Performance – Principio antrópico y comunicación

Septiembre 17th, 2012 Septiembre 17th, 2012
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por Humberto Valdivieso

Ma déraison lucide ne redoute pas le chaos Antonin Artaud

Marina Abramović: The Artist Is Present. MOMA. NY, 2010

Pensar un asunto como la performance puede extender el tema hasta fronteras inabarcables para un único escrito. Por esa razón, comenzaré rastreando preguntas que me dejen en el umbral del problema. Eso será, sin duda, provisional e insuficiente pero necesario para hallar un punto de partida. Lo primero es, si deseo encontrar un camino, averiguar hacia dónde debo dirigir mis preguntas. Para saberlo es necesario discurrir sobre lo que ha sido respondido ya. También sobre lo que es urgente responder.
En Las palabras y las cosas Michel Foucault señala que ante la pregunta de Nietzsche —“¿quién habla?”— la respuesta de Mallarmé fue: “quien habla, en su soledad, en su frágil vibración, en su nada, es la palabra misma”. Sin embargo, Foucault no se detuvo ahí e insistió en proponer un giro epistemológico interrogando a la modernidad desde la siguiente perspectiva: “¿qué es el lenguaje, cómo rodearlo para hacerlo aparecer en sí mismo y en su plenitud?”. Si nuestras disquisiciones van a transitar un problema contemporáneo debemos, sin temor, permitirles navegar en la corriente de esa interrogante.
Una vez atrapado por la necesidad de pensar el arte y la comunicación como discursos sostenidos en la fragilidad de un lenguaje que se ha vuelto sobre sí —principio de todo simulacro—, puedo abordar el tema de este pequeño ensayo preguntando: ¿qué es el lenguaje en la performance? Esa pregunta, debemos inferir, estuvo precedida por otra y aún otras más: ¿la performance propone un espacio para el despliegue de las escrituras realizadas por una conciencia autónoma? O, en cambio, ¿esa espacialidad es una conjetura de nuestra mirada? ¿Quién, en ese dominio estético, es sujeto y qué es objeto de los enunciados que circulan en algún orden ahí? Sin embargo, todas fueron reducidas sin piedad a la relación lenguaje-performance. Sin poder evitarlo, claudicaron ante la fuerza de la mirada puesta en el lenguaje por el pensamiento contemporáneo.
Esa reducción que me ha dejado en el ámbito donde podemos relacionar lenguaje, performance y —si tensamos aún más el asunto— comunicación es necesario rastrearla en problemas que ponderan la crisis de la mirada y la recomposición del espacio. Algunos quedarán rezagados, otros no. Si abordamos estos asuntos, por ejemplo, desde los movimientos que en el arte han transgredido el acto de mirar —como reconocimiento, registro y evaluación de la realidad— hemos de comenzar a responder valorando el efecto, el gesto y la acción. Lo que vemos en la performance no puede ser la realidad que me describen los sentidos, diríamos. Es el efecto de una acción que se basta a sí misma para existir. No importa si aquello está cargado de referencias a la vida diaria. Si lo hacemos aferrados a la idea de que es imposible marcar un orden soberano para el registro de la mirada es porque aceptamos que toda percepción, como lo entiende McLuhan, está afectada por los efectos de un medio. Si nos movemos hacia la certeza de que jamás alcanzaríamos a delimitar un espacio universal para los objetos estéticos y hacia la impostura de negarnos a sustentar nuestra percepción con un pensamiento anterior —por más autoridad que este pueda atribuirse— tal como ocurre, por ejemplo, en la obra de Duchamp —y de gran parte de las vanguardias que siguieron al Dadaísmo— liquidamos, al instante, cualquier racionalidad que quizá aseguraba nuestra identidad de observador y la de una performace como objeto observado.
Entonces, acogidos a la perspectiva —que no a otras que pudiésemos también abordar— de sospechar de la realidad y a la contrariedad de no pensarla racionalmente, ¿qué nos queda para afrontar la inestable práctica de esta tendencia en el arte contemporáneo? Provisionalmente puedo responder: dejarnos arrastrar por esa corriente que pregunta por la performance, el lenguaje y la representación.

