Performance, fotografía y video: la dialéctica entre el acto y el registro

Agosto 24th, 2012 Agosto 24th, 2012
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Por Rodrigo Alonso

Orlan, Devil

El siguiente ensayo atiende a las diferentes relaciones que pueden establecerse entre la performance como hecho artístico y su documentación entendida como prolongación de la propuesta original, en contraposición con las prácticas de la recopilación histórica e informativa propias de la exégesis crítica; es decir, performances creadas especialmente o rediseñadas en función de su posterior registro.
Esta particular relación propone considerar su recepción estética en el seno de la tensión que se establece entre medios de expresión irreductibles, tensión que pone en funcionamiento una dialéctica que tiene por polos al acto original y al registro final del mismo.
El movimiento dialéctico señala un espacio de relaciones que no pueden ser fijadas de antemano, sino que deben comprenderse en función de las propuestas originales. Las prácticas de la foto-performance y la video-performance, por ejemplo, tienden a privilegiar al registro como soporte antes que a la acción registrada. En contrapartida, obras como las de Ana Mendieta dan al registro la categoría de «huella» del acto original, mientras otras parecen desplegarse en situaciones aún más complejas, como podría ser el caso de los registros que la artista francesa Orlan realiza de sus intervenciones quirúrgicas o la superposición entre acto y registro en las fotografías de Cindy Sherman.
Lo que en todos los casos resulta evidente es que el registro no agota al acto y que éste no existe independientemente de aquél. Por el contrario, muchos artistas tienden a dimensionar o rediseñar la propuesta performática en función del medio de registro elegido, posibilitando una recepción diferente en cada caso (acto, registro), que les ha permitido trascender la instancia de la acción-transformada-en-objeto y su documentación.
La recepción debe entenderse en esos casos como una pugna -característica de la confrontación dialéctica- entre la génesis y el resultado del acto, donde la complementariedad de los medios se coarta dando lugar a un espacio de indeterminación productivo, espacio privilegiado de la relación del autor con su espectador, donde se ponen en marcha las claves de la recepción estética de la obra.

LA EVIDENCIA Y EL CUERPO DEL DELITO

Durante muchos años el registro fotográfico fue utilizado por los artistas conceptuales para documentar la ejecución de obras y eventos de carácter efímero. La fotografía era laevidencia de una realización artística, su corroboración y verificación –en la medida en que postulaba su valor de verdad– para la posteridad, transformándose en prueba fehaciente de la intervención de su autor en la ejecución.
Ana Mendieta siguió un camino algo diferente para el registro de sus acciones sobre la naturaleza. Su trabajo se basó en la intervención sobre espacios naturales, en los que dejaba esbozada una silueta que luego registraba fotográficamente. Sin embargo, sus registros no dan pruebas de su presencia sino más bien de su ausencia: no muestran a Mendieta en el acto de señalizar el espacio sino que documentan el producto posterior del mismo, el momento en que su autora ha quedado reducida a una huella en el paisaje.
La imagen fotográfica refuerza esa ausencia debido a su estatuto de pasado irremediable e inmodificable –debido a ese carácter «mortuorio» que según Barthes subyace en toda fotografía (1)– pero a su vez es la ocasión de la recepción estética de la obra, que sólo puede desplegarse para su espectador entre la autenticidad del registro y la ausencia del acto.
Aún documento de un sub-producto (la huella), el registro es parte integrante y vital de la performance. Su lugar claramente no es complementario, ya que es imposible establecer un límite preciso entre performance y registro que pudiera caracterizar a una y otro como prácticas separadas. Por otra parte, las fotografías son el único vínculo que la artista propone con su espectador, obligado a aproximarse a la inmediatez del acto original desde la perspectiva mediada del registro fotográfico.

