¿El arte debe estar al servicio del problema social?

Abril 6th, 2013 Abril 6th, 2013
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Por: Roxana Cortés Molina

Primera Parte

Frente a la discusión producida por la actividad política del artista plástico David Alfaro Siqueiros, la revista Contra, editada en Argentina, realizó en agosto de 1933 una encuesta con la pregunta que da título a nuestra columna. La cuestión sobre el deber estar del arte en función del problema social forjó, y continúa suscitando en nuestros tiempos, una condicionante de rechazo: no es gratuito que viremos en dirección de desapruebo, existe una imponente distancia entre la categoría estética y la política, sin embargo, el anhelar ceñirnos al arte en su función puramente estética no desvanece el hecho de que la política –ese campo históricamente minado– se aproxima a la actividad artística para manifestarse como un equívoco que debe esclarecerse a través de alguna óptica.

¿Será la mirada del artista la que debe o puede recorrer los velos, o en su nimiedad, exponer ante las masas el problema social a manera creativa?

I

Hannah Arendt sostenía que los artistas no pueden permitirse la alienación: ellos son los únicos que todavía creen en el mundo puesto que la duración de la obra de arte refleja el carácter duradero del mundo. Por supuesto que lo que signifique ‘duración de la obra de arte’ requiere una reflexión genuina en nuestros tiempos de grandes avances técnicos en relación a la producción artística.

Walter Benjamin, reciamente criticado por Arendt, sustentaba que las nuevas herramientas técnicas –en cobijo capitalista– han de ocupar la esfera de la producción artística. Las manifestaciones artísticas tendrían un halo democratizador ya que lograrían llegar a un número creciente de espectadores: el arte, tal como se ponderaba décadas atrás, saldría de la dinámica de la élite para instaurarse masivamente a través de los avances técnicos de la época. Por esto, en 1939, él auguraba ‘usos políticos’ en el alcance masivo de la obra de arte. La esfera de la política y las nuevas herramientas, tanto para el uso en el proceso creativo y sus formas de distribución, mostraban dos ejes poderosos: se podía estetizar la vida política o politizar el arte. Hablamos de dimensiones opuestas, por un lado las herramientas técnicas al servicio de un régimen totalitarista –ejemplificamos con el uso del cine y la propaganda de cartel antes, durante y después de la Segunda Guerra Mundial, o, en nuestra actualidad, las producciones hollywoodenses que lo mismo crean estrellas de cine o ideologías de lo que ‘debe ser’ el ethos humano– y, por otro, la posibilidad de que los creadores empleen las herramientas técnicas para que su producción artística sea también vehículo de transformación social.

¿No es estética la propaganda nacionalsocialista?
Madres, ¡peleen por sus niños!

Entonces, ¿qué oculta el amalgame arte-política con nuevos medios técnicos? Los riesgos de una alianza estético-política direccionados en pro del status quo de la producción capitalista. En otro tono, Marx ya lo había intuido: la producción no sólo crea productos sino también el modo de consumirlos.

Supongo que nosotros, ya situados en la producción capitalista, podríamos afirmar que el consumo de la obra de arte es un asunto contradictorio: nos enfrentamos a contenidos que bien pueden alabarse como ‘estéticos’ y, a su vez, dudar sobre lo que categorizamos como ‘bello’ no nos ocupa tanto como sumergirnos en la satisfacción cuasiinmediata que puede provocar alguna pieza artística. Retomando la premisa de Arendt, si los artistas no pueden permitirse la alienación, ¿qué sería del mundo –o al menos el mundo del artista– alienado.

Vale la pena analizar si el creador como sujeto-sujetado a la dinámica en la que inscribe su actividad creativa –a decir, el contexto social, político y económico del que no puede emerger– tiene posibilidades de transgredir su espacio categórico; o bien, si la brecha que rasga la actividad creativa se satisface a sí misma y al pretender generar en o desde ella un contenedor de fines políticos, es profanada. Siendo tan vasta la telaraña que podría contener el análisis, a nosotros nos ocupará la obra visual; esto por ser, entre las demás artes, la más factible e inmediata en aceptación pública y, a la vez, la que ha engendrado más costes en su era de reproductibilidad técnica –o como indefectiblemente se pondera, hiperreproductibilidad digital–.

Mencionado lo anterior, podemos sostener que el arte no es político en sí mismo, sin embargo, eso no significa que se imposibilite abrir desde él una función social correspondiente a los problemas específicos en los que se inscribe la actividad creativa.

II

Frente al trazado panorama, es primordial el giro que había dado años antes (1932) la problemática en México. ‘Un arte ligado a los problemas del pueblo y de la nación debe fungir como vehículo de transmisión de ideas sociales y humanistas’ es el axioma muralista que David Alfaro Siqueiros sostenía desde su proyecto plástico integral. No debe extrañarnos que Siqueiros reconozca en el muralismo un primer impulso latinoamericano no colonial, no dependiente, y denuncie el mundo de economía burguesa: se había optado por la pintura decorativa, la pintura adorno, la pintura complemento estético al margen de toda implicación supuesta extrapictóricamente.

“Siqueiros y los Rojos pueden pintar propaganda rusa pero en sus casas.”
Excélsior: El periódico de la vida nacional. México, octubre 9, 1959.

III

El margen que bosquejaba Siqueiros constituía la polémica encuesta formulada por Contra. Las siguientes respuestas fueron publicadas a su raíz:

Jorge Luis Borges:

Es una insípida y notoria verdad que el arte no debe estar al servicio de la política. Hablar de arte social es como hablar de geometría vegetariana o de artillería liberal o de repostería endecasílaba.

Luis Waismann:

Hace tiempo que el arte –desde el punto de vista social, el arte predominante, que resume el espíritu de la época, que es el espíritu de la clase dominante– ha dejado de ser un instrumento puesto al servicio del problema social para transformarse en una formidable arma política.

Como leemos, las respuestas pueden ofrecer alguna perspectiva, aunque más cercana al claroscuro que a la luminosidad del tema. El arte por el arte o el arte en relación con los problemas sociales y como ‘arma política’ no es lo que se hallaba exclusivamente en cuestión; para responder la pregunta, tendremos que darle viraje. El proyecto plástico de Siqueiros no se concebía únicamente ‘al servicio’ del problema social y tampoco fuera de éste: lo que pretendía era aproximar a las masas hacia su propia concepción revolucionaria. Al mismo ritmo del axioma muralista anteriormente citado –relacionando arte y política– acaecían dos condicionantes en el núcleo del proyecto plástico de Siqueiros: ser de agitación y ser propaganda revolucionaria.

Brenner, Anita. “David Alfaro Siqueiros: un verdadero rebelde en arte.”
Forma no.2. México, noviembre 1926: 22-25.

5″Retrato de la Burguesía”
David Alfaro Siqueiros, 1939-1940, Ciudad de México.

IV

La relación entre arte y política ha sido un enramado de venas telúricas en tensión; aunque el arte, política y nuevos medios técnicos ocupan un lugar primordial en la edificación de sujetos cognitivos y la posible salida o estancia histórica en un aparato ideológico, parece que ésta situación se encuentra menguada por la propia lógica capitalista: lo que Benjamin llamaba ‘estetización de la vida política’ ha consolidado una suerte de vehículo ideológico que implanta cerrojos al arte, alejándolo de un posible carácter revolucionario.

En nuestra próxima columna indagaremos en ello, hemos ya emprendido otro vuelo: lejos de tratar desenvolver el conflicto del papel del artista para con el problema social, nos ocupa la cuestión del artista inscrito en la producción capitalista, su obra, la imagen que se impone como la vela del barco en naufragio. Siqueiros bien lo puntualizaba, por eso propone al ‘artista ciudadano’, su finalidad: combatir las imágenes generadas por la producción capitalista mediante la producción de material cultural que movilice al espectador y lo lleve a la acción.

Este conglomerado de premisas nos arrastra a cuestionarnos si, más allá de las innovaciones técnicas dentro de la disciplina visual, necesitamos artistas visuales ‘revolucionarios’, ‘artistas ciudadanos’o si es que basta la técnica y el contenido propio de la obra visual cuando el goce solipsista del creador se satisface y logra atrapar al espectador.

Cabe señalar que no podemos, queridos lectores y lectores-artistas-plásticos, emprender la fantasía de comunicar a manera absoluta con la imagen.

Esto conlleva indagar en las preguntas planteadas, a pesar de nuestra realidad, que, como afirmaba Walter Benjamin, despojada de todo aparato es sobremanera artificial y se ha convertido en una flor imposible.

Tomado de:

http://www.palabrasmalditas.net/portada/literatura/articulos/item/891-el-arte-debe-estar-al-servicio-del-problema-social

Performance – Principio antrópico y comunicación

Septiembre 17th, 2012 Septiembre 17th, 2012
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por Humberto Valdivieso

Ma déraison lucide ne redoute pas le chaos Antonin Artaud

Marina Abramović: The Artist Is Present. MOMA. NY, 2010

Pensar un asunto como la performance puede extender el tema hasta fronteras inabarcables para un único escrito. Por esa razón, comenzaré rastreando preguntas que me dejen en el umbral del problema. Eso será, sin duda, provisional e insuficiente pero necesario para hallar un punto de partida. Lo primero es, si deseo encontrar un camino, averiguar hacia dónde debo dirigir mis preguntas. Para saberlo es necesario discurrir sobre lo que ha sido respondido ya. También sobre lo que es urgente responder.
En Las palabras y las cosas Michel Foucault señala que ante la pregunta de Nietzsche —“¿quién habla?”— la respuesta de Mallarmé fue: “quien habla, en su soledad, en su frágil vibración, en su nada, es la palabra misma”. Sin embargo, Foucault no se detuvo ahí e insistió en proponer un giro epistemológico interrogando a la modernidad desde la siguiente perspectiva: “¿qué es el lenguaje, cómo rodearlo para hacerlo aparecer en sí mismo y en su plenitud?”. Si nuestras disquisiciones van a transitar un problema contemporáneo debemos, sin temor, permitirles navegar en la corriente de esa interrogante.
Una vez atrapado por la necesidad de pensar el arte y la comunicación como discursos sostenidos en la fragilidad de un lenguaje que se ha vuelto sobre sí —principio de todo simulacro—, puedo abordar el tema de este pequeño ensayo preguntando: ¿qué es el lenguaje en la performance? Esa pregunta, debemos inferir, estuvo precedida por otra y aún otras más: ¿la performance propone un espacio para el despliegue de las escrituras realizadas por una conciencia autónoma? O, en cambio, ¿esa espacialidad es una conjetura de nuestra mirada? ¿Quién, en ese dominio estético, es sujeto y qué es objeto de los enunciados que circulan en algún orden ahí? Sin embargo, todas fueron reducidas sin piedad a la relación lenguaje-performance. Sin poder evitarlo, claudicaron ante la fuerza de la mirada puesta en el lenguaje por el pensamiento contemporáneo.
Esa reducción que me ha dejado en el ámbito donde podemos relacionar lenguaje, performance y —si tensamos aún más el asunto— comunicación es necesario rastrearla en problemas que ponderan la crisis de la mirada y la recomposición del espacio. Algunos quedarán rezagados, otros no. Si abordamos estos asuntos, por ejemplo, desde los movimientos que en el arte han transgredido el acto de mirar —como reconocimiento, registro y evaluación de la realidad— hemos de comenzar a responder valorando el efecto, el gesto y la acción. Lo que vemos en la performance no puede ser la realidad que me describen los sentidos, diríamos. Es el efecto de una acción que se basta a sí misma para existir. No importa si aquello está cargado de referencias a la vida diaria. Si lo hacemos aferrados a la idea de que es imposible marcar un orden soberano para el registro de la mirada es porque aceptamos que toda percepción, como lo entiende McLuhan, está afectada por los efectos de un medio. Si nos movemos hacia la certeza de que jamás alcanzaríamos a delimitar un espacio universal para los objetos estéticos y hacia la impostura de negarnos a sustentar nuestra percepción con un pensamiento anterior —por más autoridad que este pueda atribuirse— tal como ocurre, por ejemplo, en la obra de Duchamp —y de gran parte de las vanguardias que siguieron al Dadaísmo— liquidamos, al instante, cualquier racionalidad que quizá aseguraba nuestra identidad de observador y la de una performace como objeto observado.
Entonces, acogidos a la perspectiva —que no a otras que pudiésemos también abordar— de sospechar de la realidad y a la contrariedad de no pensarla racionalmente, ¿qué nos queda para afrontar la inestable práctica de esta tendencia en el arte contemporáneo? Provisionalmente puedo responder: dejarnos arrastrar por esa corriente que pregunta por la performance, el lenguaje y la representación.

Yayoi Kusama

Performance: espacio y representación

Si reconocemos una espacialidad es porque existen relaciones y hay, al menos, un intercambio simbólico que pone en marcha la experiencia de un trayecto, de unas direcciones y de un movimiento hacia algún lugar. Esa acción no es la del cuerpo sino la de su deseo y la de los símbolos que recorren itinerarios en algún sentido. Y digo en “algún sentido” porque, siguiendo a Foucault, podemos afirmar que semejante recorrido se da no dentro de los límites de un sistema cerrado, sino en “un lenguaje al filo del cual pueden darse todos los discursos de todos los tiempos, todas las sucesiones y todas las simultaneidades”. Es un espacio donde sus dimensiones —cambiantes, movibles, adaptables— están definidas por las marcas que han dejado las relaciones. Esas que se expanden cuando son activadas justo por el intercambio de símbolos.
El intercambio, por su parte, anuncia que existe comunicación. Pero no del tipo estructural donde descubrimos el valor de los signos sostenido por una grilla o un molde que estandariza el conocimiento y la forma como es consumido. Ese modo de organización lleva a pensar el arte y la comunicación como reflejos de la cultura. Tal función referencial nos deja sujetos a la necesidad de aceptar que antes de toda propuesta expresiva hay una estructura. Que existe una forma dada por un tipo de realidad sujeta a un código inobjetable y que en ella podemos reconocer al mundo. Que antes de su enunciación existía una legislación capaz de ordenar, en tanto verdad primera, la materia de esa expresión. Sin embargo, el espacio expresivo al que nos acercamos aquí alude a otro modo de organización y comunicación. En él la acción es análoga a aquella que aparece en la inconformidad libre del zapping, en el random electrónico o en la profundidad del hipertexto. Un buen ejemplo de ello es la performance virtual elreplay.com. Ahí nos sumergimos en un sistema de formación de la comunicación y no en un modelo de la cultura. Su acción, como en toda performance, crea marcas que se desplazan de forma concéntrica. Siempre vuelve sobre sí misma, es finita y efímera porque cobra sentido sobre su propia condición de existencia.
Inmersos en esa forma de comunicar estamos en el umbral de la incertidumbre al que nos conduce, inevitablemente, el espacio de la performance: el simulacro. En él hay movimientos que vienen hacia la regularidad finita de lo que importantes artistas desde Fluxus a Marina Abramović y más allá nos ofrecen, para luego volver a dispersarse en sus disciplinas primeras: la gestualidad y el vestuario teatral, la tecnología multimedia, la música en sus distintas corrientes, la política, la economía, la literatura, los medios de comunicación, la ciudad o la religión. Nada queda fijo porque aquello que lo activa únicamente es espacio en la trama de relaciones que ocurren en el intercambio de ese instante de comunicación. Cada performance realizada es posible porque todo aquello se mueve a la vez y da cuenta de su propia verdad.

George Maciunas, Dick Higgins, Wolf Vostell, Benjamin Patterson, Emmett Williams. Performing Phillip Corner’s Piano Activities at Fluxus Internationale Festspiele Neuester Musik, Wiesbaden.1962

Una estética post hoc

Ahora bien, existe todo esto justo porque no importa si alguien lo mira. La mirada, como propuse antes, no tiene posibilidad de sujetarnos a certeza alguna como no lo tienen el resto de los sentidos. El problema es el valor de la experiencia. No obstante, es lo que Ch. S. Peirce define como un cualisigno: no tiene carácter de signo hasta que hayamos tenido la experiencia de él. No antes.
Tampoco hay unas coordenadas primeras ni un código humano o divino que nos expliquen la estructura de ese espacio que es la performance como propuesta estética y comunicacional. Nos queda la comunicación y, desde su movilidad, la posibilidad de ser observadores porque estamos inmersos en una circulación de símbolos en esa espacialidad. No es el espectador una mente que ordena pues está suspendido en el tránsito del deseo que moviliza esa comunicación. Aquí la realidad no es trascendental ni hay una causa primera que la dicte, se trata de una expresión estética post hoc que tiene sentido después del hecho expresivo, de lo comunicado; de la activación de las formas discursivas que van y vienen en ese acto  donde siempre quedará la duda de si pudo ser otro.

Principio antrópico

¿Tiene esto asidero en la vida contemporánea o es especulación inútil? El astrofísico Brandon Carter en los años 70 del siglo XX fue uno de los primeros en comenzar a utilizar el controversial término: principio antrópico. Bajo este nombre se sostiene una teoría que propone la fragilidad del inicio de la vida y la existencia de varios universos diferentes o regiones del universo que tienen cada uno su configuración inicial. Esto supone que las condiciones de existencia de cada uno de ellos y sus leyes físicas dependen de la presencia de sus observadores. Esos observadores son, en la trama de todos los inicios probables de cada universo, una posibilidad. ¿Por qué el universo está dado tal como lo conocemos? Si su principio hubiese sido otro, ¿estaríamos nosotros en él? Si extendemos la fuerza de esta incertidumbre hacia la configuración de la performance como expresión estética post hoc tal vez nos lleve al sentido que permita luchar con las preguntas que surgieron al inicio del escrito. Y quizá ese sentido únicamente esté presente en cada uno de los inicios y desarrollos que tienen lugar en el espacio de representación de una performance, en la finitud de su intercambio y su modo de comunicación. En el juego de espejos del lenguaje lo único que afirma su existencia es su propia movilidad, su incertidumbre.