Yayoi Kusama

Performance: espacio y representación

Si reconocemos una espacialidad es porque existen relaciones y hay, al menos, un intercambio simbólico que pone en marcha la experiencia de un trayecto, de unas direcciones y de un movimiento hacia algún lugar. Esa acción no es la del cuerpo sino la de su deseo y la de los símbolos que recorren itinerarios en algún sentido. Y digo en “algún sentido” porque, siguiendo a Foucault, podemos afirmar que semejante recorrido se da no dentro de los límites de un sistema cerrado, sino en “un lenguaje al filo del cual pueden darse todos los discursos de todos los tiempos, todas las sucesiones y todas las simultaneidades”. Es un espacio donde sus dimensiones —cambiantes, movibles, adaptables— están definidas por las marcas que han dejado las relaciones. Esas que se expanden cuando son activadas justo por el intercambio de símbolos.
El intercambio, por su parte, anuncia que existe comunicación. Pero no del tipo estructural donde descubrimos el valor de los signos sostenido por una grilla o un molde que estandariza el conocimiento y la forma como es consumido. Ese modo de organización lleva a pensar el arte y la comunicación como reflejos de la cultura. Tal función referencial nos deja sujetos a la necesidad de aceptar que antes de toda propuesta expresiva hay una estructura. Que existe una forma dada por un tipo de realidad sujeta a un código inobjetable y que en ella podemos reconocer al mundo. Que antes de su enunciación existía una legislación capaz de ordenar, en tanto verdad primera, la materia de esa expresión. Sin embargo, el espacio expresivo al que nos acercamos aquí alude a otro modo de organización y comunicación. En él la acción es análoga a aquella que aparece en la inconformidad libre del zapping, en el random electrónico o en la profundidad del hipertexto. Un buen ejemplo de ello es la performance virtual elreplay.com. Ahí nos sumergimos en un sistema de formación de la comunicación y no en un modelo de la cultura. Su acción, como en toda performance, crea marcas que se desplazan de forma concéntrica. Siempre vuelve sobre sí misma, es finita y efímera porque cobra sentido sobre su propia condición de existencia.
Inmersos en esa forma de comunicar estamos en el umbral de la incertidumbre al que nos conduce, inevitablemente, el espacio de la performance: el simulacro. En él hay movimientos que vienen hacia la regularidad finita de lo que importantes artistas desde Fluxus a Marina Abramović y más allá nos ofrecen, para luego volver a dispersarse en sus disciplinas primeras: la gestualidad y el vestuario teatral, la tecnología multimedia, la música en sus distintas corrientes, la política, la economía, la literatura, los medios de comunicación, la ciudad o la religión. Nada queda fijo porque aquello que lo activa únicamente es espacio en la trama de relaciones que ocurren en el intercambio de ese instante de comunicación. Cada performance realizada es posible porque todo aquello se mueve a la vez y da cuenta de su propia verdad.

George Maciunas, Dick Higgins, Wolf Vostell, Benjamin Patterson, Emmett Williams. Performing Phillip Corner’s Piano Activities at Fluxus Internationale Festspiele Neuester Musik, Wiesbaden.1962

Una estética post hoc

Ahora bien, existe todo esto justo porque no importa si alguien lo mira. La mirada, como propuse antes, no tiene posibilidad de sujetarnos a certeza alguna como no lo tienen el resto de los sentidos. El problema es el valor de la experiencia. No obstante, es lo que Ch. S. Peirce define como un cualisigno: no tiene carácter de signo hasta que hayamos tenido la experiencia de él. No antes.
Tampoco hay unas coordenadas primeras ni un código humano o divino que nos expliquen la estructura de ese espacio que es la performance como propuesta estética y comunicacional. Nos queda la comunicación y, desde su movilidad, la posibilidad de ser observadores porque estamos inmersos en una circulación de símbolos en esa espacialidad. No es el espectador una mente que ordena pues está suspendido en el tránsito del deseo que moviliza esa comunicación. Aquí la realidad no es trascendental ni hay una causa primera que la dicte, se trata de una expresión estética post hoc que tiene sentido después del hecho expresivo, de lo comunicado; de la activación de las formas discursivas que van y vienen en ese acto  donde siempre quedará la duda de si pudo ser otro.

