De la dramaturgia de la imagen al teatro digital: La Fura Dels Baus

Noviembre 12th, 2011 Noviembre 12th, 2011
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por Marisa Gomez

Suz/o/Suz Manes

Desde que en los años 80 se extendió el uso de las “nuevas tecnologías” como herramienta de creación artística, vivimos inmersos en un imaginario tecnológico que se hace notar en todas las manifestaciones artísticas. Propongo una mirada al proceso expansivo de este imaginario y a las formas de expresión que surgen de él desde el punto de vista de las prácticas teatrales, ejemplificándolo en el trabajo de La Fura dels Baus, cuyo estilo se caracteriza por el desarrollo de un lenguaje y una estética abiertamente tecnológicos.Marisa Gomez

NOUN MTM | Fotograma de Fausto 5.0

TRAYECTORIA DE LA FURA DELS BAUS


La Fura es una compañía catalana que comenzó su andadura en 1979 en Moiá de la mano de Carles Padrisa, Pere Tantinyá y Marcel.lí Antúnez en base a un proyecto de teatro callejero al modo del de los cómicos italianos del siglo XIX. Se trasladan a Barcelona y el grupo se configura con seis miembros nuevos, dedicándose a realizar un teatro de calle que poco a poco se aleja del característico tono folklórico del mismo, con gran importancia de la música y empleo de materiales de deshecho y reciclados. Uniendo a esto su estética particular y el uso de elementos como la pirotecnia, La Fura se configura como un grupo de “reanimación”, más que de animacióni. Bajo estas premisas, en 1983 actúan en el Festival de Teatro de Sitges, gracias a la acogida de Ricard Salvat, entonces organizador del festival. Tras su éxito en Sitges configuran Accions como espectáculo acabado que reúne las acciones representadas independientemente hasta entonces. En 1984 lo presentan en Madrid y su éxito les lleva definitivamente a la fama, sobre todo por la nueva relaciónque establecen con el espectador, que se ve invadido por el actor e instado, por ello, a una experiencia diferente del espectáculo puesto que ya no es un elemento pasivo.

Irán surgiendo así múltiples espectáculos, como Suz/o/Suz (1985), que refleja las premisas del grupo en su Manifiesto Canalla, o Tier Mon (1988), que se plantea como cierre de esta trilogía e inicio de un cambio en el lenguaje de la compañía, más tendente cada vez al gran montaje tecnológico y que se renueva también con la inclusión de mujeres en los espectáculos. Así, a partir de Mugra y Noun (1990) empiezan a tratar la relación hombre-máquina, introduciendo el vídeo y efectos de iluminación, siempre en espacios abiertos compartidos con el público, buscando la relación con él.

En 1992 realizan el espectáculo inaugural de los Juegos Olímpicos de Barcelona y, desde este momento, inician una diversificación de su trabajo en múltiples ámbitos. Continúan con este tipo de espectáculo, el característico del “lenguaje furero”, con MTM (1994), Manes (1996) y OBS, pero realizan también óperas (Atlántida de Falla en 1996, El Martirio de San Sebastián de Debussy en 1997, La Condenación de Fausto de Beriloz en 1999 y Don quijote en Barcelona), grandes eventos (BOM 2000, para la celebración del fin de milenio en Barcelona) y proyectos musicales (FMOL, proyecto de creación musical por Internet, entre otros). Desde 1998 los trabajos de La Fura toman una nueva dirección: comienzan a crear espectáculos con texto y a la italiana, recuperando la tradicional distinción entre escenario y patio de butacas, como ocurre con F@usto 3.0 y Ombra, de Lorca. Esta idea de recuperar el texto es lo que impulsa también su incrusión en el mundo cine con Fausto 5.0. A todo ello se suma el importante desarrollo de lo tecnológico, configurando lo que ellos consideran “Teatro Digital”, donde la presencia de Internet y la virtualidad son fundamentales, creando así espectáculos como Work in Progress 97, BOM o XXX, inspirada en la obra del Marqués de Sade.

En 2004 desarrollan el proyecto Naumón, un barco que pretende realizar diferentes experiencias teatrales, culturales, artísticas y humanitarias por los puertos del Mediterráneo. Desde entonces han seguido trabajando en otros espectáculos, como la Sinfonía Fantástica y siguen desarrollando su lenguaje en la línea de lo digital de cara a un impulso de la creación colectiva y el espectáculo total.