Tomado de:

http://hipermedula.org/2011/12/performance-principio-antropico-y-comunicacion/

Consumo Cultural y Percepción Estética:

Abril 28th, 2012 Abril 28th, 2012
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Conceptos básicos en la obra de Pierre Bourdieu
Mariana Maestri

Bart van Leeuwen

I
Los estudios de Pierre Bourdieu se centran, básicamente, en el análisis de los consumos culturales, del arte y de la educación, es por esto que para comprender como se generan las categorías de percepción estética que determinan la experiencia subjetiva de lo bello desde Bourdieu es necesario hacer referencia a los conceptos de: habitus, campo, capital cultural y codificación entre otros.

El habitus es generado por las estructuras objetivas y éste, a su vez, genera las prácticas individuales dando a la conducta esquemas de percepción, pensamiento y acción. El habitus sistematiza las prácticas y garantiza su coherencia con el desarrollo social. A su vez, tiende a reproducir las condiciones objetivas que le dieron origen, pero, ante contextos diferentes puede reorganizar las prácticas adquiridas y producir acciones transformadoras.

“Los condicionamientos asociados a una clase particular de condiciones de existencia producen habitus, sistemas de disposiciones duraderas y transferibles, estructuras estructuradas predispuestas para funcionar como estructuras estructurantes, es decir, como principios generadores y organizadores de prácticas y representaciones que pueden estar objetivamente adaptadas a su fin sin suponer la búsqueda consciente de fines y el dominio expreso de las operaciones necesarias para alcanzarlos , objetivamente “reguladas” y “regulares” sin ser el producto de la obediencia a reglas , y, a la vez que todo esto, colectivamente orquestadas sin ser el producto de la acción organizadora de un director de orquesta.”

La construcción de la realidad social no opera en un vacío social sino que está sometida a coacciones estructurales que a su vez son ya estructuras que tienen una génesis social. La construcción de la realidad no es un acto individual sino que está colectivamente organizada, si ser por ello el producto de una acción organizada.

Es en este sentido que “la manifestación, aparentemente, más libre de un sujeto, el gusto o mejor las categorías de percepción de lo bello, se dan como resultado del modo en que la vida de cada sujeto se adapta a las posibilidades estilísticas ofrecidas por su condición de clase. Así la mirada del amante del arte del siglo XX es un producto de la historia aunque surja bajo la apariencia de un don natural”. El gusto de una persona o un grupo de personas se refiere al tipo de selección que este o estos realizan, tanto de objetos, propiedades como de las prácticas habituales que desempeñan. Es decir el gusto se ve en la elección de determinados deportes, de determinadas comidas, libros, casas, lugares de recreación , etc.

“La obra de arte adquiere sentido sólo para aquel que posee un código específico para codificarla”. La adquisición de este código, de determinadas competencias estéticas, es el producto de los efectos acumulados de la transmisión cultural asegurada por la familia y la escuela. Codificar es la manera de llevar a la práctica las reglas de un juego, de un determinado campo. Es la forma de ver, de clasificar, de percibir.

Los sistemas de percepción en tanto sistemas de clasificación, de codificación, son objetivamente referidos -a través de los condicionamientos sociales que los han gestado-a una condición social. Todas las prácticas y todas las acciones están objetivamente armonizadas entre sí a través de un proceso inconsciente.

Esto nos lleva a hablar de otro término importante en la producción de Pierre Bourdieu, como es el de campo. El campo serviría de mediación entre lo individual y lo social, es un red de relaciones objetivas entre posiciones, es un espacio donde los agentes pueden actuar pero a su vez se encuentran limitados por las mismas reglas que conforman el campo. El autor rechaza el concepto de “aparato ideológico” para no caer en la concepción de la escuela, los partidos políticos, la iglesia, etc. como “artefactos diabólicos” que obligan a los individuos a actuar de una forma determinada.

“Un campo se vuelve un aparato cuando los dominantes tienen los medios para anular la resistencia y las reacciones de los dominados”.

Los campos se constituyen tanto por la existencia de un capital común como por la lucha por la apropiación de dicho capital. Para que se constituya un campo el capital -que puede ser económico, cultural, simbólico, político, etc.- debe ser escaso y apreciado. Es importante aclarar que cuando se hace referencia al capital simbólico se está hablando de las formas que adoptan los distintos tipos de capital cuando son reconocidos como legítimos. El capital puede existir en estado objetivado (libros, propiedades) o bien -como en el caso del capital cultural- en estado incorporado al individuo (hábito), o institucionalizado (título escolar)

Los gustos son el resultado de la confluencia entre el gusto objetivado del artista y el gusto del consumidor. Así, el sentido práctico del gusto es puramente negativo y realizado como rechazo de los otros gustos ya existentes.

Para comprender la producción de un artista es necesario ubicarlo -tanto al artista como a su producto- dentro de una red de relaciones que se establecen entre los agentes que están en contacto directo con la producción de la obra y la comunicación. Este sistema de relaciones no sólo comprende al artista, su obra y el público sino que también se encuentran los otros artistas, las otras obras, los críticos, los vendedores de arte, los dueños de las galerías de arte, etc., quienes determinan las condiciones específicas de producción y circulación de los productos culturales y constituyen el campo cultural.

La adquisición de competencias estéticas es el producto de los efectos producidos por la transmisión cultural tanto de la escuela como de la familia. Ambas contribuyen a formar una cultura legítima, por lo tanto la “mirada pura” es una invención histórica que es correlativa al surgimiento de un campo artístico capaz de imponer sus propias normas de producción y consumo.

Es necesario retomar el concepto de habitus, no como una serie azarosa de disposiciones sino operando con la lógica de la práctica, de categorías simples y dicotómicas (adentro/afuera, bueno/malo, alto/bajo, blanco/negro, común, vulgar, etc.). Estos principios de categorización que se desarrollan en el entorno inmediato de un niño pero que, en tanto principios regula-dores a nivel inconsciente, pueden ser aplicados posteriormente a una gran variedad de campos. El habitus constituye el principio de la percepción y la apreciación de toda experiencia ulterior.

“Pero, además, los objetos del mundo social se pueden percibir y decir de diferentes maneras porque, como los objetos del mundo natural, comportan siempre una parte de indeterminación y evanescensia que se debe a que aun las combinaciones más constantes de propiedades, por ejemplo, sólo se basan en vínculos entre rasgos substituibles, así como que, en tanto objetos históricos, están sometidos a variaciones de orden temporal y a que su propia significación, en la medida en que está suspendida en el futuro, está en suspenso, en espera, y por lo tanto, relativamente indeterminada”

Los agentes o grupos de agentes se distribuyen en el campo social según el volumen de capital que poseen y las relaciones simbólicas que establecen en función de ese capital cultural. Las relaciones simbólicas deben interpretarse como los modos particulares de usar y consumir bienes.

Bourdieu señala en su libro LA DISTINCION: “Mi libro existe para llamar la atención sobre el hecho de que el acceso a la obra de arte requiere instrumentos que no están universalmente distribuidos. Y por lo tanto, los detentores de estos instrumentos se aseguran beneficios de distinción, beneficios que son más grandes en la medida en que sus instrumentos son más raros”

En las luchas simbólicas por establecer el monopolio de la “nominación” o de la “mirada pura” legítima, los agentes comprometen todo su capital para imponer su visión del mundo. En este sentido en el seno de una misma clase o entre las clases se dan diferencias en función de las artes (música, danzas, pintura, etc.) legítimas y de los usos que cada grupo hace de estas artes.

En este punto es necesario aclarar el concepto de clases sociales que maneja Bourdieu, el mismo no está dado sólo por el lugar que ocupan los agentes en las relaciones de producción.

“La clase social no se define por una propiedad (aunque se trate de la más determinante como el volumen y la estructura del capital ni por una suma de propiedades (propiedades de sexo, de edad, de origen social o étnico) -proporción de blancos y negros ,por ejemplo, de indígenas y emigrados, etc.-, de ingresos, de nivel de instrucción, etc.) ni mucho menos por una cadena de propiedades ordenadas a partir de una propiedad fundamental (la posición en las relaciones de producción en una relación de causa y efecto, de condicionante a condicionado, sino por la estructura de las relaciones entre todas las propiedades pertinentes, que confiere su propio valor a cada una de ellas y a los efectos que ejerce sobre las prácticas”

Las relaciones simbólicas que se dan entre las clases muestran las diferencias que se reflejan en distinciones significantes. Las personas que componen una clase se determinan en relación a unos “índices concretos” de lo que les corresponde o no como clase. Estos índices son aplicados tanto en los objetos que consume como en la forma de apropiación de esos objetos y esto se da en una relación de poder.

Esto no quiere decir que un agente deba actuar de una forma determinada por pertenecer a una clase y no a otra sino que el habitus funciona en forma inconsciente y por fuera del discurso y orienta a un sujeto a actuar y percibir según la posición que ocupa en el espacio social. El conocimiento que tiene este sujeto de su clase lo lleva a actuar de forma “razonable” en ese mundo que ya tiene divisiones, esquemas de clasificación que son, a su vez, distinciones. Las cosas que le resultan interesante, que le “pertenecen” a un grupo de personas no es otra cosa que interés por percibirlas como rasgos propios.

La diferencia entre las clases sociales, en el campo simbólico se establece -más que por la apropiación de bienes- en la forma de usarlos, ya que los mismos bienes pueden ser consumidos (y de hecho lo son) por personas de diferentes clases sociales.

En la introducción que García Canclini realiza del libro de Pierre Bourdieu, SOCIOLOGIA Y CULTURA, el autor distingue tres modos de producción que se encuentran en el mercado de bienes simbólicos.

“Estos modos de producción cultural se diferencian por la composición de sus públicos (burguesía/clases medias/populares), por la naturaleza de las obras producidas (obras de arte/bienes y mensajes de consumos masivos) y por las ideologías político-estéticas que los expresan (aristocratismo esteticista/ascetismo y pretensión /pragmatismo funcional).”

Se podría afirmar, entonces, que el mantenimiento de las clases sociales se da a partir de la distinción en las prácticas sociales y culturales ejercidas y una de las formas de distinción es el establecimiento, por parte de la clase dominante, del arte legítimo. Como se dijo anteriormente, la distinción aumenta en la medida que los instrumentos necesarios para lograrla sean raros, escasos y que las pautas para codificarlos no estén distribuidas universalmente. Existe una estética particular para cada una de las clases sociales que distingue Bourdieu, así podemos hablar de una estética burguesa (según las estadísticas son los que más concurren al museo y los que le dedican más tiempo a la contemplación y admiración de las obras de arte), una estética de los sectores medios (este sector de la población cambia los museos por los shopping, los temas controvertidos por los personajes estereotipados, usan la técnicas de la fotografía para solemnizar los momentos más intensos de sus vidas), una estética popular (ésta se encuentra regida por la escasez de recursos económicos y por la necesidad de adquirir cosas prácticas y funcionales).

El análisis de Bourdieu da cuenta de las percepciones estéticas articulando los datos objetivos de las cosas sociales y las características que definen la interioridad de los agentes. Para comprender con más facilidad esto nos remitiremos al esquema de el autor realiza en el que podemos encontrar una relación dialéctica entre la objetividad dada por las condiciones de existencia objetivas de los agentes y las que se refieren a la subjetividad en la que se inscribe el habitus de un agente determinado como una estructura estructurada estructurante.

“Esto acontece verdaderamente de esta manera cuando las categorías de percepción y de acción que se ponen en funcionamiento en los actos individuales a través de los cuales se cumple la “voluntad” y el poder de la institución (ya se trate de las apreciaciones de un profesor a propósito de un ejercicio o de las preferencias de un alumno respecto de un establecimiento escolar o de una disciplina), tienen un acuerdo inmediato con las estructuras objetivas de la organización porque son el producto de la incorporación de éstas estructuras.”

Las categorías perceptivas no sólo se construyen con las categorías materiales que se pueden enumerar y medir sino que también cuentan las propiedades simbólicas, las mismas propiedades materiales vistas en relación, es decir como unas propiedades distintivas. La percepción del mundo social es el producto de una doble articulación: por un lado lo objetivo en el que la percepción está socialmente estructurada porque las propiedades atribuidas a los agentes se presentan en combinaciones que tienen posibilidades muy distintas, es decir, aquellos que tienen un mayor manejo de la historia del arte más posibilidades existen de encontrarlos en exposiciones. Por otro lado encontramos el costado subjetivo, los esquemas de percepción expresan el estado de las relaciones de poder simbólico. Estas dos dimensiones siempre compiten para producir un mundo común, para logra un consenso.

Tomado de: http://www.fcpolit.unr.edu.ar/a2_consumo.htm

Estéticas en el mercado

Febrero 1st, 2012 Febrero 1st, 2012
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Beatriz Sarlo

El arte está de moda. Miles de páginas de Internet responden a la búsqueda “art & shopping”. Celebrities , galeristas y artistas de los primeros puestos del ranking internacional están vinculados con firmas de merchandising . Invertir en arte es menos arriesgado que la Bolsa y los museos son buenos negocios para las ciudades. Por eso, por su éxito turístico entre otras razones, el magnífico edificio del Guggenheim de Bilbao, proyectado por Frank Gehry, es custodiado fielmente por Puppy , el perro un poco monstruoso del artista Jeff Koons, compuesto por 40.000 flores. Por supuesto: es de rústicos hablar mal de Puppy , gente que no entiende que Puppy sale de cruzar los jardines del siglo XVIII con las mascotas de historieta. Lo dice, en un video, el director del Guggenheim, que pasa al lado de Puppy todos los días.

Aunque hoy el adjetivo haya perdido algo de la electricidad que transmitía en las dos últimas décadas del siglo XX, lo que hasta hace poco se llamó posmoderno caracteriza un campo estético donde distintas fracciones sellaron un tratado de paz para remitir la competencia entre artistas al mercado y a ese otro espacio ligado intrincadamente con el mercado que son los museos.

Por su parte, en la academia y en el mundo elegante, la sociología de la cultura y los estudios culturales han difundido la tesis de que es inválida, cuando no reaccionaria, la separación entre arte de elite y arte popular o arte industrial. Lo peor de todo es que esa separación también sería arcaica e incompetente para entender lo que sucede. Hay que ser muy valiente o muy conservador para señalar, en palabras de James Elkins, que “casi todas las prácticas culturales -lo que equivale a decir prácticamente toda la cultura- deben observarse irónicamente como kitsch o camp . Por cierto, desde esta perspectiva, no tiene sentido la crítica de arte que, en desbandada, se confunde con la crítica cultural”.

En los primeros años de este siglo, se publicaron dos libros muy breves que compartían una preocupación por la insustancialidad y la poca importancia pública de la crítica de arte y de literatura. El italiano Mario Lavagetto le puso al suyo el título Eutanasia de la crítica (2005); y el citado James Elkins, profesor en la escuela del Art Institute de Chicago, eligió una pregunta: What happened to art criticism? (2003). Lavagetto piensa que la muerte de la interpretación provoca la simultánea eutanasia de la crítica. Elkins subraya la desaparición de los juicios y de las preferencias. Probablemente la suma de los dos diagnósticos describa bien la condición actual: Lavagetto se refiere fundamentalmente a la crítica académica y Elkins, a la crítica periodística. Entre ambos cubren todo el campo del discurso sobre arte y literatura.

Lo que dicen representa algo de lo que sucede, pero ni Lavagetto ni Elkins deciden tomar la cuestión de frente y preguntarse qué le pasó al arte para prescindir de los juicios valorativos y entenderse extraordinariamente bien con las descripciones que acompañan la obra como un vademécum más que como una interpretación. Sucedieron muchas cosas que no permiten mirar hacia atrás: sería impensable un crítico como Clement Greenberg embanderado con el expresionismo abstracto; ni un ensayista como Roland Barthes haciendo la campaña por el objetivismo francés. En ninguna actividad los discursos fuertemente partidarios parecen posibles.

Arte programático

El museo actual tiene la jovialidad de un parque temático. Los expertos (curadores) arman el museo como viaje pedagógico y turístico: una excursión educativa. Establecen relaciones entre obras por oposición, por analogía, incluso por capricho. Es casi imposible ver una exposición de museo donde un cuadro importante no esté rodeado de antecedentes (a veces arbitrarios) y paralelismos, como si el “demonio de la analogía” prescribiera el orden en el que deben verse las obras.

Sin embargo, el carácter divertido de los museos no puede separarse del todo del carácter del arte que se exhibe en ellos y que los premios consagran. Simon Starling ganó en 2005 el premio Turner por una obra, Casilla-bote-casilla , que consistía en desarmar una casilla, convertirla en un bote con el que navegó el Rin hasta un museo en Basilea donde lo transmutó nuevamente en casilla. Dijo que utilizaría el premio de 25.000 libras para comprar una réplica de una escultura de Moore y tirarla al lago Ontario. Preferí no enterarme si lo hizo realmente. Los jurados del premio Turner descubrieron en esta obra una toma de posición poética contra “los límites de la modernidad, la producción de masas y el capitalismo global”. Nada menos.