Principio antrópico

¿Tiene esto asidero en la vida contemporánea o es especulación inútil? El astrofísico Brandon Carter en los años 70 del siglo XX fue uno de los primeros en comenzar a utilizar el controversial término: principio antrópico. Bajo este nombre se sostiene una teoría que propone la fragilidad del inicio de la vida y la existencia de varios universos diferentes o regiones del universo que tienen cada uno su configuración inicial. Esto supone que las condiciones de existencia de cada uno de ellos y sus leyes físicas dependen de la presencia de sus observadores. Esos observadores son, en la trama de todos los inicios probables de cada universo, una posibilidad. ¿Por qué el universo está dado tal como lo conocemos? Si su principio hubiese sido otro, ¿estaríamos nosotros en él? Si extendemos la fuerza de esta incertidumbre hacia la configuración de la performance como expresión estética post hoc tal vez nos lleve al sentido que permita luchar con las preguntas que surgieron al inicio del escrito. Y quizá ese sentido únicamente esté presente en cada uno de los inicios y desarrollos que tienen lugar en el espacio de representación de una performance, en la finitud de su intercambio y su modo de comunicación. En el juego de espejos del lenguaje lo único que afirma su existencia es su propia movilidad, su incertidumbre.

Tomado de:

http://hipermedula.org/2011/12/performance-principio-antropico-y-comunicacion/

Los prefijos de nuestro tiempo

Junio 12th, 2012 Junio 12th, 2012
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por Graciela Taquini

En los tiempos presentes, la cultura trans impregna todas las prácticas tanto culturales como artísticas haciendo que lo multidisciplinario, y más aún lo transdisciplinario, reinen por doquier. Yuxtaponer, mezclar, integrar o desintegrar son operaciones recurrentes en las acciones artísticas contemporáneas, en las que son difusas las fronteras materiales, sociales y culturales en los elementos que configuran la obra, aquéllo que está entre medio, en los huecos o intersticios, lo que se amalgama, lo que emerge con potencia propia, lo que la mantiene latente, lo que deja de ser.

¿Qué hay entre los unos y los ceros?

En diciembre de 2009, invitada por el colectivo de artistas La Mudadora (1), que interviene espacios en transición, se realizó una acción en una fábrica textil de Gerli, quebrada y cerrada desde los años 90. Allí hice pintar la siguiente frase: ¿QUÉ HAY ENTRE LOS UNOS Y LOS CEROS?

Posteriormente, en mi muestra antológica Grata con Otros, realizada en la Sala Cronopios del Centro Cultural Recoleta en septiembre 2011, ese texto, ploteado en grandes dimensiones ocupó la pared del fondo de la sala (2) como un corolario. Un camino de cubos abiertos conducía hacia la pregunta. Se necesitaba una cierta perspectiva para que fuera leída. Esa pregunta retórica cuestiona una concepción del mundo puramente binaria, es una superación de pares polares, de verdades absolutas, para así descubrir una escala de grises, algo que nos libere de dicotomías maniqueas para expandir la conciencia hacia el misterio.

Arte y Vida

Entre las múltiples tendencias que caracterizan al arte actual, que hunde sus raíces en las vanguardias históricas de comienzos del siglo XX, aparece de manera pregnante el deseo de los artistas de borrar los límites entre arte y vida, para que de esa manera se abra una hendidura que vincule el espacio de la acción humana con el campo estético –a veces esa aspiración pretende crear una situación ambigua. Ese descubrir un espacio más allá del arte se expresa en el gesto tardío de Lucio Fontana (3), quien al tajear la tela poetiza esa búsqueda. Esto comenzó mucho antes, a fines del siglo XIX, con los collages de Picasso o más tarde con las apropiaciones de los ready mades. Picasso pega una fotografía de un diario en una pintura, Marcel Duchamp se apropia de un objeto cotidiano y le cambia la función y el contexto; la foto del diario se inserta en el cuadro de caballete, la obra conserva su estatus pictórico. El objet trouvé, por el contrario, hace temblar la concepción del arte, el rol del artista y la esencia de la obra, pone en jaque el locus estético que caracteriza el antropólogo Jacques Maquet. (4)