EL REGISTRO Y LAS INSTANCIAS DEL PROCESO ARTÍSTICO

Una práctica más común es la utilización de un medio tecnológico para documentar el proceso de una performance. Esta práctica fue bastante popular entre artistas conceptuales como Dennis Oppenheim, John Baldessari, Vitto Acconci o Bruce Nauman, como así también en el ámbito del Body Art, siendo particularmente importante en las famosas autoagresiones de los integrantes del accionismo vienés.
Por su parte, no es casual que el video arte haya nacido en el seno de las acciones del grupo Fluxus y entre los performers de los 1970s; como declara la artista Marina Abramovic, el video compartía la instantaneidad de la performance permitiendo además la prolongación temporal de la acción (2). Tan importante fue la utilización del video en el registro de performances en los setentas que la crítica norteamericana Rosalind Krauss caracterizó al medio como la estética del narcisismo, aduciendo que “en la mirada dirigida a si mismo [del performer] se configura un narcisismo tan endémico a las obras en video que me veo tentada a generalizarlo como la condición del género en su totalidad” (3).
La foto-performance y la video-performance –procedimientos basados en acciones pensadas especialmente para ser registradas– dieron cuerpo a un tipo de obras donde el acto aparece como inseparable de su traducción mediática. La secuenciación del registro fotográfico o la edición videográfica permitieron además alterar los patrones temporales propios del acto performático o focalizar la recepción del mismo, con la posibilidad de generar un metadiscurso crítico en relación al proceso de ejecución de la obra o su fruición.
Como caso particular de este tipo de trabajos puede señalarse los registros de las performances de Orlan, quien en los últimos años se ha sometido a una serie de intervenciones quirúrgicas de modificación de su cuerpo como forma de crítica «car­nal» (4)as presiones de los patrones femeninos de belleza occidentales, cuya fuente la artista remite a la historia del arte: así, ha «copiado» sobre su cuerpo la barbilla de la Venus de Botticcelli (El Nacimiento de Venus), la nariz de la Psyche de Gérard (Le Premier Baiser de l’Amuor à Psyche), los labios de la Europa de Moreau (L’Enlévement d’Europe), los ojos de Diana en laDiana Chasseresse de la Escuela de Fontainebleau y la frente de la Mona Lisa de Leonardo Da Vinci.
Las operaciones son registradas bajo la supervisión de la propia artista, quien sólo se hace administrar anestesia local. Además de supervisar el registro, Orlan escenifica la sala de operaciones con diferentes objetos, diseña la ropa de cama y la vestimenta de los médicos. Durante toda la intervención quirúrgica, lee textos psicoanalíticos, filosóficos o literarios.
Así, los registros son el resultado de una situación especialmente escenificada para la cámara, sobre la que Orlan también suele intervenir posteriormente en la edición. Además del registro en si, muchas veces las condiciones mismas de su presentación están contempladas en función de la performance: en la última Bienal de Lyon, por ejemplo, Orlan dispuso televisores con las imágenes de sus operaciones en el techo del Museo de Arte Contemporáneo de Lyon, al lado de un dispositivo de luces similares a los que se utilizan en las salas de cirugía sobre las mesas de operación. De esta forma, el espectador estaba obligado a mirar hacia arriba y directamente a las lámparas, de la misma manera en que la artista lo había hecho durante la intervención quirúrgica.
En otra oportunidad –Entre Deux (1993)– confrontó fotografías de las variaciones de su rostro durante la operación y el período post-operatorio, con variaciones similares producidas mediante la manipulación digital de su retrato. En este caso, el registro pone en evidencia el compromiso y la consustanciación de la artista para con su práctica crítica –práctica a la que destina nada menos que su propio cuerpo– a la vez que denuncia el artificio y la descorporeidad de lo virtual.

LA VÍA DEL COMENTARIO CRÍTICO

Entre Deux no sólo propone un discurso sobre la realidad o el cuerpo: también funciona como un comentario crítico sobre el medio utilizado, poniendo en cuestión su capacidad para funcionar como documento. Según Bent Fausing, sus videos ofrecen una crítica similar: “no es placentero ver las operaciones de Orlan; por el contrario, duele, con lo cual conmueve el rol confortable del espectador asociado al video y a los medios electrónicos en general”(5).
Esta tendencia crítica se encuentra también en la obra de otros artistas que generan situaciones donde el énfasis está puesto en una deconstrucción de los medios con los que trabajan, y que en la mayoría de los casos han focalizado su atención sobre los sistemas de valores propagados por esos mismos medios en el ámbito de la cultura contemporánea.
Las obras de Cindy Sherman y Yasumasa Morimura son características de este tipo de trabajo. En sus personificaciones, Sherman ha tomado los estereotipos de mujer popularizados por el cine y las revistas de moda, para generar una crítica sobre la influencia de los medios en la conformación de dichos estereotipos y cuestionar al mismo tiempo al propio medio como productor de ese universo artificial. Pero al apropiarse del imaginario producido por los medios, su crítica se prolonga hacia cuestiones más radicales en relación a la originalidad y la creatividad de la práctica artística. “Habiendo entendido a la fotografía como el Otro del arte –sostiene Rosalind Krauss– su uso de la fotografía no comporta un objeto para la crítica artística sino que se constituye como un acto crítico. Constituye a la fotografía misma como un metalenguaje con el cual opera sobre el campo mitogramatical del arte, explorando a un tiempo los mitos de la creatividad y visión artísticas, y la inocencia, primacía y autonomía del «sopor-te» de toda imagen estética”(6). Yasumasa Morimura, mediante una práctica muy similar, no sólo cuestiona la supremacía de occidente en el dominio de la imagen mediada, sino que también relativiza la fijeza de los géneros producida por ese sistema al personificarse preferentemente como representante del sexo opuesto.
La línea deconstructivista de los medios fue igualmente rectora en las primeras acciones y performances realizadas en video. Durante los ’70s esta tendencia tuvo como representantes privilegiados a artistas como Douglas Davis, Bruce Nauman, Richard Sierra, Muntadas o el Grupo Ant Farm, quienes crearon obras de fuerte contenido crítico en relación a la televisión destinadas a ser difundidas por el mismo medio. Television Delivers People (1973) de Richard Sierra, por ejemplo, estaba compuesta por una serie de avisos publicitarios que alertaban al televidente sobre cómo la TV «vendía» su audiencia a las grandes empresas comerciales, en lugar de vender los productos de dichas compañías a su audiencia; Images from Present Tense, Backward Television Set (1971) de Douglas Davis invitaba a los espectadores a rotar sus televisores hacia la pared y observarlos desde atrás.
Un ejemplo interesante en este sentido lo constituye The Eternal Frame (1975) de Ant Farm y T. R Uthko. El video muestra a la manera de un documental la preparación de una performance basada en la repetición, siguiendo el registro televisivo, del asesinato de J. F. Kennedy, que los integrantes de Ant Farm re-ejecutaron en las mismas calles donde el hecho tuvo lugar. El video incluye asimismo las opiniones del improvisado público ante el «nuevo asesinato», a quienes se pide una opinión comparando el hecho «real» –la reconstrucción– con el que presenciaron a través de los medios.
La transmisión televisiva del video posiciona al simulacro en el mismo nivel percep­tual del hecho original produciendo una indiferenciación entre ambos registros. The Eternal Framedisuelve las fronteras entre realidad y ficción en una coexistencia que remeda a la de la performance y su registro, integrados en su difusión medial pero diferenciados de ésta en la contundente carga crítica que vehiculan.