En 2007, el Turner lo ganó Mark Wallinger porque replicó dentro del museo Tate de Liverpool una campaña en defensa de los niños asesinados en todo el planeta, con afiches escritos a mano, osos de peluche chamuscados por el fuego y otros objetos diversos. Cualquiera podría decir que el premio Turner elige en esta línea (corderos partidos por la mitad, una virgen modelada en excremento de elefante, etc.). Expresa, sin embargo, una tendencia políticamente correcta y programática del arte actual, de la que abundan los ejemplos que, hace treinta años, conmocionaban, y hoy parecen exhaustos ejercicios académicos salvo para quienes sean muy jóvenes o hayan perdido completamente la memoria.

Los ejemplos son miles. Todos hemos visto jeringas y palanganas utilizadas en tratamientos médicos, camas deshechas con las sábanas sucias y alguna colilla de cigarrillo, camisones, la manteleta de la abuela tejida a mano, potes de diversas dimensiones y colores, casitas completas (siguiendo la primigenia farmacia completa de Damien Hirst), cocinas donde en vez de microondas hay un televisor que muestra un video, reproducciones a escala menor de saunas escandinavos, carteles con inscripciones del tipo: “Tengo 45 años estoy enfemo y en la kalle pido un donativo para come gracias”. Este último ready-made parecería imbatible, si no fuera que, durante la crisis argentina de 2001, un suizo superó la marca vendiendo en Internet objetos encontrados por los cartoneros de Buenos Aires: el ready-made de la pobreza circulaba en un art-shop virtual que, en el verano de 2001, no se iba a quedar sin oferta. Lo curioso es que también encontrara su demanda.

El padre fundador es Marcel Duchamp. La exhibición del mingitorio fue un acto revolucionario que ponía en cuestión los límites de la institución museo y de la institución arte. En ese momento fue el escándalo. Hoy es imposible que algo cause escándalo, excepto que un artista se atreva a lo políticamente incorrecto, algo poco probable. Entramos al museo dispuestos a aceptar que vamos a encontrar cualquier cosa y que, si está expuesta allí, es arte. A la inversa, Duchamp estaba poniendo en cuestión esa creencia tranquilizadora.

El arte se ha desmaterializado. Pero no simplemente porque existe el arte digital, sino porque los materiales artísticos se han vuelto indiferentes. Las latas de sopa Campbell´s reproducidas por Andy Warhol fueron un gesto desafiante frente a la belleza del expresionismo abstracto. Basta de pintura sublime: ésa fue una consigna del pop. Warhol eligió su lata de sopa y dio un grito. Hoy ninguna sopa Campbell´s puede resonar como aquélla, porque hemos visto demasiadas. A la pregunta ¿qué diferencia una foto de una lata de sopa de su reproducción hiperrealista como obra de arte?, todos contestaremos: muy poco. Sin embargo sabemos también que la imagen de una lata antes de Warhol era sólo eso y, después de las 32 serigrafías de distintas sopas, es una obra. La respuesta es institucional. Se debilita la materialidad del arte aunque se acentúe el carácter material de los objetos presentados.

La otra cara de las desmaterialización es la hegemonía de lo conceptual y del programa. Cada obra viene con su explicación discursiva. Las intervenciones urbanas, tan frecuentes, son generalmente conceptuales y deben ser explicadas (esto sucede a menudo con las del español Antoni Muntadas, premio Velázquez 2009); la explicación las agota excepto que se trate de grandes obras, como algunas de las de Christo y Jeanne-Claude. Por ejemplo, el Reichstag berlinés completamente envuelto en plástico por Christo. Su potencia visual no necesita de una explicación programática, aunque también la tenga. La intervención sobre el edificio, opacándolo y haciéndolo evidente al mismo tiempo, tiene su programa, pero el gesto estético es más poderoso que el programa.

¿Una hegemonía imposible?

Las megaexposiciones, los premios y los rutilantes museos son la cubierta de primera clase de un paquebote globalizado que tiene bases locales con juego relativamente propio: galerías y pequeños emprendimientos gestionados por los productores y difusores de obras producidas con ciertos materiales del oficio usados desde hace siglos, a los que se incorporan otros nuevos, encontrados y procesados; o incluso la pintura realizada sobre superficies no habituales (los transportes y muros urbanos del tag-art , por ejemplo).

El mercado de libros, aunque muy concentrado por capitales trasnacionales, tampoco puede impedir que en sus márgenes aparezcan pequeñas editoriales dirigidas por editores vocacionales y por escritores. Por eso, la producción se mantiene altamente diferenciada: se publican best sellers, mainstream , literatura de calidad (es decir: novelas de tema serio, correctamente escritas), experimentación, literatura popular, vanguardia, poesía y ensayo; se descubren autores que no serían publicados por las grandes editoriales comerciales; se abren, al borde de las cadenas de venta, librerías medianas y pequeñas, que existen más en Buenos Aires que en otras ciudades, pero no sólo en Buenos Aires. Hay revistas independientes, centenares de páginas de escritores en Internet y blogs que marcan tendencia.

Estas diferenciaciones vuelven casi imposible la hegemonía de una decena de autores, porque sólo les reconocen una primacía un sector del público y de la crítica. La lista de los más vendidos no significa calidad; el mercado no asigna el prestigio aunque distribuya la visibilidad mediática; una pequeña editorial puede publicar lo que después llega a considerarse el mejor libro del año. No hay una autoridad Guggenheim que ponga un intrascendente perrito de Jeff Koons para custodiar los libros de Pynchon o de Sebald. Ni siquiera los grandes premios son un pasaporte a la consagración, aunque aseguren repercusión periodística. Basta repasar las listas de los premiados y, en especial, de los no premiados de los últimos quince años.

Todo esta más fragmentado. Los libros se dispersan en editoriales de distinto tamaño y poder, el público está estratificado y no existe nada que podría denominarse una esfera literaria única. Hay novelistas cuyo prestigio se construye sobre la venta de menos de mil ejemplares. Y decenas de miles de ejemplares no aseguran nada, excepto derechos de autor.

Algunos ejemplos. Un grupo de autores tanto americanos como europeos y, en algunos casos de otras procedencias nacionales (de los que Ohran Pamuk o Salman Rushdie son los más evidentes, pero podrían mencionarse otros), domina las listas de las grandes ventas y ocupa la atención de los suplementos y las actualidades culturales. Sin embargo, sería necesario estudiar con detenimiento la diferencia que separa el renombre o el prestigio intelectual de los senderos desviados que recorre la circulación efectiva a mediano plazo. Hay lectores de literatura que posiblemente jamás lean una novela de Pamuk, que les suena, por lo menos en traducción, demasiado parecido al viejo realismo mágico. Y, naturalmente, la mayoría de los lectores de Pamuk y Rushdie no son lectores de las novelas que se publican en las pequeñas editoriales, ni siquiera las más exitosas.

Alguien podría mencionar a Sándor Márai como un caso que invalidaría lo dicho más arriba. Ciertamente, el gran novelista húngaro encontró después de su muerte un público masivo que no había conseguido su literatura, casi secreta, durante las décadas anteriores. Se pueden intentar muchas explicaciones, pero una de ellas seguramente tendrá que hacerse cargo de las características de su narrativa. Márai, como antes Joseph Roth con La marcha Radetzky , evocan la literatura decimonónica, su impulso para contar historias y presentar personajes, reproducir escenarios y paisajes sociales. Ningún crítico literario confundiría la literatura de Sándor Márai con la del siglo XIX, pero señalaría que conserva de ella la voluntad de construir mundos con dimensiones psicológicas y morales que permiten a los lectores procesos de identificación.

El boom de la literatura latinoamericana de los años sesenta y setenta también fue el de un conjunto de novelas que se hicieron cargo de la representación, aunque utilizaran algunas técnicas de la narrativa experimental y, en algunos casos, propusieran innovaciones novedosas que, sin embargo, se articularon en narraciones que siguieron fundando totalidades comprensibles. Pero incluso en ese momento especial de la literatura de América latina, algunos autores contemporáneos del boom no tuvieron los centenares de miles de lectores que acompañaron la obra de García Márquez, Vargas Llosa, Carlos Fuentes y, en una medida menor, José Donoso. Se perfeccionó una literatura culta, legible pero no simple, interesada por la realidad histórica, pero sin las marcas más evidentes del realismo social, del costumbrismo o del indigenismo, hecha por escritores que conocían a Virginia Woolf, a Hemingway y a la prosa de los periódicos (es el caso de García Márquez); a Henry James, a Dickens y a Proust (es el caso de Donoso).

En cambio, ni Onetti, ni Lezama Lima, ni Guimaraes Rosa, ni Clarice Lispector, ni siquiera Juan Rulfo fueron leídos tanto, ni fueron conocidos como la media docena de escritores que forman el núcleo de la literatura latinoamericana de los años sesenta y setenta. A Borges los grandes públicos lo identificaron más por sus entrevistas e intervenciones en los medios que por su literatura: una arquetípica figura de escritor, el Gran Viejo irónico, probablemente más citado y vendido que efectivamente leído. Hoy, quizá sólo las novelas de Bolaño alcancen una repercusión que evoca el éxito de la literatura en los años setenta. Mientras que Juan Villoro, Mario Bellatin, Sergio Chejfec son escritores de minorías. Y allí están las notables novelas de Chico Buarque, que sólo llegan a una fracción infinitesimal de su público como músico.

Casi contemporáneos del boom , grandes escritores como Juan José Saer o Manuel Puig tomaban otros caminos: abiertamente experimental en el caso de Saer, y encarando un trabajo original con las lenguas de la cultura popular, en el caso de Puig. Ellos no ganaron los lectores que acompañaron a los escritores del boom , que se prolonga, casi póstumo, en best sellers como las novelas de Isabel Allende y en la producción de libros originados muchas veces en iniciativas editoriales, como la “novela histórica”, las biografías noveladas, la autoficción y el docu-fiction .

Paralelamente hubo otros cambios: los lectores envejecen y desaparecen; llegan nuevos que buscan o encuentran en el mercado lo que necesitan o aquello que los han convencido de que necesitan. Esos nuevos públicos se han constituido en el cruce de dos procesos: el de una cultura letrada en dificultades para legitimarse incluso frente a los letrados, y el de la reorganización por parte de los medios audiovisuales de toda la esfera cultural. Para los públicos jóvenes, Internet ha sido la alternativa. Entre uno y otro lenguaje (el de las pantallas multimedia y el de la literatura), existen diferencias. La fundamental es que a mirar televisión se aprende mirando televisión. La televisión incluye un instructivo que se pone en marcha, como un loop , cada vez que se enciende un receptor. Internet también se aprende siguiendo instrucciones implícitas e intuitivas que, además, abren el acceso a una masa de textos donde está casi todo y donde casi todo es sometido a los modales de una democracia joven y plebeya, utilitaria y con pocos requisitos.

Leer literatura implica la realización de operaciones muy complicadas. Cualquiera que haga las dos cosas sabe que es más difícil leer literatura que navegar la Web. De allí en más, las diferencias estéticas entre los libros trazan líneas de fractura. Sólo en unos pocos momentos privilegiados, algunas obras literarias cruzan el umbral que separa los públicos. La literatura estratifica de un modo implacable, aunque no estratifica necesariamente a lo largo de divisiones de clase.

Frente a este escenario, a quienes nos ocupamos de arte o literatura probablemente nos toque aceptar que nuestro discurso es minoritario y que nadie lo espera. Eso tiene algo de bueno: escribir lo que no es necesario implica un grado bastante alto de independencia frente a la circulación, que asigna lugares que se desvanecen rápido; al pesimismo histórico, que es elitista; y al optimismo que confía en que la tecnología y el mercado nos ofrezcan una pintoresca isla estética para vivir.

http://www.lanacion.com.ar/1216610-esteticas-en-el-mercado

Jeroglíficos del futuro

Febrero 1st, 2012 Febrero 1st, 2012
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Jacques Rancière y la estética de la igualdad

Ne Pas Plier -- manifestación con la APEIS (1994)

“Nous ne sommes pas en trop, nous sommes en plus” (No estamos de más, somos algo más): este lema aparecía en las manifestaciones del movimiento de personas sin empleo en Francia a mediados de los años 90, en periódicos, pancartas, folletos editados por el grupo de arte político Ne pas plier . Unificaba en una sola frase la fuerza crítica y las aspiraciones subjetivas del movimiento. “Estar de más” (dejado de lado, sobrante) significaba ser reducido al silencio en una sociedad que en efecto sustrae de los asuntos públicos a las gentes sin empleo, convirtiéndolas en una especie de residuo: invisibles, inconcebibles si no es mediante la figura de una estadística bajo un signo negativo. Excluidos, en suma: expulsados de un sistema que se sostiene sobre el estatuto del trabajador asalariado. Hasta que al fin se unieron para dar la vuelta a las cosas, invertir los signos y exigir un nuevo nombre en el nuevo escenario que habían creado, ocupando oficinas de empleo en el marco de una protesta a escala nacional durante el invierno de 1997-98. Quienes nada tenían irrumpieron en la escena pública. “Somos algo más”, dijeron, introduciéndose a través de las cámaras de televisión en las salas de estar de todo el país. Lo que también quería decir: “Beberemos champán en Navidad”.

Una forma de aprehender el lenguaje estético de los movimientos sociales franceses en los 90 –así como de los movimientos transnacionales que ahora emergen– es la obra de Jacques Rancière y sus escritos sobre las políticas de igualdad. En La Mésentente (El desacuerdo), oponía la filosofía de la gobernabilidad al escándalo de la política.2 La gobernabilidad responde a un ideal de orden cuando administra, gestiona e intenta responder por completo a los intereses de una población; pero su realidad es la policía.3 La policía mantiene a cada cual en su lugar, impone los cálculos del valor y ejecuta la repartición en la sociedad. Lo político es el proceso opuesto, un proceso que se da en contadas ocasiones. Tiene lugar cuando los desposeídos se levantan para decir que los cálculos son erróneos, cuando rechazan los nombres que se les imponen y los lugares a los que son relegados (“no estamos de más”), para exigir su lugar en la repartición de los bienes sociales y también otro nombre que pueda significar su propia adhesión a la igualdad universal (“somos algo más”). Porque la igualdad de un ser humano con voz propia frente a otro –el presupuesto fundamental de la democracia– no existe en abstracto. La igualdad sólo es universal cada vez que se hace efectiva, mediante un nuevo lenguaje y en un nuevo escenario de visibilidad. La igualdad se da cuando una minoría exige tener los mismos derechos que cualquier otro grupo, ser el demos , el pueblo. Pero es una exigencia cuya verdad desnuda no es suficiente, ha de ser puesta a prueba, públicamente verificada. Es por ello que lo político siempre adquiere la forma de una demostración: una prueba lógica que se enfrenta a toda lógica prevalente y la presencia móvil de una multitud frente a los marcos estables de una institución.4

La descripción de Rancière estaba sincronizada con su tiempo. Anticipaba la huelga general de funcionarios de Estado en Francia que tuvo lugar en diciembre de 1995, apoyada masivamente por la población, que en última instancia trajo de la mano las posteriores revueltas de las gentes sin hogar, sin empleo, sin papeles: el “movimiento de los sin” que se levantó para exigir una nueva división y una nueva partición social, más allá de los sistemas de cálculo del Estado industrial. Pero también nos ofreció una llave para volver a abrir los compartimentos estancos que separan lo estético de lo político.

En un ensayo escrito inmediatamente después de El desacuerdo, Rancière explicaba que lo político siempre implica una desidentificación con algún aspecto de la comunidad; por ejemplo, con el Estado policial que expulsa a las gentes sin empleo o sin papeles. Al mismo tiempo, requiere una identificación imposible con “la causa del otro”.5 Esta identificación imposible sugiere una nueva figura subjetiva del compromiso político. Su paradigma en Francia es la identificación de toda una generación de la izquierda con los manifestantes a favor de la liberación de Argelia que fueron brutalmente lanzados al Sena por la policía en 1961. Identificarse con los argelinos asesinados no era hablar por ellos –una idea que resultaría absurda, dado que los compañeros de estos argelinos estaban librando por sus propios medios una revolución en su país–, sino continuar en su lugar, continuar con la oposición a una institución nacional que excluía a ciertos ciudadanos (aquéllos provenientes de las antiguas colonias) mientras que incluía a otros (los de la metrópoli). La identificación imposible regresaría con la afirmación transnacional y transhistórica de los estudiantes en Mayo del 68: “Todos somos judíos alemanes”. Y de nuevo en el contexto legal y político específico de finales de los 90, con las acciones públicas, en muchos casos celebradas en teatros, que consistían en apadrinar o “adoptar” a una persona sin papeles, lo que significaba adquirir hacia ella una responsabilidad cuasi familiar, cuasi legal.

