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Estética del relato audiovisual

Enero 14th, 2011 Enero 14th, 2011
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Domènec Font

Este texto propone una interrogación sobre la cultura audiovisual de la posmodernidad, partiendo del lugar estructural que ocupa el relato en nuestras sociedades secularizadas. Una interrogación sobre el papel de la estética dentro de la ficción familiar y festiva que nos envuelve (en sus márgenes, más bien). Para ello hace falta apostar por la conciencia del espectador en un mundo repleto de pantallas y soportes desmaterializados y mantener la defensa del gesto critico y la actividad pragmática frente a los textos, las imágenes y los dogmas.

1.- Sin ánimo alguno de petulancia, se diría que en este texto anidan una serie de insatisfacciones teóricas. Por un lado, el agujero negro en torno a la visibilidad moderna. Se tiene la impresión que, aún afectando a todo el cuerpo social, las imágenes de nuestro entorno- fijas o móviles, analógicas o digitales- no parecen necesitadas de una distancia analítica que las consagre . Traducen una carga pulsional inmediata para la vista o para la manipulación táctil, pero no exigen mayor calado que su evidencia (más allá del exceso retórico y subliminal, únicos “gestos” narrativos de la imagen publicitaria que bien puede considerarse como el verdadero “passe-par-tout” del iconismo post-moderno). De hecho, a las imágenes se les concede el valor que simplemente exhiben, y al objeto de proliferar sin mayores problemas en todos los sentidos y en todas las pantallas excluyen el peso de las ideas (1). Otro tanto cabe decir de las propuestas audiovisuales de los “media” , regidas e interpretadas en función de tres modos de enunciación: informativo, ficcional y lúdico. La fuerza de su disponibilidad parece conjurar cualquier incógnita salvo el juicio leve o irónico sobre sus ritualidades . Sirva como muestra la información “espontánea” sobre el consumo - la consumación, más bien- televisiva en las páginas de los periódicos: un mosaico chillón i colorista de incidentes insignificantes, opiniones de programadores, curvas de audiencia, cifras e idolatrías camufladas en las que el aparato siempre tiene el privilegio de disponer de la última palabra. En fin, tampoco parece existir apelación posible ante un mundo repleto de pantallas y soportes desmaterializados, al punto que cualquier disonancia frente a esta realidad iluminada y virtual se convierte en desconfianza hacia el perfeccionismo tecnológico que la hace posible. Un parque de atracciones donde todo se hace transparente y circula no demanda ningún compromiso poético o expresivo sino la evidencia de los resultados. En estas postrimerías del siglo, la transfiguración técnica del mundo rearma cualquier descreencia y potencia toda suerte de entusiasmos integristas.

Evidentemente nadie puede disponer la piedra filosofal en este lugar de imágenes y máquinas de visión. Desde luego este texto no pretende diagnóstico alguno en relación a un tema que exige, por lo demás, muchas travesías. De conceptualización forzadamente comprimida , por más que se pretenda germinal de un campo más vasto de operaciones investigadoras, se limita a un trayecto sobre los conceptos que dan forma al enunciado del trabajo. y lo hace en filigrana, consciente de que determinados parámetros hermenéuticos en torno a la imagen, antaño indiscutibles, se manifiestan en trance de caducidad en relación a la pura virtualidad del imaginario contemporáneo. Sucede, no obstante, que el relativismo especulativo no anula la perplejidad. Como el ángel benjaminiano que busca alejarse de algo que le tiene pasmado, vivimos instalados entre la fascinación y la distancia en el escenario tecno-cultural del presente. y en este vaivén asoman una serie de preguntas obstinadas en relación a un universo tecnológico cuyo valor de uso parece estar a buen recaudo, pero cuyos valores antropológicos y culturales se manifiestan difusos.

2.- La primera cuestión que conviene poner entre paréntesis en esta exploración errática es el propio concepto de audiovisual, “locus” obligado de buena parte de las mediaciones rituales que nos rodean. Naturalmente no se invoca aquí una precisión genealógica sobre la conjunción imagen-sonido, vista-oído en nuestra cultura, sino una geografía visual en cuyo territorio conviven - y , en ocasiones, se enfrentan- diversos paisajes. Pues bien, pocos conceptos resultan tan equívocos e insubstanciales en su carga comunicativa como este, en el que se cobijan tanto la serie de productos mediáticos de circulación masiva cuanto sus terminales de absorción. Si la indeterminación y la dispersión parecen las únicas cartas de naturaleza de la imaginería post-moderna, lo mismo cabe decir de este supermercado de pantallas que hemos dado en llamar industria audiovisual . La contaminación de los media y la turbulencia de sus intercambios - fotografía ,cine, televisión, vídeo, ordenador- hace que difícilmente se puedan aislar sus campos específicos, productos y propiedades. No solo todo puede ser generado, añadido o borrado, sino que también puede ser cambiado de sitio, como esa película que indistintamente circula en sala, en cassette vídeo, en pantalla doméstica o en el metamedia individual . Situación de transmediabilidad que cuestiona la teoría de los soportes fundada sobre el determinismo del progreso técnico, en beneficio de un registro sobre los dispositivos de producción y reproducción de las imágenes y los relatos, así como de la superficie-pantalla donde se aposentan y administran.

De todo lo cual se deducen los dos supuestos que definen el audiovisual: a) la permanente hibridación entre todas las categorías de imágenes y entre las diferentes lógicas figurativas (de la imagen analógica a su conversión numérica) ; b) la reversibilidad de los espacios, donde los soportes pierden toda capacidad de modelar estructuras de visión para transformarse en un frontón donde imágenes y relatos rebotan con independencia de la función que tengan asignados. Ambos aspectos- contingencia visual y mutación de los soportes- acaban teniendo efectos remarcables sobre la percepción de los productos culturales y su economía de uso. A la postre, la industria del audiovisual sería tanto la suma de los obras audiovisuales indiferenciadas cuanto la sinergia de los medios para no dar cuerpo especifico a ninguno (2). Además de una suerte de “menagerie” tecnológica tanto a escala industrial como personal, con la pantalla convertida en la imagen misma; mejor aún, en la única realidad aprehensible con la que el usuario mantiene una absoluta credibilidad frente a la descreencia en las imágenes analógicas o digitales que cobija (3).

3.- No menos sintomático de los profundos cambios tecnoculturales de nuestra época es la suerte del relato , de ese “arte de la ficción” a que se refiere Henry James en uno de sus miniaturistas ensayos . No pretendo rastrear las vicisitudes históricas de la forma narrativa desde el mithos aristotélico hasta la actualidad para indagar sobre el relato audiovisual (por más que se trate de un recorrido histórico extraordinariamente productivo para comprender nuestro presente, como se demuestra en los rigurosos estudios de Frank Kermode, Seymour Chatman, Peter Brooks o Paul Ricoeur, entre otros (4). Me conformo con agarrar una paradoja que parece unificar todos estos trabajos, a saber: la indudable decadencia del arte de narrar al menos en relación a la tradición antigua , choca con la permanente necesidad de una mediación narrativa para enfrentarnos al caos del mundo. Dicho en otras palabras, el deseo de ficción no solo permanece sino que se acrecienta , pero lo hace en relación proporcional a la erosión del paradigma narrativo.

Medio siglo atrás, el filósofo Walter Benjamin incidía sobre la crisis prolongada de la narración, desde posiciones ajenas a la reivindicación post-nietzcheniana de la ficción de los autores citados, pero igualmente pertinente para analizar el presente. En reflexiones dispersas a lo largo de su obra i, de manera particular, como tesis central de su ensayo “Der Erzähler” (”El narrador”) (5), Benjamin relacionaba la crisis de la narración con la pérdida de la palabra, el declive de la experiencia y el poderoso aumento de la información. Para el ensayista alemán la percepción de lo real producto de una amplitud y plausibilidad informativas no garantiza su procesamiento. Mientras la información cobra todas sus recompensas en el curso inescrutable del mundo, la ficción se desvanece. “Diríase que una facultad que nos pareciera inalienable, la más segura entre las seguras, nos está siendo retirada: la facultad de intercambiar experiencias”(BENJAMIN, l991: 112). . En el fondo del pensamiento benjaminiano subyace el declive de la experiencia cognitiva y de la confrontación con el relato que embraga nuestra experiencia con lo simbólico.