REGISTRO Y ACTUALIZACIÓN PERFORMÁTICA

Mientras en algunos casos las claves de la recepción estética cobran vida en el hiato entre la performance y el registro, en otros éste puede funcionar como agente de actualización de la acción original, haciendo que la recepción mediática se aproxime a la verificada durante la performance.
El video Blue / Red / Yellow (1974) del artista argentino Jaime Davidovich constituye un registro con tales características. La pieza documenta una performance en la que el autor cubre las pantallas de tres televisores con cintas adhesivas de color amarillo, rojo y azul, colores correspondientes a los primarios de la pintura (7); como es notorio desde su misma descripción, esta obra se ubica entre las tendencias críticas hacia la televisión características de los ’70s.
El registro hace coincidir el formato de la pantalla del televisor registrado con el encuadre, por lo que cada vez que el artista cubre un televisor con las cintas se cubre simultáneamente la pantalla del monitor que el espectador del video mira. La acción original –cubrir la pantalla de un televisor con cinta adhesiva– se repite casi exactamente igual en el registro: tanto al final de la performance como al final del video se nos enfrenta a una pantalla cubierta con cinta adhesiva.
Davidovich ha sabido encontrar en esta obra la forma precisa para lograr la supervivencia de la acción performática en el video, eludiendo la tentación de incluirse a sí mismo como ejecutante. En su elección, enriquece notoriamente el registro, al preferir potenciar la recepción futura de su performance –que se actualiza cada vez que el video es exhibido– ­antes que su realización, ligada irremediablemente al pasado, y que hubiera hecho del registro una pieza de documentación histórica.
Blue / Red / Yellow supera la efimeridad del acto evitando su asimilación con el pasado. Y al hacerlo, promueve una trascendencia de la acción que, al igual que en los casos anteriores, afianza la productividad estética de aquellas obras que incorporan su registro al diálogo con el que interpelan a su espectador.

Tomado de:

http://www.roalonso.net/es/arte_y_tec/dialectica.php

Profanaciones: fotomontaje y dispositivo pornográfico

Febrero 4th, 2011 Febrero 4th, 2011
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Acerca de Confort y protección (2006) de Carlos Herrera

Ana Llurba

Porno y fotografía

El milagro. El “clic” de la cámara fotográfica, la técnica certera de fijación del instante, el instante de la penetración sexual. Se asevera, con cierta frecuencia, un vínculo promiscuo entre porno y fotografía. Y eso porque la pornografía, en una cultura de la imagen como la nuestra, responde a un determinado régimen de visibilidad. Christian Ferrer (2007) señaló recientemente que, en la década del sesenta, el cine reemplazó a la literatura como medio exclusivo del porno en nuestro país. Un desplazamiento desde la vergonzante literatura para solteros de Barón Biza y las tiradas de 50.0000 ejemplares, autogestionadas por el excéntrico aristócrata anarquista, a las pulposas carnes de la “Coca” revolcándose en los escenarios naturales de las películas de Armando Bo, el nuevo pornógrafo. En una versión vernácula, de Barón Biza a Armando Bo se pasaron la batuta, la bata y las pantuflas de seda, tal cual Sade y sus Justinas de novela a las conejitas de oro amasadas por Hugh Geffner: “Mutación pornogramática: de la pornografía a la pornoimagología, del discurso del cuerpo, al cuerpo de la imagen, lo porno-gramático como foto-grafía” (Giménez Gatto, 2004). De esta forma, el medio fotográfico, precursor del cine como imagen fotográfica en movimiento, estaría imbricado en sus anales con la pornografía.