Esta ficción teatral, como la poética que encerraba el lema del 68, apunta al aspecto específicamente artístico del compromiso político, esbozado en algunas páginas de El desacuerdo. Rancière comienza por oponerse al punto de vista de Habermas, según el cual la sorpresa que provoca la experiencia estética y la apertura al mundo que supone una metáfora deben distinguirse de las normas de la acción comunicativa. Por el contrario, Rancière afirma que la incierta realidad del arte, el desplazamiento o el transporte de significado que ejecuta la metáfora, es una parte inherente a la legitimidad o incluso a la realidad de uno de los elementos fundamentales que configuran el desacuerdo (sus lugares, sus objetos, sus sujetos). La acción mediante la cual la metáfora provoca un desplazamiento de lugar –de una cosa o persona a otra– es lo que permite la creación o extensión de una comunidad de sujetos con voz; y esta potencial extensión de una comunidad es lo que se requiere para cualquier discusión sobre la igualdad. Es por esto que las formas modernas de agrupación –o de subjetivación– política están unidas históricamente a la emergencia de una dimensión estética autónoma escindida de cualquier manipulación práctica de objetos útiles: un ámbito impredecible, extensible hasta el infinito que define “un mundo de una comunidad virtual –una aspiración de comunidad– que se sobrepone al mundo de los órdenes y de las particiones que imponen un uso a cada cosa”.6

Las metáforas son los jeroglíficos de un lenguaje desconocido, la aspiración de una comunidad a la que no se escucha. Cuando el grupo Ne pas plier, en colaboración con la asociación de personas sin empleo Apeis (Asociación para el empleo, información y solidaridad), elevó retratos de rostros anónimos realizados por Marc Pataut por encima de la multitud en 1994 –rostros individuales sobre un mar de seres humanos manifestándose–, lo importante no era tanto si estas fotografías de un metro de altura, sostenidas en el aire con un listón de madera, representaban de verdad a personas sin empleo identificables: la cuestión era más bien si un asunto social podría extenderse más allá de los casos individuales, para llegar a exigir una reconfiguración general de toda la sociedad; si cada rostro anónimo era potencialmente el rostro de gentes sin empleo exigiendo su derecho a hablar; y si los expresivos debates que tenían lugar en la Plaza de la República podían ser equiparados a los que tenían lugar en la Asamblea Nacional [el Parlamento francés]. Una incertidumbre visual, una posibilidad metafórica del “uno-por-otro”, entrelazada con la discusión política acerca de los nombres propios o impropios, de las adecuadas o inadecuadas divisiones y reparticiones de los recursos, de los roles, de la realidad sensible. En lugar de apuntar a una respuesta, la pregunta lo hacía a un posible futuro, un futuro que tan sólo es posible abrir por medio de una lógica argumentativa inseparable de una metáfora artística.

Un cambio de régimen

Rancière formuló su pensamiento acerca de lo político durante la prolongada caída de Francia en la recesión económica y el racismo, cuando el estatuto del trabajador asalariado se hacía jirones a la vez que los sistemas de protección social del Estado de Bienestar, cuando a los inmigrantes se les colocaba fuera de la ley de acuerdo con criterios de trabajo y las personas sin empleo devenían un sujeto político imposible. Y sin embargo, la amenaza del régimen de producción y de trabajo flexible, transnacional, interconectado, el llamado “horror económico”, dio lugar a formas originales de protesta y debate. Se reabrió una brecha, que en el campo de la filosofía política vino marcada por la obra de André Gorz Misère du present, richesses du possible ( Miseria del presente, riquezas de lo posible)7, que dio la vuelta a las incertidumbres relativas al trabajo flexible y el desempleo para dirigirlas al propio sistema, con el fin de explorar cuáles son las razones para mantener políticas de escasez en una sociedad de producción automatizada.

Esa brecha parece cerrada hoy. El desacuerdo había mostrado ya cómo ciertas formas de consenso político operan con la finalidad de congelar las identidades sociales, eliminando las emergentes aspiraciones de igualdad. Tenemos por una parte la concepción del Estado de Bienestar de la sociedad como interrelación de “compañeros” (sindicatos, empresas, servicios públicos); por otra, la idea neoliberal de que la sociedad no existe, sólo existen individuos con deseos emprendedores; finalmente, tenemos la visión multicultural de una serie de comunidades separadas, balcanizadas, cada una de ellas cohesionada en torno a sus propias creencias. Todas estas perspectivas excluyen el tipo de conflicto político que anteriormente canalizaba el sujeto llamado “proletariado”, el nombre más reciente que ha recibido el antiguo demos o el pueblo revolucionario. Después de haber integrado una parte importante del racismo del Frente Nacional, el Partido Socialista francés ha encontrado ahora una mezcla original de las dos primeras formas de consenso arriba citadas: intensifican el programa neoliberal de relaciones laborales transnacionales flexibles, mientras mantienen la esperanza de poder retornar al tipo de trabajo asalariado en el que se basó el contrato social del Estado-nación de la posguerra! Como si los retos y cuestionamientos planteados por el “movimiento de los sin” nunca hubieran existido.

Pero lo que está sucediendo actualmente, mucho más allá de Francia, es que se expanden movimientos similares, proliferan en su intento de enfrentarse a sus adversarios en otro escenario: el escenario dispuesto por las empresas transnacionales. Esta proliferación implica una identificación con la causa del otro imposible y distante, el campesino maya, el trabajador autoempleado brasileño, el miembro de una tribu nigeriana, el campesino hindú. Pero si queremos explorar el papel que desempeña el arte en estos movimientos, quizá nos conviene comenzar con algo que tenemos mucho más cerca de casa: la máquina lingüística que aglutina al sistema transnacional y el tipo de trabajo que con ella se realiza.

La izquierda ha entendido correctamente que Internet provee la infraestructura para el llamado “capitalismo digital”.8 Pero lo que los analistas de izquierda olvidan –y uno se pregunta por qué– es que su aplicación más sencilla, el correo electrónico, ha ofrecido una oportunidad extraordinaria para lo que Rancière llama “el animal literario”. El acceso a la educación de amplias masas de las clases trabajadoras vino de la mano de su rechazo de la disciplina industrial y, distanciándose de su anterior posición en la jerarquía social, se convirtieron en “trabajadores inmateriales” que habrían de enfrentarse a los dilemas de las nuevas condiciones de flexibilidad laboral9, pero que también poseían una nueva herramienta de escritura. Y mientras aprendían a utilizarla e inventaban nuevas aplicaciones cada día, ¿qué afirmaron, frente a toda lógica prevalente? Que aquí, todo el mundo es igual. Las realidades virtuales de los 90 vieron el retorno de una utopía cuya emergencia Rancière nos había narrado en sus recensiones acerca de la autoeducación de las clases artesanas a comienzos del siglo XIX: “De esta forma cada cual puede soñar con una sociedad de individuos emancipados que podría ser una sociedad de artistas. Tal sociedad podría eliminar la división entre quienes saben y quienes no saben, entre quienes están en posesión de la inteligencia y quienes no lo están. Comprendería solamente mentes activas: seres humanos que actúan, que hablan por sus propios actos y de esta forma transforman todo su trabajo en maneras de indicar la existencia de la condición humana en sí mismos y en cada uno de los demás”.10

Ese sueño se dirigía a contrarrestar lo que Rancière ha llamado “la sociedad del desdén”, que a finales del siglo XX se configura mediante una expropiación del lenguaje popular, reemplazándolo por simulacros manipulados. Y aún así, aunque el dominio de Internet por parte de las esferas comerciales y financieras se fue haciendo más claro, aunque la figura del accionista emergió como el único individuo con derecho a participar políticamente en la nueva economía, el activismo político dio un nuevo giro, y nuevos tipos de subversión irrumpieron en la fábrica del lenguaje corporativo y gubernamental.

Desde 1993, el grupo anónimo ®TMark ha venido lanzando parodias ideológicas: consultoría y financiación para el sabotaje del consumismo, en la estela de las acciones del infame Barbie Liberation Organization ; campañas de envíos de correos electrónicos promoviendo la subversión, como el Call-in Sick Day of May 1 st [Llamada para que todo el mundo se ponga enfermo el 1 de mayo], día no festivo en los países anglosajones; sitios de Internet pseudo oficiales como www.gwbush.com, www.voteauction.com o www.gatt.org.11 Enmascarados tras una apariencia corporativa –logotipos deslucidos, gráficos inexpresivos, lenguaje pomposo–, los websites del grupo ®TMark comienzan siempre siendo creíbles, más tarde nos parecen dudosos, para finalmente mostrar una evidente denuncia. Otro movimiento, Kein Mensh ist Illegal [Ningún ser humano es ilegal]12, recientemente adoptó la misma estrategia con su campaña Deportation-Class : websites, un concurso de carteles, kits de información, viajes para super activistas… todo ello ofrece a los accionistas de Lutfhansa la oportunidad de descubrir cuánto les costaría seguir haciendo deportaciones de inmigrantes para la policía. Posteriormente, parodiando una supuesta alianza mundial de aerolíneas, surgió la Deportation-Alliance , con la colaboración de ®TMark y muchos otros. Mientras tanto, un grupo de abogados austriacos de pocas luces se tropezaron con el website <www.gatt.org> e invitaron a Mike Moore de la Organización Mundial de Comercio a asistir al encuentro que organizaban en Salzburgo. “Mike Moore” declinó asistir, pero envió a dos sustitutos, quienes una vez allí se dieron a conocer como los “Yes Men” (los “Hombres Sí”) a la hora de presentar a un auditorio de inadvertidos abogados su amplio y asaz extraño programa para la extensión del libre comercio en todo el mundo. Hay documentación en vídeo de todo el proceso, un proceso de “ tactical embarashment ”, como gusta decir el activista Jordi Claramonte.13

Mediante la imitación y la imaginación, grupos como ®TMark crean un cortocircuito entre la igualdad anónima y abstracta del trabajo inmaterial y la excepcionalidad subjetiva del arte. “El imitador añade al principio privado del trabajo un nivel público. Hace concurrir en un escenario común todo aquello que debería determinar el confinamento de cada cual en su lugar”, escribe Rancière en Le partage du sensible. Pero este “escenario común” es la escena, no de una unidad sofocante, sino del disenso: el imitador transmite “bloques de discurso que circulan sin un padre legitimador”, declaraciones literarias y políticas que “agarran los cuerpos para desviarlos de su destino”, que “contribuyen a la formación de hablantes colectivos que cuestionan la distribución de roles, de territorios, de lenguajes: en resumen, sujetos políticos que trastornan la división establecida de lo sensible”.14

®TMark o Deportation Class son dos formas en las que trabajadores inmateriales exigen tener voz, una reparticipación no mediada por la economía, frente al tipo de reglas mercantiles que determinan una sociedad de accionistas. Son también vectores de un nuevo tipo de colaboración o de reciprocidad transnacional. Muestran una forma posible de volver a conectar con los movimientos de acción directa, Art and Revolution, Attac, y docenas, por no decir centenares, de otras organizaciones: son formas recientes de un tipo de configuración de la estética y la política que arranca de mucho más atrás, que también llamamos democracia. Porque la duplicidad entre el arte y el trabajo no comienza con Internet. Podríamos retrotraernos a lo que Rancière llama el régimen estético de las artes, que emergió, no por casualidad, al final del Antiguo Régimen. La estética es el nombre de una indistinción, donde los hechos son inseparables de las ficciones, donde lo que está abajo puede situarse arriba y viceversa.15 El régimen estético de las artes provoca la ruina de un régimen de representación anterior, con sus jerarquías, su decoro y su separación estricta de géneros, pero también con su distinción aristotélica entre la historia caótica y accidental, y la ficción plausible, bien construida. Operando en un principio mediante técnicas de imitación o testimoniales –la literatura o pintura realista, la fotografía o el cine–, el nuevo régimen determina la belleza paradójica del sujeto anónimo, de cualquiera y de cualquier cosa: “Aquello que es ordinario deviene un hermosa huella de la verdad cuando lo arrancamos de lo obvio para convertirlo en un jeroglífico mitológico o fantasmagórico”.16 Antes y más allá de cualquier programa “modernista” o “posmodernista”, el régimen estético “hace del arte una forma de vida autónoma, estableciendo al tiempo la autonomía del arte y su identificación con algún momento de un proceso de autorrealización de la vida”.17 Una justa comprensión del arte activista comienza aquí, con esta noción de la vida en un proceso de autorrealización.

Futuros ficcionalizables

La originalidad del trabajo de Rancière sobre el régimen estético estriba en la claridad con que nos muestra cómo el arte puede ser históricamente eficaz, directamente político. El arte logra tal condición por medio de la ficción: disponiendo signos inherentes a la realidad, haciendo que ésta sea legible para la persona que se mueve entre tales disposiciones; como si la historia fuese un film inacabado, una ficción documental de la que somos al mismo tiempo los cámaras y los actores.

Ésa sería una de las formas posibles de describir el “Carnaval contra el capital”, puesto en escena por los diez mil actores de Reclaim the Streets en la City , el centro financiero de Londres, el 18 de junio de 1999.18 Portando máscaras de cuatro colores diferentes, la multitud navegó a través de ciertos recorridos convergentes por la City , mostrando signos, creando imágenes, entrelazando su música y su lenguaje móvil con la realidad urbana: un mundo diferente en movimiento para confundir al mundo gobernado por el capital financiero (y para confundir directamente a la policía). El 18J nos enseñó cómo leer una nueva historia en el centro del capitalismo financiero. Pero no hay un punto de vista privilegiado a la hora de realizar este film, imposible establecer una visión totalizadora de esta “obra de arte”, reduciendo sus contradicciones: porque la idea ya había atravesado no solamente Inglaterra sino todo el planeta, difundiéndose y avanzando como el fuego voraz de la igualdad. Mediante folletos, imágenes, Internet y el boca a boca, mediante la colaboración y la reinvención espontánea, la “desorganización” de Reclaim the Streets y la red People’s Global Action (Acción Global de los Pueblos) habían construido el mapa de un nuevo mundo, en el que colectivos de más de 70 países diferentes protestarían contra los mismos procesos abstractos del capitalismo neoliberal, bajo sus propias y muy diversas condiciones locales, pero en un mismo día. ¿Acaso el “film” de Seattle, Praga, etc., comenzó justamente aquí, con este acontecimiento “artístico”? Pero ¿dónde era “aquí”? Y ¿en qué consistía realmente el “acontecimiento”?

Si manifestaciones anárquicas y artísticas como la del 18J son políticas, esto es porque implican un desacuerdo, una confrontación directa con las particiones de la realidad sensible actualmente existentes. Hacen visible el “gobierno invisible” de las instituciones financieras internacionales (es decir, la nueva policía mundial). Pero si son estéticas, esto es porque difuminan la distinción entre los sujetos, los objetos y los lugares apropiados para el debate. Crean un nuevo escenario para la política: como hacen los manifestantes que abren una boca de riego en Londres para que un río largamente enterrado pueda regresar simbólicamente a la superficie de la calle, con el fin de recuperar esa corriente arrancándola de los procesos abstractos del capital. O como las fuerzas sociales en Porto Alegre, cuando desplazaron el invernal foro económico de Davos al caluroso verano del Sur, invirtiendo no sólo la agenda sino también las propias estaciones y periodizaciones de la globalización capitalista.

Es cierto que tales confrontaciones se han de hacer más precisas, más razonadas, más explícitas, si es que la nueva exigencia de igualdad ha de tener algún efecto sobre las actuales particiones del mundo. El “plus” estético 19 de estas manifestaciones debe encontrar el modo de dirigirse hacia cada entorno local, hacia los marcos específicos que gobiernan la vida de las personas sin hogar, sin papeles, sin empleo. Éste es el arriesgado gambito que la izquierda radical realiza a escala mundial. Pero ser explícito no es lo mismo que hablar el lenguaje del oponente (la economía neoclásica), lo que supondría jugar siempre en situación desigual un juego en el que siempre tenemos las de perder. Por el contrario, ser explícito significa comprometerse a poner en práctica un tipo de mímica inestable que busca demostrar y manifestar su exigencia de igualdad en un escenario público, al mismo tiempo inventando nuevos signos, nuevos caminos para atravesar el mundo, nuevas subjetividades políticas.

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Notas

1N. de E.: Este texto ha sido publicado en inglés como “Hieroglyphs of the Future. Jacques Rancière and the Aesthetics of Equality” en … Traducción de Marcelo Expósito. Una información básica en castellano sobre algunos de los grupos, prácticas y campañas a los que el autor se refiere en este texto (Ne pas plier, ®TMark, Deportation Class, la jornada de acción global contra el capital del 18 de junio de 1999…) puede encontrarse en: Paloma Blanco, Jesús Carrillo, Jordi Claramonte, Marcelo Expósito (eds.), Modos de hacer. Arte crítico, esfera pública y acción directa, Ediciones Universidad de Salamanca, Salamanca, 2001.

2La Mésentente , Galilée, París, 1995 [versión castellana: El desacuerdo. Política y filosofía, Nueva visión, Buenos Aires, 1996]. A lo largo de este texto, citaré y resumiré ideas de Jacques Rancière; pero los ejemplos contemporáneos de prácticas estéticas y políticas, así como las conclusiones que se extraen, son de mi exclusiva responsabilidad.