Ambos campos, arte-vida, no son compartimientos estancos, habría intersticios semejantes a campos magnéticos que empujan a uno en dirección al otro creando un cierto margen de duda, realidad/ficción, verdad/simulacro, real/imaginario. Recordemos cuando Orson Welles provocó pánico a través de la radio difundiendo La Guerra de los Mundos. (5) El arte como fundador de universos es a la vez alimentado por la realidad que lo circunda.

Tiempo y Espacio

Otra operación introducida por el dadaísmo (6) aporta la idea de proceso, de tránsito en el tiempo que actúa y modifica la obra. Igual que con los surrealistas hay un nuevo factor que se traduce como motor creativo: la fuerza del azar. Esta permite que no todo dependa del artista creador, el tiempo condiciona la estructura y sustancia de la obra, hay algo que sucede como producto de la casualidad que aparece como un nuevo ingrediente.

El espectador es invitado a intervenir, a manipular para producir cambios, en las llamadas obras interactivas que nacieron desde el comienzo del video arte, tanto en lo sonoro como en lo visual. Nam June Paik (7) es un ejemplo de ello. Botones, touch screens, son algunas de las interfaces que invitan al espectador a ser parte del hecho creativo. En esos casos se suceden muchas situaciones de transición, de intercomunicación.

Híbrido Puro

Como se sabe, la historia del arte no es un relato lineal, coinciden al mismo tiempo diversos puntos de vista y de acción. Yuxtapuesto a este concepto de salpicar el universo del arte con la realidad cotidiana, con influencias culturales diferentes o con el mundo del inconsciente, coexiste en forma simultánea la construcción de un tipo de arte autónomo, liberado del condicionamiento de la representación y de la mímesis que se articula según sus propias leyes formales internas. Esta línea moderna significa un fuerte cambio de paradigma llevado a cabo por el cubismo, los distintos tipos de abstracciones, o el arte minimal, por ejemplo. Se trata de obras de arte autónomo que celebraron su esplendor en otro invento moderno, en el impoluto cubo blanco, concepto acuñado por Brian O’Doherty (8) en Inside the White Cube, un espacio inmaculado fuera de toda contaminación.

Contaminado, no contaminado, hibridación, maridaje, se oponen a la forma pura o a la funcionalidad absoluta, a la muerte al ornamento, a menos es más. Los prefijos trans o inter no parecen referirse a esta última corriente, más bien endogámica, sin fusiones.

La idea de la obra en tránsito, en camino de constituirse introduce muchas veces el tiempo real que encuentra su culminación en las piezas en vivo que realizan algunos artistas mediante las aplicaciones que posibilita el arte digital. La manipulación en directo de la obra conlleva la posibilidad de una manipulación ubicua, virtual, a la simultaneidad en la simultaneidad; aparecen entonces, otros tiempos/espacios no lineales, laberínticos. El tiempo real no sólo tiene sus usos en lo audiovisual sino que es parte sustancial de obras que permiten experiencias únicas para el usuario-espectador interactivo y activo. Son obras que pueden estar en el espacio cibernético o que se instalan en espacios expositivos.

Aparecen nuevas categorías como la de obras reactivas que dependen de la acción y la reacción, por causas físicas o por sensores. La obra, en este caso, se construye y se reconstruye en el tránsito del espectador, se alteran de acuerdo a diversas situaciones programadas por el artista, o simplemente por el azar.

Además de lo azaroso o el uso del tiempo real, los formatos artísticos introducen el loop o el tiempo circular, especialmente en el campo de lo audiovisual donde un antecedente relevante es Anemic Cinema (9) de Duchamp, una forma sin fin girando como el anillo de Moebius, el eterno retorno, pero modificado en cada vuelta.