Caben pocas dudas en relación al debilitamiento del paradigma narrativo en los tiempos actuales gobernados por el orden pragmático y el horizonte extásico de la simulación. Es cierto que la perennidad de la ficción parece garantizada porqué en ella -y en sus metamorfosis no siempre positivas- va implícita la supervivencia de la cultura, como refiere Paul Ricoeur no sin participar con pavor del veredicto benjaminiano (RICOEUR, l987: 57-58). Pero no es menos cierto que una vez transformada en apéndice del entretenimiento, la industria de la cultura resulta tan pródiga en propuestas ficcionales como en la relatividad de sus representaciones (6). En cualquier caso, vale la pena considerar como la perspectiva del desvanecimiento ficcional en tanto que propuesta del mundo sobrevuela los medios audiovisuales y el nivel de miniaturas que expanden (7). Algo que parece claro en esta maquinaria perfectamente engrasada que llamamos televisión, sobre la que se edifica el epísteme contemporáneo, pero que podemos extender a la producción dominante del cine actual, inscrita en idéntica proyección doméstica. y que, desde luego, resulta contundente cuando nos acercamos al planeta vídeo, a la rutilante tecnología multimedia y a la navegación numérico-virtual, dispositivos donde la representación nunca acaba de constituirse como tal en razón a la deyección de la imagen y al bricolaje de descomposiciones presididas por un débil automatismo genérico y una superior capacidad de borrado (8).

En este texto introductório me resistía a entrar en el espacio televisivo y en sus mutaciones nacionales e internacionales . Pero parece una tarea inútil desde el momento que nos referimos a la narración audiovisual y la fabricación industrial de relatos. Justamente porqué la televisión se ha convertido en una formidable maquinaria narrativa que ocupa el universo cotidiano “como se ocupa un terreno, como se monta guardia, no tanto para hacer circular un mensaje cuanto para evitar que circule cualquier otro, antes para hacer obstrucción que comunicación” (DANEY, l986: 24) (9). Efectivamente, no se puede ignorar la televisión porqué es en este aparato donde el relato más se propaga y más se desactiva, donde se democratiza con la convivencia y el borrado de fronteras entre vida privada y esfera pública a condición de entrar en una cadena de restricciones sobre sus modos ficcionales ; allí donde la noción de acontecimiento cobra una determinación decisiva y las estructuras narrativas se difuminan por todas las esferas - informativas, lúdicas, ficcionales propiamente dichas- para preservar el espectáculo del entretenimiento y la futilidad. En fin, donde y desde donde cobran carta de ajuste las prognosis de Benjamin sobre la hipertrofia informativa nutrida por un flujo indiferenciado de datos y noticias, la devoción populista y la producción fractal de minúsculos sucesos ficcionales directamente abocados al olvido. “Narrar historias siempre ha sido el arte de seguir contándolas y este arte se pierde si ya no hay capacidad de retenerlas” BENJAMIN, l991: 118).

Efectivamente, no hay más que echar un vistazo a “esa pantalla próxima y familiar en la que sucede todo, absolutamente todo, indistinta y simultáneamente, (BELLOUR, l990:247) para certificar como la narratividad está siempre en entredicho. Trátese de un territorio repleto de minúsculos relatos sin apenas condiciones de legitimidad, que transitan entre canales y franjas horarias remarcando su absoluta artificiosidad y función de relleno sin rubor alguno, relatos seriales que se cruzan, se mezclan , desaparecen y se recuperan como apremiante ejemplo de lo Mismo. Intento reconocer las diferencias entre la “televisión del espectáculo” y la “televisión de los servicios”, entre la “tele-trash” y la “tele-psy” con sus terapias populares , confesiones pastorales y policiales, desvelos hacia los comportamientos domésticos y conyugalidades criticas, sesiones forum enfrentando la terapia popular a los sabéres académicos… Soy consciente de las mutaciones de esta formidable máquina mass-mediática, de la televisión a la carta y el funambulismo zapping , del gran salto adelante desde el aparato programado y con todas las cartas marcadas al “quick services” y el televidente convertido en un “screenager” ejercitando sus curiosidades y manías. Pero en ese cúmulo de propuestas convenientemente manufacturadas para un público “adicto” y un espectador ausente (las audiencias y los shares son , como es sabido, la “idiotez succesful” de programadores y publicitarios; la televisión no tiene espectadores o si se prefiere no rehabilita ninguna función espectatorial) (10), no encuentro ningún recurso distintivo. En el conjunto de anécdotas domésticas que me asedian desde la pequeña pantalla difícilmente localizo alguna de las exigencias secretas del “rizoma” y si en cambio una acumulación de fibras nerviosas que proclaman a los cuatro vientos la metástasis del relato (11).

Espectador y trama ficcional son conceptos también puestos en entredicho en buena parte de la producción cinematográfica reciente. El viejo arte de contar historias ya no tiene lugar propio en un espacio atiborrado de historias rápidas y de consumo self-service. Sin otros referenciales que la publicidad , considerada como el triunfo absoluto de la entropía en la estela baudrillardiana (12), disuelto en los estándares de la representación televisiva (con una figura paradigmática, el telefilm, verdadero ectoplasma de esta mixtura), embalado por una panoplia de técnicas de animación, modelos sintéticos y efectos especiales de todo tipo, el espectáculo cinematográfico actual se está convirtiendo en una mera y desnaturalizada atracción de feria.

4.- Esta situación, convenientemente razonada en todas sus aristas, nos puede conducir hacia el último supuesto enunciado en el texto , esto es, el proyecto estético. También en este caso se imponen algunas precisiones bajo el manto de una relativización de modelos hermenéuticos tradicionales. Por de pronto, parece evidente un retorno a la estética como actividad proyectiva y horizonte analítico en todas las esferas culturales.. Lo curioso es que esta vuelta de lo estético tras el cúmulo de sospechas ideológico-formales de antaño, se produzca en las últimas décadas coincidiendo con la catequesis audiovisual , como si con ello se quisiera validar algo que va desapareciendo progresivamente del horizonte. Es más, a la idea de la estética se superpone incluso el plural , sin que quede claro si se trata de la concurrencia de varias estéticas posibles o de diferentes maneras de abordar el tema estético dentro de una sociología de las ideas (13).

Por lo demás, al hablar de “estética” se superponen caminos diversos: el de la belleza , noción desparramada en los documentos más antiguos desde Platón (lo bello sirve para definir la obra de arte pero no como exclusivo ni como supuesto ideal); el del goce/placer (territorios que soportan mal la abstracción y que, como bien ha señalado Barthes, solo pueden definirse a partir de la experiencia vivida frente a la obra y no en función de la obra misma); el del gusto, esa intuición personal e inefable analizada por Kant y posteriormente enjuiciada por Pierre Bordieu en el terreno de las esferas culturales.

Sin entrar por el momento en consideraciones ontológicas, es evidente que toda aproximación estética sobre la obra audiovisual está vinculada a sus funciones y sus modos de existencia. Y que lejos de plantearse como una coraza elitista, la apariencia estética irriga buena parte de los productos culturales, aún cuando sea a modo de puesta en escena para su gestión, promoción consumo inmediatos. Aún con el derrumbe de la representación, la industria del entretenimiento necesita una envoltura estética sin fronteras para sus protocolos de mercado gran público.

Efectivamente, hay en nuestras sociedades secularizadas una populismo estético que presiona y regula todo el horizonte artístico desde su proyección mediática. Y que plantea una esfera de legibilidad y fruición inmediatas para unas producciones en las que priva lo cursi, lo banal, la cháchara. Una estética de lo feo que nada tiene que ver con aquella consigna de finales del XIX contra el mercado oficial del arte y la confiscación de los criterios estéticos por parte de la Academia,sino con la mercadotecnia de masas y la simulación pomposa de una crisis epocal. Sin asomo de tensión ni compromiso estético (mínimos imprescindibles para el arte y la cultura en tanto que producciones sociales), tan solo una “estetización banal, sin consecuencias, cumplida en el espejo de la producción, como pura determinación al consumo”(BREA, l996: 28). Nada nuevo bajo el sol. En el periodo de entreguerras . Sigfried Krecauer escribió una extraordinaria miniatura ensayística, “El ornamento de las masas” donde se refería a esos fenómenos culturales inscritos en el área de la diversión como formas vacías , pero promocionados como dispositivos empáticos para el consumo popular . Es cierto que en los años veinte-treinta no existía la máquina televisiva, pero convengamos que las consideraciones de Krecauer sobre la cultura de masas se han convertido en prognósis y entre crisis y crisis - la suya y la nuestra son dos momentos de gran tensión epocal- han cambiado la luz de los reflectores.

