sergent du sexe » (entretien avec G. Dupont), Cinématographe, No. 16, décembre 1975-Janvier 1976, p. 3-5. Foucault, M. Dits et écrits. 1970-1975. Tomo II. Paris, Gallimard, 1994, p. 818-822.
36 « L?Occidente et la vérité du sexe », Le Monde, No. 9885, 5 novembre 1976, p. 24. Foucault, M. Dits et écrits. 1976-1979. Tomo III. Paris, Gallimard, 1994, p. 101-106.

37 Michel, Foucault. Historia de la sexulidad. 1. La voluntad de saber. Op. cit., p.18.

38 Ibíd., p.29
39 Ibíd., p.74-75
40 Ibíd., p. 180.
41 « Non au sexe roi », (entretien avec B. H. Lévy), Le Nouvel Observateur, No. 644, 12-21 mars 1977, p. 92-130. Foucault, M. Dits et écrits. 1976-1979. Tomo III. Paris, Gallimard, 1994, p. 256-269.
42¨Para saber quien eres, busca lo que eres en tu sexo¨.

43 Sobre este tema ver: Multitudes 12: printemps 2003. http://multitudes.samzdat.net/rubrique.php3?d_rubrique=146
44 «Le jeu de Michel Foucault» Entretien avec D. Colas, A. Grosrichard, G. Le Gaufey, J. livi, G. Miller, J. Miller, J.-A. Miller, C. Millot, G. Wajeman), Ornicar?, Bulletin périodique du champ freudien, No. 10, juillet 1977, p. 62-93. Foucault, M. Dits et écrits. 1976-1979. Tomo III. Paris, Gallimard, 1994, p. 258-329.
45 «Il misterioso ermafrodito» («Le mystérieux hermaphrodite»; entretien avec E. Guicciardi; trad. C. Lazzeri), La Stampa, supplément littéraire, 4_ année, No 30, 5 août 1978, p. 5. Cet entretien ayant eté resumé par la journaliste, n?ont été retenus que les rares propos prêtes directement à Michel Foucault. Foucault, M. Dits et écrits. 1976-1979. Tomo III. Paris, Gallimard, 1994, p. 629
46Presenté par M. Foucault, Paris, Gallimard, coll, «Les vies parallèles», 1978.
47 «La loi de la pudeur» (entretien avec J. Danet, avocat au barreau de Nantes, P; Hahn, journaliste à Gai Pied, et G. Hocquenghem, Dialogues, France-Culture, 4 avril 1978), Recherches, No. 37: Fous d?enfance, avril 1979, p. 69-82. Foucault, M. Dits et écrits. 1976-1979. Tomo III. Paris, Gallimard, 1994, p. 766-776.

48 «Un plaisir si simple», Le gai Pied, No. 1, 1er avril 1979, p. 1 et 10. Foucault, M. Dits et écrits. 1976-1979. Tomo III. Paris, Gallimard, 1994, p. 777- 779.
49 «Le vraie sexe», Arcadie, 27e année, No. 323, novembre 1980, p. 1980, p. 617-625. Foucault, M. Dits et écrits. 1980-1988. Tomo IV. Paris, Gallimard, 1994, p. 115-123. Este es el texto francés del prefacio a la edición americana de Herculine Barbin, dite Alexina B. esta edición incluye la novela de Panizza, Un scandale au couvent, que esta inspirada en la historia de Alexina; que Panizza debió conocer a través de la literatura médica de la época. Foucault escribe la historia de un hermafrodita del siglo XIX, Herculine Barbin dite Alexina B., educada como una niña y luego descubre que su biología es masculina. En la traducción inglesa de 1980 se le añade una introducción que es una ponencia leída por Foucault en 1979 en el Congreso de Arcadie de 1979. Arcadie era la más antigua organización gay francesa, que se definía como un grupo homófilo. Uno de los organizadores del Congreso, Braudy, deslizó un sobre con 2000 francos, pero Foucault los devolvió diciendo que un hombre gay no debe cobrar por hablar a otros gays. Este texto apareció originalmente en una separata porque no fue consignado en las actas del Congreso, bajo el nombre de El verdadero sexo.
50 Simeon, Wade. Foucault in California. (sigue inédita) citada por James, Miller. La pasión de Michel Foucault. Op. cit., p. 580

51 James, Miller. La pasión de Michel Foucault. Op. cit., p. 339. Además, ver la nota 16 que aparece en la página 582.
52 Esta ciudad se había convertido en la Meca de los homosexuales desde 1969, allí llegaron hasta 1973 unos 29 mil. Algunos barrios como Haight-Ashbury, se convirtió en un hervidero de marginados en busca de sexo libre, ácido y estados alterados de conciencia. El sexo en grupo era la moda, la promiscuidad y una tendencia polimorfa hacia lo perverso. Aparecieron las casas de masaje, clubes y bares para gays, habitaciones para orgías. El estado de California despenalizó todo acto sexual que ocurriera entre adultos. Surge una nueva vida libertina, que instaura nuevas relaciones sexuales, nuevas combinaciones de sexo y droga, nuevas posibilidades de relacionar cuerpos y placeres. Sobre el tema: Frances, Fitzgerald. Cities on a Hill. New York, 1986. Alan, Bérubé. The History of Gay Bathhouses. Coming Up, 6, (diciembre, 1984), p. 15-19. Edmund, White. States of Desire: Travels in Gay America. New York, 1983. Gayle, Rubin. Valley of the Kings. Sentinel USA (13 de septiembre, 1984), p. 10-11. Requiem for the Valley of the Kings. Southern Oracle (otoño, 1989) p. 10-15. The catacombs: A temple of the Butthole. Drummer, 139, p. 28-34. Geoff, Mains. Urban Aboriginals: A celebration of Leathersexuality. San Francisco, 1984.
53 James, Miller. La pasión de Michel Foucault. Op. cit., p. 342-343. Aquí quisiera referirme sobre esta polémica biografía de Miller sobre Foucault, remitiéndolos al excelente texto sobre el tema: Foucault en Amérique: biographème et Kulturkampf escrito por Roddy, Reid. http://multitudes.samzdat.net/article.php3?id_article=724
54 Grupo creado en 1971 por Guy Hocquenghem -Murió de SIDA el 28 de agosto de 1988-, y los ultraizquierdistas franceses cuyo modelo era el Frente Norteamericano de Liberación Gay.
55 «De l?amitié comme mode de vie» (entretien avec R. de Ceccary, J. Danet et J. Le Bitoux), Gai pied, No. 25, avril 1981, p. 38.39. Foucault, M. Dits et écrits. 1980-1988. Tomo IV. Paris, Gallimard, 1994, p. 163-167. Esta entrevista fue exigida por Foucault como anónima pero después de su muerte se dio al público.

56 « The Social Triumph of the Sexual Will: a conversation with Michel Foucault » («Le triomphe social du plaisir sexual: une conversation avec Michel Foucault »; entretien avec G. Barbedette, 20 octobre 1981), Cristopher Street, vol 6, No. 4, mai 1982, p. 36-41. Foucault, M. Dits et écrits. 1980-1988. Tomo IV. Paris, Gallimard, 1994, p. 308-314.
57« Entretien avec M. Foucault» (entretien avec J. P. Joecker, M. Overd et A. Sanzio), Masques, No.13, printemps 1982, p.15-24. Foucault, M. Dits et écrits. 1980-1988. Tomo IV. Paris, Gallimard, 1994, p. 286-295.
58 Dover, K. J. Greek homosexuality. Londres, Duckworth, 1978 (Homosexualité grecque, Grenoble, La Pensée sauvage, 1982)

59Boswell, J. Christianisme, tolérance sociale et homosexualité. Les homosexuals en Europe occidentale des débuts de l?ère chrétienne au XIV siècle, Trad. A. Tacher, Paris, Gallimard, 1985.
60 « Sexual choice, Sexual Act » («Choix sexuel, acte sexuel »; entretien avec J. O?Higgins; trad. F. Durand-Bogaert), Salmagundi, Nos. 58-59: Homosexuality: sacrilege, Vision, Politics, autonomne-hiver 1982, p. 10-24. Foucault, M. Dits et écrits. 1980-1988. Tomo IV. Paris, Gallimard, 1994, p. 320-335.

61« Foucault: non aux compromis » (entretien avec R. Surzur), Gai pied, No. 43, octobre 1982, p. 9. Foucault, M. Dits et écrits. 1980-1988. Tomo IV Paris, Gallimard, 1994, p. 336-339.
62 « Michel Foucault. An interview with Stephen Riggins » («Une interview de Michel Foucault par Stephen Riggins »; réalisée en anglais à Toronto le 22 juin 1982; trad F. Durand-Bogaert), Ethos, Vol. I, No. 2, automne 1983, p. 4-9. Foucault, M. Dits et écrits. 1980-1988. Tomo IV. Paris, Gallimard, 1994, p. 525-538.