F@ust 3.0

EL LENGUAJE DE LA FURA

La actividad de La Fura del Baus, como grupo teatral, estaría incluida dentro de lo que se considera Teatro Alternativo. En sus orígenes, como hemos visto, desarrollaba un lenguaje de “dramturgia no textual”, en relación con las corrientes teatrales internacionales ligadas más a movimientos sociales de los 70 (hippies, antifranquistas, ecologistas, etc.) que al teatro comercial que trataba de perpetuar una estética y unas técnicas actorales basadas en el realismo psicológico ligado a la clase mediaii. Así, el lenguaje originario de La Fura planteaba nuevas técnicas interpretativas y nuevos principios estéticos afines a sus convicciones políticas y sociales, con elementos del denominado “teatro de choque” que se relaciona con grupos como el Living Theater de J. Beck y J. Malina, que desarrolla espectáculos en vivo sin texto, sin vestuario y sin dirección personalizada, y con todas las corrientes de la performance occidentaliii, representada en Europa por grupos como el Odin Teatre o el Theatre du Soleil. Estas corrientes tienen su origen en la revitalización, en los años 60, de los principios desarrollados en los años 20 por Meyerhold, que primaba el desarrollo de las habilidades corporales del intérprete, y de los postulados de A. Artaud, que proponía un mayor empleo de recursos sonoros y visuales que del lenguaje escrito-oraliv. Bajo estas premisas, el primer “lenguaje furero” se relacionaba con una estética punk que reflejaba la violencia de los entornos urbanos sobre la sociedadv.

Otro rasgo de este teatro era su representación fuera de los espacios convencionales, la idea de “teatro fuera del Teatro”, que remite al Enviromental Theater de Schecner, creando, como hemos apuntado, una nueva relación con el público, que trata de recuperar el poder simbólico de este mediovi y que atrae hacia La Fura un público diferente al característicamente teatral.

Se crea de este modo un lenguaje multimediático que recoge lo visual y lo acústico como elementos de estructuración narrativa, con gran importancia de la noción de Rito, exceso, plasticidad y una nueva concepción del cuerpo como elemento de provocación estética, que producen en el espectador una experiencia catártica que remite a las propuestas de Grotowski y Artaudvii.

Estos elementos multimediáticos, a medida que se tecnologizan, adquieren una dimensión conceptual, fomentando nuevas organizaciones topográficas y mezclas de virtualidad y realidad, con técnicas que La Fura emplea profusamente, como hologramas, vídeos, imágenes electrónicas, lásers 3D, etc., convirtiéndose en lo que se conoce como Dramaturgia de la Imagen, relacionada con el Teatre Gest y el Teatro Imagine de la Italia de los 70. Este tipo de representaciones se remiten, en última instancia, a la noción romántica de “obra de arte total” teorizada por Wagner en la segunda mitad del siglo XIX como reflejo de la idea de “comunismo estético” (Gesamtkunstwerk) según el cual el texto ya no sería el elemento estructural del drama, sino que estaría equiparado a la escritura musical y a las indicaciones para su escenificaciónviii.

El uso de lo tecnológico en el teatro fue re-experimentadoix en los años 60 por Polieri, que mezclaba los lenguajes tecnológicos con los corporales. En los 80 la introducción de tecnologías digitales en el teatro se generaliza en ciertos ámbitos de la representación al descubrirse sus posibilidades expresivas. Así, en el caso de La Fura, en base e la influencia del diseño industrial, el “supertexto” y el espacio urbano, se desarrolla un lenguaje que permite manipular las percepciones espacio-temporales del espectadorx. En los 90, el despliegue tecnológico culmina en la promulgación del Manifiesto Binario, en el que el grupo catalán plantea los principios de su Teatro Digital, basado en “la suma de actores y bits 0 y 1 que se desplazan por la red” relacionando “lo orgánico con lo inorgánico, lo material y lo virtual, el actor de carne y hueso con el avatar, el espectador presencial con el internauta, el escenario físico con el ciberespacio”xi.