En esta “transfiguración de lo banal”, por seguir el dictat formulario de Arthur Danto (14), le corresponde el papel dominante a la industria televisiva, sin que esto quiera decir que los otros medios - a empezar por el cine- puedan colocarse decididamente al margen, como veremos. Huelga repetir que la televisión es “notre écran quotidien” (15) y que en esta todopoderosa vitrina doméstica se gestionan buena parte de las representaciones imaginarias. Desde esta perspectiva cabe preguntarse sobre la naturaleza de los productos audiovisuales que propone, sus procesos intencionales y sus funciones sociales. Todo ello a grandes rasgos , a sabiendas de que el aserto exige un desmenuzamiento reflexivo que no puedo abordar aquí, ni desde el punto de vista del análisis de los segmentos particulares de la televisión ni desde la especificidad de sus procedimientos discursivos.

Al hablar de la televisión generalista nos referimos siempre a una estructura sintagmática de flujo continuo donde predomina la hibridación (16). Pues bien, en este mosaico espectacular de propuestas neo-populistas destinados a movilizar reacciones directas y primitivas en sus receptores, toda singularidad aparece ahogada. La cuestión del autor - problemática situada en el centro de cualquier debate estético- se impone, por su ausencia, a través de dos aspectos estrechamente vinculados. : por un lado, si el telespectador demanda y construye una instancia autoral en los productos que recibe y, por otro, qué tipo de expectativas estéticas deposita en ellos. En propiedad es raro el momento en que el usuario televisual, convertido en epifenómeno transitorio dentro de la masa del público (17) busca al autor del texto que mira, emparedado en un oropel de mini-relatos familiares y ante unas imágenes audiovisuales “que recibe de manera puramente afásica” (JOST, l992:66). En último extremo, para encontrar un sello de autor le basta con trasvasar el acto enunciativo hacia el canal que emite el programa, único dispositivo sobre el que merece depositar la confianza (18) . De este modo el acto enunciativo e intencional de la ficción televisiva aparece preformulado desde la misma institución y en el cuerpo del propio texto. En otras palabras, el enunciador sabe que su producto (telefilme , soap.opera, set.-com o culebrón) estará emparedado en una parrilla, sin autonomía ni referencialidad y con la obligación de apelar al funcionalismo fático y espectacular para singularizar la atención. Y, por si fuera poco, quedará sometido a una serie de interrupciones tanto diacrónicas (con la introducción en sus intestinos de mensajes publicitarios, insertos de otros programas o minirelatos promocionales del propio canal) como sincrónicas (con el espectador integrado en un permanente vaivén entre funciones domésticas y circulación instantánea de programas y cadenas). Sabedor de esta contemplación furtiva - del poder del “fluxus” frente al “opus”- el enunciador vacía el producto de cualquier referencialidad y tramado simbólico, organiza el material para que no haya lugar para lo imprevisto y toda laguna informativa quede inmediatamente satisfecha. El único asomo de verosimilitud que atraviesa estas estructuraciones discursivas es su cercanía escenográfica con el universo del telespectador , buscando el reconocimiento fático, aún a costa de navegar entre lo artificioso y lo no creíble. Del comedor de “las chicas de oro” a la sala de tribunales de “La Ley de los Angeles” , de la cocina de Bill Cosby al hostal Manzanares pasando por la farmacia de guardia y las habitaciones de las canguros , todo converge hacia el “deja vu” con las dos fórmulas que fundamentan su economía de supervivencia : la absoluta accesibilidad y el consenso receptivo. Mal puede haber evaluación estética ante un producto estereotipado y familiar inevitablemente sometido al flujo general de una programación fragmentaria. Y difícilmente puede darse un uso negociador entre el público (más allá del cotilleo sobre el reconocimiento de un “aire de familia” común a todas las mini-ficciones), considerado a modo de comunidad interpretativa , a mi juicio más voluntariosa que real, por los “cultural studies” anglosajones (19). En contra de estos estudios , en el “watching television” suele imponerse una suerte de solidaridad doméstica (por asentimiento , desdén o exclusión de alguno de sus miembros) sin roles ni obligaciones especificas.

Marginando el carácter artístico de la obra y excluyendo otra condición interpretativa que no sea la del sondeo - como es sabido, el público arbitra con el audímetro, y una vez sondeado, desaparece- - mal puede haber función estética. Puesto que el producto televisual llega sin ser solicitado y no supone desafío ni interrogante alguno tampoco hay necesidad de juzgarlo (en el sentido kantiano: una reflexión del individuo sobre su propio juicio, equilibrando espontaneidad e inteligencia) ; su modo de existencia se reduce a su inmanencia. De ahí la idea de Sorlin de que la máquina televisión no admite hermenéutica alguna, ya que solo es “portadora de trazas, de combinaciones, de conflictos”(SORLIN , 92: 12).

Pero esta situación deriva hacia otra conclusión que es la de considerar toda experiencia audiovisual como “post-estética” , etiquetación ambigua que puede definir tanto la situación de reversibilidad de los productos cuanto el desinterés hermenéutico hacia cualquier identidad narrativa. En relación a la primera cuestión, no resulta difícil establecer índices similares entre la ficción televisiva y la ficción cinematográfica. Se diría, en principio, que no caben distinciones concluyentes entre la ficción cinematográfica y la ficción televisiva en su situación actual. Además de proceder ambas de un mismo tronco (bien que en el caso televisivo a través de fórmulas epigonales y mestizas), y de estar encuadradas en una organización contextual parecida en forma de géneros y productos serializados, mantienen su consideración de espectáculo mestizo. Al igual que la ficción televisiva, el cine comercial vive de réplicas clónicas , de artificiosas propuestas sinonímicas, de una ingente cantidad de productos reversibles que parecen exhibirse y explicarse por si mismos, sin otra mediación que su consideración de mercancías socialmente programadas. Una producción industrial sin gesto creador, que no viene avalada por autor alguno justamente porqué desconoce la singularidad y, en consecuencia, no tiene que rendir cuentas de una mirada propia ante unas propuestas “estéticas” (tomando la estética como simple ostentación y en su condición a-simbólica) tan anónimas y descarnadas como sus universales consumidores. Al final, una “exposición de cine” rellenando todos los espacios - de la sala a la tele, de la tele al vídeo y al laser-disc y no siempre por este orden- para un espectador minorizado , depositario de todas las trazas fantasmáticas y sin territorio propio (20).

Pero aún contando con este parentesco y con el consiguiente descrédito ficcional sobre la base de planificar la película como si de un telefilm lujoso se tratara (21) , siguen afluyendo en el cine contemporáneo arriesgadas propuestas de autor que reclaman un sujeto estético imaginativo. Por más que la producción cinematográfica actual rinda pleitesía a la televisión (a sus poderes económicos y a su “lenguaje ” esperanto), es imposible sustraerse a la idea de una diferencia básica entre ambos medios en cuanto a su función intencional. Como señala Deleuze en el prólogo al libro de Serge Daney, la televisión nunca buscó su especificidad en la función estética sino en la función social, función de control y de poder(máquina de consensus por excelencia), mientras que el cine siempre ha conservado una función estética y noética, incluso frágil cuando funcionaba como un lenguaje común y un credo para todas las propagandas ideológico-industriales , o, como en la actualidad, atenazada por la catequesis audiovisual. Pese a que históricamente se le negara legitimidad artística, lo cierto es que el cine ha sabido dar cuerpo a muchas cuestiones en la práctica y la reflexión estética del siglo XX en su manera de operar a fondo y contemporáneamente sobre dos frentes: el de los procesos simbólicos y el de los procesos sociales.

Dimensión estética y dimensión comunicativa son las dos funciones que le quedan al relato cinematográfico para distinguirse dentro del magma audiovisual en el que parece irremediablemente abocado. La estética como valor diferencial (22) nos confronta con las representaciones del mundo y con la función fabuladora del conocimiento , suscita conciencia simultánea de la emoción y el goce estético e impone al espectador la conveniencia de establecer una relación densa con ella. No la gravedad del análisis teórico, sino la prolongación del contacto con el relato y el sometimiento a cuestiones sobre su relieve interior. A la postre es una manera de confrontarnos con una cierta idea de la verdad y con nuestros enigmas que son la verdadera nervadura simbólica del conocimiento, merced a los cuales podemos recuperar nuestra condición de espectadores y sujetos estéticos en lugar de un número estadístico destinado a soportar una alucinación audiovisual programada.