La post-producción

El arte contemporáneo se caracteriza por la post-producción, que implica el concepto de mezcla y combinación de elementos en contraposición a la idea de pureza. Se opone a toda jerarquía convencional y tradicional como la preferencia de materiales nobles o duraderos por sobre los perecederos. Se anulan las jerarquías culturales como el concepto de alta o baja cultura tanto en la elección de soportes, materiales o incluso en las citas iconográficas. De lo trans-inter.

Un síntoma de la tendencia a la expansión y a la ruptura de cánones establecidos se evidencia con la crisis de los formatos, como el cuadro de caballete nacido en el Renacimiento, o la escultura erguida en sus pedestales desde tiempos inmemoriales que resulta obsoleta. Los lenguajes se mezclan, lo pictórico se hace escultórico y viceversa, las obras devienen en objetos o instalaciones que pueden desplegarse en las tres dimensiones. Se dinamitan así formatos de larga tradición histórica, la pintura, la escultura, el grabado. Entornos, ambientaciones, instalaciones, site specifics, arte público, pero también performances, son nuevos desafíos en la taxonomía de lo que es arte y no es, crisis de salones, de asignaturas universitarias, de evaluación de jurados y problemas para los conservadores de museos.

Más allá de los espacios concretos, de lo urbano, del paisaje, de la subversión de los templos del arte o la apropiación de sitios originales e inéditos, aparecen ámbitos inmateriales a través de internet. Esa expansión abarca medios y lenguajes, culminando en obras multimedia, algunas de carácter efímero. El high tech convive con el gesto puro de la performance. Tanto en el pensamiento de Rosalind Kauss (10) sobre la escultura, como con el de Gene Youngblood (11) sobre el cine, aparece el concepto de expandido, que por fuera de modelos tradicionales concibe proyectos desaforados imposibles de convertirse en mercancía pero que a la vez destacan la autoría, se desplazan del objeto creado al sujeto creador.

En los tiempos presentes, la cultura trans impregna toda práctica, tanto cultural como artística, lo multidisciplinario, y más aún lo transdisciplinario reinan por doquier. Es probable que con el tiempo surjan reacciones respecto a esta tendencia o, tal vez, sea una metáfora viviente de la hibridez necesaria para una buena supervivencia. Editar yuxtaponiendo, mezclando, integrando o desintegrando, son operaciones recurrentes en las acciones artísticas contemporáneas. Habría que preguntarse acerca de las fronteras entre los elementos que configuran el producto final, lo que está entre medio, en los huecos o intersticios, tanto físicos como sociales y culturales, lo que se amalgama, lo que emerge con potencia propia, lo que la mantiene latente, lo que deja de ser.

Con el fin de clarificar estos conceptos es que elegí analizar dos obras contemporáneas que utilizan la video instalación como formato expresivo.

Between darkness and light (After William Blake), 1997. Video-instalación de Douglas Gordon. (12)

Esta obra se pudo ver en 2007 en el Malba, en la exposición Time Line, que venía del MoMA, curada por Klaus Biesenbach (13), en el 2006.

El artista escocés Douglas Gordon, selecciona dos filmes: La Canción de Bernardette (1943), en blanco y negro, dirigida por Henry King y protagonizada por Jennifer Jones; y El Exorcista (1973), dirigida por William Friedkin, con Linda Blair. A pesar de los treinta años que las separan y los diferentes estilos, ambas narran dos casos de posesión en adolescentes, en la primera, una joven está posesa por Dios, en la segunda, por el Demonio.

No se trata de películas de culto cinéfilo sino de producciones comerciales propias de sus diferentes épocas, grandes éxitos de taquilla, que en este caso se extrapolan en la sacralidad de un espacio de Arte Contemporáneo, con el propósito de producir un gran impacto visual y al mismo tiempo una reflexión conceptual. Estamos frente a diversidad de soportes, cine convertido en video y video arte. Desde la sociología del arte, la antinomia producto estético versus producto comercial, popular versus elitista; desde la narración, posesión divina y posesión diabólica de púberes inocentes.