En un contexto más global, no sólo referido al mundo del teatro, esta estética respondería a los parámetros de la estética posmoderna digital. En ella se configura, en base a la necesidad del espectador contemporáneo, que lo ha visto todo y que requiere una constante renovación en el mundo de la imagen, un tipo de espectáculo precisamente “espectacular” en el sentido de primacía de los efectos especiales, que conlleva una experiencia sensorial inmersivaxii. Esto es aplicable especialmente al caso del cine contemporáneo, aunqueen la propuesta cinematográfica de La Fura (Fausto 5.0), a pesar de su interés por estos medios en sus espectáculos teatrales, hay una apuesta por un tratamiento semiótico más tradicional.

Hemos visto como, a lo largo de la década de los 90, en su intento de diversificación, La Fura ha modificado algunos de los parámetros de este lenguaje. La vuelta al teatro de texto podría verse como una involución, sobre todo en lo que se refiere a la relación con el espectador. Sin, embargo, como explican los propios miembros del grupoxiii, la multiplicidad de miradas que ellos mismos tienen del teatro lleva al desarrollo también de espectáculos “a la Italiana”, pero intentando mantener la mezcla de disciplinas y aplicar las premisas del lenguaje innovador al teatro textual. Así se crea, en mi opinión, un lenguaje híbrido entre la dramaturgia de la imagen y el teatro textual que da como resultado puestas en escena tan particulares, a nivel estético y semántico, como la de F@usto 3.0 -a pesar de que su interpretación del texto de Goethe pueda ser discutible- que mantienen el sello lingüístico de La Fura dels Baus.

F@ust 3.0

i De la Torre, A. La Fura dels Baus, Alter Pirene, Barcelona, 1992. Pág. 44.

ii Sumell, M., Teatre Contemporáneo de Dramaturgia Visual a Catalunya: 1960-1992. Tesis Doctoral, dirigida por Ricard Salvat. Pág. 49.

iii Se ha relacionado también al grupo con la performance oriental a través del Buto, “la danza de las tinieblas”. En: Íbid., nota 1. Pág. 53.

iv García Templado, J., Ni es Cielo Ni es Azul. Estética de la Recepción. Ensayos de Semiótica Escénica, Narrativa y Publicidad. Ed. Laberinto, Madrid, 2004. Pág. 226-227.

v Íbid., nota 1. Pág. 52 y ss.

vi Íbid., nota 2. Pág. 71 y ss.

vii Entrevista a Jürgen Müller y Micki Espuma, Directores Astísticos de La Fura, recogida en www.lafura.com/fausto , consultada el 13/05/2007.

viii Sánchez, J. A., Dramaturgias de la Imagen, Ed. Universidad de Castilla-La Mancha, Col. Monografías, Cuenca, 2002. Pág. 25 y ss.

ix En realidad, la tecnología teatral existe desde los propios orígenes de la representación, desarrollándose ya en Grecia sistemas de elevación de los actores (deus ex machina) y después todo tipo de sistemas en busca de dar verosimilitd a las representaciones, como los mecanismos para la ejecución de manatiales, etc. Este desarrollo tecnológico se vió ampliamente impulsado por la introducción de la luz eléctrica en el siglo XIX y, más adelante, por las aportaciones de Meyerhold, Brecht o Piscator con el desarrollo de plataformas móviles, máquinas y proyecciones. En: Hormigón, J.A., Máquina y Puesta en Escena y Oliva, C., Antecedentes de la Máquina Escénica, en De Diego, R. y Vázquez, L. (Ed.), La Máquina Escénica: Drama, Espacio y Tecnología, Universidad del País Vasco, Zarauz, 2000.

x Íbid., nota 2. Pág. 288 y ss.

xi Manifiesto Binario, en www.lafura.com , consultada el 13/05/2007.

xii Conclusiones de la lectura de Darley, A., Cultura Visual Digital. Espectáculo y Nuevos Géneros en los Medios de Comunicación. Paidós Comunicación, Barcelona, 2002.

xiii Íbid., nota 11.