63 Sobre las técnicas del sadomasoquismo ver: Larry, Townshend. The Leatherman?s handbook. New York, 1983. The New Leatherman?s Workbook: a Photo illustrated Guide to SM sex Devices. Los Angeles, 1984. Jhon, Rechy. The Sexual Outlaw. New York, 1977.
64 ¨Cuero¨ es una abreviatura para indicar la vestimenta de los gays que practicaban el erotismo sadomasoquista, o S/M. Este estilo era agresivo, salvaje y llamativo; se usaba unos pañuelos, el pañuelo negro caracterizaba a los sadomasoquistas. Esta práctica sexual se realizaba en lugares oscuros que permitían citas furtivas, calabozos llenos de látigos y cadenas, lugares que simulaban prisiones. Experiencias que iban desde el confinamiento en un ataúd hasta la humillación pública en una cruz, experiencias físicas reales de tortura. Foucault no era santo pero no había visto algo semejante. En los baños gays sadomasoquistas hay una estrecha relación entre el erotismo y la droga, entre actos sexuales y los ¨uppers¨ -anfetaminas que estimulan el sistema nervioso y generan una sensación de potencia física- el ¨amyl¨, que permite tolerar el dolor. ¨Ese modo de vida me parece extraordinario, increíble. Esos hombres viven para el sexo y la droga casuales. ¡Increíble! En Francia no existen lugares así, le contó Foucault a Simeon Wade. James, Miller. La pasión de Foucault. Op. Cit., p. 355.
65Sobre el tema: Robert, J. Stoller. Pain and Passion: A Psychoanalyst Explores the World of S/M. New York, 1991. Dolor y Pasión. Un psicoanalista explora el mundo sadomasoquista. Buenos Aires, Manantial, 1998. Este libro arranca con una confesión del autor sobre el motivo de su estudio, que no era otro que el propósito de analizar los trastornos del género en su hábitat natural. Más concretamente, visitar, conocer y estudiar los establecimientos de servidumbre y disciplina (S/D) así como las prácticas del S/M consensual. Eso sí, limitándose a entrevistar a los practicantes y promotores, sin llegar a ser testigo realmente de ningún juego sadomasoquista. No hay una única perversión sadomasoquista sino más bien muchas. No hay homogeneidad, dice, entre quienes vinculan el dolor y/o la humillación con el placer.
66 « Michel Foucault, an interview: Sex, Power and the Politics of Identity » (« Michel Foucault, une interview: sexe, pouvoir et la politique de l?dentité »; entretien avec B. Gallagher et A. Wilson, Toronto, juin 1982; trad F. Durand-Bogaert), The advocate, No. 400, 7 août 1984, p. 26-30 et 58. Esta entrevista estaba destinada a la revista canadiense Body Politic. Foucault, M. Dits et écrits. 1980-1988. Tomo IV. Paris, Gallimard, 1994, p. 735-746.

67 Las características generales del S/M son las siguientes: -Una relación de dominio-sumisión. -Un dar y recibir de dolor que resulte placentero para ambos participantes. -La humillación consciente de uno de los participantes por el otro -Alguna forma de compromiso fetichista. -La realización de una o más interacciones ritualizadas. Las formas ritualizadas van desde el esclavizamiento y la flagelación hasta amordazar, pinchar, cortar, colgar, estirar, encerrar, marcar con hierro ardiente, afeitar, quemar, introducir el puño por el ano, etc. El S/M: -No es una experiencia propiamente gay, la practican también los heterosexuales. -Es una subcultura organizada, construida sobre la confianza. La libertad para comenzar y terminar una escena sexual forma parte del contrato, el S/M es consensual. -No es una práctica sexual caracterizada por individuos agresivos. -Los instrumentos utilizados son parte del decorado del escenario, los encuentros S/M no son violentos, los sadomasoquistas consensuales no se humillan ni se torturan, insinúan y anuncian y amenazan y después se satisfacen, saborean la ilusión de la crueldad, del desamparo, de vivir en los límites. El papel de amo y esclavo es intercambiable, el alivio no viene del papel que desempeña, sino del drama que uno ha iniciado y puede terminar en cualquier momento.

68Robert, J. Stoller. Pain and Passion: A Psychoanalyst Explores the World of S/M. New York, 1991. podemos resumir las principales conclusiones de este libro: a) Cuando los actores sadomasoquistas conocen las reglas y pueden confiar en sus compañeros, se produce menos daño que en muchas relaciones humanas corrientes. b) La atención constante e intensa a la experiencia del compañero sadomasoquista es más solícita y segura que la torpeza desatinada, ignorante y no comunicativa que gobierna los gestos eróticos de tantas personas «normales». c) Deberíamos distinguir a quienes hacen daño de quienes, al tratar de anular los efectos del daño sufrido en los primeros años de su vida, juegan a provocarlo. Muchos de sus entrevistados habían sufrido terribles intervenciones médicas en la niñez y triunfaron con su perversión en la erotización del sufrimiento. d) El sadomasoquismo es el dominio de los matices. e) Aunque el dolor pueda ser muy intenso, su aparente extravagancia es sólo teatral y no transmite crueldad. f) El humor y el sadomasoquismo están entremezclados. g) Sus pacientes psicoanalíticos no S/M, aunque no haya escalas para tales mediciones, son al menos tan autodestructivos como sus informantes y pacientes S/M. h) La cuestión del dolor como placer merece un estudio más profundo. i) Tal vez existan cuestiones en este dominio que ni siquiera conocemos lo suficiente para formularlas. j) No se pueden aceptar los diagnósticos de perversión tal y como están elaborados en los manuales psiquiátricos o psicoanalíticos. k) La máxima que define la perversión como «fundamentalmente insatisfactoria» es falsa.

69 James, Miller. La pasión de Michel Foucault. Op. cit., p. 363-367.69
70« L?Occidente et la vérité du sexe », Le Monde, No. 9885, 5 novembre 1976, p. 24. Foucault, M. Dits et écrits. Op. cit., p. 102
71 F. Basaglia y Franca Basaglia-Ongaro. Eds., Los crímenes de la paz. M. Foucault, La casa de la locura. Madrid, Siglo XXI, 1977, p. 135 y 136.
72James, Miller. La pasión de Michel Foucault. Op. cit., p. 378.

Tomado de:

http://www.antroposmoderno.com/antro-articulo.php?id_articulo=700

Las mujeres en el cuerpo del arte; Iconografías, idearios y vicisitudes de la sexuación

Diciembre 20th, 2010 Diciembre 20th, 2010
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Rosa Aksenchuk

Fotografía: Romain Slocombe

Las intervenciones feministas en la producción y recepción del arte han contribuido claramente a mostrar cómo el arte, en cuanto práctica cultural, ha excluido históricamente la subjetividad de las mujeres. Es sabido que el dominio real o figurado sobre el cuerpo de la mujer, como territorio sexual y fetichista, ha sido un tema constantemente abordado a lo largo de la historia, como lo demuestra Georges Bataille en Las lágrimas de Eros; o rozando a veces lo patológico, como en las muñecas de Hans Bellmer, o en las pesadillas pedófilas de Balthus. De allí que gran parte del esfuerzo artístico feminista se ha centrado en una revisión de la imagen de la mujer que parte del cuestionamiento de estos estereotipos.

Esta necesidad de elaborar una tradición específicamente femenina ya había sido planteada por Virginia Woolf en su famoso ensayo Una habitación propia, cuando decía: “Es inútil que acudamos a los grandes escritores varones en busca de ayuda, por más que acudamos a ellos en busca de deleite [...] Lamb, Browne, Thackeray, Newman, Sterne, Dickens, De Quincey - cualquiera - nunca han ayudado hasta ahora a una mujer, aunque es posible que le hayan enseñado algunos trucos [...]. El peso, el paso, la zancada de la mente masculina son demasiado distintos de los de la suya para que pueda recoger nada sólido de sus enseñanzas. Quizás lo primero que aprendió la mujer al tomar la pluma es que no existía ninguna frase común lista para su uso” [1].

Fue precisamente la voluntad de paliar este vacío la que Impulsó a algunas mujeres a emprender ambiciosos proyectos artísticos en los que la figura de la mujer comenzó a plantearse iconográficamente, aunque de un modo aún más tímido, imbuido todavía de cierto temor reverencial, la imagen sexual del hombre. La noción de sexualidad masculina desde la perspectiva de la mujer daría una medida de la virilidad en términos de plástica y culturalmente distintos de los que construye el hombre.

En este contexto, las metáforas de flores y frutos que pueden encontrarse en multitud de obras. constituyeron una de las vías elegidas por algunas artistas para representar las diferencias sexuales. La fotógrafa y artista española Ouka Lele las ha utilizado en muchas de sus obras, junto a elementos tomados de la hagiografía religiosa (halos, flechas, éxtasis). Otras artistas ampliaron aún más sus conexiones con la naturaleza, como lo refleja la documentación de la performance Siluetas de la cubana Ana Mendieta, a fines de los setenta. Mendieta se insertó en el entorno natural, tierra, vegetación, tomando su propio cuerpo como base. El cuerpo fue el principal tema de reflexión artística para Mendieta [2]; a través de él la artista exploró transformaciones físicas y materiales de marcado carácter ritual, donde conceptos como bonito o feo desaparecían en ese contexto y surgía otra noción inmemorial y primitiva de la femineidad.