Notas

(1) La relación de la imagen con la idea atraviesa desde Platón todas las reflexiones eidéticas de Occidente (San Agustin y Descartes, Kant y Nietsche, Benjamin y Blanchot…). Uno de los últimos ensayos dedicados a reflexionar sobre los mecanismos paradójicos de la imagen se debe a Marie-Claire Ropars-Wuilleumier: L’Idée d’image. PUV. Paris, l995. volver

(2) Un libro como Les industries de l’imaginaire de PATRICE FLICHY es una buena guía de la industria audiovisual a escala planetaria con sus concentraciones multiformes, sus avances tecnológicos y sus usos, las estrategias de las marcas y los grandes trusts multimedia.(La concentración numérica y virtual y sus poderosos intereses industriales le obligan al autor a una puesta al día). volver

(3) No deja de ser curioso el vocabulario retórico de quienes desde la beatería post-moderna abogan por una “antropologia cultural de las superficies”. Cf. texto de Alain Renaud en: VV.AA: Videoculturals de fin de siglo. Edic. Cátedra. Madrid, l990. volver

(4) Frank Kermode. The Sense of an Ending. Studies in the Theory of Fiction. Oxford University Press. Londron, l967 ; Seymour Chatman. Historia y discurso: estructura narrativa en la novela y en el cine. Taurus Edic. Madrid, l990 ; Peter Brooks. Reading for the Plot. Design and Intention in Narrative. Harvard University Press. Cambridge, London, l992 ; Paul Ricoeur. Tiempo y narración. I, II, III. Configuración del tiempo en el relato histórico, en el relato de ficción, en la narración. Libros Europa. Ediciones Cristiandad. l987-l997. volver

(5) Cf. Walter Benjamin. “Discursos interrumpidos” l. Taurus Edic. Madrid, l973 ; Imaginación y sociedad. Taurus Edic. Madrid, l980 ; Para una critica de la violencia y otros ensayos. Iluminaciones IV. Taurus Edic. Madrid, l99l. volver

(6) José Luis Brea ha analizado esta tensión epocal que desplaza la cultura hacia la vida del servicio inmediato y que se complace en su propia moribundia. Cf. “Un ruido secreto. el arte en la era póstuma de la cultura”. Ed. Palabras de arte nº 2. Mestizo AC. Murcia, l996. volver

(7) Sobre la precariedad del modelo ficcional; inciden Vicente Sanchez Biosca y Rafael R. Tranche en la introducción al heteróclito conjunto de textos sobre los “destinos del relato al filo del milenio”. Revista Archivos de la Filmoteca nº 21. Octubre l995. Filmotea de la Generalitat Valenciana. volver

(8) La ficción termina siendo, por ausencia, el gran inconsciente de las instalaciones de video que en su explotación de nuevos parámetros del tiempo y del espacio se presentan como acontecimientos ficcionales (cf. “obras” de Hill, Viola, Graham, Kuntzel, Muntadas etc…) Por no traer a colación los video-juegos regidos siempre por un patrón narrativo y las autoregulaciones de las imágenes virtuales del tablero informático. volver

(9) He aquí, por cierto, una censura de carácter positivo -la ocupación todo terreno- que caracteriza la televisión y que nunca se le reprocha. Aún aprisionada entre discursos pasionales, sorprende la condescendencia intelectual hacia la televisión como megarelato que fagocita al resto de las narraciones audiovisuales y las convierte en sus consentidas rehenes. volver

(10) Los receptores televisivos son los más activos consumidores de simulacros y los más ortodoxos practicantes de una mística de la renuncia a la relación con las cosas y la búsqueda de un contacto con las apariencias”. Gianfranco Bettettini: “Cauto elogio della ripetizione”. Texto incluido en VV.AA. L’Immagine al plurale. Marsilio Editori. Venezia, l984. volver

(11) Como tronco subterráneo, el “rizoma” es antigenealógico. Procede por variación, expansión, captura, frente a las raices y las fibras nerviosas que se reproducen constantemente. Cf. Gilles Deleuze /Felix Guattari: “Rizoma”. Edic. pretextos. Valencia, l977. volver

(12) Triunfo de la forma superficial, mínimo común denominador de todos los significados, grado cero del sentido….Todas las formas de actividad actuales tienden hacia la publicidad y en su mayor parte se agotan en ella. No necesariamente en la publicidad nominal, la que se produce como tal, sino en la forma publicitaria, la de una forma de operar simplificada, vagamente seductora, vagamente consensual (todas las modalidades se confunden en ella, pero de manera atenuada, desnervada…” Jean Baudrillard. “Publicidad absoluta, publicidad cero”. Revista de Occidente nº 92. Madrid, l989. volve)

(13) Cf. Pierre Sorlin: “Esthétiques de l’audiovisuel”. Edit. Nathan. Paris, l992. El autor es junto a Marie Claire Ropars y Michele Lagny el impulsador de una excelente colecciónd e ensayos estéticos, individuales y colectivos, editados por Presses Universitaires de Vincennes. volve)

(14) La transfiguration du banal (l981). De. francesa Seuil. Paris, l989. volver

(15) Cf. Guy Lochard/Henri Boyer: “Notre écran quotidien: une radiographie du télévisuel”. Dunod. Paris, l995. volver

(16) Sobre la idea del palimsesto , la contaminación y el sincretismo se han establecido las señas de identidad de la neo-televisión a partir de los años ochenta. Cf. Los trabajos fundadores de Umberto Eco, “La guerre du faux”. Grasset. Paris, l985 ; Jesús González Requena, El discurso televisivo: espectáculo de la posmodernidad. Cátedra. Madrid, l988 ; y Francesco Casseti y Roger Odin, “De la paléo à la neo-televisión”. Revista Communciations 51. Seuil. Paris, l990. volver

(17) Inútil pasar por alto la producción y programación del público dentro de las estrategias de las industrias culturales. Los trabajos de John Fiske, Eric Macé y Daniel Dayan entre otros inciden sobre el proceso de construcción social e industrial del público televisivo. volver

(18) El único “implied author” (especialmente para los críticos y comentaristas) es el productor-programador, tipo Steven Bochcko. Una prueba evidente del trasvase televisivo del realizador al productor, de la obra al producto, del texto singular al diseño de serie. volver

(19) Cf. los trabajos de la sociología americana (Fiske, Lull, Curran…) y la escuela de Birmingham (Stuart Hall, David Morley), entre otros. volver

(20) Aunque parezca obvio constatarlo, el proceso de recepción del cine está muy vinculado a los textos, a su entorno histórico y a la disposición de los lugares donde se reciben. Cg. Manuel Palacio. “La Noción de espectador en el cine contemporáneo”. Texto incluido en Historia general del cine Volumen XII. Cátedra. Madrid, l995. volver

(21) “Comme tous les vieux couples, cinéma et télévision ont fini par se ressembler”. Serge Daney. Cine Journal. Edit. Cahiers de Cinema. Paris, l986. volver

(22) Algunos de los textos sobre estética del cine aparecidos en los últimos años circulan sobre esta relevancia singular. Posiblemente el más conocido por su valor programático sea el de Dudley Andrew. Film in the Aura of the Art. Princenton University Press. l984. Pero los trabajos de David Bordwell y Kristin Thompson, Jacques Aumont, Raymond Bellour y Marie Claure Ropars, Stephen Neale y Leonardo Quaresima, por citar nombres reconocidos dentro de las nuevas aportaciones critico-metodológicas en relación al cine y la representación artistíca abundan en la atención estética como horizonte singular del cine frente a los productos audiovisuales masivos. volver

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Domènec Font
Universidad Pompeu Fabra, Barcelona
Fuente: http://www.comunicacionymedios.com/Reflexion/cine/articulo5.htm

THOMAS DE QUINCEY: EL CRIMEN COMO HECHO ESTÉTICO

Diciembre 21st, 2010 Diciembre 21st, 2010
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Por FERNANDO BÁEZ

I

Conviene comenzar este ensayo con la vida de Thomas De Quincey, de la que sabemos demasiado. Conocemos mucho, y hago la aclaratoria, no porque abunden las biografías sobre él sino porque él mismo se encargó de referirnos todo lo que le pasó por medio de páginas inolvidables que no pueden dejar de leerse sin cierto sentido de culpa. Sucede que cuando uno conoce un gran libro o un gran texto, uno siente una especie de culpa por no haberlo leído antes, como si se tratara de una religión que nos faltaba. Con De Quincey ocurre eso, y ocurren más cosas, por supuesto. Ocurre, por decir, que cuando se estudian los hechos de su vida, uno siente una angustia creciente, que apenas voy a esbozar como una suerte de introducción al tema verdadero que nos ocupa.