Son varios los autores que señalan esta convergencia entre el medio fotográfico y el triple X, como González Requena (1988:20) quién sostiene, en relación a la mirada profanadora propia del género, que si bien puede remontarse a primitivos antecedentes pictóricos y literarios, “se olvida que esta novedad está necesariamente vinculada a su carácter visual, a la irrupción violenta en la historia del hombre de ese artefacto llamado fotografía”. Así como, también,Flavia Puppo (1998:6), quién vincula la mirada anátomo-clínica y los regímenes de visibilidad generalizados por la ciencia, con la mirada en la pornografía: el desplazamiento de lo macro a lo micro, la mirada profanadora, la obsesión por lo micro, el plano detalle, el zoom o elcum shot que permite enraizar la estética pornográfica con el medical art.

Confort y protección (2006) gravita en una serie de montajes fotográficos que recrean el imaginario visual pornográfico desde una estética retro-nostálgica. Las fotos aparecieron publicadas como parte de la obra de Carlos Herrera en el proyecto Bola de Nieve. Lo que caracteriza a esta serie es el recurso al fotomontaje como una estrategia de desmontaje de la memoria del género pornográfico, un imaginario visual servil a la producción artística contemporánea.

Foto(des)montajes

De los collages de Hannah Höch hasta la estética casera de Nevermind the Bollocks. Tu hermanito ensayando en el garage y recortando letras de revistas para imprimir el nombre de su banda en un demo. Quizás todo empezó así en el Cabaret Voltaire…

El fotomontaje se considera una técnica de larga data en la historia de la fotografía. Desde los collages de los dadaístas, quienesemplearon la fotografía como imagen ready-made y cuya utilización formaba parte de la reacción de Dadá contra la pintura al óleo, considerada esencialmente irrepetible, privada y exclusiva. El fotomontaje, en cambio, pertenecía al mundo tecnológico, al mundo de la comunicación de masas y de la reproducción fotomecánica. Según Barbara Hess (2005:115) “El grupo utilizaba las armas estéticas del fotomontaje y el collage como medio (anti)artístico para impactar al público y, por lo tanto, como forma de oponerse a una situación considerada absurda”. Esta acción dadaísta de reivindicación de la reproducción fotomecánica,deudora de la apología del progreso y la tecnología propia delfuturismo, prefigura el devenir de la teoría a la acción, el “click” deloptimismo benjaminiano sobre el arte y sureproductibilidad técnica.

Como una técnica de trucaje óptico, el fotomontaje -al igualque el collage en la plástica- permite superponer imágenes fotográficas de diferentes orígenes. En este sentido, afirma Suárez Fernández (2004) que recién con los dadaístas, la primogénita avant-garde punk, los collages devinieron eminentemente fotográficos y calificados terminológicamente como “fotomontajes”. Sostiene este autor, que esta técnica, con todo lo que ello implica, no ha abandonado desde entonces la escena artística y muchos han sido los artistas que han hecho uso de él, sobre todo en la década de los ochenta. Un momento que coincidiría con una fuerte implantación de los lenguajes artísticos basados en la fotografía:“El collage, en tanto que figura retórica, puede fácilmente convertirse en el vehículo de las connotaciones de: fragmentación, eclecticismo, inclusivismo, pluralidad, etc. que definen en gran parte la obra postmoderna”. Y en este sentido, podemos considerar Confort y Protección como un epígono del apropiacionismo de los ochenta, una de las manifestaciones más representativas del arte posmoderno que, en su interés hacia prácticas de apropiación de imágenes, se entronca en muchos aspectos con aquellas prácticas dadaístas del fotomontaje. Sin embargo, debido a la importancia que para la efectividad de estatécnicatiene el uso de mecanismos de contraste, el efecto-collage en Confort y protección apareceaminorado, comoun sutil trastocamiento de la imagen.

Además, a diferencia del apropiacionismo, la obra de Herrera, no apela al museo disponible de la historia del arte, sino al imaginario visual de la pornografía. Un depósito de imágenes un tanto rústicas y ramplonas que señalan el relativismo estético propio del posmodernismo. En este sentido, como asevera Puppo (1998:13):

“Si hoy gustamos de la pornografía es precisamente porque un cierto gusto por lo pobre, por lo cutre y por lo kitsch domina nuestras imaginaciones agonizantes. Después de todo, los grandes monumentos del arte demostraron su ineficacia para reintegrar las prácticas estéticas y el continuo vital. ¿Por qué no habríamos de esperar , ahora, algo semejante a la vibración del arte apartir de géneros bajos, pobres, definitivamente irredimibles?”