Con estos materiales que Gordon encontró y alquiló en un video club, como si fueran ready mades, produce una video-instalación de dos canales pero usando una sola pantalla, proyectando de un lado una película y del otro lado la otra. La pantalla se ubica en el medio de la sala y los visitantes deben rodearla, caminar a su alrededor para poder ver el efecto de la mezcla de los dos filmes y ser testigos de cómo una se contamina de la otra. Ambas películas poseen distinta duración, así que la edición en vivo se produce en forma aleatoria y no se repetirá hasta que transcurran alrededor de quince días, se supone que los espectadores ocasionales del museo jamás verán la misma obra.

Una consideración simplista interpretaría que se trata de un juego de opuestos, la referencia en el título a William Blake, autor del Matrimonio entre el Cielo y el Infierno (14), podría ser una clave en ese sentido de maridaje. Sin embargo, no hay ningún tipo de triunfo entre el bien y el mal, si hay metáfora no es tanto la de los pares polares “luz y sombra”, sino que existe un corrimiento. Lo fundamental está en la preposición “entre”, que tiene que ver con el intersticio, una zona gris, un lugar inasible e inconmensurable desde el punto de vista moral. Un espacio donde el espectador se mueve y presencia lo ominoso y lo sublime mezclados por el tiempo del recorrido. “Soy una persona muy religiosa, creo en el bien y el mal, pero hay algo más”, dice en un reportaje que le hice para la Revista ADN, del matutino La Nación en 2007. (15)

El rol del espectador es el de un sujeto activo y comprometido, no cautivo, que construye el sentido ante ese espectáculo cambiante donde se mezclan el tiempo real y los tiempos cinematográficos junto con los tiempos históricos y estilos de cada obra. La estética de lo inter, de lo trans, permite concebir la obra como un tránsito, un proceso inaprensible con revelaciones diferentes para cada uno de los visitantes del museo.

En resumen, Gordon concibe su obra con materiales preexistentes, carentes de la legitimación de la alta cultura. Lo que produce es una combinatoria, un montaje de choque que remite a la historia del cine y la historia del arte. Su producción de sentido alrededor de preguntas metafísicas tiene como soporte obras de la cultura popular, materiales de Blockbuster, de canales retro o de cine de terror, para volverlos sublimes en el cubo blanco. El espectador no está preso en una sala oscura, transita por la sala del museo y toma decisiones constantemente mientras el tiempo transcurre. Una temporalidad efímera, propia, personal de cada experiencia existencial.

Tijuana Projection, 2001.(16) Video-instalación multimedia de Krzysztof Wodiczko. (17)

Este artista polaco, residente en Estados Unidos, suele proyectar videos en gran escala sobre arquitecturas monumentales. En este caso lo hace en el Centro Cultural Tijuana, una especie de iglú “cupulado”, cuya función es difundir la historia de la civilización mexicana. Está situado en una ciudad fronteriza entre México y los Estados Unidos.

Según el autor, Tijuana no sólo es el borde entre México y Estados Unidos, sino entre Tijuana y el resto del país. Lo es para mucha gente que llega del interior tratando de mejorar sus vidas moviéndose hacia el norte, es el límite entre la vida feudal de los pueblos, y el trabajo en fábricas maquiladoras (18) como miembros de una nueva clase de proletariado industrial.

La obra efímera de Wodiczko es una video-proyección en vivo, y por ende en tiempo real, del testimonio de obreras de la industria maquiladora que cuentan dramáticos relatos de abuso laboral y sexual, de violencia doméstica, alcoholismo y desintegración familiar. Las tomas se realizaron mediante un dispositivo (19) que integraba cámara y micrófono ubicados en la cabeza de la protagonista y que se conectaba a dos proyectores y altoparlantes, lo que permitía que la performer estuviera siempre en foco, a pesar de sus movimientos. Durante sólo dos noches una audiencia de más de mil quinientas personas compartieron las historias recitadas por enormes cabezas de 60 pies de diámetro proyectadas en la fachada del Teatro Omnimax.