Un paso más en esta apropiación del mundo natural como imagen alternativa de la mujer son los túneles solares construidos por la norteamericana Nancy Holt. Esta artista, que trabaja en el contexto del land art, situó su obra maestra «Sun Tunnels» en el desierto de Utah. Allí colocó una serie de tubos de metal en un emplazamiento sobre el paisaje. En esta serie, que consta de cuatro túneles de 18 pies de largo cada uno, con un diámetro interno de 8 pies, parece poderse asistir al alumbramiento del sol a través del tubo de metal que pasa gradualmene de la oscuridad al sol. Son metáforas sencillas pero de gran fuerza plástica sobre la interdependencia de elementos aparentemente opuestos, como el día y la noche, la luz y la oscuridad, y por extensión el hombre y la mujer [3].

Nancy Holt, Sun Tunnels, 1973–76,

Photo by Christopher F. Benson

Herstory: en busca de la mujer artista

En 1973, la artista plástica estadounidense Judy Chicago presenta una ambiciosa propuesta artística denominada The Dinner Party («La Cena»).

Judy Chicago

Instalada en el interior de una gran habitación, la obra consistía en una mesa en forma de triángulo equílatero preparada para treinta y nueve comensales (trece a cada lado del triángulo). Cada uno de estos cubiertos estaba dedicado a una mujer (bien fuese una figura histórica, como la reina egipcia Hatshepsut, la emperatriz bizantina Teodora o la escritora Christine de Pizan (s. XV); o mitológica, como las diosas Ishtar, Artemis o Isis), cuyo nombre aparecía bordado en la parte frontal de la mesa. Frente a cada uno de los nombres había un plato de porcelana decorado con imágenes de claras reminiscencias vaginales. La mesa se alzaba sobre una amplia superficie de azulejos pulidos - a la que Chicago denominó «the Heritage Floor» («el suelo de la herencia»), en la que aparecían inscritos, en letras doradas, otros novecientos noventa y nueve nombres de mujeres. La obra poseía una carga simbólica evidente: el triángulo equilátero como simbolo de igualdad, a la vez, que representación arcaica de la vulva; el número trece, aludía por su parte tanto al número de hombres presentes según los Evangelios en la Última Cena, como al número de mujeres que integraban las comunidades de brujas medievales.

En términos generales, como expresa Mayayo [4], podría decirse que el proyecto de Chicago respondía a un doble objetivo. “Se trataba, por un lado, de reescribir la historia desde desde un punto de vista femenino, alejándose de «la historia de él» (history) para adentrarse en la de «ella» (herstory), de recuperar toda una parcela del pasado que había sido sistemáticamente silenciada por la cultura patriarcal: The Dinner Party -señalaba Judy Chicago a este respecto- «es un intento de reinterpretar la Última Cena desde el punto de vista de las personas que han preparado siempre la comida» [5]. Siguiendo la exhortación de Virginia Woolf, la obra de Chicago aspiraba a edificar una genealogía de mujeres eminentes de la historia occidental: “Tomando como punto de partida las sociedades patriarcales, The Dinner Party hace referencia al desarrollo el culto a la Diosa Madre, reflejo de una época en la que las mujeres dsfrutaban de poder político y social [...]. La obra describe a continuación la destrucción paulatina a la que se ven sometidas estas sociedades ginecocráticas y el establecimiento definitivo de la hegemonía de los hombres sobre las mujeres” [6], y termina con Virginia Woolf y Georgia O’Keefe y los primeros intentos de restablecer una imaginería femenina.

Desde 1979, año en que se expuso con gran éxito en el San Francisco Museum of Art, The Dinner Party se convirtió en una de las obras más emblemáticas pero también más polémicas del feminismo contemporáneo. Desde el mismo momento de su realización suscitó una serie de críticas virulentas en el mismo entorno feminista. En primer lugar, al reivindicar una tradición eminentemente femenina, no sólo se propugnaba de esta manera una visión separatista de la historia femenina que ignoraba la relación dialéctica que las mujeres siempre han mantenido con la cultura masculina; sino que además terminaba por reforzar el aislamiento al que se han visto tradicionalmente sometidas.

En segundo lugar, la estructura jerárquica de la obra favorecía sólo a algunas mujeres (las treinta y nueve mujeres que se sentaban a la mesa), a expensas de otras (las novecientas noventa y nueve relegadas al suelo de cerámica, por no hablar de los millones de mujeres «anónimas» que ni siquiera aparecían mencionadas. Esto, sumado a la magnitud y complejidad de realización de la obra, junto con las ambiciones de Chicago de crear una “obra maestra”, le otorgaban a The Dinner Party la solemnidad de un momumento conmemorativo, al punto que algunas feministas [7] criticaron el hecho de que para escapar de la historia idealizada por grandes hombres se había recurrido a la exaltación de un linaje de mujeres “heroínas”.

Finalmente, como subrayaban muchas analistas de la época, la obra alentaba una visión monolítica de lo femenino, en tanto presuponía, en su conjunto, la existencia de un sujeto femenino universal, e implícitamente blanco, occidental, heterosexual y de clase media.

Iconografías de la diferencia

Alrededor de 1974, Judy Chicago abandona las formas abstractas que había cultivado en los inicios de su carrera artística y se aboca a la realización de obras con claras resonancias orgánicas; como “Peeling Back” («Arrancando»), en la que, en torno a una figura redonda, central, se superponen el simbolismo de la flor, la vulva, el corazón y el sol. Una imaginería con una evidente exaltación del útero como medio de plantear de forma radical el problema de la diferencia sexual.

¿Puede hablarse de un “arte de mujeres”? ¿Existe una “naturaleza femenina” común a todas las mujeres? En suma, la existencia de una sensibilidad artística específicamente femenina se convertirá en una de las preocupaciones centrales tanto de Chicago como de Miriam Schapiro; quienes en los setenta publican, en autoría conjunta, un artículo titulado “Female Imagery”, en el que reivindican la existencia de una imaginería femenina a la que denominan «iconología vaginal». Ambas autoras proponen que al analizar la obra de las mujeres artistas es frecuente que en muchas de ellas aparezca un orificio central, cuya organización funciona como una metáfora del cuerpo femenino. Georgia O’Keefe con sus “misteriosos pasadizos a través de los pétalos negros de un iris”; Lee Bontecou con sus imágenes de cavidades vaginales; Deborah Remintong y sus formas ovoides; Schapiro y sus “agujeros centralizados”, Chicago y “sus imágenes circulares”[8].

Cabe destacar, que si bien estas autoras parecen sugerir que la aparición reiterada de estas formas vaginales responde a una especie de expresión inconsciente de la sexualidad femenina, la proliferación de vulvas, círculos, flores, etc., en el arte de los setenta puede interpretarse también como un gesto político, es decir, como un intento de crear una nueva iconografía feminista. Incluso, para muchas artistas de los setenta, representar el cuerpo de la mujer suponía no sólo la oportunidad de generar autorrepresentaciones alternativas a las definiciones normativas del cuerpo femenino, sino también de revalorizar ciertos aspectos de la expresión corporal de las mujeres - tales como la menstruación o la sexualidad - tradicionalmente desdeñados en el patriarcado [9].

La construcción de la subjetividad femenina

Rayas,Vanessa Beecroft

Este énfasis en lo corporal propugnado en especial, como se ha visto hasta aquí, por Chicago y Schapiro, será precisamente lo que algunas artistas y teóricas comiencen a cuestionar, entre ellas Parker y Pollock: “Estas imágenes vaginales se prestan a peligrosos malentendidos. No alteran radicalmente la identificación secular de las mujeres con la biología, ni desafían la asociación de las mujeres con la naturaleza. En cierto sentido, se limitan a perpetuar la definición de la identidad femenina en términos exclusivamente sexuales. ” O sea, lo que está en juego aquí es la consideración de las mujeres como cuerpo e incluso como órgano sexual.

Así, ensalzar el universo vivencial de las mujeres no contribuye a subvertir los términos en los que la categoría «mujer» ha sido definida a lo largo de la historia. El problema no consistiría en intentar desenterrar una supuesta esencia de lo «femenino», sino en desvelar cómo el propio concepto de «la femineidad» se construye a través del lenguaje y, en general, de la cultura. De ahí que gran parte de la teoría feminista vuelva la mirada, a lo largo de los años setenta y ochenta, hacia la obra de los autores postestructuralistas franceses, y en particular hacia los textos de Jacques Lacan, Michel Foucault y Jacques Derrida.

En otras palabras, la identidad sexual no constituye, como sugerían Chicago y Schapiro, una suerte de núcleo esencial e irreductible que haya que redescubrir y potenciar, sino una construcción en contínuo proceso de definición y redefinición. Como expresa Simone de Beauvoir en El segundo sexo: «la mujer no nace, se hace».

Por otra parte, cabe señalar que es en particular el psicoanálisis el discurso que al ofrecer una teoría de lo inconsciente, ha sido precisamente por ello, y lo es aún, de especial interés para muchas feministas, como así también para aquellos que desean ubicarse por fuera de una definición rígida de la diferencia sexual. El inconsciente, comoquiera que se lo teorice, es el fundamento a partir del cual es posible rebatir y transformar esas rígidas definiciones. Además de las mujeres que han hecho críticas sistemáticas a los repetidos esfuerzos de Freud por definir la femineidad, también existen analistas y feministas que, a través de sus revisiones de la obra freudiana, han hecho notables contribuciones al trabajo clínico o a la crítica artística [10].