Tomado de:
http://interartive.org/index.php/2008/07/fura-dels-baus/

El arte, la insoportable levedad de la imagen

Marzo 23rd, 2011 Marzo 23rd, 2011
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Óscar Marín Repollet

El concepto del ser creador o genio se define y se asienta como hoy lo conocemos en la edad contemporánea. También es la época en la que es más notoria la hibridación de las artes, es significativo apreciar como hasta bien entrado el siglo XV, durante el Renacimiento italiano no se realiza la distinción entre artesano y artista. Esta clasificación se realiza con el fin de separar al creador de obras múltiples del creador de obras originales. La distinción entre las artes liberales o las bellas artes toma como punto de partida la clasificación formada en la antigua Grecia.

Para Ernst Gombrich “El arte, en realidad no existe. Únicamente hay artistas”. Esta afirmación es hoy cuanto menos discutible como trataré de exponer en las siguientes líneas. La práctica artística si bien carece de una utilidad premeditada exceptuando los casos en los que el arte ha sido usado como propaganda, se relaciona con el concepto de belleza. Las relaciones entre disciplinas artísticas son frecuentes, es usual hablar de la relación entre la música y la pintura, así como escuchar hablar a pintores de las referencias literarias que han usado para la creación de sus obras.

El arte por encima de la belleza o de la fealdad, ha de provocar alguna reacción en el espectador. Artistas como Duchamp o el compositor John Cage han pasado a la historia por su ingenio y su capacidad para irritar al consumidor de arte. La historia del arte está llena de obras audaces que han ido más allá del concepto de goce, ya que del mismo modo que nos atrae lo bello nos seduce lo macabro, lo grotesco, lo vulgar o la fealdad. Mi pregunta es: ¿Reflejan las nuevas herramientas de la sociedad de la información el concepto de artista y las categorías estéticas prefijadas o van más allá de las teorías fijadas por Theodor Adorno?

Internet se me antoja que sería algo así como una amalgama de belleza subjetiva, ya que podría ser interpretado como un collage creado por infinidad de autores que no son conscientes del hecho artístico. Como ya preconizaba Walter Benjamín en su libro, La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, la tecnología y en concreto Internet han propiciado cambios evidentes en la sociedad, lo tecnológico traspasa el concepto de genio y de artista. Actualmente se realizan obras de ámbito colaborativo en las que cualquier persona desde su casa con un ratón a modo de pincel puede intervenir en proyectos artísticos de muy diversa índole sólo con tener acceso a Internet. Las consecuencias de la irrupción de la técnica en la producción artística aún están por calcular, muchos entenderán la difusión y estandarización de los productos artísticos como un hecho no ajeno a su comercialización.

Ajeno al concepto de originalidad, la difusión de obras y la proliferación de artistas (cantantes, pintores, literatos, etc) de efímera gloria es un hecho que se extiende con la rapidez de la bomba de NAPALM. Si desde el Renacimiento y puntualmente a partir del Romanticismo se realizaron numerosas máscaras funerarias, retratos y autorretratos de artista al traspasar la época de la postmodernidad nadie hablará de nosotros cuando estemos muertos. No existirán museos-homenaje a ningún artista ni ningún creador esperará la llegada de las musas.

Tomado de:

http://www.espacioluke.com

El cine postelevisivo

Diciembre 21st, 2010 Diciembre 21st, 2010
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La voluntad autodesacralizadora de la imagen

Ana LLurba

El cine se vuelve cada vez más un arte reflexivo
y una meditación sobre la naturaleza ambigua de las imágenes que él mismo ayudó a crear.
Mario Pezzella.

En París en el siglo XIX Walter Benjamin señalaba acertadamente que debido a ser producto de la confluencia del arte y la técnica, el cine como el arte de la modernidad es constitutivamente “fetichizable”. Aquí Benjamin hacía evidente referencia al proceso de fetichización que ya anunció Marx al describir el proceso a través del que el producto del trabajo humano alienado dejaba de valorarse por su valor de uso, es decir por su capacidad de satisfacer necesidades, para empezar a cotizarse por su valor de cambio en el mercado. Esto se manifestaba, además, en la modificación de la relación entre el obrero y el producto de su trabajo que, debido a la producción en serie perdía la visibilidad del producto total y terminado, por lo que se convertía en un engranaje más de la producción en cadena. Con relación a esto, Benjamin nos alertaba en La obra de arte en la época de la reproductibilidad técnica, sobre la pérdida de la distancia entre el original y su copia, producto de la reproducción técnica, describiendo las consecuencias del fordismo en el ámbito de la industria cultural. Es así como la pérdida del carácter aurático de la obra de arte, fue la consecuencia más evidente de la acción desacralizadora del cine sobre el arte tradicional.