3N. de E.: Sobre el binomio política/policía en Rancière, en lo que se refiere a los argumentos de Brian Holmes: “Generalmente se denomina política al conjunto de los procesos mediante los cuales se efectúan la agregación y el consentimiento de las colectividades, la organización de los poderes, la distribución de los lugares y funciones y los sistemas de legitimación de esta distribución. Propongo dar otro nombre a esta distribución y al sistema de legitimaciones. Propongo llamarlo policía . No hay duda de que esta designación plantea algunos problemas. La palabra policía evoca corrientemente lo que se llama la baja policía, los cachiporrazos de las fuerzas del orden y las inquisiciones de las policías secretas, pero estas identificación restrictiva puede ser tenida por contingente… La baja policía no es más que una forma particular de un orden más general que dispone lo sensible en lo cual los cuerpos se distribuyen en comunidad… La policía es, en su esencia, la ley, generalmente implícita, que define la parte o la ausencia de parte de las partes… es primeramente un orden de los cuerpos que define las divisiones entre los modos del hacer, los modos del ser y los modos del decir, que hace que tales cuerpos sean asignados por su nombre a tal lugar y a tal tarea; es un orden de lo visible y lo decible que hace que tal actividad sea visible y que tal otra no lo sea, que tal palabra sea entendida como perteneciente al discurso y tal otra al ruido” ( El desacuerdo , op. cit. , pp. 42-44).

4N. de T.: El autor realiza un juego de palabras con el término demonstration (demostración o prueba, manifestación), con el propósito de unificar los dos aspectos de la práctica política de la igualdad a los que se refiere: demostrar o probar una lógica, manifestar una presencia.

5“La cause de l’autre”, en Aux bords du politique , La Fabrique-Éditions, París, 1998.

6La Mésentente , op. cit ., p. 88.

7N. de T.: En castellano, Miserias del presente, riquezas de lo posible , Paidós, Barcelona, 1998; véase asimismo la entrevista con Gorz publicada con el mismo título en Archipiélago , nº 48, Crisis y mutaciones del trabajo , septiembre-octubre 2001, y Metamorfosis del trabajo , Sistema, Madrid, 1995.

8Véase Dan Schiller, Digital Capitalism , MIT Press, Cambridge, Massachusetts, 1999.

9Sobre el rechazo de la disciplina industrial y la emergencia de la inmaterial, véase los argumentos y referencias contenidas en Michael Hardt y Antonio Negri, Empire , Harvard University Press, 2000; especialmente los capítulos 3.3 y 3.4.

10Jacques Rancière, Le maître ignorant, Fayard, París, 1987, pp. 120-121.

11Los dos primeros fueron obligados a cambiar de nombre y ahora pueden encontrarse en <www.rtmark.com>, junto con el resto de los proyectos de ®TMark.

12NdE. Visítese en castellano: www.sindominio.net/ninguna.

13N. de E.: en castellano, “achantamiento táctico”: “Del muy castizo achantar ( ¡achanta, que te conviene! ), según María Moliner: Intimidar. Quitar la presunción a alguien o hacer callar o detenerse de actuar ; Achantarse: Abandonar una actitud arrogante ” (en Modos de hacer, op. cit. , p. 477).

14Jacques Rancière, Le partage du sensible: esthétique et politique , La Fabrique-Éditions, París, 2000, pp. 68, 63-64. [N. de E.: en castellano se ha traducido un breve fragmento en la Revista de Barcelona Art Report. Experiències , nº 2, julio-agosto 2001, pp. 15-17, 41-43. Sobre la idea de “partición o repartición de lo sensible” de Rancière que sobrevuela este escrito: “Denomino partición de lo sensible al sistema de evidencias sensibles que permiten ver al mismo tiempo la existencia de un común y las divisiones que definen sus lugares y partes respectivos. Una partición de lo sensible fija, pues, a un tiempo un común repartido y partes exclusivas. Esa repartición de las partes y de los lugares se basa en una partición de los espacios, de los tiempos y de las formas de actividad que determina la propia forma en que un común se presta a participación y [la forma] en que los unos y los otros toman parte en esa partición” (p. 41). Ver también la edición completa: La división de lo sensible, Centro de Arte de Salamanca, Salamanca, 2002,]

15N. de E.: es así que uno de los capítulos de Le partage du sensible lleva por título: “S’il faut en conclure que l’histoire est fiction. Des modes de la fiction” (pp. 54-66) [“Sobre si es preciso concluir que la hisoria es ficción. Modos de ficción”, en la edición completa en castellano.

16Ibid. , p. 52.

17Ibid. , p. 37.

18N. de E.: “La tendencia hacia la resistencia internacional es imparable, y surge una nueva propuesta para un día de acción global: el 18 de junio del 99, día de la [...] cumbre del G-7… [E]l día es una llamada a la fiesta, protesta y carnaval en centros financieros alrededor del mundo … ese día conmocionó la City de Londres” (Javier Ruiz: “Reclaim the Streets!: de la crítica del espacio público a la resistencia global”, en Modos de hacer , op. cit., p. 358).

19N. d T.: El autor hace aquí un juego de palabras (“The aesthetic plus”) que alude al eslogan del movimiento de desempleados franceses con que comienza el texto: “Nous ne sommes pas en trop, nous sommes en plus”.

http://brianholmes.wordpress.com/jeroglificos-del-futuro/

Explicar el arte

Diciembre 12th, 2011 Diciembre 12th, 2011
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¿Necesita el arte una explicación?

Quien más quien menos ha visitado alguna exposición artística a lo largo de su vida. Esta acostumbre suele acompañarse de la consabida “guía“, en múltiples formatos: un “especialista” que nos acompaña por las diferentes salas, un folleto que recoge la información más relevante o en los últimos años unos cascos a través de los cuales escuchamos una voz experta, capaz de revelarnos los secretos de la exposición. Tendemos a pensar que esta explicación es particularmente necesaria en el caso del arte contemporáneo: no sabemos lo que tenemos ante nuestros ojos y necesitamos que nos lo cuenten. O mejor dicho: sí que lo sabemos, pero no lo comprendemos. Como si el arte no pudiera entenderse de una forma directa o intuitiva acudimos a la compañía del que sabe. No por repetida deja de tener esta práctica tan habitual su miga filosófica: ¿Necesita el arte explicación? ¿Acaso no logran transmitirnos los artistas que visitamos? ¿Por qué necesitamos que el “lógos” complemente a la experiencia estética?

La situación es casi cómica ante la proliferación de obras “sin título”. Aquello que el artista no ha querido nombrar recibe una glosa por parte de la guía de turno. Los comentarios sobre el estilo, las intenciones, las técnicas utilizadas o los significados de las obras terminan desbordando al propio artista: no son pocas las ocasiones en las que pintores, escultores o literatos desdicen y critican a sus propios intérpretes. Y es que por un lado, parece que el arte está ahí esperando a que sea cada uno de nosotros el que lo valore, el que interactúe con la obra y extraiga sus propias conclusiones. Cualquier guía sería en este sentido una forma de amputar la experiencia del espectador, cuya mirada es dirigida hacia los rasgos que la visita de turno destaque. Y no sólo eso: ¿Realmente “funciona” una obra de arte que requiere explicación? Lo específico del lenguaje plástico (pintura, escultura) es precisamente prescindir del lenguaje: ¿no es entonces un retroceso el elaborar imágenes, objetos o piezas musicales que requieren de “anexos” técnicos para que el espectador pueda disfrutarlas?

Lo anterior no quiere decir que carezca de sentido el discurso “técnico” sobre el arte. Al contrario: los estudiosos y especialistas deben desarrollarlo. Sin embargo sí que quisiera cuestionar la función de ese “lógos” que acompaña muchas de nuestras experiencias artísticas y culturales. No hay que dudar que los museos ofrecen este servicio como ayuda a la visita: el objetivo es sacarle el máximo partido, lograr acercar al espectador aquello que va a desfilar ante sus ojos, y que quizás emplee códigos o símbolos algo alejados de los que se emplean en la vida cotidiana. No obstante, ello no impide que los propios artistas deban hacer una reflexión sobre su actividad: no porque deban vulgarizarla sino principalmente porque deberían adaptarse a las condiciones del arte que desarrollan. Si para comprender un cuadro es necesario leer un folleto de 30 páginas, quizás su autor debería haber pensado en escribir el folleto, prescindiendo de la mediación del objeto. ¿Qué pensaría un artista que visitara de incógnito una exposición guiada a sus propias obras? ¿Hasta qué punto podemos calificar de arte a aquellos objetos que requieren de una explicación para ser disfrutados por el espectador? ¿La experiencia estética va ligada al lógos o es indpendiente del mismo?

http://www.boulesis.com/boule/explicar-el-arte/

La nostalgia posmoderna

Septiembre 5th, 2011 Septiembre 5th, 2011
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El pasado, un recurso renovable

Por Efraín Trava

La vehemencia con la que las industrias culturales apuntan hacia la revaloración del pasado no es sólo una cuestión mercantil y mucho menos de estilo. En el fondo, pareciera que más que una necesidad, la actitud retro es una urgencia. Más que un acto caprichoso, uno desesperado.

Mi único tema es lo que ya no está.

—José Emilio Pacheco

Choi Xooang

1 Delirios de la decadencia

Nosotros, los mundanos individuos, protagonistas y antagonistas conformadores de la trama social, seguimos caminando hacia el frente, pero con la cabeza girada hacia atrás, pues lo que menos importa es lo que se halla allende nuestras fronteras perceptivas, detrás de esos muros erigidos minuto a minuto por el ineludible correr del tiempo. El futuro, si es que existe, intimida. Nuestra visión del mañana es equiparable a la dramática incertidumbre del ñu que abreva en un río infestado de cocodrilos.

Este viraje hacia el pasado contrasta de manera notable con aquella tendencia visionaria, tan característica en las primeras décadas de la modernidad del siglo XX. El proyecto moderno estaba empecinado con el futuro, con la huella indeleble que se implantaría sobre los terrenos del arte y la cultura. Ahora bien, si la modernidad hablaba de vanguardias, al tiempo que abogaba por un futurismo compendiado en imágenes sobrenaturales y avistamientos oníricos de máquinas inverosímiles, la posmodernidad, en contraste, apoyada en un escepticismo crónico e hiperrealista, elude mediante diversos recursos retóricos estas posibilidades. La cultura posmoderna da al traste con todas esas intenciones rupturistas y rejuvenecedoras de sus predecesores. La posmodernidad es un niño atrapado en el cuerpo de un anciano, una criatura a la vez inmadura y envejecida.

La genial osadía de Duchamp de señalar al artista y privilegiar su voluntad por encima de la obra o el objeto de arte, así como el definitorio advenimiento del pop art en la década de los sesenta, posicionan al creador por sobre su creación. El artista es más importante que su obra, por ende es su discurso el que compite en las algazaras del arte y no la mera plasticidad de su trabajo. Esta reivindicación del sujeto, consolidada en el arte conceptual, surge justo en medio de una crisis social occidental (movimientos estudiantiles de 1968, Guerra de Vietnam, Guerra Fría), que a la postre devendría en un individualismo galopante, en el encumbramiento del ego como asesor conductual —como guía espiritual—, en el declive del catolicismo, en la trompicada llegada del Übermensch (superhombre) nitzscheano; aunque sea éste un superhombre malogrado, un superhombre frívolo, destructivo y sobre todo, narcisista.
La cultura posmoderna da al traste con todas esas intenciones rupturistas y rejuvenecedoras de sus predecesores. La posmodernidad es un niño atrapado en el cuerpo de un anciano, una criatura a la vez inmadura y envejecida.

Desde el último tercio del siglo pasado, las grandes utopías ya habían mostrado de forma trágica su disfuncionalidad. El socialismo marxista probó fehacientemente su incapacidad como alternativa más allá de los terrenos teóricos: se radicalizó a través de un comunismo duro y totalitario. El progresismo fracasó. Por otro lado, en nuestros días, el capitalismo y su utopía neoliberal ha traído a la luz los problemas más graves de la humanidad: la hambruna, la guerra, la destrucción de ecosistemas, el calentamiento del planeta y la ascensión global de la drogadicción y su compadre el narcotráfico. Las utopías religiosas basadas en verdes paraísos poblados de mansos animalitos y seres humanos asexuales e inmaculados igualmente se han desmoronado al desvelarse la traición de sus propios fieles: terrorismo, pedofilia, genocidio… continuará. Toda fe religiosa lleva en su interior el Judas de su propia destrucción.

El paisaje actual arroja imágenes de sociedades apáticas, sumidas en el desencanto del presente, atemorizadas por una vida sin rumbo, adictas a lo adictivo: drogas —cada vez más poderosas y nocivas—, pantallas (redes sociales y porno incluidos), trabajo (workaholics), libros (ironía del autor). Es en estas condiciones y bajo estas dependencias donde los humanos del siglo XXI encontramos refugio para —como dice Sabato— soportar la existencia.

El sujeto contemporáneo, abandonado a la incógnita de su destino, sufre, entonces, una especie de regresión a la infancia. De súbito, encuentra en la nostalgia una nueva utopía. La criatura pueril, ese superhombre fallido, ese paria expulsado de la modernidad por su incapacidad para madurar, intenta recuperarse, rencontrarse a sí mismo en la sinuosidad del tiempo, back to basics dicen los angloparlantes. El atolondrado individuo opta, después, por recrearse en su principal referente: el terreno seguro del discurso que le antecede, una especie de paternidad. Sin embargo, su narcisismo le exige cierta originalidad, algo que lo distinga de su padre —quien fácilmente podría haber sido culero y autoritario. Decide, pues, agregar al discurso progenitivo su propia dosis sustancial. Utiliza todos los símiles y sinónimos que encuentra. Juega con una sintaxis que desorienta, pero es cuidadoso de no alterar el sentido del texto original. Por último —esto es sólo en algunos casos de niños prodigiosos o, al menos, astutos como zorros—, juega a la repetición. A través de ésta descubre un nuevo elemento, algo que en la misma proporción alimenta su sigilosa viveza e implica un nuevo desafío a su creatividad: la parodia. Y, ¿cómo puede mantenerse moralmente intacto y, de manera simultánea, parodiar con mayor eficacia el texto de su padre? Pues bien, en el pináculo creativo surge un recurso áureo: la ironía.

En la actualidad la ironía es un recurso nihilista. A través de ésta la cultura posmoderna encubre sus verdades emocionales. Del frustrado acto catártico posmoderno, del semillanto, del casigrito, de la seudorrisa, queda la irreverencia. Qué mejor forma de expresar el pesimismo generalizado si no la de la ironía iconoclasta. La ironía que empodera. Así, nostalgia e ironía conviven y conforman el perfil del nuevo paladín.

La nostalgia social masificada es un síntoma de decadencia o, por lo menos, de una angustia decadente. Del griego nostos que significa “regreso a casa” y algos que significa “dolor”, la palabra nostalgia es relativamente nueva. Comenzó a usarse a finales del siglo XVII para describir el amargo sentimiento que embargaba a los soldados centroeuropeos quienes, debido a la continuidad de las campañas de guerra, pasaban largos periodos lejos de casa. Nuestra nostalgia, sin embargo, no es más física que psicológica. En realidad no añoramos la vuelta a un lugar sino a una época determinada: a la infancia, a la adolescencia, a la juventud, a una mejor etapa, a la época de oro. La angustia surge a partir de la irreversibilidad del tiempo. A éste, a diferencia del espacio, no se puede retornar. La nostalgia es, pues, el reflejo de esta triste constatación.

Contrario a lo que se podría pensar, el sentimiento de nostalgia habla más de un presente indeseable que de un pasado idílico. Lo que se anhela no es el pasado tal como sucedió, sino cómo se piensa o se imagina que éste fue. Ante un presente inestable y un futuro borroso lo natural es recurrir a un pasado idealizado.

La psique colectiva posmoderna naufraga en una amnesia intermitente y selectiva que le permite dilucidar sólo algunos de los rasgos anteriores. El ejercicio mnemotécnico es precario, no obstante, suficiente para hacer una mezcla con el presente —altamente tecnologizado— y parir algunos híbridos. La supervivencia socioemocional se ha vuelto retrospectiva. El ser posmoderno no alberga ilusiones de largo plazo. Estas sociedades de la desesperanza son también las del revival, del vintage, de la anamnesis, de lo retro. Al no vislumbrar un horizonte claro y presentir que los siguientes pasos nos llevan directamente al precipicio, lo mejor es meter reversa. Las expectativas, paradójicamente, están puestas en lo ya sucedido, en lo ya creado y no en lo que está por delante.

2 Retrocracia: la nueva utopía

La regresión de las masas consiste hoy en la incapacidad de poder oír con los propios oídos aquello que no ha sido aún oído, de tocar con las propias manos, aquello que no ha sido aún tocado.

Con lo anterior he querido dejar clara la idea de que las industrias culturales no son originadoras de la condición neonostálgica, sino especialistas en mantenerla y explotarla. La Escuela de Frankfurt se encargó de predecir la debacle. Sus fundadores no se equivocaban al anticipar que la cultura de la comunicación masiva se convertiría en el nuevo patrón psicohistórico. El nuevo tirano retrocrático.