Thomas De Quincey nació en Manchester, Inglaterra, el 15 de agosto de 1785. Murió el 8 de diciembre de 1859, en la ciudad de Edimburgo. Estas fechas, que sólo interesan a las enciclopedias y los estudiosos de los epitafios, arte que parece haber consumido la mitad de las investigaciones literarias contemporáneas, estas fechas, digo, nos hablan de 74 años de vida. En medio de esos dos extremos, hay una historia terrible, una versión del caos que no puedo menos que referir con brevedad y pudor. El padre de De Quincey, que murió cuando éste apenas tenía 7 años, era comerciante, se llamaba Thomas Quincey y se distinguió por coleccionar libros, y si bien su influencia no fue mayor en este hijo, de los ocho que dejó, parece indudable que causó con su muerte una frustración creciente en la familia. Según el hijo, fue un comerciante inglés sencillo, estimado toda su vida por su gran integridad, y especialmente aficionado a los empeños literarios (de hecho, él fue en sí mismo, anónimamente, un autor) . La madre, Elizabeth Person, poco pudo hacer para que Thomas, a pesar de los cuatro tutores que le asignaron a la muerte del padre, sintiera afecto y se quedara en casa. De todos modos, lo importante es que su dedicación a los clásicos trató de suplir esa carencia. En una confesión poco tímida, reconoce De Quincey que a los trece, escribía griego con facilidad; y a los quince mi dominio en esa lengua era tan grande, que no sólo podía componer versos griegos en métricas líricas, sino que podía conversar en griego con fluidez, y sin ninguna vergüenza . Superior a sus profesores, optó a los 17 años por pedir dinero a Lady Carbery, una amiga, y se marchó de la escuela no sin sentir esa nostalgia propia de quien detesta algo que nunca parece irremediable.

La huída, por supuesto, no fue, como lo son las de algunos muchachos de ahora, con las joyas de la madre. Fue hecha sin dinero, con lo que llevaba puesto, y muy pronto De Quincey supo de la pobreza absoluta, y aunque el paso por los pueblos no fue infeliz, en Londres el hambre y el frío dañaron para siempre su estómago, que ya de por sí era débil. De Quincey era muy delgado y las imágenes que conservamos de él nos lo muestran feo, casi inerte. Thomas Carlyle, el historiador, lo llamaba enano. Robert Southey, que llegó a ser Poeta Laureado en Inglaterra, dijo que una vez lo miró y sintió lástima porque fuera tan pequeño. Para esta época, De Quincey conoció a Ann, una prostituta de la que se enamoró, como lo hacen todos los escritores ingleses, y que le cuidó cuanto pudo hasta que ambos se separaron jurándose, como es habitual, amor eterno, que por lo general suele eterno mientras dura, como ya lo advertía el poeta Vinicius de Moraes.
Reconciliado con la familia de nuevo en 1804, De Quincey volvió a estudiar en el Worcester College de Oxford, pero un dolor de muelas lo llevó a comenzar a consumir opio en una medida creciente que terminó por convertirlo en uno de los más famosos opiómanos del mundo. Interesado en la lengua alemana, aprendió los rudimentos del idioma con la ayuda de un joven llamado Schwartzburg, de origen judío, y comenzó, casi de inmediato, a leer a Schiller, a Goethe, que no le gustó, a Lessing, a Herder, a Jean Paul Richter, que veneró, a Fichte, y sobre todo a Inmanuel Kant, filósofo que se convirtió en una obsesión en su vida. Ante la Crítica de la Razón Pura de Kant, ante la lectura de ese laberinto sistemático, quiso ser, y a ello se abocó sin organización ni constancia, una especie de versión inglesa de Kant con una obra que siempre quiso escribir y que jamás inició y que se titularía Emendatione Humani Intellectus, título poco sortario, según parece, porque Baruch de Spinoza dejó incompleta una obra homónima con idénticas ambiciones.

En 1808, De Quincey ya era un adicto y renunció a seguir las clases para vivir nada menos que con William Wordsworth, quien vendría a ser el más importante representante del movimiento literario romántico inglés. Todos habitaban Dove Cottage y al menos por unos años, como toda buena amistad literaria apasionada, la relación fue extraordinaria, intensa, recíproca. Wordsworth era un magnífico conversador, monológico como todos los grandes, un estupendo caminador, poeta exquisito…Además era muy amigo de otro grande, quien también se convertiría en uno de los poetas románticos más complejos de su tiempo: Samuel Taylor Coleridge. Éste tuvo una ascendencia enorme en De Quincey, ascendencia que compartiría el hábito del opio, la filosofía alemana, la poesía, las disertaciones interminables, la versatilidad en la dispersión y el cuestionamiento de la poesía, lo que, bien mirado, resulta desde todo punto de vista determinante. De Quincey comentó en alguna ocasión que la conversación de Coleridge, que solía durar entre dos y tres horas, simulaba una especie de círculo en el aire. Era tan digresiva, sin embargo, que el interlocutor, agotado por el esfuerzo de tantas sugerencias, se marchaba creyendo que Coleridge era incoherente, pero no era así. Al final, Coleridge remataba el tema con una lucidez enorme. Este estilo de charla, lo heredó de De Quincey en su literatura. Cuando se lee su prosa, hay digresiones, notas a pie de página, que fastidian a primera vista, pero que luego se comprenden como esenciales al concluir la lectura. Por otra parte, quisiera advertir someramente que De Quincey heredó otras dos graves tendencias de Coleridge: la de imaginar grandes libros que nunca fueron escritos, y cierta pasión por el plagio de ideas de filósofos alemanes, que resultaban nuevas para sus coterráneos, aunque no para los estudiosos de la filosofía. De Quincey justificaba su estilo laberíntico con una disculpa que es todo un arte poética: “Mi modo de escribir consiste más bien en pensar en voz alta y seguir a mis humores”.

En 1817, De Quincey cometió un error muy feliz y fue el siguiente: se casó con Margaret Simpson, con la cual ya había tenido un hijo. Con ella tuvo siete niños más a los que contribuiría como buen escritor a formar y a descuidar alternativamente. En 1818, la familia creciente y las necesidades de los niños molestaron su atención por un instante y optó por sacrificarse en un trabajo como editor en la Westmorland Gazette, trabajo que, por cierto, creó en él una dependencia enorme por las publicaciones periódicas. Casi toda su obra fue, y esto es curioso, publicada en revistas de mayor o menor duración, como London Magazine, Blackwood y Tait´s. De esta forma, se convirtió en una especie de periodista de opinión que muy pronto, apenas en 1821, pasó de una fama íntima a ser una celebridad pública cuando aparecieron, en septiembre y octubre, sus Confessions of an English Opium-Eater (Confesiones de inglés comedor de opio). Conocedor de sus proyectos inconclusos, unos editores no esperaron la tercera parte prometida por el autor a sus lectores, y decidieron publicar de inmediato un libro que se convertiría en un verdadero clásico. Hoy juzgamos a De Quincey más por los errores y virtudes de sus confesiones que por el resto de sus ensayos, que son, valga la definición, extraordinarios. En lo personal prefiero otros escritos suyos, como The last days of Immanuel Kant (Los últimos días de Inmanuel Kant), de 1827, un breve ensayo que, con el apoyo documental de Ehregott Andreas Cristoph Wasianski, teólogo, alumno y amanuense de Kant, relata los momentos finales, la decadencia física, la caída intelectual, del más profundo de los filósofos alemanes. Si tuviera que hacer una selección, que no tendría, en verdad, por qué hacerla, pues disfruto casi todos los escritos de De Quincey, añadiría a ese feliz experimento biográfico, ensayos como Letters to a Young Man Whose Education has been Neglected (Cartas a un joven cuya educación ha sido descuidada), On the Knocking at the Gate in Macbeth (Sobre los golpes a la puerta en Macbeth), On Suicide (Sobre el suicidio, 1823); Superficial Knowledge (Conocimiento superficial), The King of Hayti (El rey de Haití, 1823); Klosterheim, or the Masque (Klosterheim o la Máscara, 1832); Life of Milton, (Vida de Milton, 1833); Samuel Taylor Coleridge (1834), Revolt of the Tartars (La revuelta de los tártaros, 1837); The Avenger (El vengador, 1838); Lake Reminiscences from 1807 to 1830 (Recuerdos de los lagos desde 1807 hasta 1830, 1839); On the Essenes (Sobre los esenios, 1840); Theory of Greek Tragedy (Teoría de la tragedia griega, 1840); Style (Estilo, 1840); Cicero (Cicerón, 1842); The Logic of Political Economy (La lógica de la política económica, 1844); Greece Under the Romans (Grecia bajo el dominio romano, 1844); Suspira de Profundis (1845); The Spanish Military Nun (La monja alférez, 1847); Joan of Arc (Juana de Arco, 1847); Secret Societies (Sociedades secretas, 1847); The Engish Mail-Coach (El coche correo inglés, 1849) y Judas Iscariot (Judas Iscariote, 1853). He pasado mi vida, desde los diecisiete años, leyendo estos magníficos escritos, pero también debo sincerarme y reconocer que por encima de cualquier otro, no dudo en afirmar mi predilección por On murder considered as One of the Fine arts (Sobre el asesinato considerado como una de las bellas artes), publicado en la revista Blackwood en dos partes, en 1827 y en 1839, con un extenso PostScript de 1854. Sobre esta obra hemos de hablar con detalle más adelante.