El problema de la representación y/ o reproducción de la realidad con relación a la experiencia cultural de los mass media es planteado con un tinte recurrentemente apocalíptico en el ámbito la producción crítica contemporánea. Sin embargo, a contrapelo de esto Gruner se refiere a lo que señalamos más arriba a la acción desacralizadora del cine con respecto al arte tradicional a comienzos del siglo XX. Según él esta acción genera las condiciones de posibilidad para un ejercicio reflexivo y la creación de un metalenguaje del arte sobre sí mismo de donde emerge la voluntad de autodesacralización. Afirma el autor que, ¿la autodesacralización del arte promueve la generación de posibilidades contrahegemónicas, como lo fueron las vanguardias estéticas?. Desde nuestro punto de vista esta voluntad de autodesacralización, propuesta precursoramente en el objetivo de las vanguardias del s. XX (la articulación del arte y la vida cotidiana para desmenuzar el aura-tutú de la obra de arte) se manifestaría actualmente como herramienta crítica en algunas tendencias del cine contemporáneo. A través de esta voluntad de autodesacralización de la imagen, algunas producciones contemporáneas del séptimo arte serían capaces de cuestionar, en la actualidad, tanto la artificialidad de la propia imagen cinematográfica como la presunta superioridad técnica de la televisión respecto al cine. Al respecto afirma acertadamente Pezzella :

La ampliada artificialidad que hoy reconocemos a la imagen cinematográfica, por ejemplo, la vuelve particularmente apta para deconstruir los mecanismos de la ficción televisiva. Exhibiendo críticamente el desnivel entre la imagen televisiva y la cinematográfica, el cine puede elevarse a un nuevo grado de reflexión. El fantasma es desvelado, en primer plano, como fantasma.

La superioridad del aparato técnico televisivo frente al cine consistiría básicamente en la capacidad de transmisión simultanea de imágenes . El efecto de realidad que promueve la simultaneidad se traduce en una mayor capacidad de reproducir la realidad (la noción de representación es anulada ) ante la ausencia de las huellas del proceso de mediatización. Esta es la tesis principal que sostiene Jameson en La posmodernidad: la lógica cultural del capitalismo tardío , al describir la aniquilación de la distancia entre la realidad y su representación como tendencia característica de la lógica del fetichismo mercantil. En este ensayo sobre la experiencia cultural posmoderna el autor desplaza los planteos benjaminianos sobre las relaciones entre el cine y el arte tradicional en la fase industrial del capitalismo a las relaciones entre el cine y la televisión en el capitalismo avanzado o tardío.

A los fines de postular una apropiación crítica, alejada del diagnóstico apocalíptico o celebratorio, de la experiencia cultural posmoderna, emprendimos el análisis de esta presunta voluntad autodesacralizadora de la imagen, en algunas tendencias cinematográficas actuales, como generadora de posibilidades contrahegemónicas dentro de la autonomía relativa del campo cinematográfico.

El proceso de autodesacralización, o de desfetichización, consiste en la puesta en evidencia de un conflicto, tanto en el nivel del lenguaje fílmico, es decir de la representación , como en las relaciones que mantiene el artista con el mercado en la industria cinematográfica.

Tomaremos dos ejemplos para analizar esto: las críticas de los gestores del Dogma 95 a la industria, la técnica y la tradición, y la parodia del reality show que plantea The Truman Show de Peter Weir
Estos dos ejemplos son susceptibles de analizarse comparativamente como los dos polos extremos de un mismo proceso de desacralización: por un lado The Truman Show promueve la desfetichización de la imagen a través de la exageración de la artificialidad; a diferencia del film representante del Dogma , que produce el efecto de sentido contrario, con el mismo fin : promueve la desacralización a través del hiperrealismo, alertando la acostumbrada retina del espectador contra el excesivo tratamiento técnico de la imagen cinematográfica.