Bajo las perspectivas de Adorno y Horkheimer, las industrias culturales han conseguido un logro similar al del Renacimiento: una unidad en cuanto al estilo. Esta unidad se transforma en el único y, por ende dominante, lenguaje para dirigirse a las masas: “La industria cultural —como su antítesis, el arte de vanguardia— fija positivamente, mediante sus prohibiciones, su propio lenguaje, con su sintaxis y su vocabulario”.1

Este lenguaje —el del cine, el teatro, la radio, la televisión, la música, los videojuegos y la literatura— es unitario, mas no es homogéneo ni estático, por el contrario, es capaz de mutar y absorber los logros del arte que se salen de sus presupuestos, si es que éstos resultan aprovechables para el gran público. En el caso actual, las industrias culturales hacen constantes revisiones del pasado otorgando en muchas ocasiones una importancia prefabricada a distintos hechos que en su momento pasaron iandvertidos. Una especie de apología de lo arcaico. La revaloración está legitimada ya sea por los grandes copyrights mediáticos (ej: Hollywood, Disney, Televisa(!!)) o por creaciones y producciones independientes —indies— que enarbolan banderas que van desde el activismo político hasta el kitsch contracultural, pasando por las nostálgicas visiones apocalípticas del futuro, todo esto para fines tanto estéticos como lucrativos (ej: Tarantino, Wolfmother, Houellebecq).
El nostálgico collage posmoderno es esencialmente fragmentario: nos muestra una realidad discontinua, rota, inorgánica, pero con cierto orden interno que el observador debe descubrir.

El lenguaje de las industrias culturales intentará mantenerse siempre dentro de las coordenadas de lo integrado, es decir, delimitado por los márgenes de las convenciones sociales, puesto que tiene un mensaje importante que hacer llegar. Este lenguaje es una forma de realidad que esas industrias desean inculcar al público: no deja de ser, se podría afirmar, didáctico o pedagógico. Es importante advertir que son estas mismas industrias las que promueven y, no en pocas ocasiones, imponen las convenciones. Son, por tanto, juez y parte.

El nostálgico collage posmoderno es esencialmente fragmentario: nos muestra una realidad discontinua, rota, inorgánica, pero con cierto orden interno que el observador debe descubrir. Los fragmentos que configuran esta realidad conforman también ese lenguaje artificioso que las industrias culturales ofertan. El consumidor emprende consciente o inconscientemente una labor de desmembramiento de la realidad para volver a reconstruirla e incorporarla a sus hábitos de consumo.

La descontextualización que hacen las industrias culturales de una parte de la realidad, en este caso mediante la exaltación del pasado, hace que ésta se vuelva esencialmente alegórica y ficticia. El presente es despojado de su contexto vital y temporal, por lo que pierde su función a(trac)ctiva. El remanente es una visión esencialmente nostálgica del pasado y melancólica —cuando no depresiva— del presente. En otras palabras, la representación de la actualidad no puede ser distinta de aquella que se hace de la decadencia, es decir, una especie de panteón arqueológico por el que nos paseamos confundidos.

3 Final de las profecías: el aforismo y la estética mini

El surgimiento de teorías fractales aplicadas a las ciencias sociales, la inmediatez en la reproducción de materiales físicos y virtuales, la aglomeración de fragmentos que forman intrincados pastiches artísticos, son todos temas posmodernos. El aforismo, por ejemplo, esa fórmula antiquísima de razonamiento minimal y, no en pocas ocasiones, también narrativo, se ha convertido en el recurso posmoderno por excelencia. Hablo, igualmente, del aforismo culto que del que no lo es. ¿Es el aforismo otro síntoma nostálgico?

Una a una, las profecías de índole precolombino, cristiano, judaico, islámico, mediático y demás, todas han sido desmentidas por quien se supondría su mejor aliada: la historia. De igual forma, los macrorrelatos más ambiciosos han naufragado y fenecido en mares relativistas para luego ser sepultados en cementerios pragmatistas. La tendencia posmoderna es apoyarse en formas mínimas de razonamiento. Formas rápidas, económicas y efectivas. El aforismo le ha ganado la batalla al tiempo, no intenta ser adivinatorio, por el contrario, su fuente es la experiencia ya digerida. Pareciera ser un recurso arriesgado, sin embargo, en un contexto general, no lo es. Su brevedad, su contundencia subjetiva deja pocos espacios susceptibles a la réplica. La apuesta es resumir el mundo en dos o tres frases. Tanto las agencias de diseño y publicidad, como las dos principales redes sociales, fb. y twt., de igual forma que cualquier tipo de chat y, desde luego, la mensajería instantánea a través de celulares, todos son sanos y productivos criaderos del relato miniatura, del eslogan, del aforismo posmoderno. El aforismo es capaz de resumir los pensamientos más complejos o de expresar las más anodinas emociones del momento. Todo en una o dos docenas de palabras. Y lo mejor de todo: hay un público cautivo dispuesto a leerlo.
El aforismo es capaz de resumir los pensamientos más complejos o de expresar las más anodinas emociones del momento. Todo en una o dos docenas de palabras. Y lo mejor de todo: hay un público cautivo dispuesto a leerlo.

La poesía igualmente tiende a la fragmentación. La versificación prosaica y aforística va en aumento. El haikú es retomado bajo estándares de azoro muy distintos —como es lógico— a los de sus orígenes orientales. Haikús, minipoemas y aforismos poéticos posmodernos nos dicen más de los fantasmas psíquicos del poeta que del instante de asombro frente a la naturaleza. El aforismo exorciza.

En las calles, el artista Banksy experimenta con juegos de palabras que hacen alusión a frases hechas como No future y las recontextualiza con efigies de irónico desencanto. Sus imágenes muestran ancianos en plena rebeldía grafitera, niños tristes, encabronados o maliciosamente juguetones, fauna antropomorfa y destructiva. I remember when all this was trees reza una de sus piezas junto con la imagen de un niño de ceño fruncido y cabeza encapuchada. Banksy es un nostálgico de cepa romántica.

4 Siete viñetas aforísticas de nostalgia posmoderna. Y un epitafio

1. Una buena actitud posmoderna apuesta por la mímica y su modelo es el pasado.

2. En el contexto posmoderno los artistas padecen de una ansiedad crónica causada por la búsqueda de la originalidad perdida. El ansiolítico se llama pastiche.

3. La posmodernidad es neonostálgica. La neonostalgia no es progresista. La posmodernidad es neoconservadurista.

4. El teórico británico George Steiner, en su faceta más apocalíptica, afirma que la desintegración del sistema de valores en la civilización occidental nos ha dejado en una profunda e inquietante nostalgia por el absoluto. Es decir, como absolutistas frustrados.

5. El resguardo de datos —fotografías, documentos, música, etc.— en los cada vez más sofisticados dispositivos de almacenamiento —desde la tarjeta de memoria (!!) hasta los poderosísimos servidores— hacen que el pasado esté ahí, como un ánima latente, sólo esperando el golpecillo en el mouse, para que la pantalla la reconstituya, haciendo de su reproducción una simultaneidad convergente con la producción del presente. Una suerte de paradoja de la tecnología de avanzada: convertir al pasado en un recurso permanentemente renovable.

6. La cultura posmoderna forma autores como Salman Rushdie, fino y avezado escritor de historiografías irónicas no menos intrincadas que… nostálgicas.

7. Un sitio para retrogradar agusto.

Nuestra suerte está echada. Toda dramaturgia e incluso toda escritura real de la crueldad ha desaparecido. La simulación es quien manda y nosotros no tenemos derecho más que al “retro”, a la rehabilitación espectral, paródica, de todos los referentes perdidos, que todavía se despliegan en torno nuestro, bajo la luz fría de la disuasión (incluido Artaud que, como el resto, tiene derecho a su “revival”, a una segunda existencia como referente de la crueldad).2 ®

Notas

1 Max Horkheimer y Theodor W. Adorno, Dialéctica de la Ilustración, Valladolid: Trotta 1994, pp. 173.

2 Jean Baudrillard, Cultura y simulacro, Barcelona: Kairós, 1976, pg. 73.

Arte y Anarquismo

Agosto 29th, 2011 Agosto 29th, 2011
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(per André Reszler. Text extret de La estética anarquista. Ed. Libros de la araucaria. Buenos Aires. 2005.)

“La cultura debe su grandeza y su significación al hecho de que su irradiación desconoce las fronteras políticas y sociales”, dice Rudolf Rocker en “Nacionalismo y Cultura”. Y si es superior al Estado y sus realizaciones, se debe a que es, en el sentido mas profundo del término, anarquista. Las grandes épocas creadoras coinciden con la autonomía de la ciudad y la organización federalista de la sociedad. Por consecuencia, en las épocas dominadas por el pensamiento o la acción política, la cultura decae. El arte de la ciudad griega, el arte de la ciudad medieval, nacen del florecimiento de la persona en el seno de una comunidad de dimensiones humanas. “Hijo y padre de la libertad”, el arte es el símbolo de la creatividad ilimitada del hombre y, en tiempos de tiranía, el símbolo de la parte inalienable de su personalidad, de los sentimientos de amor y fraternidad.

Al estudiar la naturaleza del arte y su función social, el teórico anarquista rechaza los esquemas estrechos de los determinismos económicos y sociales, aun cuando a veces interprete tal aspecto del arte en sus relaciones con la fortuna de una clase social histórica. Y tiende a considerarlo en su autonomía viviente haciendo al artista el único árbitro de su creación. El respeto al arte no le permite escapar ni a la tentación iconoclasta de los heréticos de toda época, ni al odio irracional al “gran arte”, al “artista genial”. ¿No es la obra maestra el símbolo del poder del Príncipe, del Prelado? El creador único ¿no debe su genio al despojo de las masas de su poder creador en provecho de uno solo? Pero no pretende ni la tabla rasa del nihilista, ni la igualdad en la uniformidad. El sueña con la “expansión horizontal” de la creación popular y diversa.

Entre las dos escuelas vivientes del pensamiento estético socialista, la anarquista y la marxista, el parentesco se sitúa a nivel de las dos intenciones primordiales: poner al desnudo los fundamentos sociales de la creación literaria y artística; definir el papel social (revolucionario) del arte. Fuera de esos rasgos generales, todo las separa.

En primer lugar, los orígenes. A partir de una sensibilidad que por si sola da coherencia a sus interpretaciones del arte, son Godwin, Proudhon y Bakunin quienes esbozan los rasgos, necesariamente someros, de la visión anarquista de la creación. La estética marxista no se apoya en una sensibilidad propia. Aplica las leyes del materialismo dialéctico o histórico (o las tesis del joven Marx sobre la alienación del hombre y del artista) al dominio de la estética y se presenta medio siglo después de la muerte de Marx y Engels. No ignora el fracaso de los fundadores del “socialismo científico”, que no supieron reconciliar su visión determinista de la cultura con su gusto personal (y las “leyes del desarrollo desigual” que de el emanan), pero no puede obtener la coherencia de sus tesis sino gracias a la simplificación de los fundamentos iniciales de la reflexión de Marx y Engels sobre arte y literatura.

La estética anarquista se vuelve resueltamente hacia el porvenir, hacia lo desconocido. Contribuye, así, poderosamente, a la eclosión de la cultura moderna. La estética marxista no dirige su mirada muy lejos. se contenta con “regentear” o interpretar lo “real”; pone la obra que existe en relación con la situación económica, social y política de la sociedad para deducir su significado social.

La estética marxista contribuye a la modificación de la cultura mediante una función esencialmente crítica. Se sitúa como adversaria de la cultura burguesa – de una cultura de clase basada en el monopolio de la cultura -, de la filosofía del individualismo, de la angustia, y, sobre todo, de una cultura estética minoritaria desprovista de toda realización social. La estética anarquista ve en la creación artística y en la creación social las realizaciones generales del hombre sublevado. Animándolo a liberarse del peso de la tradición, desempeña respecto del artista una acción liberadora mas acusada, pero también, y sobre todo, una función creadora. Lo impulsa a buscar los caminos siempre renovados de la creación.

La estética marxista se presenta como guardián de la tradición realista. La estética anarquista es el guardián del espíritu de ruptura. Y puesto que tiene la mirada fija en el porvenir – la utopía – interpreta tal vez mejor la aspiración del artista de hoy a la libre expresión de su fe de heterodoxo.

http://nomadant.wordpress.com/biblioteca/textos/arte-anarquismo/

Etica y estética de la modernidad y posmodernidad

Agosto 7th, 2011 Agosto 7th, 2011
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Por Mabel Groso, Carlos F. Weisse, Gabriela Trapero y Mario Antmann

Nicola Samori

Las artes clásicas en el siglo XIX, se caracterizaron por la utilización, con mayor o menor grado, de los moldes académicos. Ética y estética de lo bello que está pautado.
Al comienzo del siglo XX, el arte evoluciona a través de los movimientos de vanguardia. El arte se potencia en hacer ver y mirar. Potencia que se realiza por la “obra del arte.”
Un año después de comenzada la Primer Guerra Mundial (1915), Freud escribe un artículo titulado “Lo perecedero”, en referencia a estos conceptos, dice así: “…paseaba durante un verano por las Dolomitas, en compañía de una amiga taciturna (Lou Andrea Salomé) y un poeta joven y famoso (Rilke).”

El poeta admiraba la belleza de la naturaleza circundante, pero sin regocijarse. Lo que le preocupaba era la idea de que esa belleza, estaba destinada a desaparecer. Todo eso que había admirado, le parecía sin valor, por la transitoriedad a que estaba condenado.
Freud, lejos de seguir esa “desvalorización” del poeta hacia el mundo, considera que lo efímero, agrega un valor al mundo, el “valor de goce”. Un aumento de valor. El valor de la transitoriedad es el de la escasez en el tiempo. Al restringirse la posibilidad de goce lo torna más apreciable.

Aspectos que evoca lo efímero de la belleza: revela la eternidad y la muerte.
La guerra robó al mundo sus bellezas:
1) Destruyó la belleza de las comarcas y obras de arte.
2) Quebrantó el orgullo que sentían sus habitantes por los logros de su cultura y el respeto a los pensadores y artistas.
3) Se perdió la esperanza en la superación de diferencias entre pueblos y razas.

Todos aquellos bienes perdidos se desvalorizaron porque eran perecederos y frágiles para algunos; Freud piensa que se equivocan. Considera que piensan así, porque no están dispuestos a una renuncia, porque lo apreciado no garantiza perdurabilidad. Entonces, ellos están en estado de duelo por la pérdida. Pero el duelo, aunque sea muy doloroso, expira de manera espontánea y construimos sobre fundamentos más sólidos y duraderos.
La presencia de la muerte, no da acceso a lo eterno de la “forma perfecta”, sino que da acceso a lo eterno, a través del momento puro. La Modernidad, no cree más en la “forma perfecta”. No hay acceso al lado eterno de la belleza, sino es pasando por el momento de lo efímero.
Baudelaire sostiene: “La transferencia de lo fugitivo en un eterno sujeto que se objetiva y alcanza en la obra. Desprender de la obra lo que ella puede contener de poesía en la historia, de deducir lo eterno de lo transitorio, extrayendo la -belleza misteriosa- que allí está contenida”.
La Modernidad es lo transitorio, lo fugitivo y lo contingente. Pero todo esto cobra valor e importancia a partir de que lo efímero es el goce de la mirada. Mirar que va más allá de ver, más allá de la actividad del ojo. En la mirada, está incluido el sujeto que mira. Vital importancia en la obra de arte, la del espectador, que a su vez es testigo de lo visto y quien completa la obra.

Pero las imágenes vertidas en exceso hacen ver un mundo atiborrado de objetos. El centro de este siglo del triunfo de la imagen, es que fuera de toda imagen, el acto de hacer ver, llama al espectador al pasaje a mirar.
Lo propio de la obra de arte, exhibir que el espectador está implicado en lo que mira, que el mirar compromete. No hay un artista y un receptor, sino un artista-receptor-espectador-emisor.
Quizás como nunca antes, el siglo XX puso en cuestión el tema de la imagen. La imagen es siempre afirmativa. Para negarla hace falta otra cosa, palabras. Esto dio lugar a distintas tendencias, por ejemplo: a finales de la década de los 50 y principios de los 60 surgieron grupos gestores de nuevas ideas y soluciones, como American Pop y Brithish Pop, Les Nouveaux Réalistes, La Figuration Narrative y Fluxus que culminaron entre 1967 y 1972 en un grupo que creó el arte conceptual.

Si en el arte tradicional predominaba el objeto sobre la teoría, ahora se da un equilibrio hasta pasar a situaciones límite donde la teoría es más importante que el objeto (arte conceptual). Tan necesario como percibir la obra concreta es actualizar los conceptos teóricos anteriores a la misma, sus presupuestos productivos y receptivos. En el arte conceptual el “concepto” predomina sobre el objeto hasta eliminar el objeto haciendo del arte pura teoría.

El arte objetual en cambio es aquel que sólo intenta desplazar la atención desde el objeto hacia el concepto, pretendiendo que el receptor no sea tan pasivo y tenga una mayor participación en la obra de arte.
Las tendencias objetuales se refieren en sentido estricto a aquellas donde la representación de la realidad objetiva ha sido sustituida por la presentación de la propia realidad objetual, del mundo de los objetos. Se trata de un cuestionamiento del objeto artístico tradicional derivado de un concepto estrecho del arte, ligado al arte del caballete. Se aboga, en cambio, por la expansión de los dominios del arte consistente en una recuperación teórica y práctica de aspectos extra artísticos, incluidos los antropológicos y los sociológicos.

Paralelamente a esta tendencia, alcanza relevancia la noción del azar o lo casual como principio compositivo de una parte de estas manifestaciones. La recuperación del azar significa una vuelta a las fuentes de la vivencia, a la naturaleza, tanto a la del individuo como la ambiental. Esta fue una tendencia que pretendía aliar la revolución con la utopía estética.
La apropiación de la realidad como elemento artístico se realiza desde la hostilidad al objeto artístico tradicional, la extensión del campo del arte, la des-estetización de lo bello. La nueva sensibilidad en sus diferentes modalidades se inserta en la dialéctica entre los objetos y los sujetos a través de la producción no sólo de un objeto para el sujeto sino también de un sujeto para el objeto. Las nuevas tendencias y sus objetivos pretenden poner en cuestión el arte dominante, o mejor dicho su práctica.