Una parte central de la importancia teórica del psicoanálisis para el feminismo es su formulación, ahora convertida casi en cliché, de que la anatomía por si sola no determina la identidad sexual, y, del mismo modo, que la diferencia sexual no puede ser reducida a lo cultural. Entonces, si las sexualidades masculino/femenino no son categorías de la esencia, ni son constructos meramente históricos, ¿qué produce la diferencia sexual?

Para Freud, lo que produce la diferencia es el significado asignado a la diferencia anatómica de los órganos masculinos y femeninos, interpretadas en términos de presencia y ausencia. En consecuencia, ninguno de los dos sexos es completo: las mujeres sufren de «envidia de pene», y los hombres de «angustia de castración». Lo que debe recordarse junto a esta osada afirmación es que para Freud la sexualidad humana es siempre psicosexualidad, la sexualidad del sujeto del inconsciente. De manera similar, la pregunta de Freud «¿Qué quiere una mujer?», fue mal interpretada en términos de deseo femenino y no de «lo femenino», lo cual remitió nuevamente a la mujer a la biología. Aquí el concepto de sexuación aportado por Lacan fue crucial para emprender un análisis acerca de la diferencia sexual.

De la sexualidad a la sexuación

Yasumasa Moriyuma

¿Qué es la sexuación? El proceso por el cual inconscientemente un sujeto «elige» su modo de ser como femenino o masculino. Allí donde Freud define las diferencias anatómicas en términos de sus consecuencias psíquicas, Lacan define la posición sexuada en términos de la obtención de un lugar en lo social como sujetos sexuados. El rasgo fundamental del sujeto lacaniano es su alienación a partir de su entrada misma en el lenguaje, un sistema que une tanto como divide.

Y es una constatación clínica dentro de la práctica del psicoanálisis. La clínica psicoanalítica de la sexuación no puede reducirse a la sexualidad, no se dedica simplemente a temas como la impotencia y la frigidez sino que “toca puntos del ser mismo del sujeto en sus elecciones profundas e inconscientes. Muchas falsas salidas se abren frente a estos enigmas, uno de los más habituales consiste en pensar la sexuación como una cuestión de identificación. Esta versión corriente, en particular en los Estados Unidos, reduce la cuestión sobre el ser a elecciones de la conciencia, elecciones «de identidad». Para los alumnos de Lacan, la anatomía no es el destino, la elección del sexo es eminentemente inconsciente y se apoya en una imposible relación entre sexos. Las soluciones deben ser inventadas por cada uno, el análisis permitirá reinventarlas. A pesar de la ausencia de relación entre los sexos, las relaciones de un sexo con el otro valen la pena de ser vividas.

La clínica psicoanalítica testimonia que es cada vez más difícil para cada uno saber qué quiere decir ser hombre o mujer. Los movimientos de “liberación sexual” están hoy confrontados a las impasses que trataron de resolver. Comunidades de un nuevo orden se forman mientras que la moral religiosa o se hunde o se radicaliza en fundamentalismos sectarios o belicosos. [11]

Esta tensión entre una visión biologicista y otra culturalista, o si se quiere, entre una perspectiva esencialista y otra construccionista de la «identidad sexual» no ha sido una mera disputa especulativa, sino que tiene importantes implicancias políticas. De esta manera, la creación de imágenes basadas en la experiencia femenina, en la línea propugnada por Chicago y Schapiro, bien pudo haber tenido cierta utilidad táctica para el movimiento feminista.

La diferencia entre ambas posiciones queda clara si se comparan dos obras emblemáticas del arte feminista. The Bird Project («El Proyecto del Nacimiento») de Judy Chicago y Post Partum Document («Documento post-parto» de Mary Kelly. Ambos versan sobre el tema de la maternidad; pero parten de posturas totalmente divergentes.

The Bird Project constituye un homenaje arrebatado a la figura de la madre; se trata de decenas de imágenes realizadas con técnicas propias de las tradiciones artesanales femeninas (bordado, macramé, crochet, etc.), en las que la autora intenta volver a dotar a la maternidad del prestigio y del poder sagrado del que gozaba en las primitivas sociedades matriarcales.

Mary Kelly, por el contrario, se propone problematizar el concepto mismo de maternidad, esto es, analizar cómo se construye socialmente el papel de la madre en la cultura patriarcal. Post Partum Document describe los pormenores de la relación entre Kelly y su hijo durante los primeros seis años de vida del niño. La artista elige un tema tradicionalmente femenino, pero se aleja al mismo tiempo de las representaciones habituales de la maternidad (el clásico modelo de «Madonna con niño»). Inspirándose en las teorías de Lacan sobre la constitución del sujeto sexuado a través del mecanismo de adquisición del lenguaje, Post Partum Document no sólo pretende ahondar en el proceso a través del cual el niño asume una posición masculina, sino también en el proceso de constitución de la subjetividad femenina a través de la experiencia de la maternidad.

¿Qué nos enseña Post Partum Document?

1. La maternidad no reside en una esencia biológica
A través del Documento, una obra que permite vislumbrar el desarrollo del bebé filtrado a través de la mirada de la madre, Kelly intenta dejar claro que la maternidad no reside en ninguna esencia biológica. Algunos teóricos o críticos [12] de la obra acentúan la complejidad de ciertos procesos fisiológicos que Post Partum Document deja entrever (como el destete, o el desarrollo del sistema digestivo del infante) para los cuales la Medicina no puede llegar a dar respuestas o, al menos, no alcanza a comprender con precisión. Debe tenerse en cuenta que una madre no sólo da alimento y cuidados al infans, junto con esto dona su mirada, su sostén, su habla y, sobre todo, un ritmo; y al donar el ritmo, dona el campo de lenguaje y una ley de presencia y ausencia.

2. La dimensión «herida» del cuerpo de la mujer
El dolor es un tema recurrente para todos aquellos artistas que han expuesto su cuerpo como soporte o elemento artístico. Todos ellos intentan mostrar algo que el ojo no puede ver, algo que va más allá de la contemplación, de la representación. Dentro de este contexto, Kelly pone en evidencia la dimensión “herida” del cuerpo de la mujer, preocupación que comparte con Ana Mendieta y otras artistas que intentan poner en evidencia la objetualzación y vilipendio de la mujer en el sistema capitalista falocentrista: El cuerpo se proyecta como subversión del cuerpo cotidiano..

3. El niño como síntoma de la madre
El niño aparece como el síntoma de la madre en la medida en que ésta es juzgada a través de aquél. De ahí que en Post Partum Document la artista expone una sucesión de preguntas, dudas y preocupaciones al intentar responder a las expectativas de la sociedad. En suma, el Documento de Kelly desvela así las inquietudes a las que se enfrenta una mujer a la hora de representar lo que la sociedad le adscribe como su rol «natural».

4. La Mujer no es la Madre
Este punto guarda estrecha relación con el anterior; en tanto articula la adscripción de madre como rol «naturalizado» dentro de la sociedad y la dialéctica fálica entre el «ser» -como propia de las mujeres-, y el «tener» como consustancial con los varones .

Jacques Lacan es tal vez uno de los autores que con más contundencia se preocupó por señalar el fundamental antagonismo que hay entre la Mujer y la Madre; de hecho, en contraste con la mujer que «n’existe pas», la madre ciertamente sí existe. Para Freud, en cambio, es sabido que el amor de un hombre culmina con el hijo deseado, al margen de la relación sexual, como único objeto «causa de deseo» para una mujer. Sin embargo, responder a la cuestión del deseo sexual con la progenitura es muy paradójico. Ciertamente, el hijo, para una mujer es un preciado «objeto a», pero pertenece a la dialéctica fálica del tener que no le es propia y sólo raras veces satura el deseo, el ser propiamente femenino. Por otra parte, resulta claro que una madre puede atender de muchos modos distintos a su bebé. En principio podemos acordar que el mero hecho de ocuparse de la difícil tarea de decriptar el llanto de su bebé representa algo fundamental que merece para ella semejante esfuerzo. Según Freud un madre hace este esfuerzo porque su hijo entra bajo el modo de una ecuación, a equivaler el pene que le falta. Si no hubiera tal equivalencia, si el bebé no le reportara a la madre una porción de goce que le falta, ninguna madre se tomaría el trabajo de criar un bebé, lo cual es bastante difícil, penoso y cansador. Con todo, el hijo puede reportarle una cuota de goce, y hacer callar la exigencia femenina, como se ve en los casos en que la maternidad modifica radicalmente la posición erótica de la madre; puede obturar en parte la falta fálica en la mujer, pero no es causa del deseo femenino que entra en juego en el cuerpo a cuerpo sexual.

Rosa Aksenchuk

NOTAS:

[1] Woolf, V., Una habitación propia. Seix Barral, Barcelona. 1995

[2] “Mendieta describió su obra como una vuelta al seno materno. Consistente en un único gesto: incorporarse al medio natural, fundirse con él en un acto místico. Es una larga metáfora del regreso a lo primario, construida desde su propia sed individual de retorno, su”sed de ser”, como dijo ella misma. Pero también es una experiencia trascendental, una hierofanía íntima. Esta religiosidad “primitiva” en la práctica del arte, basada en la reactivación dentro de éste de acervos tradicionales de América Latina, hermanan su práctica con la de Juan Francisco Elso. Ambas obras consistían en un ritualismo que era a la vez real y simbólico. No es que en ellos el arte volviera a la religión, sino lo opuesto: la religión regresaba al arte. Quiero decir que éste no pasaba a desempeñar funcionesancilares de la religión: se apropiaba de prácticas religiosas para fines artísticos ampliados hacia lo religioso.”: http://www.lablaa.org/blaavirtual/todaslasartes/anam/anam23a.htm

[3] Puede consultarse la siguiente página web: http://arted.osu.edu/160/13_Holt.php

[4] Mayayo, Patricia. Historias de mujeres, historias del arte. Ediciones Cátedra, Madrid. 2003.