El Dogma 95 está constituido por un grupo de jóvenes cineastas escandinavos, que en 1995 hicieron circular un polémico manifiesto, donde se escuchan los ecos de las intenciones programáticas de los ismos vanguardistas. En este manifiesto, que reproducimos resumidamente a continuación, proclaman su intención de abstenerse totalmente de recurrir a las innovaciones técnicas que la industria cinematográfica acumuló a lo largo de todo el siglo, sosteniendo que:

Hoy en día una tempestad tecnológica provoca estragos: elevamos los cosméticos al rango de dioses(…)Las ilusiones son todo aquello detrás de lo cual una película puede esconderse.

Estas declaraciones no sólo ponen en jaque a la industria cinematográfica, ya que también apuntaron sus críticas a la tradición del cine de autor, fundada por la Novele Vague, a la que se refieren como:
(…)una pequeña que cuando se acercó a la orilla se transformó en barro(…)Los eslóganes del individualismo y de libertad dieron nacimiento a algunas obras durante un tiempo, pero nada cambió. La ola fue rifada al mejor postor, como los directores mismos. La ola no era más fuerte que quiénes la habían creado.

Los ?dogmáticos? abogan por un cine colectivo rechazando la atribución individual de la autoría , que pretenden evadir con la ausencia del nombre del director en el final de los filmes.

El cine antiburgués se volvió burgués porque estaba fundado en teorías que tenían una percepción burguesa del arte. ¡Entonces el concepto de autor, nacido del romanticismo burgués era falso!(…):¡Para Dogma 95 el cine no es individual!.

Con presunta ingenuidad, los gestores del Dogma parecen ignorar que la autoría no se expresa solo en las letras chiquitas que prosiguen a la palabra FIN.

En la primera producción fílmica del Dogma, La Celebración, atribuida a Thomas Vinterberg encontramos el síntoma de un pretendido retorno a la realidad real propuesto, en este caso a través de un ultrarrealismo ascético. Esta elección estética se manifiesta en la ausencia de tratamiento técnico de la imagen, ya que no se registra el uso de trucajes ni filtros y la ausencia de luces y sonidos artificiales. ¡Para Dogma 95, una película no es una ilusión! afirman taxativamente en este manifiesto firmado entre otros por Lars Von Trier y Thomas Vintenberg.

Aunque los agentes del Dogma sean renuentes a los géneros cinematográficos, esto es sólo una incumplida directiva más del polémico voto de castidad que tanto revuelo generó entre la crítica, ya que como lo señalamos anteriormente sus productos no pueden evadir el rótulo genérico del realismo. A pesar de que dudamos de que la intención del manifiesto sea algo más que una provocación, adherimos a la siguiente valoración que hace Lacolla de los objetivos del Dogma 95

Su propósito es recuperar para el cine una pureza lingüística que lo libere de las excrecencias que lo sofocan, barriendo con un huracán puritano la pegajosa melaza que componen el marketing, los efectos especiales, el montaje aturdidor y el idiotismo argumental de lo políticamente correcto

La Celebración , el Dogma 1 , trata sobre las minúsculas y pantagruélicas hipocresías familiares. Estas se ponen en evidencia cuando, en la reunión familiar que nuclea a un acomodado clan danés con motivo del cumpleaños del patriarca, el hijo menor saca los trapitos sucios al sol provocando la incomodidad de los parientes . Así, la sobremesa y el café van acompañados con el relato de simpáticas anécdotas familiares , como la pedofilia paterna, presunta causa del suicidio de una de las hermanas. La temática de este thriller familiar no incurre al parecer en ninguna trasgresión, ya que la crítica asoció con recurrencia La Celebración con El Angel Exterminador y El discreto encanto de la burguesía de Luis Buñuel , además de Family Life del inglés Ken Loach.

A pesar de dudar de la intencionalidad de las polémicas declaraciones, nos resulta provocadora y curiosa a la vez, la intención de estos escandinavos, que desde el primerísimo primer mundo, emprenden la misma experiencia que las producciones del cine independiente local (estas últimas motivadas más, quizás, por las limitaciones presupuestarias que por una búsqueda estética) , para demostrar que es poco lo que se necesita para hacer un film de calidad: sólo una buena historia. En esto acordamos con Belzagui quien afirma que :?Con La Celebración asistimos a una película hecha de no- película, y nos acordamos del mingitorio de Duchamp expuesto como obra de arte. Esto lleva a revalorar las realizaciones de aquellos que juntan amigos para un asadito o para aquellos que reúnen a los personajes del barrio, o aquel que muestra la rabia racial contra un boliviano. Eleva a categoría de cine las historias contadas por los hombres desde los hombres-actores. Lo importante es el fin, no los medios?.