Este gusto por lo cutre ylo kitsch se expresa metonímicamente en el decorado de Confort y protección: la escenografía omnipresente de moteles baratos en las imágenes ensambladas por Herrera. El recurso del montaje configura un acoplamientode cuerpos que se confunden, cuyos límites soslayan la visualización de los genitales, excitandoel voyeurismo por omisión, más que por exhibición. En este sentido, nos parece que esta obra efectuaría un desmontaje del imaginario pornográfico, ya que el zoom y el plano detalle quelo caracterizarían en clave genérica aparecen desvirtuados como efecto del recurso técnico. De esta forma, el porno retro y la técnica del fotomontaje conspirarían para leer la serie fotográfica:

el fotomontaje -la técnica articuladora de la serie- nos remite al archivo visual de publicaciones populares de los sesenta y setenta como Siete días o Gente.La gama cromática, el espectro de los colores del filtro de la serie fotográfica reenvía a ese voyeur devenido espectador a un imaginario retro nostálgico, analizado intempestivamente por el teórico marxista Fredric Jameson (1999:65). Este autor se refiere a la moda nostalgia como un indicio del agotamiento de la innovación estilística del arte posmodernista, señalando que: “Si queda aquí algún realismo, es el “realismo” surgido de la conmoción producida al captar ese confinamiento y comprender que, parecemos condenadosa buscar el pasado histórico a través de nuestras propias imágenes y estereotipos populares del pasado, que en sí mismo queda fuera de nuestro alcance”.En este sentido, los estereotipos populares del pasado-ya excluidos de nuestro alcance- aparecen en Confort y protección como elementos superpuestos que responden tanto a este relativismo estético propio del posmodernismo, como a un imaginario visual, un porno retro que, a través de un sugestivo realismo – ¿existe un medio técnico más estrechamente vinculado al realismo que la fotografía?- agudiza su índole documental y congelado dinamismo visual.



La felicidad perfecta

La principal promesa de la pornografía, de acuerdo con Christian Ferrer (2003:20) es la felicidad perfecta:

“La esencia de la pornografía no se evidencia tanto en el primer plano anatómico como en su promesa de felicidad perfecta (…) Habitualmente, y si se dejan de lado algunos extremos criminales, los personajes del género pornográfico son felices, o más bien, a todos se les garantiza el derecho igualitario al orgasmo. Sin distinción de sexos, razas, clases sociales. Más específicamente, la pornografía puede ser englobada en un género mayor, al cual podemos llamar “idílico”.

Entonces, si la curva pornográfica se dibuja en función del acceso a una felicidad obligatoria que, en nuestra sociedad, se alcanza a través del acceso masivo a la tecnología, el confort y la promesa de felicidad perfecta de la pornografía estarían significativamente emparentados. No parece azarosa la elección, en este sentido, de esta denominación para la serie de Carlos Herrera. Siguiendo la línea de indagación de Ferrer (2003:21), la felicidad compartida prometida por la pornografía es la misma que los valores de comodidad y amparo que ofrecen los artefactos electrodomésticos como agentes, en menor escala,de las tecnologías de subjetivación del cuerpo humano:

“La idea de “confortación” cedió lugar a la palabra “confort”, que se refiere menos a una actitud espiritual que a una serie de comodidades domésticas o urbanas. La importancia del confort en la época moderna no debe ser minimizada, pues ha sido investido con la misión de resguardar a la personalidad de las inclemencias de la vida industrial y urbana, escenarios donde el sufrimiento opera como una suerte de “arma arrojadiza”, destinada a cualquiera”

En este sentido, Confort y protección se configurarían comoporno-gramas, las promesas del mismo dispositivo pornográfico, agente de prácticas de consumo, las amortiguadores del dolor humano contemporáneo.

Entonces, si lo pornográfico se mediatiza en tanto representación, en los fotomontajes de Herrera (2006) se presentan como corolario profanador de un ejercicio metapornográfico, que juega con las citas de una “pornoimagología” (Gimenez Gatto, 2004) disponible como discurso codificado como posturas y posiciones congeladas, gracias al mágico click del objetivo fotográfico.

De esta forma si, como aseverara Giorgio Agamben (2005; 115), el dispositivo que parece haber realizado el sueño capitalista de la producción de un Improfanable es la pornografía, entendemos que el dispositivo pornográfico aparece profanado en Confort y protección a través de la representación de estas penetraciones y felaciones obstruidas, entorpecidas por la superposición de imágenes del (des)montaje fotográfico. Los acoplamientos de imágenes y cuerpos provocan un efecto de “escalofrío retiniano”-indagado por Duchamp en los fotomontajes dadaístas- sería análogo, quizás, a esa tarea que el filósofo italiano le asigna a la generación que viene: la profanación de lo Improfanable.

Ana Llurba es Licenciada en Letras Modernas. Escuela de Letras. Facultad de Filosofía y Humanidades. Universidad Nacional de Córdoba.