Hay que insistir en algo. A medida que aumentaban las deudas de De Quincey, aumentaban sus colaboraciones. En 1830 se mudó a Edimburgo y Margaret quiso suicidarse. Esposa de un hombre genial, sólo tenía que soportar para ser feliz el opio del marido, sus delirios nocturnos, su insolvencia, su abulia y uno que otro detalle que no viene al caso comentar porque son pequeñeces, como las infidelidades, las excusas, las extrañas fugas, el exceso de horas dedicadas a la lectura y las innumerables horas dedicadas a la escritura, etc.

En 1831 estuvo preso; en 1833 se refugió en Holyrood, la meca, pero de los morosos. La bancarrota, para De Quincey, era, y no es un eufemismo, total. En 1837, por decir, escribió varios ensayos sobre escritores como Goethe, Schiller, Shakespeare y Alexander Pope para la Enciclopedia Británica, que en todo caso no bastaron para calmar las iras de sus caseros, que trataban, por lo general, de confiscarle sus papeles para obligarlo a pagar, ignorando, desestimando, negando el hecho de que De Quincey se marchaba igual sin pagar, seguro de poder escribir sus textos con idéntico rigor. Lo que nunca olvidaba era su biblioteca. Dueño de cinco mil libros, De Quincey escribió: los libros son los únicos artículos de propiedad en los que soy más rico que mis vecinos . Algunos de los libros de esa biblioteca habían servido, y está bien recordarlo aquí, para forjar su propio estilo, y eran obras de Homero, Sófocles, Píndaro, Horacio, Tito Livio, John Milton, Robert Burton, Thomas Browne, John Donne, Francis Bacon, Jonathan Swift, Francois Rabelais, Laurence Sterne, entre muchos.

Los últimos años de este autor, que fue, ante todo, un verdadero pensador, no resultaron agradables, pero tuvo la suerte de ser reverenciado de tal manera que, hacia 1850, alguien tuvo la ocurrencia de proponerle la edición de sus obras completas. George Gilfillan, un reportero, dijo que De Quincey respondió: Señor, ese asunto es absolutamente, insuperablemente, y eternamente imposible . No obstante, la firma Ticknor and Fields logró, entre 1850 y 1859 publicar sus textos con el título de Writings (Escritos). Entre 1852 y 1860, James Hogg, en 16 volúmenes, convenció al autor de editar la selección de sus trabajos con el título de Selections Grave and Gay, from Writings Published and Unpublished by Thomas De Quincey. Esa tradición de ediciones continuó hasta que surgió, muchos años después, apareció The Collected Writings of Thomas De Quincey, edición de David Masson, fechada entre 1889 y 1890, en catorce volúmenes. Borges tuvo esta edición en sus manos y cambió hasta su manera de escribir gracias a De Quincey. Alguna vez, dijo Borges que “en los catorce volúmenes de su obra no hay una página que no haya templado el autor como si fuera un instrumento”

Foto: Melanie Pullen

II

He insistido con mucho detalle en la vida de Thomas De Quincey, por varias razones que deseo aclarar antes de decir una sola cosa más. Es tan desconocido entre nosotros, que pereciera necesario, aunque esto, desde luego es una necedad, inventarle un prestigio, que por lo demás ya tiene, con creces. Fue, y me escandaliza tener que hacer memoria de esto, admirado por escritores como Edgar Allan Poe, Ralph Waldo Emerson, Charles Baudelaire, David Herbert Lawrence, Virginia Woolf, y, sobre todo, por Borges, que no es decir poco. Hace ya muchos años, cuando conocí a José Manuel Briceño Guerrero, maestro, amigo, pensador magnífico, recuerdo que me invitó a leer Los últimos días de Inmanuel Kant. En esa conversación que tuvimos y que fue, quién puede ponerlo en duda, inolvidable, claro está, supe que De Quincey tenía una teoría literaria muy extraña. Para este inglés, la literatura se dividía de dos modos: existe la literatura del conocimiento, que es toda comunicación de sucesos del mundo material con intención didáctica. Dentro de este orden, estarían los diccionarios, las gramáticas, las ortografías, los almanaques, las farmacopeas, los informes parlamentarios, etc. De otro lado, existe la literatura de poder, afectiva, provocativa, destinada a conmover al lector, a apasionarlo por un tema.

Esto, precisamente, es lo que logra De Quincey en “Sobre el asesinato como una de las bellas artes“, y ahora que vuelvo a mencionar este exquisito libro, creo justo hablar de esta obra, única en su género. Dividida en tres partes, consta de un Primer Artículo que firma un personaje anónimo que se autoindentifica como un hombre morbosamente virtuoso que ha logrado leer una conferencia perteneciente a una Sociedad de Expertos en el Asesinato, la cual, como todos los clubes ingleses excéntricos, cultiva una pasión entrenada por el gusto que se deleita en el interés por el homicidio. Así como hay filósofos, es decir, amantes de la sabiduría, esta sociedad incluye a los amantes del asesinato que suelen reunirse cada vez que se comete alguno para hacer la crítica como si de un cuadro, de una escultura o de otra obra de arte se tratara. Sorprendido, el narrador ofrece íntegro el texto de una de las conferencias de esas reuniones. Lo que nos interesa, lo que no puede menos que escandalizarnos, sobre todo a quienes hemos, como es mi propio caso, sufrido un intento de asesinato, lo que desconcierta en la conferencia en cuestión es que admite que el asesinato, además del punto de vista moral, puede ser analizado estéticamente. Es más, el autor, haciendo uso de una lógica implacable, nos manifiesta irónicamente:

Cuando un asesinato está en el tiempo paulo-post-futurum-, esto es, cuando no se ha cometido, ni siquiera, de acuerdo con el purismo moderno, se está cometiendo, sino que va a cometerse y llega a nuestros oídos, hemos de tratarlo moralmente por todos los medios. Supongamos en cambio que ya se ha cometido y que podemos decir de él: tetelestai, está terminado o (con el dimantino verso de Medea) eirgastai, hecho está, es un fait accompli; supongamos, a continuación, que la pobre víctima ha dejado de sufrir, y que el miserable que le ha dado muerte se ha esfumado y que nadie conoce su paradero; supongamos, finalmente, que hemos hecho cuanto estaba a nuestro alcance al estirar las piernas y correr tras el fugitivo, aunque sin éxito abii, evasit, excessit, erupit, etc-llegados a este punto, ¿de qué sirve la virtud?  Bastante atención le hemos dedicado ya a la moral; le ha llegado el turno al gusto a las bellas artes….

Hecha esta aclaratoria, el conferencista hace una crónica del asesinato, comenzando, por supuesto, con Caín, a quien califica de ¿hombre de genio extraordinario?. Tras una interludio sin mayores logros, el narrador habla de un gran personaje, el Viejo de la Montaña, fundador de la Secta de los Asesinos, que dio origen, incluso, a la palabra asesino.

De Quincey, y aprovecho la mención de este punto para hacer una reflexión personal, debió enterarse de la secta de los Asesinos por Coleridge, que usó la imagen del jardín de estos hombres sanguinarios en su poema onírico Kublai Khan. De cualquier modo, sería importante hacer aquí un poco de historia y explicar el origen de la palabra asesino, que no puede menos que facilitar la comprensión de lo que digo. Vamos a practicar, así, un poco la etimología del término, en busca de una mayor aproximación a este asunto.
Hay, como se sabe, varias palabras terribles en nuestra lengua para referirse al asesinato. Una de ellas es homicidio, y su origen nos es bastante conocido. Procede del latín homo-cidius, que es algo así como “matar a un hombre”. Otra palabra es crimen. Pues bien, crimen es una palabra heredada del latín. Crimen, criminis, se refería entre los romanos a un delito o falta; también a una acusación. El criminal es el que comete delito. Pero más allá de este origen latino, hay un origen griego. Como en el caso de la palabra crisis, cri-men proviene de un verbo griego que es krinw, que significa separar, entresacar. Antes de esto, está el indoeuropeo. Pues sucede que la raiz de este verbo crínoo es Kr-, que alude a ´purificar´, ´limpiar´. Este matiz es importante: en el acto del crimen, se separa al alma del cuerpo, pero se esconde una cierta actitud que intenta justificarse como purificación. ¿Qué otra cosa fueron los crímenes nazis? En griego antiguo, fo/noj es muerte, asesinato, homicidio; foneu/j es el matador, el asesino. También en griego se dice ktei/nw, verbo que significa matar. En alemán, se llama al asesino, mörderisch, y al asesinato se llama Meuchelmord, con una herencia innegable de origen latino: mors, muerte. En inglés asesinato es murder, con idéntico legado latino de mors, en el sentido de causar la muerte a alguien. También está kill, matar, y el asesino es killer, el que mata.