[5] La obra permaneció recluida en un almacén desde 1988, hasta que en 1996 el Armand Hammer Museum of Art y el Cultural Center de la Universidad de California en Los Ángeles decidieron organizar una exposición que situase el proyecto dentro del contexto de la práctica artística feminista de los años setenta. Véase A. Jones (Ed.), Sexual Politics, Judy Chicago’s Dinner Party in Feminist Art History, Berkeley, Los Ángeles, Londres, University of California Press, 1996.

[6] Chicago, Judy. The Dinner Party. A symbol of our heritage, Nueva York.

[7] Puede consultarse al respecto: “From finish fetish to feminism: Judy Chicago’s Dinner Party in California Art History” de Laura Meyer

[8] Chicago, J y Schapiro, M. Female Imagery, Womanspace Journal, 1973

[9] Éste será, de hecho uno de los objetivos principales que inste a Chicago a fundar en 1970 el primer programa de educación artística feminista de EEUU en el Fresno State College, después de seleccionar a quince estudiantes mujeres comprometidas con la lucha feminista. El objetivo principal del programa de Fresno era a ayudar a las estudiantes a construirse una «identidad fuerte», a desarrollar sin trabas sus ambiciones personales y a liberarse de las definiciones estereotipadas de lo «femenino».

[10] Como Julia Kristeva (en especial Sol negro. Depresión y melancolía [Black Sun Black Sun. Depression and Melancholia]); o Hélène Cixous & Catherine Clement [The Newly Born Woman]

[11] García, Germán. Texto preparado en referencia al XII Encuentro Internacional del Campo Freudiano, “Clínica de la sexuación”, a efectuarse el 20 y el 21 de julio en el Palacio de los Congresos de París, Francia. [El destacado en itálica es de la autora con el fin de enfatizar la intención del presente texto.]

[12] Parker y Pollock. Old Mistresses.

Rosa Aksenchuk

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El erotismo: una lectura desde Georges Bataille

Diciembre 19th, 2010 Diciembre 19th, 2010
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Hilda Fernández Álvarez

El erotismo: ¿quién no se ha sentido tocado por él? Musa inspiradora del poeta, del pintor, del amante y del loco.

El erotismo, que se juega todo en la relación psicoanalítica es, sin embargo, difícil materia para la teorización: Quien quiere bordear alrededor, quien quiere tratar al erotismo como un objeto de estudio y animarse a investigarlo se encuentra con una fuerte dificultad metodológica; qué dificil poder hablar de algo tan íntimo, de eso tan sensible, de la experiencia que se vive en primera persona y que linda con lo inombrable. ¿Cómo pues abordarlo?

Aunque probablemente resulte más divertido vivirlo, del erotismo se teoriza. Cuando se ensaya una aproximación teórica al fenómeno, George Bataille es la referencia obligada.

Escritor francés que se inicia a finales de los años 20’s, ligado al movimiento surrealista del que luego renegará -compañero de Pierre Klossowski, André Masson, y Paul Delvaux, entre muchos otros-, Bataille estalla en su literatura una erótica contundente, la cual se lee no sin sentirse un tanto perturbado.

Su pensamiento, que impacta de forma innegable al Psicoanálisis vía Jacques Lacan, se centra durante gran parte de su obra en el estudio del erotismo. Bataille pues, se anima a escribir y a compartir, toqueteando algo que es del orden de lo imposible. Como dice en “Madame Edwarda” “Este libro tiene su secreto; pero debo callarlo: está más allá de todas las palabras” (1).

En este escrito bosquejamos someramente la perspectiva erótica batailliana, trabajando principalmente su texto titulado “El erotismo”, al tiempo que nos apoyamos en su literatura altamente ejemplificable; cuando Bataille escribe hace gala de una gran consistencia, pues no se traiciona.

Al esbozo de tales contornos bataillianos, se pretende gestar el interés por una lectura más profunda o bien un primer acercamiento para el lector poco familiarizado con Bataille. Vale decir que es al mismo tiempo, para quien lo escribe, un primer paso en la construcción de una pregunta de trabajo.

EL EROTISMO ¿QUE ES EXO?

En uno de nuestros diccionarios -siempre interesantes por semejar el termómetro de la moral en una sociedad que comparte una lengua- llama la atención la definición de erotismo:

“Erotismo: Del griego Eros, amor enfermizo, calidad de erótico, afición desmedida
y enfermiza a todo lo que concierne al amor.
Erótico: Voluptuoso, libidinoso, lujurioso, obsceno, vicioso.” (2)

!Vaya connotación nefasta! y es justo por ella que el erotismo es erótico y nunca será soso. Pero, ¿Qué es el erotismo? ¿Es acaso el sexo, o -aún advertidos por Lacan de que no existe- es acaso la relación sexual?, ¿es una forma de cuestionarnos por lo que como seres sexuados somos?, ¿es una manera de declaración de sexo?. Pero sin desviarnos por otros festines teóricos seguiremos hoy con Bataille, dejando un tanto de lado por hoy a Lacan, entre quienes vale decir, además de interlocución, hubo también intercambio de mujer.

Siguiendo a Bataille, el género humano es el único que puede hacer de su actividad sexual erotismo, porque a diferencia de los animales, tiene actividad sexual sin que necesariamente medie el fin de procrear. No tienen vida erótica los animales dice Bataille, y sin embargo participan de ella también podríamos decir con Freud, bástenos echarle un ojo a los voyeurismos “discovery chanellescos”.

Para Bataille entonces, la cualidad de erótico se atribuye a la relación sexual que no contempla como fin, la reproducción. Pero uno puede preguntarse sobre si la “cogida”, -aprovechemos el declinamiento de eufemismos que la apertura psicoanalítica da al término- la cogida con fines reproductivos, no puede también ser erótica? Por otro lado, en los tecnificados albores del S XXI, con el uso extendido de condones y anticonceptivos, y con la tendencia globalizadora de conformar familias nucleares de número reducido, la cogida cuyo horizonte está puesto en la reproducción ¿no se ha modificado también?. En esta época tan diferente a la que vivió Bataille hace unos 40 años ¿aplicaría aún esta cualidad batailliana de lo erótico?.

Porque, si no todo acto sexual es erótico, ni toda cogida con fines procreativos deja de serlo, habría que pensar qué es lo que diferencía entre un acto erótico y otro que no lo es. Lo erótico: ¿Excluye lo sexual que solo se circunscribe al automatismo, al embonamiento genital, a una suerte de descarga?. Lo erótico: ¿Reside quiza en la pasión?, ¿y qué de la duración, la intimidad, una sensación particular, etc., etc., etc.? Una aporía para que cada quién la responda a través de su experiencia.

El erotismo es una experiencia que nace del interior y que se manifiesta en las múltiples sinuosidades de experiencias corporales. El erotismo está del lado de la pasión y su materia es el cuerpo, de lo que se trata el erotismo es de una expedición por los placeres y displaceres del sexo, de un desafío, de una aventura que traspasa la piel y la carne, de -por decirlo de cierta forma- una dialéctica corporal y de los sentidos con un partenaire, donde embebidos en la pasión se han olvidado en el acto erótico no solo de los fines de la procreación, como dijera Bataille, sino de sí mismo.

La muerte y la vida dominan el campo del erotismo, pues el erotismo a lo que apuesta es a una continuidad, en oposición a la discontinuidad que nos es característica desde el momento de ser humanos: somos discontínuos porque estamos separados del otro, somos discontínuos porque entre uno y los demás hay un profundo abismo, aún con los más amados, aún con los amigos más íntimos la no reciprocidad, el desencuentro, la soledad y la no unicidad nos alcanza. La continuidad mágica, terrible, fusionable es lo que busca el erotismo. Ser con el otro uno, ser ambos contínuo, !maravillosa fantasía!. Enroscar mi cuerpo con el del amado y ser con él un ente único, ser con el otro un igual, ser con el otro un todo, lo cual nos sitúa ya en el campo de la muerte, pues el deseo sería a morir con el otro, fusionados. Un deseo que ciertamente en el erotismo no triunfa pues la vida lo seduce.

Pero más allá - o más acá, según se vea- del erotismo de los cuerpos, está lo que Bataille llama el erotismo de los corazones, cualitativamente más sagrado, ese ardiente y pasional erotismo donde el ser amado… es asido, donde no se escapa, donde los seres en su discontinuidad se abren a la experiencia de la continuidad en el extásis, jugando así con los límites del ser. Por ello es que los amores apasionados, aún aquellos castos, comparten el desfallecimiento y la angustia de la muerte, como ocurre con el erotismo de los cuerpos. Y es que para Bataille existen tres tipos de erotismo, el de los cuerpos, el de los corazones y el erotismo religioso. En los tres se pretende zanjar la experiencia de la discontinuidad, de la diferencia, del aislamiento subjetivo a través de la vivencia de continuidad, con un amante, un amado, o un dios, a través del cuerpo o del ser.