Honarvar & Farrokhzad: Cirugrafía & Cinegrafia

Noviembre 24th, 2010 Noviembre 24th, 2010
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Por: Rrose

De la serie Faces: an identity lost side project, Ashkan Honarvar, 2009

Hace varios años que reparé por primera vez en la obra de Ashkan Honarvar. Me limité entonces a señalar una obra gráfica inquietante, cautivadora y capaz. Pero muy diferente -y también mucho menos amable- es lo que he encontrado al revisar ahora su producción, como diferente es también para mí el efecto de conocer que las raíces del artista no son, como yo vagamente pensaba, europeas, sino iraníes. Rostros, un proyecto acerca de la pérdida de la identidad, es el título general que reciben varias series de fotografías sobre las que Honarvar lleva trabajando desde hace algunos años, un proyecto que no trata únicamente de distorsionar el rostro -algo que han hecho innumerables artistas y que es asunto de conocido interés para el que esto suscribe- sino de intervenir o modificar artísticamente imágenes de rostros previamente distorsionados por agentes que nada tienen que ver con el arte.

De la serie Faces: an identity lost side project, Ashkan Honarvar, 2009

No es Honarvar un fotógrafo, o en todo caso no es la fotografía por sí misma la meta de su obra. Pertenece más bien al destacamento de aquellos que prefieren transformar un material dado, y de entre los distintos tipos de fotografías y de rostros que el artista ha intervenido, hay una serie en particular que es la que realmente despierta mi interés: se trata de estas mismas imágenes que aquí ven, un conjunto de rostros de soldados gravemente heridos durante la primera guerra mundial. Esta serie de Honarvar da prueba de que la reutilización de la fotografía, como el tan traído y llevado found footage en el ámbito del cine experimental, no hacen sino multiplicar exponencialmente y a cada segundo su potencial, y de entre todos los materiales posibles, la documentación médica se presenta a menudo como un auténtico filón. Entre las experiencias personales más turbadores que recuerdo se cuenta el mero ojeo -ni siquiera un estudio pormenorizado- de una abundante colección de retratos fotográficos tomados a finales del siglo XIX o a comienzos del siglo XX en una institución psiquiátrica española de ámbito provincial. Es decir, el infierno. Lo que uno podía encontrar en los rostros de aquellos internos, como en los rostros de los ex-combatientes de Honarvar es, en una infinidad de combinaciones, el tedio, la tristeza, el odio visceral, el miedo más profundo, la crueldad, y a menudo también la más completa y conmovedora inocencia. La intensidad de este tipo de imágenes a menudo supera con creces la de muchas fotografías pretendidamente artísticas. La materia prima que contienen es totalmente explosiva, y no cualquier artista se atreve a hacerse cargo de ellas. En primer lugar porque son imágenes que queman en las manos y que abrasan los ojos, y en segundo lugar porque no debe ser nada fácil domeñar la fuerza que contienen. Menos aún articular con ello un discurso capaz de salvar el obstáculo de lo puramente morboso. Estos precisamente son los logros de Honarvar.

De la serie Faces: an identity lost side project, Ashkan Honarvar, 2009

En la película Il mestiere delle armi (El oficio las armas) (2001), el cineasta italiano Ermanno Olmi trató de mostrar la fractura que la enorme capacidad mortífera de las armas de fuego había provocado en los ideales militares y humanísticos de la Italia de la primera mitad del siglo XVI. Olmi presentaba allí la traumática sustitución del caballero -elevada figura cultural de resonancias clásicas, claramente diferenciado del soldado, osea, del asueldado- por el mero combatiente. Ni el valor, ni la constitución física, ni el adiestramiento ni el honor podrán ya librar al combatiente -y por desgracia también al civil- en los siglos venideros del horror del azar, de los proyectiles extraviados, del, literalmente, infinito potencial exterminador de la industria armamentística. Esto sigue siendo, nos guste o no, un signo de nuestro tiempo, y si su papel nos parece marginal no es por una importancia escasa sino por un cuidadoso y perverso proceso de ocultamiento. Recordemos, por lo tanto, que la I Guerra Mundial fue, ante todo, un conflicto terriblemente devastador del capital humano, y con el cual la confrontación bélica alcanzó cotas inéditas de crueldad y de sufrimiento. Desde estos rostros nos miran hombres que han tenido frente a sí el absurdo del odio y la devastación, pero que al sufrimiento físico y moral suman en su caso la desgracia de que la guerra ha borrado o desdibujado su rostro, y por tanto, si no su identidad, una parte importante de ella. Sobre estos rostros descansa con mayor claridad que en ninguna otra parte la expresión clara de que la mayor perversión de un conflicto bélico consiste en la anulación del individuo.