Lo dicho hasta ahora deja en claro que la realidad tal como se la concebía en la Modernidad se ha hecho irrepresentable y que aquello que se ocultaba bajo el velo de lo bello se ha retirado, se ha desestabilizado la formación del gusto y ha emergido entonces lo real bajo la especie de lo informe, del terror clamando por el vacío, hay entonces un llamado al vacío, un intento de presentación del vacío.

Así el arte conceptual y objetual es un intento de enmarcar el vacío, concepto compatible con lo sublime en Kant y con la vacuola en Lacan.
En la filosofía kantiana de lo sublime hay una referencia de la inconmensurabilidad de la realidad con respecto al concepto, el placer así proviene de lo inconmensurable, no hay determinación o regulación como existe en lo bello.
Lo sublime tiene lugar cuando la imaginación fracasa y no consigue presentar un objeto que se establezca de acuerdo al concepto, es decir, la idea no podría presentar un objeto que sea un caso de ella. Lo inconmensurable entonces se hace dolorosamente insuficiente en su posibilidad de representación.
El arte contemporáneo podríamos definirlo como aquello que tiene la capacidad de presentar lo irrepresentable que corresponde a un vacío de la imaginación en la medida de esta inconmensurabilidad de la realidad con el concepto.
El hecho artístico no es concebible fuera de las relaciones de observación y de esta manera se pone en cuestión la sustancialidad de lo bello.

Lo único verdaderamente placentero de este arte es la actividad reflexiva del espectador, no el objeto en sí y sólo puede disfrutar de la atracción interrogativa que sobre él ejerce el objeto cuestionándolo, rechazándolo y, en el fondo, convirtiendo el comportamiento teórico en estético. Lo que se plantea es el absurdo del ready-made, que afirma una función estética a pesar de ser un objeto no artístico. Hay una tendencia de los artistas a convertirse en críticos especulativos de su disciplina y producen obras que más que objetos artísticos son objetos de crítica artística y devienen planteos acerca de la relación entre el arte y la realidad.

El objeto de arte llama a ser interpretado por el espectador pero a su vez en su interpretación el observador es interpretado por el objeto en tanto sujeto histórico al que corresponde ese objeto en su ambigua existencia.
El objeto de arte interpreta su momento histórico. En ese sentido, Alberti en 1435 hablaba del cuadro como ventana, ventana abierta a lo que él mismo llama la historia. La ventana es lo que permite que haya una historia, que algo pueda ser relatado y descripto.
El cuadro en perspectiva, muestra, hace del mundo una escena para que ésta pueda representarse, para que el mundo sea el lugar de la historia. Coincidimos con Grüner quien señala que se trata del papel constructor de una memoria que busca “fijar”, por la mirada, el orden de pertenencia y reconocimiento prescripto para los sujetos de una cultura.

Distinguimos de esa manera la moral de la ética. En la primera vamos a situar lo que es pertinente a la conducta social de un sujeto entre otros. Es entonces temporal, es decir la moral es en relación a la época, la moral es el sentimiento del deber que cada uno cultiva en sí mismo, es la pereza de la existencia en un dormir en los signos del Otro, es una deuda sin alternativas, dado que está ligada a los ideales y como afirma Lacan en “Posición del inconsciente”: “El ideal es siervo de la sociedad”.
La ética, por su parte, es la posición del sujeto frente a su soledad; no la posición en lo social por su relación frente a los otros, sino la posición de un sujeto frente a su soledad, y en este sentido es atemporal.
Por otra parte, entendemos la estética como las condiciones de posibilidad de la experiencia de la belleza en determinado orden social.
La experiencia de la belleza se da en cierto espacio y en cierto tiempo, es decir espacio y tiempo son condiciones de la belleza. La estética al igual que la moral son históricas: en ese sentido podemos decir que la estética siempre es un crimen contra el Uno, pues propone un Para Todos en detrimento del sujeto.
Lo propio de las obras de arte es su singularidad. Lo característico de la producción industrial: la serie. Las obras de arte nunca implican un todo ya que suponen una lógica de un conjunto nunca finito; el arte es no-todo. En la obra lo universal se revela más que en lo singular y que la verdad en juego surge de un objeto.

El estilo de un creador es también, como la ética, la posición del sujeto frente a su soledad, posición en la que está dispuesto a crear más allá de la belleza y por ello es atemporal; resiste las épocas, en algún sentido trasciende la vida del creador. Picasso, en su estilo, intenta “lavarnos del culto de lo bello, pues nos muestra lo ridículo de lo simbólico al reducir el discurso universal al orden de la anécdota, de la futilidad.”

De tanto en tanto se produce un despertar de aquel adormilarse en la estética, se produce la presencia de la verdad de un sujeto, una toma de posición, un acto creador. El acto creador implica lo inhumano de la existencia de cada uno. La posición creadora deja rayas silenciosas en el real silencio del mundo, pero no está hecho para persuadir a nadie, no precisa ni oferta identificaciones.

Pero tal vez un problema ético y estético de la actualidad resida en cómo representar lo irrepresentable.
Para el arte oriental, en tanto, la pintura no es representación, sino, “recreación del mundo”. El pintor continúa lo que una vez fue la aparición del mundo. En China, no hay teoría de la creación, sino, solo aparición entre el juego del caos original y el uno. Después se transforma en Ying y Yang.

La pintura permite “añadir” una nueva dimensión. Lo añade, antes no existía, no es una representación. De allí el concepto de Tao, como aquello que existe antes de toda escritura posible. El Tao es el concepto chino en el que se designa algo como el camino, pero al mismo tiempo, es el vacío.

En la lengua china, no existe el verbo “ser”. Por esta razón, los hindúes inventaron el vacío con el budismo; inventaron la nada, que les permitió después el cero como posición.
El Tao, el vacío, o el camino, es el ejemplo de algo que viene en más, a añadirse al mundo. F. Cheng dirá: “hay el Tao que es puro hacer y hay el Tao que es puro hablar”.
Lacan se pregunta cómo Lao-Tse pudo vivir con dos conceptos tan opuestos:”el puro hacer y el puro hablar”. La respuesta de Cheng es que probablemente se deba a la operación del vacío mediador, que supone un funcionamiento “de a tres” y no “de a dos”. La idea de articular el Tao como un sistema de tres y no en la oposición Ying-Yang fue la de operar con el vacío delimitado por los momentos de ruptura, que posibilita el saber hacer con la “huella” del objeto perdido y transformar lo que es pérdida en otra cosa.

La “huella”, no es representación, no tiene imagen, no es signo. No viene a marcar un aspecto pre-existente del mundo; opera sin significar, y no es como el signo, que representa algo para alguien en tanto marca que se apoya en el significante.
En la representación de las formas mediante la pincelada, nos dice Cheng, el artista debe cultivar el arte de no mostrarlo todo, a fin de mantener el aliento vivo y el misterio intacto. Lo que no se puede ver sólo el arte puede mostrarlo, debe mostrarlo, si quiere ser arte. Esta seria la ética: lo que no se puede ver, hay que mostrarlo. Y la ética del espectador: aquello que no se puede ver, hay que mirarlo; mirar más allá de lo visible, más allá de lo soportable.

El arte hoy, no nos trae consuelo. Debemos mirar este siglo que nos mira, y a esto nos anima el arte de estos tiempos.

Las direcciones electrónicas de los autores son:Las direcciones electrónicas de los autores son:
Mabel Grosso: rodub2003@yahoo.com.ar
Carlos F. Weisse: cfweisse@fibertel.com.ar
Gabriela Trapero: gabriela_trap@hotmail.com
Mario Antmann: mantmann@elsigma.com

Bibliografía
Eric Laurent: “Ciudades analíticas” en Ciudades analíticas, Editorial Tres Haches
Sigmund Freud: “Lo perecedero” en Obras Completas, Editorial Amorrortu
Eric Laurent: “El tao del psicoanalista” . El Caldero de la Escuela. Nov. Dic.1999
Alejandro Ariel: “Una poética del acto” en El estilo y el acto, Editorial Manantial
Gerard Wajcman: “El arte, el psicoanálisis, el siglo” en Lacan, el escrito, la imagen, Ediciones Del Cifrado
Miller, Jacques Alain, El lugar y el lazo, sesión del 28/02/01, inédito
http://www.elsigma.com/site/detalle.asp?IdContenido=9618

APUNTES EPISTEMOLÓGICOS SOBRE EL ARTE Y LA ESTÉTICA. VISIONES Y EXPECTATIVAS DESDE LA COMUNICOLOGIA

Junio 5th, 2011 Junio 5th, 2011
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Por Vivian Romeu
Número 64

Resumen
El ensayo reflexiona sobre las articulaciones epistemológicas y conceptuales entre la Comunicología y el enfoque de la Estética conocido como Pragmática Estética. En dicha reflexión se realiza un breve recuento histórico de ambas disciplinas y posteriormente se esbozan los presupuestos conceptuales que pueden, en nuestra opinión, dar paso a pensar las articulaciones que pretendemos evidenciar. Para ello, partimos de los planteamientos de la Comunicología, nos detenemos en los fenómenos de percepción y luego concluimos con el abordaje de la percepción sensible como objeto de estudio de la Estética.

Breves puntualizaciones sobre Filosofía y Comunicología

Para hablar de las relaciones entre filosofía y comunicación, y particularmente entre filosofía y lo que hoy se entiende como comunicología en tanto posible ciencia de la comunicación, habría que rastrear los anales históricos de la filosofía del lenguaje con el pensamiento medieval como eje de la reflexión (sin excluir por supuesto el debate clásico entre estoicos y sofistas), hasta llegar a la moderna y actual construcción de lo que se conoce actualmente como filosofía de la cultura. No obstante, una mayor precisión en dicha búsqueda arrojaría también que las conexiones entre filosofía y comunicación hunden sus raíces desde finales del siglo XIX en el debate sobre el conocimiento, las formas de percepción y la manera en que entendemos el mundo. Así, tanto la sociología fenomenológica y la epistemología como la psicología, se instauran como campos disciplinares específicos que van a imprimir un sello particular a estas conexiones.
La relación de estas tres disciplinas con la comunicación se hace más evidente en unas que en otras, pero cada una de ellas se articula mayormente aún como ámbitos concretos de saber que en lo general no ven a la comunicación como un campo teórico-conceptual con el que puedan colaborar. Ha sido más bien la comunicación, en su devenir como campo académico formalizado desde mediados del siglo pasado, la que ha tratado de “servirse” de estos saberes y al mismo tiempo los ha reconocido como fuentes teóricas propias de otro campo, pero no ajenas al campo mismo de la comunicación. En ese sentido, la comunicación puede entenderse hoy como un espacio transdisciplinar que, en su pretensión de instaurarse como ciencia, da cuenta de un saber necesaria y felizmente híbrido, es decir, de un saber que no puede separarse de otros en tanto lo comunicativo atraviesa y es a su vez atravesado por todos los campos de lo social, ya se trate de objetos, discursos, prácticas y/o agentes sociales.
Entendiendo entonces lo social como el lugar de despliegue de lo comunicativo, en tanto lugar de interrelación e intercambio de los sentidos y significados de vida de sujetos y grupos respecto a ellos mismos y los otros, y respecto al mundo natural, social y cultural donde viven, sobra aclarar que es a través de la comunicación que se organiza y reorganiza, se negocia y se disputa el lugar simbólico de los sujetos en las interacciones sociales, mismos que toman forma mediante los productos, discursos y prácticas de vida de dichos sujetos y grupos antes, durante y después de la interacción comunicativa.
En esta visión pancomunicacional entonces, lo comunicativo, en tanto lenguaje, se declara acreedor no sólo del hecho humano como factor biohistórico diferenciador, sino también de lo que funciona como distinción social al interior mismo de los grupos humanos. Es obvio que estamos hablando aquí de una definición de comunicación que no se reduce a los hechos lingüísticos, sino que toma como objeto de estudio los procesos de intercambio de significados entre sujetos y grupos, sus prácticas discursivas y socioculturales, así como la relación de dichos sujetos y grupos con los objetos, espacios e instituciones que construyen socialmente durante su trayectoria de vida en las culturas en las que se insertan.
Como se puede notar, la vastedad quasi indefinida de esta mirada indica que las relaciones entre filosofía y comunicología se tejen al interior (y al exterior) de un amplio terreno de reflexión y estudio; sin embargo, en este artículo sólo daremos cuenta de ello en una dirección. Nos interesa enfocarnos en las relaciones entre Estética y Comunicología, toda vez que su conjunción adscribe una articulación teórica y metodológica poco investigada en ambos campos, a pesar de que en los últimos años el campo de la comunicación ha tratado de incluir al arte y sobre todo a la llamada comunicación artística en sus preocupaciones, y el campo del arte desde los pasados sesentas se dejó “invadir” por reflexiones comunicativas.
Sin embargo, en nuestra opinión, esta alianza un poco forzada (aunque bienvenida) por los esfuerzos de algunos teóricos y en lo general estudiosos del arte preocupados por su significatividad, situó desde el principio la mirada indagativa en el lugar equivocado. Es decir, el hecho de centrar la relación entre arte y comunicación al interior de las redes de significación del arte nos parece ha sido el error que ha llevado por una parte a mal entender tanto la idea de que el arte comunica porque posee significación como la idea de que la significación es, por sí misma, equivalente a la comunicación; y por la otra, a mal ubicar la relación entre arte y comunicación fuera de los predios de una teoría social del conocimiento y la percepción.
Es justamente en la concepción de esta errada conjunción entre los campos de la comunicación y el arte, que se ha obviado la zona epistémica donde la articulación entre los fenómenos artísticos y los fenómenos comunicativos es posible. A nuestro entender, podemos afirmar que no es desde el arte que debe enfocarse la mirada comunicativa, sino desde la corriente de la Pragmática Estética y su idea sobre lo estético, en tanto la primera resulta ser la ciencia de la percepción sensible enfocada en la experiencia estética de los sujetos y no en una teoría del arte –como se ha entendido la estética tradicional desde fines del XVIII-, y lo segundo constituye la dimensión en la que dicha percepción adquiere sentido y genera relaciones de intercambio comunicativo. Por ello, apuntamos hacia la necesidad de revisar los vínculos entre las teorías de la percepción y las teorías de la comunicación al interior de una teoría general del conocimiento cuyo punto de partida, como bien planteó Peirce (1987), debe ser concebido como intercambio ilimitado entre los signos a través de una lógica interpretativa cuyas raíces son, a nuestro juicio, indudablemente comunicológicas.

Arte, Estética y Comunicología

Comunicología, es una apuesta teórica y metodológica sobre la comunicación como configuración epistémica, cognitiva. En ese sentido, la comunicología como ciencia de la comunicación deberá ocuparse de lo macro, en tanto resulta ser, también ella, una apuesta “situada” históricamente cuya mirada esparce las formas de estudiar la realidad desde sus niveles más pequeños y simples hasta los más complejos, ya se trate de una realidad física, biológica y simbólico-social.  De ahí que lo comunicológico, sea -más que un objeto- una postura que tiene su punto de partida en la Sistémica.

La perspectiva comunicológica en comunicación centra su enfoque en la teoría de sistemas, la sociología fenomenológica y la psicología social, y parte del principio interactivo de las relaciones sociales como base de la existencia de lo social. Sus principales premisas pueden resumirse en: 1) la esencia de la comunicación reside en los procesos de relación e interacción, 2) todo comportamiento humano tiene necesariamente un valor comunicativo, 3) la interacción comunicativa es un acto de significados subjetivos e intersubjetivos y 4) es imposible no comunicar.

Todo lo anterior indica que la existencia de lo social presupone la existencia de un ordenamiento emergente de los sistemas sociales basado a su vez en los procesos históricos de interacción social y simbólica entre los sujetos de un mismo sistema y con sujetos de diferentes sistemas, de manera tal que resulta evidente que dichas relaciones no pueden gestarse fuera de la comunicación en tanto constituyen la base de los mismos.
Bajo estos presupuestos, al entender al arte como actividad simbólica por excelencia producida por agentes sociales concretos e inserto en la vida social, será fácil notar que tanto la práctica como la producción artística se halla sometida a las reglas que hacen posible su reconocimiento simbólico e inserción campal, pues son gestadas y se gestan a partir de una acción que es a su vez producto de la acción de los artistas quienes forman parte de un tejido social mayor conformado por agentes pertenecientes también a otros sistemas, y que se hallan en constante interacción unos con otros en tanto juntos conforman el sistema social.

En ese sentido, entender al arte como fenómeno y práctica al mismo tiempo nos ofrece la posibilidad de insertarlo como parte del objeto de estudio de la comunicología, en tanto red de relaciones entre sistemas informativos y comunicativos, aun y cuando ello implique abordar su propia relación desde lógicas pragmáticas diferentes a las que hasta ahora se han instrumentado.

La visión bajo la cual se ha estructurado mayormente la relación entre arte y comunicación ha sido una visión que no pondera la mirada compleja, es decir, que ha visto obstaculizada la posibilidad de entender al arte como un sistema y/o subsistema del sistema social, y ello precisamente ha situado la zona de articulación entre el arte y la comunicación en la obra de arte que, en tanto elemento perteneciente al campo artístico, pocas veces se concibe como sistema, es decir, como zona “permeada” en su constitución y pervivencia por otros, en particular, por su contacto con el otro: el lector.