Dejando de lado el Dogma, nos trasladamos hasta el otro extremo de la voluntad autodesacralizadora de la imagen al analizar el problema de la representación /reproducción de la realidad , tal como es presentado por Peter Weir en ?The Truman Show?. Este film se presenta como lo enunciamos anteriormente como la ridiculización a través de la parodia de un reality show. Esta nuevo género televisivo, junto con los talk shows , funda una nueva tendencia a través de la cual este medio audiovisual propone una vuelta a una presunta la realidad ?real?. Ya sea obligando a convivir durante meses a un grupo desconocido de personas e invitándonos a ser voyeurs de sus conflictos cotidianos o sometiendo públicamente los dramas familiares de cualquier hijo del vecino a la mediación conciliadora de una Analía Salgado o de un Jorge Bucay, es evidente este giro por el cual la vida cotidiana se vuelve centro de la atención. Como afirma Jameson(CITAR) al respecto de la culturización de la vida cotidiana :

?En la nueva dimensionalidad del espacio cultural postmoderno, las antiguas ideas de tipo conceptual han perdido autonomía y se han convertido en algo así como subproductos y vestigios proyectados en la pantalla de la mente y de la producción social mediante la culturización de la vida cotidiana?,

En ?The Truman Show? encontramos una inteligente parodia del reality show, que nos presenta la vida de Truman Burbank , quién recién nacido fue comprado por una corporación y ha vivido siempre dentro de una isla artificial donde está montado el gigantesco escenario del pueblo costero donde Truman, el hombre verdadero, (producto de la contracción ?true? + ?man? ), ha crecido, sin saberlo, rodeado de un elenco de actores y bajo la mirada expectante de una multitudinaria audiencia.

Este film admite como mínimo dos tipos de lecturas: por un lado la de aquellos a los que se les escapó una sonrisa cómplice, a consecuencia de las cómicas peripecias del protagonista . La otra lectura potencial , la de quienes nos identificamos con la sensación de paranoia que instala en Truman la sospecha constante, podemos señalar que este film puede ?catalogarse? dentro de lo que Jameson denomina ?texto conspiratorio? al que hace referencia como ? un intento de descifrar el lugar donde estamos a fines del siglo XX cuyas abominaciones se identifican debido a su ocultación y su impersonalidad burocrática?. En este sentido, quizás la paranoia nos identifica con Truman , porque la idea de la totalidad como conspiración no sólo nos remite al solipsismo cartesiano, como sostuviera Quintín , el director de El Amante, sino también a nuestra incipiente experiencia de la posmoderna sociedad de control.

En conclusión, los dos ejemplos descriptos anteriormente, ?La Celebración? y ?The Truman Show? se presentan desde nuestro punto de vista como manifestaciones de esta voluntad autodesacralizadora del arte , y en este caso de la imagen, que no caducó en las pretensiones vanguardistas, sino que sé reactualiza constantemente , como en los casos analizados, presentando el conflicto sobre la base de la retroalimentación que efectúan los medios audiovisuales sobre los efectos de sentido que ellos mismos generan.

Ficha técnica de los filmes:

- El Show de Truman ( The Truman Show). Estados Unidos, 1998.
Dirección: Peter Weir.
Intérpretes: Jim Carrey, Ed Harris, Laura Linney, Noah Emmerich, Natascha McElhone, Holland Taylor, Brian Delate, Blair Slater, Paul Giamatti, Adam Tomei.
En ElAmante.com (versión online de la revista El Amante Cine) 11/11/1998.

- La Celebración (Festen) Dinamarca, 1998.
Dirección: Thomas Vinterberg.
Guión: Thomas Vinterberg y Mogens Rukov.
Fotografía: Anthony Dod Mantle.
Producción: Zentropa Entertainments.
Interpretes: Ulrich Thomsen, Hennig Moritzen, Thomas BoLarsen y Páprika Steen.
En La Voz del Interior. Sección Espectáculos. 21/08/99.