Bataille parte de que en el erotismo hay un interdicto inicial, una prohibición que lo fundamenta. Cuando el hombre pudo acceder al mundo del trabajo, es en la actividad sexual y en el manejo de los muertos donde primitivamente se establecieron interdictos.

El interdicto, -palabra multívoca: prohibición quebrantable, entre-dicho, no dicho todo-, es la herencia que por el lenguaje nos fué legada. El interdicto, como las leyes, están hechas con la expectativa de que sean transgredidas y se fundan en una vivencia de angustia. Del porqué se establecieron de manera primera estas prohibiciones tiene que ver con que la sexualidad y la muerte teniendo siempre un trasfondo de violencia, atentan contra la paz, el orden y la supervivencia; así, el mundo civilizado que se inicia con el trabajo, exige que a estas desmesuras se les acote.

El interdicto surge por el hecho de que nacer y morir están imbuídos de violencia, son excesivos, por lo que hacia las actividades que les conciernen se establece el interdicto, a saber:

Con respecto a la muerte, sepultar a los cadáveres, disminuyendo así la angustia por el hecho de que en cada muerte se nos recuerda la propia. Enterrar a los muertos, desaparecerlos, que no estén más en este mundo para no poder ver su putrefacción; hay que enterrarlos para no contagiarnos de esa violencia y así mismo no sentirnos convidados a cometer asesinato, pues el deseo de matar está también interdicto. Sepultar a los muertos -parafraseando a Lacan- para que la memoria olvide.

Con respecto a la actividad sexual el interdicto se aplica a la desnudez, principalmente del pene en erección, así como también el ocultarse para el acoplamiento sexual. La voz del interdicto sería: no hay libertad sexual

MANIFESTACIONES EROTICAS

Fotografía: Alison Brady

La Verguenza y La Obscenidad

El erotismo es el reverso de una cara ineludible, es el reverso de la conciencia; esos afectos callados, esos sentimientos de los que no hablamos a la luz del día. El erotismo tiene ese envés que es el cuerpo oculto y sus partes de las que solemos avergonzarnos.

La verguenza forma parte de las manifestaciones eróticas y las exalta, la verguenza acompaña a la experiencia erótica como se ve en este pasaje de “Mi Madre”, donde el personaje de Pedro al ver unas fotografías obscenas que eran propiedad de su padre ya fallecido, se expresa así: “Me sentía aliviado de haberlas visto y de saber que la duda era imposible. Me sentía aliviado de responder a la verguenza que yo creía que mi madre podía sentír delante de mí. Pensaba que ella conocía la abyección a través de una verguenza total” (3). Y más adelante, el texto continúa: “El sitio del cuerpo que Rea me propuso, con ese cómico hedor que siempre nos conduce a la verguenza, me hacia sentir feliz, con una felicidad más preciosa que cualquier otra: con la vergonzosa felicidad que nadie más habría deseado. Y Rea, la desvergonzada, se sentía en el cielo al darmelo, mientras yo, ávida y ferozmente lo probaba”(4).

El erotismo suele rayar en lo obsceno; dice Bataille que ello se basa en la desposesión de los cuerpos durante el acto amoroso, en el estado de desarreglo en el que los cuerpos se hallan, en esa vorágine que se inicia con un primer movimiento que sería el de la desnudez. Lo obsceno, contrario al pudor, es aquello que se desnuda. Palabras, imagenes y sinnúmero de impúdicias que muestran aquello destinado a la intimidad, a lo interior y lo profundo.

Si la infancia es del orden de lo más íntimo, algo de ella aparece en lo obsceno. La obscenidad presente en el erotismo existe también por la violencia y el exceso en el sentir, y por lo que de infantil se juega en ello. Sentir tanto a través de los orificios corporales y los órganos de los sentidos como cuando se era niño o niña, la obscenidad erótica convoca la experiencia corporal con un sentir infantil, trae al momento las humedades de la infancia, y la forma de explorar el cuerpo con esa misma divertida intensidad. Pero si de pequeños lo hacíamos así, de manera natural, con esa ausencia de peligro y culpa, ahora en el acto erótico se presentifica obsceno, peligroso, excesivo, pecaminoso y condenado. Por ello el erotismo en ocasiones se acerca a la experiencia que Freud llamara Unheimlich, -lo ominoso, lo familiar arcaico que retorna sin ser convocado-. Como cuando Simona en la parte última de la novela “Historia del Ojo” juega embelesada como una niña con el ojo del cura muerto “Simona miró el extraño objeto y lo tomó con la mano, completamente descompuesta, pero sin duda empezó a divertirse de inmediato, acariciándose el interior de las piernas y haciendo resbalar el objeto que parecía elástico. Cuando la piel es acariciada por el ojo se produce una dulzura exorbitante…” (5)

El matrimonio

En el matrimonio algo de esa obscenidad y de verguenza está presente también, pues el interdicto también es transgredido. No hay ley que pueda absolver de esta violación, el hombre es siempre culpable.

El matrimonio -o bien las uniones estables entre las parejas- pueden hacernos pensar que la sexualidad ahí está legitimizada, que en esta unión aprobada por la sociedad y/o por Dios, lo sexual no transgrede nada en absoluto. Pero Bataille, con ecos santotomasinos, afirma que todo acto sexual lleva la marca de la trasgresión y el matrimonio no es la excepción. El acto sexual es un tanto pecaminoso siempre, es un poco vergonzoso, siempre tendrá valor de fechoría, al menos la primera vez, nos dice, y es esta condición transgresora lo que permite que el matrimonio pueda acceder al erotismo.

El matrimonio o las relaciones similares tienen en la mirilla el cuestionamiento con respecto a su estatuto de erótico o no erótico, pues si pensamos al erotismo como imbuído de frenesí, de pasión por exceder los límites, el matrimonio suele posicionarse del otro lado, de la cotidianeidad, de la mesura. Las relaciones estables o duraderas, que comparten, además de lo sexual, quehaceres, responsabilidades o ciertas normas, crean un hábito en los encuentros amorosos. La repetición del acto sexual con la misma persona es lo que lleva al hábito, y el hábito en el matrimonio, aunado a la experiencia de poco peligro, la intensidad apaciguada, la inocencia o la falta de un cuerpo nuevo, pueden llegar a sacrificar el placer, habría que recordar que si hay una conciliación con el interdicto, si éste no se transgrede, ya estamos en el mundo del trabajo y la razón, no del erotismo. Sin embargo - y aquí está la paradoja- es también en el hábito, donde la intimidad se gesta, permitiendo la posibilidad de un placer más variado, más profundo. En el hábito el erotismo se expande, el placer se abre a una gama de experimentaciones, que no se logra cuando no hay un grado tal de intimidad. En la novedad y el cambio se vive la gran intensidad, la impaciencia, la aprehensión, pero el tacto se vuelve superficial dice Bataille, en la irregularidad, en lo cambiante el movimiento es rápido, “y a menudo el placer esperado se escamotea” (6).

La Fiesta

El matrimonio no ha bastado para dar salida a la violencia refrenada, las sociedades han requerido de otras instancias para tramitar la violencia sexual. La clave se halla en la fiesta y en su reverso que es la orgía. La posibilidad de la vida ordenada por el trabajo, no podría existir si no hubiesen fiestas, pues en una fiesta la vida del trabajo se olvida, el interdicto se interrumpe, la ebriedad acompaña el momento y hay un sabor de desorden. Existe, por ejemplo, un aparente sinsentido que la “gente bien” no podrá nunca comprender, cuando en las comunidades muy humildes, sobre todo en provincia o zonas muy marginadas, la gente prefiere pasar verdaderas y crueles privaciones todo un año, con tal de poder dar una gran fiesta. Esto es algo del orden de la economía psíquica -y de la neoliberal también ciertamente-. Si no se tiene acceso a una salida de la magnitud de la fiesta, entonces la violencia se desata por otras vías.
.
La fiesta cuando desborda los límites se convierte en orgía, y en ella se hallan mezclados elementos de religiosidad y de voluptuosidad sexual, pues la orgía se vuelve fiesta sagrada por la comunión con una totalidad. Esta búsqueda de la continuidad, se manifiesta a través del desatamiento de los límites. En la orgía hay un gran desorden que anima la desmesura, en la orgía el frenesí sexual es mayúsculo, el sujeto se desdibuja y entonces la vida profana del trabajo se trastoca radicalmente.