En ese sentido, no es marginal mencionar que el valor artístico de una obra lo otorga justamente el lector al completar el significado de la obra en su proceso de recepción e interpretación de la misma; por ello, en consecuencia, la relación resultante de la afectación mutua de la obra y del lector no puede entenderse como una mera circunstancia de la recepción, sino que debe concebirse como la interacción que configura la realidad artística misma de la obra, es decir, su existencia como arte, aún y cuando dicha existencia no asegure para nada su valor estético.
En cambio, el valor estético de una obra, según la Estética Tradicional, aparece vinculado a categorías valorativas que han pretendido erigirse como universales: la belleza como supuesto axiológico resulta ser un criterio estimativo (e incluso discursivo) que grita a todas luces su configuración cultural. Sin embargo, el paradigma artístico de lo estético desde el cual se han emplazado los juicios valorativos propios tanto del arte como de lo estético, redujo (y continua reduciendo hoy en muchas plazas) la discusión estética al arte y viceversa, soslayando en cualquiera de los casos la esfera de la cotidianidad, es decir, la esfera de la interacción social y de las relaciones simbólicas indiscutiblemente presentes en ellas, desde donde también se percibe lo sensible.

En el entendido de que los fenómenos de percepción sensible, en tanto fenómenos propios de la actividad humana son también fenómenos de comunicación, resulta obvio que cualquier referencia a la conceptualización de lo estético no sólo tiene que atravesar una reflexión al interior del campo de la Estética, específicamente de aquella rama que se ocupa de la experiencia del sujeto ante el arte1, sino también y sobre todo, al interior del campo de la comunicación. Comprender por ello el papel de lo estético como agente vehiculizador de lo comunicativo resulta un posicionamiento conceptual que sin duda alguna recurre a un espacio epistémico transdisciplinar donde lo comunicológico deberá ser necesariamente concebido como algo más que lo meramente comunicativo, y lo estético desde una perspectiva pragmática bidireccional que dé cuenta de la relación dialógica (comunicativa) que se gesta en los procesos de recepción donde tiene lugar la experiencia estética.

Estética, cognición y percepción sensible

La percepción es un proceso cognitivo sobre el que se construye la arquitectura del conocimiento mismo, por lo que debe entenderse como un estado psíquico que no puede estar divorciado de la concepción del conocimiento. En consecuencia con lo anterior, la percepción es posible en tanto contamos con esquemas mentales que permiten percibir lo que percibimos, y en ese sentido resulta ser una perspectiva histórica y cultural a través de la cual se organiza la realidad, e incluso la no realidad.
Desde la perspectiva sistémica, la percepción sensible, en tanto percepción, no sólo se relaciona con la forma –tal y como pretende enfocarla la estética tradicional-, sino también con el contenido; ambas categorías, no obstante, son dinámicas, cambiantes, y dicho movimiento expresa justamente la naturaleza de sus relaciones intrínsecas y de las relaciones que también establece con el sujeto que percibe y las perspectivas individual y culturalmente posibles que le permiten percibir. En ese sentido, no sobra aclarar, sin embargo, que dichas relaciones son, en tanto tales, contactos, asociaciones, comuniones, articulaciones… en una sola palabra comunicación.

Es así que la comunicación también se ocupa de la percepción sensible (más allá incluso de que se ocupe del arte, como se propone al interior de una de las cinco dimensiones de la comunicología2), al poner en relación al sujeto que percibe y la forma percibida. No hay percepción sensible sin forma y sin contenido, pero tampoco sin sujeto. La percepción es un modo humano para obtener información del mundo, y en ese sentido resulta una perspectiva, un punto de vista que estructura la mirada sobre todo aquello que pueda ser información. Y si entendemos la información desde una postura sistémica (misma que hemos venido sosteniendo desde los inicios de este trabajo), información es –como estado sistémico cambiante- todo lo que hace funcional a un sistema.

Lo anterior nos conduce a afirmar que la información si bien resulta ser un orden concreto de las cosas, es sobre todo un orden emergente del sistema cognitivo en que dichas cosas se presentan (Varela, 2005). De esta manera, la percepción es un estado psíquico en el que se percibe información, es decir, en el que la mente despliega en su emergencia para aprehender el mundo, los dispositivos cognitivos que permiten avalar la existencia misma del orden de cosas existente.

Por ello, bajo este posicionamiento, resulta claro entender al arte como un sistema de información que construye las pautas y significados desde las cuales es posible comprenderlo (esto también puede explicarse a partir de la noción de campo artístico planteada por Bourdieu). Sin embargo, en su relación con otros sistemas, el arte despliega relaciones comunicativas que afectan, comunicológicamente hablando, al sistema mismo del arte, al sistema con el que interactúa, así como a la propia naturaleza de las relaciones que establece. La complejidad de tal aseveración hace imposible la definición del arte (como de cualquier otro sistema) como un sistema de información o un sistema de comunicación. En realidad, el arte es uno y otro, y eso depende del posicionamiento metodológico del investigador, al interior o al exterior del sistema.

Para que la Estética entonces, como disciplina filosófica enfocada al arte, pudiera articularse con los presupuestos de la comunicología es necesario que se supere a sí misma y se aparte de su concepción axiológica y gnoseológica sobre el arte para enfocarse tanto en el estudio de los fenómenos y prácticas artísticas como en asuntos relacionados con la cultura, el conocimiento y el sujeto, tal y como ha venido haciendo en la última década3.

Entender entonces el papel del arte como producto, discurso y práctica, en tanto actividad o acción propia de sujetos y agentes sociales en el proceso de composición y organización de lo social es, sin duda, la manera en que podrían articularse las relaciones al interior de la Estética y la Comunicología. En dicha articulación se haría presente un nuevo sentido de lo estético como dimensión comunicológica del arte, es decir, en el que lo estético estuviera adscrito a lo dialógico, a la puesta en relación que a través de la percepción sensible y cognitiva se logra a través de la experiencia estética del sujeto en su relación con la obra.

Estética, Pragmática Estética y Comunicación: convergencias y divergencias históricas

Acuñada por Hegel en los finales del siglo XVIII como Filosofía del Arte, la Estética se consolidó como disciplina de lo bello, vinculada casi indisolublemente hasta hoy al arte, pero dejando de lado el estudio de la experiencia del sujeto ante el proceso de contemplación de la obra, tal y como Alexander Baumgarten –el fundador de la Estética- había planteado en 1750. Según este autor, el arte es una actividad intelectual y sensible al mismo tiempo, por lo que la Estética no puede ser menos que la ciencia del conocimiento sensible o gnosis inferior. Con ello respondía al rechazo latente que a mediados del XVIII algunos pensadores tenían hacia la creciente importancia de la razón en el conocimiento sobre el mundo, resaltando al mismo tiempo el papel que jugaban la percepción y la sensación en el conocimiento de la realidad. En lo general, en la teoría del filósofo alemán el término ‘estética’ no estaba enfocado solamente a la percepción del arte, sino que pretendía erigirse como ya hemos dicho, en ciencia del conocimiento sensible o, en lo que en su idea original vendría a ser una ciencia de la psicología de la percepción y de los sentimientos.
Alejada entonces de la estética trascendental kantiana y de la estética idealista de Hegel, la estética baumgartiana4 ofrecía una arista mucho más pragmática al preocuparse por el sujeto y la relación que éste establecía con la obra. Pero las ideas de Baumgarten tuvieron poco eco en su tiempo, y lo estético se convirtió, de la mano de Hegel, en la categoría de belleza donde residía el valor artístico, de ahí que la estética deviniera ciencia axiológica del arte que, en su pretensión normativa, fracasó también en ofrecer respuestas sobre su esencia. Sin embargo, es hasta mediados del siglo pasado que los estetas comienzan a referirse al arte como un fenómeno simbólico sui géneris (Goodman: 1976, 1990), lo que deja parcialmente de lado la discusión sobre su estatus autónomo. La autonomía del arte se convierte así en referente conceptual obligatorio a la hora de reflexionar y debatir los problemas del arte y de la estética, no sólo al interior de sus propios paradigmas, sino respecto a la relación misma que establece con el campo de la comunicación, y con la perspectiva comunicológica en particular.

Por ello, el cuestionamiento que se propone a la estética contemporánea ante la llamada crisis del arte, pasa por repensar el lugar que ocupa esta disciplina dentro de la filosofía y por reevaluar la importancia que ha adquirido en el debate sobre la cultura, las prácticas sociales y la subjetividad. Por otro lado, ello significa también la necesidad de cuestionar la pertinencia de los paradigmas sobre la autonomía del arte, mismos que la propia práctica artística en la actualidad ha puesto en entredicho. Dichos paradigmas responden a una concepción moderna del arte que desde la vanguardia hasta hoy se imponen, a pesar del tiempo transcurrido y la diversidad de las prácticas y los fenómenos artísticos desplegados desde principios del siglo XX hasta hoy.

En consecuencia con lo anterior podemos decir que el primer paradigma va estrechamente de la mano con el proyecto estético y político de las vanguardias europeas, cuya consolidación se adquiere justamente en los intersticios de un nuevo modo de entender y estudiar la creación; dicho paradigma plantea que el arte es autónomo porque no depende del contexto histórico en el que se da, obedece a la subjetividad del artistas, y salvo excepciones, se torna abstracto, impenetrable e incomunicable. En términos de significado y en términos también de intercambio de información entre artista y público, el arte de las vanguardias tiene poco o nada que “comunicar”, lo que lo haría, en principio, ontológicamente indefinible a través de su estatuto comunicológico, tal y como se ha venido anunciando desde los inicios en este articulo5.

El segundo paradigma, en cambio, afirma que la autonomía del arte tiene que ver con su indefinición ontológica y atañe directamente a la discusión sobre la existencia o inexistencia en el arte de las formas simbólicas, sugiriendo que lo simbólico no está en los objetos del arte per se, sino en la relación que dichos objetos sostienen con las circunstancias concretas en la que despliegan su simbolicidad. Goodman (1976) señala al respecto la conveniencia de dejar de pensar ¿Qué es el arte? para situar la reflexión no menos compleja en la pregunta ¿Cuándo hay arte?

Como puede notarse, se trata de una perspectiva analítica pragmática e intersubjetiva que se diferencia totalmente de la perspectiva subjetivista del primer paradigma. Son dos momentos cruciales y cronológicamente enlazados que desplazan grandemente la discusión sobre la obra de arte, pero que a su vez ejerce débilmente un desplazamiento sobre el aparato conceptual y categorial que servirá de base para el ejercicio de la crítica y el estudio del arte como fenómeno y proceso del devenir histórico-social.

Tales desplazamientos producen, en nuestra opinión, dos efectos: la institucionalización de la indefinición ontológica del arte, y la difuminación de los límites de la práctica artística respecto de cualquier otra práctica de representación cultural, e incluso social, mismos que a su vez –en el ambiente postmoderno y desconstructivista de moda hoy en el campo de las ciencias en general, pero de manera notable en el campo de las ciencias sociales- plantea la necesidad de constituir tanto ontológica como sociológicamente la práctica artística, restituyendo a su vez su lugar en la Estética como parte de las filosofías del sujeto.

No se trata de retornar sin más a los modos de hacer de una estética trascedentalista y abstracta, desconectada de la historia y el acontecer social y cultural del presente, pero tampoco se trata de rechazar y negar el regreso del arte como producto y práctica de un campo social concreto (el campo del arte, a través de sus actores, circuitos, temas y encuadres específicos) a los predios de una disciplina estética que sin dudas tiene que ser repensada, mas no únicamente instrumentalizada.

Tanto la descentralización del arte como objeto de la estética, como la instrumentalización de la estética para abordar los problemas del arte y la cultura, son consecuencias extremas de los impulsos ideológicos a favor de la ‘des-autonomización’ del arte (empezando con Walter Benjamin en Frankfurt) y de ese talante postmoderno que el epistemólogo argentino Roberto Follaris tanto ha resentido.  No obstante, si bien el hecho de entender la hibridez de las prácticas artísticas como una especie de deuda o clamor reivindicador de los efectos de simbolicidad de otras prácticas más “villanas” -como dijera José Luis Brea (2006)- dentro de las que también se inscriben las prácticas del arte, se instaura como un eje epistémico desde donde una filosofía de la cultura es posible, consideramos que también se corre el riesgo de que el arte (ya sea entendido como obra, como saber o como práctica) padezca una especie de anomia y desinhibición epistemológica  en el orden disciplinar.

En ese sentido, una estética ‘repensada’ no tiene por qué refundirse en un aplazamiento epistémico totalmente indiferenciado y mucho menos tiene que abdicar en su esfuerzo y razón por reinscribir los procesos del arte en el interior de la discusión estética. Actualmente, este giro en el objeto de estudio de la Estética reorienta de manera tímida y en ocasiones no exenta de perplejidades, el posicionamiento mismo de las relaciones entre Estética y Comunicación toda vez que al diversificar el objeto del que se ocupa la Estética se diversifica también, y sobre todo se redimensiona el propio acercamiento al objeto en cuestión. En esto último sin embargo, ha contribuido grandemente el legado del pensamiento hermenéutico de Gadamer que vendría a estar estrechamente vinculado medio siglo después con los estudios sobre Estética de la Recepción.

Los estudios sobre la Estética de la Recepción se han ocupado básicamente en los procesos de la recepción del arte, y son ellos quizá, los que permiten formalizar de una manera sistemática el puente más visible entre la Estética, la Pragmática Estética y la Comunicación. Aún más, añadiríamos, los estudios y enfoques teóricos de la Estética de la Recepción son el cuerpo de referencias teóricas y empíricas que, junto con algunos de los análisis semióticos que han utilizado al arte como pretexto para explicarse a sí mismos, y también junto con los planteamientos transdisciplinares de los ya famosos Estudios Visuales, conforman hoy el arsenal teórico y metodológico más cercano sobre el que es posible sustentar no sólo las relaciones entre el arte, la estética, la comunicación y la cultura, sino sobre el que justamente es factible posicionar la dimensión comunicológica del arte, y en consecuencia la posibilidad de  encauzar el rumbo de la Pragmática Estética y de su objeto por trayectorias no necesariamente artísticas y tampoco necesariamente enfocadas de manera diferencial a la obra o al público, sino más bien a la relación entre uno y otro.

Pero es precisamente en dicha relación donde se evidencia el retorno hacia la preocupación sobre la experiencia estética del sujeto, misma que constituye la esencia del legado baumgartiano. En ese sentido, la reorientación de la Estética como disciplina responde también, entre otros muchos factores, a la necesidad de entender a la obra de arte más que como a una red de significados ante la cual la crítica debe ejercer el papel de demiurgo descodificador, como una red comunicativa reconfigurada y reconfiguradora simultáneamente de significados sociales en la que intervienen el artista, el mensaje, el público, la crítica y los escenarios donde tiene lugar y desde donde se gestan las configuraciones simbólicas de tan variada y compleja interacción.


Bibliografía

Brea, J.L. (2006) “Estética, Historia del Arte, Estudios Visuales”. En revista Estudios Visuales número 3 Estética, Historia del Arte, Estudios Visuales, enero. Artículo en línea, disponible en www.estudiosvisuales.net/revista/pdf/num3/brea_estetica.pdf
Peirce, Ch. S. (1987) Obra lógico-semiótica. Sellected Writtings. Madrid: Taurus.
Romeu, V. (2007) “De la estética trascendental a la pragmática estética. Esbozo de una teoría comunicativa sobre el arte”. En Observaciones Filosóficas no. 5, revista de Filosofía Contemporánea, Sección Estética y Teoría del Arte, 2º semestre, julio. Artículo en línea, disponible en  http://www.observacionesfilosoficas.net/delaestetica.html
Verón, E. (1988). La semiosis social: fragmentos de una teoría de la discursividad. Barcelona: Gedisa.
Vilar, G. (2005). Las razones del arte. Madrid: Móstoles. 1era. Edición.


Notas:

1 Nos referimos a la Pragmática Estética.

2 La comunicología, tal y como la concibe el proyecto de GUCOM, se halla nucleada alrededor de 5 dimensiones: la dimensión de interacción, la de estructuración, la de difusión, la de expresión (donde se hallan insertos los fenómenos artísticos), y la de observación. Para mayor información sobre este tópico, consultar:  http://www.geocities.com/comunicologia_posible/

3 Para mayor información sobre este tópico, consultar: Sánchez, Mayra “La estetización difusa o la difusa estetización del mundo actual”, en Estética. Enfoques actuales (colectivo de autores), La Habana, Editorial Félix Varela, 2005.

4 Cabe señalar que la estética de Baumgarten es anterior a la de Kant y por consiguiente a la de Hegel.

5 Para mayor información sobre este tema, consultar el trabajo de esta autora que aparece en la bibliografía.


Vivian Romeu Aldaya

Doctora en Comunicación Social por la Universidad de La Habana, Cuba (2007). Profesora-investigadora de la Academia de Comunicación y Cultura de la Universidad Autónoma de la Ciudad de México, y del Instituto de Postgrados y Educación Continua de la Universidad Intercontinental. Graduada de la licenciatura en Historia por la Universidad de La Habana, Cuba, y Maestra en Estudios Humanísticos por el TEC de Monterrey.