Este vibrante documento antropológico trasmitido en tiempo real, es llevado al paroxismo y la extrañeza a partir del abrumador tamaño de la imagen que se sumaba a la carga dramática del vivo y directo vía circuito cerrado. Un formato renovador y un arte comprometido, político y de denuncia, superador del espectáculo de luz y sonido. Cabezas parlantes en un estilo expresionista remarcado por los primerísimo primeros planos de boca y ojos deformados por la redondez del soporte.

La mezcla de lenguajes: un pseudo-mapping, la arquitectura y la escultura monumental, junto con la performance para la cámara, amalgamaron la intervención en forma de video expandido en el espacio público, generando un relato donde el tiempo real se fusiona con la sede de la cultura local. El realismo del testimonio documental de carácter político, a través de la gran escala y de la recuperación de una experiencia única, se transformaba en una obra contemporánea impregnada de lo efímero y transitorio. Como hipertexto se opone al hieratismo arcaico de las cabezas Olmecas, para encontrar la empatía del espectador en la oscuridad de la noche, un individuo en una multitud “en compasión”, un nuevo receptor, más involucrado, que deja de ser un mero contemplador como sucede en el cine, el museo o la galería.

En ambas obras muy diferentes entre sí, una, expandida en el espacio museográfico, otra, en el espacio público; una metafísica, la otra política, pero en ambas la edición final sucede en el tiempo del espectador, un espectador activo que recorre e integra la construcción-deconstrucción para encontrar una síntesis de sentido personal, borrando la posibilidad de cualquier congelamiento en relación al significado. El montaje final es una experiencia compartida, instrumentada por el artista y vivida por el receptor en el transcurrir del tiempo. Las obras recuperan así un aura propia que es imposible reproducir.

Bibliografía

AA.VV. Grata con otros. Muestra antológica de Graciela Taquini. Buenos Aires: Centro Cultural Recoleta, 2011.

BOURRIAUD, Nicolas. Post Producción. Buenos Aires: Adriana Hidalgo Editora, 2004.

KRAUSS, Rosalind. “La escultura en el campo expandido”, en La originalidad de la vanguardia y otros mitos modernos. Madrid: Alianza Editorial, 1996. pp. 289-303.

MAQUET, Jacques. La experiencia estética. La mirada de un antropólogo sobre arte. Madrid: Celeste Ediciones, 1999.

TAQUINI, Graciela. “De lo Trans / Inter”, en Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación, N. 39. Buenos Aires: Facultad de Diseño y Comunicación. Universidad de Palermo, marzo 2012.

YOUNGBLOOD, Gene. Expanded Cinema. New York: P. Dutton & Co. Inc., 1970.

http://www.untref.edu.ar/cibertronic/lo_trans/nota04/index.html

Las instituciones artisticas: Misión común pero sin conexión entre ellas

Octubre 8th, 2011 Octubre 8th, 2011
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Por: Estefanía Bautista Brocal

No podemos ignorar la naturaleza individual que marca cada una de las instituciones y espacios expositivos. Una actitud provechosa para crear un perfil propio y línea artística personal, que favorece la popularidad, prestigio del centro, así como la libertad de actuación –legalmente controlada- de su propio centro. Pero, sin embargo, también es un riesgo para caer en una mala organización o bloqueo de la institución, y por consiguiente un espacio artístico lleno de carencias y/o atrasado.

Todos los organismos mantienen un carácter independiente y propio, donde en la mayoría de ocasiones unas actúan paralelamente a otras y ajenas al trabajo, metodología e innovaciones que puedan ofrecer las demás instituciones al mundo del arte. Quizá, ahí las que pierden son ellas mismas. Exceptuando la información destacable que se presenta en los medios de comunicación -los cuales son de conocimiento general-, así como, las esporádicas actuaciones que subraya la prensa. Poco más se puede saber de los detalles, métodos e innovaciones que una institución internamente lleva a cabo. Mucho menos si no se tiene interés en investigar sobre ella o aprender, por parte de los demás. Así que, al no realizar de manera oficial y con intención instructiva, el seguimiento y estudio de actuación de otras instituciones, se pierde la oportunidad de descubrir y adaptar como propias, soluciones, actividades, metodologías ya asimiladas por otras instituciones, que han funcionado, proporcionando resultados exitosos para la mejora de la institución, siempre a favor del enriquecimiento del campo artístico.