El erotismo orgiástico -que es sagrado desde los tiempos arcaicos-, es en exceso peligroso, amenaza la vida, se contagia el furor. La orgía es religiosa por el lado de lo nefasto, atrae el vértigo y la inconsciencia, porque justo es así como se compromete en su totalidad el ser. En la orgía, la fusión entre los seres se abre, como en los tantos ejemplos que tenemos en la literatura, por ejemplo en la parte del final de “El perfume” de Patrick Suskind, o el pasaje del carnaval en “La insoportable levedad del Ser” de Milán Kundera, o en “Historia del Ojo”, donde el narrador junto con su ocurrente y amada Simona organizan una fiesta que desemboca a la orgía:

“La carcajada absolutamente ebria que siguió degeneró rápidamente en una orgía con caída de cuerpos, piernas y culos al aire, faldas mojadas y semen. Las risas se producían como un hipo involuntario e imbécil, sin lograr interrumpir una oleada brutal…Media hora después empezó a pasarme la borrachera… yo estaba pálido, más o menos ensangrentado y vestido estrafalariamente. Atrás de mí, yacían, casi inertes y en un desorden inefable, varios cuerpos escandalosamente desnudos y enfermos. Durante la orgía se nos habían clavado pedazos de vidrio que nos habían ensangrentado a dos de nosotros; una muchacha vomitaba; además todos caiamos de repente en espasmos de risa loca, tan desencadenada que algunos habían mojado su ropa, otros su asiento y otros el suelo. De allí salía un olor de sangre, de esperma, de orina y de vómito que casi me hizo recular de terror”(7).

La orgía de los tiempos arcaicos suele ser mal interpretada, dice Bataille, como simples ritos de magia contagiosos, soslayando la angustia e intensidad en la búsqueda de fusión con una totalidad.

Por ejemplo los aztecas, los mayas y casi cualquier otra cultura prehispánica realizaban actos orgiásticos, ritos y sacrificios para apelar a la bondad de los dioses, pero ahí se jugaba más que la solicitud de lluvia o de fecundidad en los campos. Interpretar a las orgías antiguas como enfocadas unicamente a solicitar bondades divinas puede resultar en una visión sumamente ingenua del fenómeno.

De esos ritos también resultaba la posibilidad de acceder al mundo sagrado, contrario y contestatario al mundo del trabajo. Para Bataille la relación entre mundo sagrado -erótico, violento, desmedido, contrario al trabajo- y mundo pagano -mundo del trabajo, del orden, racional- están contrapuestos y según lo entiendo, se hallan no tanto en una relación de franca oposición, sino como en una relación moebiana, reverso que se reniega pero donde ambos se determinan.

El origen de la orgía -y de la guerra y el sacrificio- se halla en una necesidad de trasgredir los interdictos que se oponen a la violencia, al asesinato y a la mesura de la actividad sexual.También apela momentáneamente a contrarrestar el sentimiento de profunda soledad en que vive el hombre, fusionandose con el todo de los otros y de Dios.

CARNADAS AL EROTISMO

Fotografía: Alison Brady

El Objeto Erótico

¿El erotismo tiene un objeto?, si partimos de que Bataille plantea como el sentido último del erotismo a la fusión, la continuidad y la supresión de límites, ¿cómo concebir un objeto del erotismo? . Puesto que un objeto está limitado, ¿cómo se le concilia?. Quizá es aquí donde el deseo hace su aparición. En el acto erótico, -sexual, religioso, sagrado, secreto- el hombre se enfrenta al deseo, hay una interrelación, hay una contiguidad entre el deseo y el erotismo. Porque como en el deseo, el acto erótico siempre está vestido por la compulsión a repetir, por la búsqueda de un plus, de un siempre más; es que tanto en el deseo como en el erotismo, la inconmesurabilidad aparece junto con la muerte, que se halla como una flecha que lo atraviesa todo.

Veamos el objeto del deseo erótico. En la orgía no hay objeto, el movimiento de excitación es “holístico”, es de todos y para todos, en la orgía hay objetivo pero no objeto, en la orgía el sujeto forma parte de eso a lo que se dirige el deseo, está contenido en él. Sin embargo, en la vida no orgiástica, nuestra excitación es provocada por un elemento particular. Un olor, un recuerdo, una mirada, una sonrisa, la vista de un cuerpo atractivo, pueden ser signos que anuncian o prometen un encuentro, esto –lparte de a seducción y el coqueteo- tiene un valor erótico intenso. La excitación sexual tiene que ver con un cierto “zozobrar”, con “perder pié” en palabras de Bataille, es una experiencia que apela a un deseo de morir, pero también de vivir simultáneamente.

La cuestión del objeto erótico convoca una paradoja: el objeto del deseo con sus distintivos, con esas señales que alientan la excitación, lo que hace sensible es la diferencia, esas señales que uno ve en el objeto erótico son embajadoras de la diferencia; !Pero si el erotismo tiene que ver con la fusión!, !Si el interés del erotismo va del lado del borramiento de los límites! Sí, es precisamente ahí donde la paradoja reside y se puede apelar entonces al inconsciente. Esa paradoja de la negación de los límites de todo objeto, es la naturaleza del objeto erótico.

Los hombres y las mujeres pueden ser objetos de deseo el uno para el otro, pero Bataille afirma que las mujeres somos el objeto privilegiado del deseo. En la literatura de Bataille los personajes femeninos abundan, castigantes, cómplices, verdugos, terribles, gozantes: La madre -La Terror-, Rea, Hansi y Lulú en “Mi Madre”, Simona y Marcela en “La historia del ojo” y Madame Edwarda, son personajes que parecen un intento batailliano por explorar algo del goce femenino.

Para Bataille las mujeres no son necesariamente más deseables que los hombres, pero son el objeto privilegiado del deseo porque históricamente han sido quienes provocan el deseo del hombre; las mujeres se han ofrecido, en una actitud pasiva, al deseo agresivo de los hombres. El ofrecerse como objeto implica también que ella podrá elegir si accede o no al deseo y en qué condiciones.

Las mujeres -dice Bataille- cuidan su belleza, se arreglan, se adornan y al hacerlo se asumen y ofrecen como objeto al deseo de los hombres, para luego negarse un poco. En el juego de la seducción -a cargo de las mujeres según la visión de Bataille- las mujeres juegan a que huyen, la mujer hace como que escapa, avivando el deseo. De esta actitud femenina se desprende la prostitución.

La prostitución en la antiguedad era una actividad colindante con lo sagrado, era en palabras de Bataille una consagración. Las mujeres prostitutas tenían el don de la belleza y el pago que recibían a cambio de sus servicios era con el fin de aumentar esos dones, -no era una acción mercantil-. El intercambio era más en el orden de la pasión, las prostitutas eran lujosas, bellísimas, provocaban el deseo y podían consumir al hombre que las deseaba y todas sus riquezas. Era la prostituta un poco sacerdotisa, consagrada a una actividad transgresiva, en un lugar sagrado. Citemos a Madame Edwarda: “Pagué a la madrota, me levanté y seguí a Madame Edwarda, cuya desnudez apacible cruzó el salón. Pero el simple recorrido entre las mesas repletas de muchachas y clientes, este rito burdo de ‘la que va para arriba’, seguida del hombre que le hará el amor, no fué para mí en ese momento más que una alucinante solemnidad… Madame Edwarda iba delante de mí, como envuelta en nubes. La indiferencia tumultuosa de la sala a su dicha, a la mesurada gravedad de su andar, era una consagración regia y una fiesta florida” (8)

En comparación con la prostituta antigua y problematizando la prostitución lumpen, Bataille dice que la prostituta moderna sí tiene verguenza, su miseria la lleva a la degradación. Ella es degradada porque tiene que cobrar para vivir, porque no tiene la posibilidad de escabullirse, porque su pobreza la hace presa de un cierto desmoronamiento del interdicto, el que también está en la base de la obscenidad y lo escatológico.

La Belleza

Al objeto del deseo le pertenece la belleza, es su belleza lo que despierta el deseo. ¿De que belleza hablamos? Bataille, tan interesado en lo que a las mujeres concierne, habla en su libro sobre la belleza femenina. ¿Qué es ser bello?, muchas son las diferencias culturales, étnicas, de la época y las modas. Suele decirse “los hombres las prefieren rubias” algunos, otros morenas, trigueñas, delgadas, gordas, etc. La belleza tiene que ver con la diferencia y la preferencia, pero según Bataille la belleza tiene que ver con la posibilidad de la juventud, con el ideal de la especie, aunque en un segundo momento, la belleza tendrá que ver con las formas humanas que más se alejen de la animalidad. Una mujer es bella en tanto se aleja de la apariencia animal, sobre todo de la del antropoide.

El valor erótico de la belleza de las mujeres tiene que ver con las formas suaves femeninas, su delicadeza, hacen que en la fachada resulte un acentuado alejamiento de la animalidad, pero si una mujer se quedase -o se queda- en esa fachada no sería más deseable, porque el verdadero valor estético de la mujer, su potencial deseable se halla en el contraste entre ese exterior hermoso tan humanizante y lo que bajo sus ropas esconde. Tras su belleza -siempre buscando acentuarse- la mujer anuncia sus verguenzas, precisamente sus ocultas partes pilosas. Vemos entonces que la belleza, -que niega lo animal del humano-, en el erotismo juega al contraste. El erotismo mancha en el descubrimiento de las partes animales esa belleza sublime, la profana, por eso la imagen de la deshonra a una casta, joven y bella doncella, es siempre en la literatura un tema socorrido, un tema erótico. Y nos hará mayor sentido si pensamos con Lacan cómo el bien, pero sobre todo lo bello, son diques que acotan y separan del deseo: “La verdadera barrera que detiene al sujeto ante el campo innombrable del deseo radical, en la medida en que es el campo de la destrucción absoluta, de la destrucción más allá de la putrefacción es, hablando estrictamente, el fenómeno estético…” (9).