De la serie Faces: an identity lost side project, Ashkan Honarvar, 2009

Partiendo de aquí, la intervención de Honarvar es, como pueden ver, la de un delicado grafismo que se adhiere a la piel del rostro haciendo gala de un dificil equilibrio entre la veladura y la revelación. Si la metralla o las deflagraciones distorsionaron el rostro, los trazos de Honarvar vienen a distorsionar, en un segundo tiempo, aquella antinatural distorsión primera. La mayor parte de las veces esta superposición nos oculta casi en su totalidad las heridas cicatrizadas, las lagunas, y aunque Honarvar no cubre totalmente las deformidades, trata claramente de impedir su percepción cabal. Y no me parece un gesto banalmente piadoso (cubro tu deformidad para que no sea motivo de escarnio), ni tampoco esa auténtica perversidad que consiste en esconder lo que ofende no solo al estómago sino en su fondo a la dignidad humana. Se trata de otra cosa muy diferente. Porque si bien Honarvar nos escamotea la naturaleza táctil de la herida sustituyéndola por los acumulados hilos de una tinta plana, esa intervención nos permite también intuir, adivinarlo absolutamente todo, y es por eso que los trazos negros tanto ocultan como sugieren. Son líneas que se asemejan a una extraña sutura, una grafía quirúrgica (una cirugrafía) cuyo sentido no es la reconstrucción facial. Reconstrucción es un término usado en cirugía que suele implicar la modificación y/o la sustitución de un menoscabo del tejido corporal, teniendo como objetivo una restitución lo más aproximada posible del original. Honarvar no reconstruye cosa alguna, y si algo no le interesa es desde luego el rostro original, que desconoce por completo. No se trata de reconstrucción sino de reparación mediante una reinvención: la cirugrafía de Ashkan se apoya precisamente sobre las lagunas del rostro, creando, a partir de ellas un frágil tejido orgánico que particulariza el rostro. Transforma las cicatrices en puntos de partida, pero no para ocultar ni para restituir, sino para dar al sujeto en cuestión una una identidad nueva que es necesariamente diferente de la original, y lo hace llevando la distorsión hacia el límite de un raro preciosismo donde habitan flores, delicuescentes animales, u ojos redoblados.

De la serie Faces: an identity lost side project, Ashkan Honarvar, 2009

Cuando pienso que las raíces de Honarvar están en Irán no puedo evitar recordar que el posible meollo humano de estos rostros reinventados es extraordinariamente similar al que la poeta y cineasta, también iraní, Forugh Farrokhzad (1935-1967) investigó con tanto tesón como delicadeza en Khaneh siah ast (La casa es negra) (1963), uno de los cortometrajes más pavorosos y turbadores que se han realizado acerca de la marginación del ser humano a causa de su deformidad y su padecimiento físico. Farrokhzad rodó La casa es negra a lo largo doce días en una comunidad de leprosos de la localidad iraní de Tabriz a la que había llegado varios meses antes para convivir con los enfermos. Debo decir que solo he visto la cinta una única vez, y mi impresión ahora es vaga, como vagas son las facciones de los leprosos que deambulan por los patios de esa leprosería perdida en la noche de los tiempos, unos enfermos que repiten, en el rezo y en el tedio del aislamiento, movimientos obsesivos. Enfermos que intentan aprender a leer y a escribir, seres devotos que mantienen como única esperanza de felicidad la vida ultraterrena que el Islam promete. Farrokhzad, al contrario que Honarvar, no escamotea ni los rostros ni los miembros perdidos. Su aproximación es tan directa como respetuosa.

Dos fotogramas de Khaneh siah ast (La casa es negra), de Forugh Farrokhzad, 1963

Apenas 22 minutos donde lo poético -los versos que la voz en off de la poeta recita incluyen fragmentos del Corán y de la Torah- y el tono propiamente documental se confunden, lo que hace que la textura general del corto se aproxime, según algunos, al Buñuel de Tierra sin pan (1933). Farrokhzad, sin embargo, sabía que completar el visionado sin apartar la mirada de la pantalla no era fácil, por lo que al inicio de la cinta colocó estas palabras: “El mundo está lleno de fealdad. Aún habría más si el hombre apartara la mirada. Van a ver en pantalla una imagen de la fealdad, un retrato del sufrimiento, que sería injusto ignorar. Por respeto al hombre, debemos luchar contra esta fealdad, aliviar este sufrimiento. Esa es la esperanza que ha inspirado esta película”. En una de las muchas secuencias notables del film una mujer de rostro terrible se asoma, ligeramente coqueta, a un espejo: se mira y quizás se busca. El crítico Mohsen Majmalbab llegó a decir que era “la película más bella del cine irání”, y es que la factura del corto es en todos los aspectos excelente, como delicada y compleja es la cirugrafía de Honarvar. Creo que les une a ambos un humanismo que encuentra su base en una intensa preocupación por la situación de su propio país. Farrokhzhad fue una reconocida defensora de la apertura cultural de Irán, y no sin arrojo había logrado divorciarse de su marido (con el que se había casado a los dieciséis años), pero perdiendo en el proceso la custodia de su único hijo, Kamyar. Mueve esto a pensar que la poeta se aproximó a la leprosería de Tabriz interesada no tanto en la deformidad física de los internos -que es sin lugar a dudas un aspecto fundamental de la cinta- sino en la sensación de profundo anhelo existencial que transmitían los enfermos, confinados en una existencia incompleta, alejados de sus familias y del cariño o del amor de sus congéneres. En la leprosería la cineasta adoptó a un niño.