Entre nosotros, en lengua castellana, tenemos la palabra asesinato, que como muchas otras, deriva del árabe, comienza por la letra “a” como almanaque, alguacil, etc.. Hacia 1860, un purista de la lengua como Alejandro Peoli, decía que asesino era una palabra repelente y que era preferible la palabra homicida, pero como los pueblos rara vez siguen a los puristas, optaron por consagrar una con un sentido legal, que es homicida, y otra, popular y moral, que es asesino. Esta última exige que contemos una historia que tras la monografía de Silvestre de Sacy, Mémoire sur la dynastie des Assasins et sur l´órigine de leur nom (1809), se conoce muy bien.

Asesino procede de ´haxixino´, el nombre que se daba a los adeptos de una secta que consumían haxix, una droga alucinante que se obtiene a partir de las plantas femeninas de un cáñamo denominado Cannabis indica. La secta en cuestión era liderada por al-Hassan ibn-al-Sabbah, llamado el Viejo de la Montaña, un persa nacido hacia el año 1054, amigo de Omar Khayyam, el poeta de los famosos Rubaiyat. Hassan estaba iniciado en la doctrina ismaelita, era un misionero supremo, es decir, un dai-al-doat, que en 1090 sometió una región llamada Alamut, en Irán, y creó allí una orden con una jerarquía de nueve grados muy compleja, donde había aprendices (lassik), sagrados (fedawi) y compañeros (refik). Los fedawi se encargaban de misiones casi suicidas: al recibir una instrucción especial de matar a alguien, lo hacían a costa de cualquier sacrificio. Hassan ordenaba una muerte diciendo: !Ve y hazla!. Yo quiero que entres al paraíso.

Otra versión de los hechos, bastante convincente, rechaza esta etimología de la palabra asesino, e indica que asesino procede de hasasinos, seguidores de Hassan. El erudito Arkon Daraul (A History of Secret Societies, 1989) sostiene la idea de que “assassin” se traduce en árabe como “guardian”; asesino sería entonces el guardián de las doctrinas esotéricas. La influencia de esta palabra en el mundo occidental se debió a los cruzados, que la usaron con miedo. Órdenes como las de los Templarios copiaron los grados de la secta y sus tácticas. Uno de los primeros escritores en incluir la palabra en un poema fue Dante en La Divina Comedia. Dice Dante en el Canto XIX del Infierno:

Io stava come il frate che confessa
Lo perfido assassin, che, poi ch´e fitto,
richiama lui, per che la morte cessa…

Yo estaba como el fraile que confiesa
al pérfido asesino, que, cuando está ya en el hoyo,
lo llama para retardar la muerte.

Para no desmerecer de esta tradición Arthur Rimbaud, en 1871, en el Hotel des Etrangers, tomó su primera dosis de haschish y escribió un poema titulado Mañana de embriaguez, que incluye en Las Iluminaciones. Su sensibilidad le hizo decir en pleno siglo XIX, que es el siglo De Quincey: !He aquí el tiempo de los asesinos!.

Hecha esta digresión, continúo con el texto de De Quincey, donde se vindica una visión estética del asesinato. La conferencia que mencionamos insiste en los magnicidios o asesinatos de grandes personalidades, entre ellos los grandes pensadores, que suelen estar siempre cerca de la muerte. Destaca, entre otros, a Descartes, quien estuvo a punto de morir a manos de un desalmados, Spinoza, asesinado, según una teoría forzada, por un médico de nombre L.M., Hobbes, siempre en peligro, Malebranche, asesinado nada menos, según otra teoría curiosa, nada menos que por George Berkeley, Kant, librado de la muerte por un escrúpulo del asesino, etc. Al final, la conferencia pondera uno de los grandes éxitos en el arte del asesinato, mérito que se atribuye a Williams, y se exponen los principios para el enjuiciamiento correcto de un crimen. Es importante, se sostiene, que la víctima sea una buena persona, que no sea demasiado famosa, que goce de buena salud, que tenga hijos pequeños que dependan de él.

!La finalidad última del asesinato! comenta el conferencista–, considerado como una de las bellas artes, es precisamente la misma que Aristóteles asigna a la tragedia, es decir, !purificar el corazón mediante la compasión y el temor!.

Si esto es así, estamos ante algo desconcertante. Aristóteles, en la Poética, dice, en efecto, que la tragedia como género literario es superior porque logra la catarsis de las afecciones por medio de la compasión y el temor. De Quincey traduce catarsis como purificación, aunque el término tiene varios sentidos, entre los que sobresale el de purgación. Cuando uno va al teatro y contempla los hechos tan horripilantes que se muestran, siente una compasión enorme ante el mal en general y un temor increíble de poder sufrir semejantes cosas, por lo que al salir del teatro era natural que se sintiera cierto alivio, como el que se siente cuando uno es víctima de dolores de barriga, que por cierto Aristóteles sufría (murió de eso), y tras tomar un purgante y evacuar, se siente una tranquilidad por no sentir dolor. De Quincey, como vemos, insiste en que el asesinato visto como bella arte está destinado a causar alivio: ¿alivio a quién? A la víctima jamás. Al victimario tampoco. Creo que se refiere a quien analiza los hechos y ante tal magnitud de tragedia, siente la compasión por el dolor ajeno y el temor por sufrirlo, lo que lo conduce a cierto estado de alivio. La tragedia griega estaba llena de asesinatos: Orestes mata a su madre, Edipo mata a su padre, Medea asesina a todos sus hijos…La representación del asesinato y su realización verdadera, según De Quincey, tienen una obvia carga de catarsis poderosa.

El Segundo artículo del libro es narrado no por el hombre “morbosamente virtuoso” que había confiscado el papel con la conferencia, sino que es el mismo conferencista que, contra lo que han pensado algunos críticos, no comete el error de anunciar que ya ha publicado el ensayo de estética leído sino que, por el contrario, nos sorprende al hacernos pensar que él quiso, anónimamente, dar a conocer los fundamentos de su club. Esta segunda parte es bastante simple y más bien insiste en la felicidad que produjo a todos los miembros del club conocer los asesinatos de Williams, quien exterminó el hogar de los Marr.
El PostScriptum es decisivo hasta en su cambio de tono. Es la parte más extensa de la obra; es la mejor escrita. Incluye una advertencia que no podemos pasar por alto:

Tras las primeras manifestaciones de pena por quienes han perecido, y cuando el tiempo ha sosegado la vehemencia de la pasión, es inevitable examinar y evaluar los aspectos escénicos o lo que, en términos de estética, podrían llamarse los valores comparativos de los distintos asesinatos. Se relaciona un asesinato con otro; se cotejan y valoran las circunstancias que hacen que uno sea mejor que otro, como el índice de efectos de sorpresa, de misterio, etc…

A partir de esa premisa o criterio, De Quincey narra con toda la minuciosidad posible, los asesinatos perpetrados por un sujeto llamado John Williams en 1812, año en el que exterminó a casi dos familias enteras. No hay, por supuesto, la menor piedad en los actos de este asesino, cuya descripción nos presenta a un marinero hábil y dispuesto, fértil en recursos ante las dificultades esperadas, capaz de adaptarse con toda flexibilidad a la más variada vida social. Era de estatura mediana cinco pies y siete u ocho pulgadas–, de complexión ligera tirando a delgada, pero vigoroso y sin carnes superfluas. Una señora que lo examinó creo que en la Comisaría del Támesis me aseguraba que su pelo era del más vivo color, de un amarillo brillante, un poco entre naranja y limón…. Este hombre arrasa con la familia Marr en Ratcliffe Highway; días más tarde acabó con los Williamson. Apresado, tuvo la oportunidad de suicidarse con sus tirantes.
Otro crimen que merece aparecer en los anales, subraya el narrador, es el que cometieron los M Keans, que eliminaron a varios miembros de una familia y fueron ejecutados en Lancaster.