De hecho, si indagamos en el carácter hermético de las instituciones, en este aspecto, no podemos obviar la escasa relación entre museos y galerías. No están conectadas. Todo lo contrario que con las cajas de ahorro o ferias, donde sí existe tanto relación, como convenios o colaboraciones entre ellas. Algo curioso, cuando estamos hablando de aquellos artistas representados mayoritariamente por las galerías de arte, que tarde o temprano tendrán que estar expuestos en esos museos.

La razón principalmente, la encontramos en los métodos de captación de artistas –concretamente por parte de los museos y centros de arte- donde por línea general, ellos mismos investigan por su parte, y buscan al artista en concreto que les ha llamado su atención por la línea temática-artística de su producción, la cual que concuerda con la del propio centro. Artista que normalmente ven en ferias, bienales, o conocen de su trayectoria expositiva en diferentes galerías, otros museos, etc… siendo sumamente goloso buscar y traer del extranjero –no se puede evitar destacar este hecho-.

Pero al que acuden personalmente sin intervención de su galería o representante. Es decir, ni instituciones ni galerías de arte –especialmente de la misma ciudad o alrededores- investigan y están al día de los artistas que exponen y representan sus ajenos, sino que se esperan a que destaquen en cualquier otro medio y espacio, para fijarse finalmente en ellos. Quizá, demasiadas vueltas, para llegar al mismo punto. ¿Tienen miedo las galerías e instituciones de estorbarse unas a otras? Eso significaría una falta de profesionalidad, pues por el camino pierden muchas oportunidades de enriquecerse ¿Existe alguna desconfianza entre ellos? Si existe, no lo reflejan ¿Prudentes, prefieren invertir sobre seguro? Sería una verdadera pena para muchos maravillosos artistas que se pierden y para nosotros, que nos perdemos como espectadores y experimentadores del arte.

Mª Estefanía Bautista Brocal
http://www.arteenlared.com/lecturas/articulos/las-instituciones-artisticas-mision-comun-pero-sin-conexion-entre-ellas.html

Pintura y espacio: una experiencia personal.

Junio 5th, 2010 Junio 5th, 2010
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pijoan

Por: Joan Hernández Pijuan ///

La práctica de la pintura es una forma de conocimiento y no tanto de comunicación como generalmente se afirma; es una forma de aprendizaje continuo en el que la duda está siempre presente. No es un hecho puntual ya que no acepta ni principios ni finales lógicos. Habrá que aprender que la pintura no es algo para hacer bonito sino que es algo para dar un sentido. Ha de ser reflejo de uno mismo y tiene que partir de la ‘necesidad’ de pintar, tendrá algo de ‘hobby’ sobrepuesto a la profesión. Esta práctica de la pintura, por el hecho de ser más directa, por ser mi propio reflejo, sin trampas dialécticas ni ambigüedades, por el hecho de ser la obra que yo escogí hacer y en la que, por eso mismo, deberé correr mis propios riesgos, por el hecho de ser, en fin, mi propia verdad, ha de ser -o así tengo que creerlo- mucho más válida que mis propias palabras, evidentemente más generadas en palabras sobre palabras, en retóricas, o bien en el de querer explicar y, a menudo, justificar unas realidades ‘descubiertas’ en la ESPECULACIÓN ARTÍSTICA –que los filósofos o los teóricos pretenden siempre confundir con la filosofía o la teoría–, la reflexión de la cual será siempre la misma práctica pictórica.

Tomado de:

http://www.dardomagazine.com/castellano/dardo1/dardo1_joanhernandez.html