En el ámbito del arte, el distanciamiento o una trayectoria oblicua de aproximación pueden ser resortes de primer orden para elaborar obras que de este modo son mucho más poderosas. Tomemos ahora en consideración que Ashkan Honarvar nació en Irán en 1980, y que emigró a Europa con apenas seis años, entre otras cosas y muy probablemente porque poco antes o poco después de su nacimiento se había desatado la Guerra Irán-Irak, un conflicto que no finalizaría definitivamente hasta 1989 y que se desarrolló en su mayor parte como una guerra de desgaste que agluna vez se ha comparado con la famosa guerra de trincheras de la I Guerra Mundial. Pregunto expresamente a Ashkan si no hay en sus rostros un modo oblicuo, indirecto quizás, de aproximarse a un episodio vivido, si no en primera persona, quizás en segunda o en tercera. Me responde que no desconoce la similitud entre ambos conflictos, pero que no le parece que sus rostros estén directamente inspirados en su experiencia personal durante la Guerra Irán-Irak. Admite sin embargo que conserva un pequeño puñado de recuerdos acerca de aquella guerra: las sirenas de aviso, el refugio antibombas excavado en el jardín, un espacio oscuro y húmedo cuyos muros interiores eran de cemento…  Inspirado o no en propias experiencias, lo cierto es que cuando en 2009 el artista acomete una serie de cuadros acerca de los recientes sucesos en Irán, no acude a la inmediatez que la fotografía -esta vez sí- podría proporcionarle, sino a la materia tanto más palpitante de una pintura casi monocroma donde el color de la sangre denuncia una violencia ejercida sin reparos, y donde el rostro, mostrando los signos de una agresión, es de nuevo el único vehículo de expresión, el protagonista.

Blank, de la serie Blank: serie paintings about the recent events in Iran, Ashkan Honarvar, 2009

La reparación que Farrokhzad reclamaba en La casa es negra no era corporal sino social. Honarvar no es un cirujano, es un artista. Su instrumento no es el bisturí, es el lápiz, el pincel. Su meta no es la restitución corporal, es el arte, y su investigación sobre los rostros afecta, si no al terreno de la memoria, sin duda, y cuán profundamente, al del espíritu. Estas imágenes lanzan preguntas incómodas a las que solo puedo sumar mis propios interrogantes. ¿Qué identidad han perdido estos combatientes arrasados? ¿No construyen también las guerras -para desgracia de todos- la identidad de las naciones? Creo -y solo puede ya ser un convencimiento personal- que lo que brota de estas imágenes es la afirmación de que hasta la parcela más oscura de la historia o de la psique puede ser objeto de ensayo, y que las heridas, el dolor y la pérdida también nos constituyen, al punto de que son, con más claridad que cualquier otra herencia, un legado enteramente propio. Al menos como punto de partida para la reinvención de algo mejor.

Tomado de:

http://maquinariadelanube.wordpress.com/page/2/

Exposed: entre el voyeurismo y la vigilancia

Mayo 27th, 2010 Mayo 27th, 2010
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La Tate Modern muestra una sugerente selección de fotografías realizadas a escondidas desde el s XIX hasta la actualidad

Londres, 27/05/2010

La Tate Modern londinense inaugura mañana “Exposed: Voyeurism, Surveillance & Camera”, muestra que ofrece una refrescante mirada sobre instantáneas realizadas sin previo aviso y sin el permiso explícito de los retratados. Se trata de imágenes tomadas desde los orígenes de la fotografía en el siglo XIX hasta la actualidad que nos presentan impactantes miradas hacia temas icónicos o tabúes.

Entre las cerca de 250 obras seleccionadas, encontraremos trabajos de George Brassäi (retratista del lado erótico del París de la década de los treinta), Weegee (y su icónica imagen de Marilyn Monroe), Nick Ut (autor de las tristemente conocidas imágenes de niños vietnamitas escapando de los ataques de napalm) o piezas de Cartier-Bresson, Guy Bourdin, Lorca diCorcia, Walker Evans, Robert Frank, Lee Miller, Nan Goldin, Man Ray o Helmut Newton. No faltarán imágenes furtivas ligadas al universo celebrity, representado por instantáneas de Liz Taylor junto a Richard Burton, de Paris Hilton ingresando en la cárcel o del asesinato de Kennedy.

El Reino Unido es quizá uno de los países del mundo que más vigila, a través de cámaras, la seguridad de sus calles, aspecto que ha generado intensos debates en los medios de comunicación en torno a la obsesión por el voyeurismo, el límite de las leyes de privacidad o la transmisión de imágenes privadas a través de teléfonos móviles, de la televisión o de YouTube; de ahí la oportunidad de esta exposición, pues gran parte de las obras mostradas han sido cedidas por aficionados o por fotógrafos de prensa.

Fotografía: Georges Dudognon. Greta Garbo in the Club St Germain, hacia 1950. san Francisco Museum of Modern Art, Members of Foto Forum, 2005.200. Estate of Georges Dudognon.

tomado de:

http://www.masdearte.com/index.php?view=article&catid=37&id=11025&option=com_content&Itemid=26