En la búsqueda de la belleza confluyen simultáneamente el deseo de la continuidad y un esfuerzo para escapar de ella, porque la pasión que despierta ese exterior hermoso, introduce también la profanación. Los genitales nunca han sido considerados hermosos, ya Freud lo decía: “La ‘belleza’ y el ‘encanto’ son originariamente propiedades del objeto sexual. Digno de notarse es que los genitales mismos, cuya visión tiene siempre efecto excitador, casi nunca se aprecian como bellos; en cambio el carácter de la belleza parece adherir a ciertos rasgos sexuales secundario” (10) o en otro texto “Me parece indudable que el concepto de lo ‘bello’ tiene su raíz en el campo de la excitación sexual y originariamente significó lo que estimula sexualmente…Se conecta con ello el hecho de que en verdad nunca podemos hallar ‘bellos’ a los genitales mismos, cuya vista provoca la más poderosa excitación sexual.” (11)

El erotismo que nos aleja de la animalidad, -al hacer de la experiencia erótica algo exclusivo de nuestra especie- también la convoca. El hombre o la mujer que se abren a la experiencia sensual se encuentran encarados con un momento en el que se desconocen, el momento del “olvido de sí”, donde el sujeto se halla desujetado, animalizado, quizá por ello es que el erotismo apuntala siempre lo inconsciente, el erotismo lo anima a expresarse en vía directa.

La Muerte

La muerte es una experiencia inevitable, siempre está presente en la vida del hombre, enigmática, atrayente, vertiginosa, pavorosa. No podemos evitar la muerte, como tampoco podemos evitar el exceder siempre los límites, los límites del ser, los límites del cuerpo. “Los límites son para desbordarse” es una frase común, pero para saber sobre el límite, habrá que haber vivído en algún momento la experiencia del deslimitarse. El deslimitarse, el excederse, la desmesura, este desbordamiento es siempre violento, es siempre en complicidad con la muerte. En el erotismo la discontinuidad no está condenada, sino sólo trastornada, porque se juega un poco a morir, vivir tanto que no se pueda morir, morir sin cesar de vivir, un vivir perturbador que es el extremo de la vida.

La violencia nos da la posibilidad de abrirnos a la continuidad, la continuidad que tanto nos fascina, !pero nuestra vida no es contínua! y también queremos seguir viviendo. Gran contradicción. Querer romper los límites es al mismo tiempo una huida del terror de la muerte, de la muerte innimaginable. Lo que podemos concebir es bajo la limitación de nuestra propia vida, porque más allá de la muerte, nada es concebible.

Cito un momento de la “Historia del Ojo”, cuando la compañera de goce de los protagonistas, la sufriente Marcela, se suicida, dice el narrador: “Corté la cuerda, pero ella estaba muerta. La instalamos sobre la alfombra. Simona vió que tenía una erección y empezó a masturbarme. Me extendí también sobre la alfombra, pero era imposible no hacerlo. Simona era aún virgen y le hice el amor por vez primera, cerca del cadáver. Nos hizo mucho mal, pero estabamos contentos, justo porque nos hacía daño. Simona se levantó y miró el cadáver. Marcela se había vuelto totalmente una extraña, y en ese momento Simona también. Ya no amaba a ninguna de las dos, ni a Simona ni a Marcela, y si me hubieran dicho que era yo el que acababa de morir, no me hubiera extrañado, tan lejanos me parecían esos dos acontecimientos… Los tres estábamos perfectamente tranquilos y eso era lo más desesperante. Todo lo que significa aburrimiento se liga para mí a esa ocasión, y sobre todo a ese obstáculo tan ridículo que es la muerte. Y sin embargo eso no impide que piense en ella sin rebelarme y hasta con un sentimiento de complicidad. En el fondo la ausencia de exaltación lo volvía todo mucho más absurdo y así, Marcela, muerta, estaba más cerca de mí que viva.” (12). Un fragmento donde parece que a la angustia de la muerte se le enfrenta desde cualquier punto para evitar su horror, incluso en la aparente indiferencia o en la sacrílega irrespetuosidad de Simona que más adelante orinará sobre el cadáver. El exceder los límites, también convoca la huída del terror de la muerte.

El erotismo situado entre la vida y la muerte, también aplica al momento orgásmico, al orgasmo también se le conoce como “la muerte chiquita”, porque por un momento nos rompemos, nos borramos, nos desbordamos, morimos un poco. Pero además el orgasmo anuncia de manera contundente que “the game is over”, anuncia un corte, una pérdida, también muere con el orgasmo la fantasía de estar con el otro completado, ¿diriamos que con el orgasmo se vive un poco la castración?, de cierta forma, aunque de una manera bastante más dulce.

El Amor

En el erotismo deseamos perecer, deseamos ser contínuos con el otro, fusionarnos con el amado. El objeto del deseo, que se desborda de mi cuerpo, de mi ser, juega un papel de lazo a la vida. Siendo el objeto de deseo una violencia, -una apuesta a la transgresión final, a la muerte-, éste se convierte en parte de la vida y aquí se juega el amor. Ese objeto deseado, lo incluímos en nuestra vida y ya no morimos con y por él, sino que la apuesta es ahora a la vida. Así dice Bataille “!Qué bueno es permanecer en el deseo de exceder sin ir hasta el extremo, sin dar el paso!” (13). No hay nada más dulce que dejar en cadenas el deseo erótico de morir.

Por lo demás sabemos con Lacan que el deseo es imposible, ese objeto que nos desvela, que nos ahoga, que nos apasiona eróticamente, nunca será poseído como el deseo ilusiona “La relación sexual no existe” parece que Bataille escuchara anticipadamente a Lacan. La pasión humana no tiene más que un objeto, dice Bataille, ¿será el mismo que seis años más tarde Lacan nombrara como objeto pequeño a?, ¿aquel que es causa de deseo, que nos apasiona y que contiene siempre algo de pérdida y de violencia?. Bien , aún las pasiones más felices se hallan punteadas por la muerte.


BREVE CONCLUSION

Foto: Alison Brady

El campo en el que se juega el erotismo es siempre el de la violencia. El erotismo es un pasaje tortuoso, una alternancia perenne entre los polos de la vida y la muerte, lo bello y lo horrendo, la bondad y la maldad, lo dulce y lo violento. En el erotismo se compromete siempre la historia y el cuerpo, la infancia y el hic et nunc. En la experiencia erótica las paradojas se multiplican y sabemos que el inconsciente es el reino de las paradojas y de la contradicción. Es pues el erotismo una vía que expresa al inconsciente, más aún, muestra esa parte que no puede ser dicha porque se halla justamente colindando con el orden del goce, y del goce ¿quién puede hablar del goce? Lacan dice: “Problema del goce en tanto que este se presenta como envuelto en un campo central, con caracteres de inaccesibilidad, de obscuridad y de opacidad, en un campo rodeado por una barrera que vuelve su acceso al sujeto más que difícil, inaccesible quizás…” (14)

Del goce nadie sabe nada que pueda ponerse en palabras, del goce poco se puede filtrar y ser susceptible de nombrarse, no hay letra que nombre tal experiencia ni existe en el universo del lenguaje su justo y pleno significante. En el goce el único que sabe es el cuerpo.

Las manifestaciones eróticas, vestidas de arrebato, con esa violencia que las habita y determina, se abren a la muerte, sí, pero también en un acto de conciliación con la vida. En el erotismo la vida y la muerte como caras diferentes de una misma moneda están echadas al vuelo -con la apuesta a que Eros caerá-, El erotismo tiene ese lado obscuro, ese devaneo con la muerte, pero también tiene el lado luminoso que apuesta a hacer de ese momento angustiante una fiesta a la vida.

Hilda Fernández Álvarez

REFERENCIAS BIBLIOGRAFICAS

1- BATAILLE, Georges “Madame Edwarda” Ed. Pp.60

2- Diccionario Ilustrado “Pequeño Larousse” Ed. Larousse. España 1988 Pp 363

3- BATAILLE, Georges “Mi Madre” Ed. Pp 36

4- Op cit. Pp 66

5- BATAILLE, Georges “Historia del Ojo” (1928) Ed. Colección Reino Imaginario. México, 1994.

6- BATAILLE, Georges “El Erotismo” (1957) Ed. Tusquets, España, 1988. Pp 155

7- BATAILLE, Georges. “Historia del Ojo” Pp 38-39

8- BATAILLE, Georges. “Madame Edwarda” Pp 46

9- LACAN, Jacques “El Seminario La Etica del Psicoanálisis” (1959-1960) Ed
Paidós México 1955 Pp 262

10- FREUD, Sigmund Obras Completas “El Malestar en la Cultura” (1929) T XXI, Ed. Amorrurtu Pp 82

11- FREUD, Sigmund Obras Completas “Tres ensayos de Teoría Sexual” (1901-1905) T VII, Ed. Amorrurtu Pp 142

12- BATAILLE, Georges. “Historia del Ojo” Pp 74

13- BATAILLE, Georges. “El erotismo” Pp 195 -196

16- 20-LACAN, Jacques “El Seminario La Etica del Psicoanálisis” Pp 253

Psikeba. Revista de Psicoanálisis y Estudios Culturales. ISSN 1850-339X