foto: Leibovitz

III

Aquí me detengo porque con estos hechos concluye ´Sobre el asesinato considerado como una de las bellas artes’. Acaso convenga añadir a esto un comentario que hace el propio De Quincey en Sobre los golpes a la puerta en Macbeth. Se trata, a fin de cuentas, de su corolario a la posibilidad de ver el asesinato desde una perspectiva artística:
El asesinato, en casos comunes, donde la simpatía está enteramente dirigidas al caso de la persona asesinada, es un incidente de horror tosco y vulgar; y por esta razón, que arroja el interés exclusivamente sobre el natural pero innoble instinto por el cual nos aferramos a la vida; un instinto, el cual, al ser indispensable a la primera ley de auto-preservación, es el mismo en tipo (aunque diferente en grado), entre todas las criaturas vivientes; este instinto, por tanto, a causa de que aniquila todas las distinciones, y degrada la grandeza de los hombres al nivel del pobre escarabajo que pisamos, exhibe la naturaleza humana en su más abyecta y humillante actitud. Tal actitud sería poco conveniente a los propósitos del poeta. ¿Qué debe entonces hacer? Debe dirigir el interés sobre el asesino. Nuestra simpatía debe estar con él (por supuesto que quiero decir una simpatía de comprehensión, una simpatía por la cual penetramos dentro de sus sentimientos, y los entendemos, no una simpatía de piedad o aprobación). En la persona asesinada, toda pelea del pensamiento, todo flujo y reflujo de la pasión y de intención, están sometidos por un pánico irresistible; el miedo al instante de la muerte lo aplasta con su mazo petrificado). Pero en el asesino, tal un asesino con el que un poeta admitiría, debe estar violenta alguna gran tormenta de pasión –celos, ambición, venganza, odio–que creará un infierno en él; y dentro de este infierno nosotros miraremos….

Este párrafo y muy en particular todo el libro de De Quincey demanda, a mi juicio, una reflexión que justifique por qué podemos postular una estética del asesinato. Ya ntes he preguntado: ¿Cómo podemos admirar estéticamente algo que condenamos moralmente? Cualquiera de los que me escucha, yo mismo, podría sentir un impulso homicida dentro de unas horas, dentro de unos minutos, dentro de unas semanas o años. Vale, por tanto, la pena, repensar este tema a partir de una discusión como la que plantea un autor inglés, para más señas romántico, en el siglo XIX, siglo donde comienza verdaderamente esta sensibilidad ante el horror. De Quincey, y es bueno señalarlo, anuncia con su ensayo, lo que Edgar Allan Poe, en los Estados Unidos, inició: una literatura policial y una literatura del horror puro. Chesterton, por ejemplo, decía: El criminal es el artista; el detective, el crítico. El problema es que como se trata de un asunto que nos toca muy de cerca, no podemos ser superficiales en esta reflexión. Al llegar a este punto, aconsejo seguir a Hermann Hesse, quien colocó en la puerta de su casa un letrero para las visitas que decía: “Que no entre nadie que no haya estado en el límite de la muerte”. Esto, que vine a saber por mi gran amigo y pensador Osmán Gómez, nos deja en una orilla muy incómoda. Voy ahora a hablar desde ella.
Lo que propone De Quincey es complejo, pero recordemos que hay que establecer algunas pautas para poder comprender.

1. De Quincey era un asiduo lector de Kant y no pudo no conocer la Crítica de la Facultad de Juzgar de este filósofo. En ese libro, publicado en 1790, hay tres definiciones que debo citar.

La primera es la que explica qué es arte: Cuando el arte, adecuado al conocimiento de un objeto posible, ejecuta los actos que se exigen para hacerlo real, es mecánico, pero si tiene como intención inmediata el sentimiento del placer, llámase arte estético. Éste es: o arte agradable, o bello. por bellas artes.

La segunda dice: Arte bello…es un modo de representación que por sí mismo es conforme a fin, y, aunque sin fin, fomenta, sin embargo, la cultura de las facultades del espíritu para la comunicación social.

La tercera expone: ¿El arte bello muestra precisamente su excelencia en que describe como bellas, cosas que en la naturaleza serían feas o desagradables?.

2. Entenderíamos por bellas artes las de la poesía, las de la música y las de la pintura y el dibujo, siguiendo a Kant.

3. De Quincey añade el asesinato. ¿Cómo puede hacerlo? ¿Es mero humor negro esta inclusión? Una cosa es que la poesía, la pintura, la música, y hoy en día el cine, representen el asesinato y creen una sensación de agrado y no de asco ante sus posibilidades; una cosa es que sintamos placer leyendo Crimen y Castigo de Dostoievsky y otra cosa muy distinta es que el acto mismo de la matanza, una vez terminado, sea bello en el sentido de perfecto. ¿Es realmente el asesino un artista? Hoy en día tenemos numerosos asesinos en serie que no son literatos ni pintores sino verdaderos amantes del homicidio: ¿acaso son artistas?

4. Hay que tener cuidado frente a estas preguntas. Antes de una respuesta definitiva, si es que la hay, sugiero considerar lo siguiente: uno de los más grandes temores es el de la muerte. Me he preguntado muchas veces por qué y he leído numerosas explicaciones. Como ninguna me ha satisfecho, quisiera dar hoy una propia. Dice Borges en su conferencia sobre La Poesía, incluida en Siete Noches:
¿Qué es la muerte de un hombre? Con él muere una cara que no se repetirá, según observó Plinio. Cada hombre tiene su cara única y con él mueren miles de circunstancias, miles de recuerdos. Recuerdos de infancia y rasgos humanos, demasiado humanos.

De hecho es así. Creo que lo que nos aterra de la muerte no es sólo que es irremediable sino que es el cese de las funciones activas de la racionalidad de alguien. Cuando alguien muere, muere su racionalidad íntegramente, esa racionalidad que podíamos compartir, esa racionalidad creativa, interactiva, plural, dialéctica. En un mundo donde llamamos ser al siendo, el devenir se impone, y más allá de todo, la muerte hace escarnio de esa racionalidad y nos deja, como mayor ironía, una materia que se pudre. Ese horror nos revela a la vez una verdad radical: la vida es un privilegio. Vivir es dar sentido al devenir que nos corresponde como cuota. Morir es perder ese privilegio.

5. De Quincey sugirió que el asesinato, más allá de sus consecuencias éticas, una vez concluido, debe ser juzgado como un arte que se ha ido perfeccionando desde Caín. Sugirió que más allá de la culpa que implica y del castigo, puede ser cultivado con miras a su desarrollo. Ahora bien: sospecho que esto supone una aporía. Me explico: digo que sospecho que De Quincey entendió que la trasgresión suprema que implica el asesinato lo aproxima a las bellas artes. Digo, en suma, que sospecho que De Quincey propuso, dentro de un contexto sesgado, nunca legal, sino legitimador, la mitificación del homicida como un pequeño dios que decide por el destino, que ante el azar y la contingencia que vivimos, representa un acto arquetipal, un acto firme que crea con sus condiciones mismas el único patrón de juicio. Digo, además, que De Quincey se animó por una idea de Kant, la idea de que el arte es un fin en sí mismo, y que si se practica el asesinato por sí mismo y no como medio de venganza o de obtener dinero, es un arte. De Quincey dijo alguna vez que encontrar un problema nuevo es tan importante como resolver uno antiguo. Aquí tenemos una muestra de lo que es de verdad un nuevo gran problema que heredamos del siglo XIX, el problema de si la estética es uno de los vidrios menos transparentes de la ética.

Tennyson, en uno de sus poemas menos felices, tiene una expresión que salva todo su texto. Dice Tennyson: the sunny side of doubt (el lado soleado de la duda). Ese lado soleado del homicidio fue el que quiso rescatar De Quincey, y hoy podemos no compartirlo, discutirlo, atacarlo, invalidarlo, pero el escándalo que supone nos obliga a pensar en una percepción del criminal que más allá de la usura de lugares comunes, académicos o cientificistas reivindique una visión más humana del mismo, una visión distinta, holística, hermenéutica, intensa, que no sea mezquina, ni sosegada, ni simple. Antes de naturalizar lo artificial, o artificializar lo natural, debemos afrontar el asesinato como una de las posibilidades humanas más radicales, que esconde en su esencia las mismas raíces oscuras de la creación o la vocación. Hay un instinto, una convicción en el asesino, que se cultiva a partir de las entrañas mismas del desasosiego, del asombro y de la sombra que llevamos en cada uno de nosotros, del rumor que nos signa, de los pasos que damos entre la oscuridad y la luz día tras día, de la incesante necesidad de afirmarnos como temblor, como intemperie y como olvido.

Bibliografía
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