Performance – Principio antrópico y comunicación

Septiembre 17th, 2012 Septiembre 17th, 2012
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por Humberto Valdivieso

Ma déraison lucide ne redoute pas le chaos Antonin Artaud

Marina Abramović: The Artist Is Present. MOMA. NY, 2010

Pensar un asunto como la performance puede extender el tema hasta fronteras inabarcables para un único escrito. Por esa razón, comenzaré rastreando preguntas que me dejen en el umbral del problema. Eso será, sin duda, provisional e insuficiente pero necesario para hallar un punto de partida. Lo primero es, si deseo encontrar un camino, averiguar hacia dónde debo dirigir mis preguntas. Para saberlo es necesario discurrir sobre lo que ha sido respondido ya. También sobre lo que es urgente responder.
En Las palabras y las cosas Michel Foucault señala que ante la pregunta de Nietzsche —“¿quién habla?”— la respuesta de Mallarmé fue: “quien habla, en su soledad, en su frágil vibración, en su nada, es la palabra misma”. Sin embargo, Foucault no se detuvo ahí e insistió en proponer un giro epistemológico interrogando a la modernidad desde la siguiente perspectiva: “¿qué es el lenguaje, cómo rodearlo para hacerlo aparecer en sí mismo y en su plenitud?”. Si nuestras disquisiciones van a transitar un problema contemporáneo debemos, sin temor, permitirles navegar en la corriente de esa interrogante.
Una vez atrapado por la necesidad de pensar el arte y la comunicación como discursos sostenidos en la fragilidad de un lenguaje que se ha vuelto sobre sí —principio de todo simulacro—, puedo abordar el tema de este pequeño ensayo preguntando: ¿qué es el lenguaje en la performance? Esa pregunta, debemos inferir, estuvo precedida por otra y aún otras más: ¿la performance propone un espacio para el despliegue de las escrituras realizadas por una conciencia autónoma? O, en cambio, ¿esa espacialidad es una conjetura de nuestra mirada? ¿Quién, en ese dominio estético, es sujeto y qué es objeto de los enunciados que circulan en algún orden ahí? Sin embargo, todas fueron reducidas sin piedad a la relación lenguaje-performance. Sin poder evitarlo, claudicaron ante la fuerza de la mirada puesta en el lenguaje por el pensamiento contemporáneo.
Esa reducción que me ha dejado en el ámbito donde podemos relacionar lenguaje, performance y —si tensamos aún más el asunto— comunicación es necesario rastrearla en problemas que ponderan la crisis de la mirada y la recomposición del espacio. Algunos quedarán rezagados, otros no. Si abordamos estos asuntos, por ejemplo, desde los movimientos que en el arte han transgredido el acto de mirar —como reconocimiento, registro y evaluación de la realidad— hemos de comenzar a responder valorando el efecto, el gesto y la acción. Lo que vemos en la performance no puede ser la realidad que me describen los sentidos, diríamos. Es el efecto de una acción que se basta a sí misma para existir. No importa si aquello está cargado de referencias a la vida diaria. Si lo hacemos aferrados a la idea de que es imposible marcar un orden soberano para el registro de la mirada es porque aceptamos que toda percepción, como lo entiende McLuhan, está afectada por los efectos de un medio. Si nos movemos hacia la certeza de que jamás alcanzaríamos a delimitar un espacio universal para los objetos estéticos y hacia la impostura de negarnos a sustentar nuestra percepción con un pensamiento anterior —por más autoridad que este pueda atribuirse— tal como ocurre, por ejemplo, en la obra de Duchamp —y de gran parte de las vanguardias que siguieron al Dadaísmo— liquidamos, al instante, cualquier racionalidad que quizá aseguraba nuestra identidad de observador y la de una performace como objeto observado.
Entonces, acogidos a la perspectiva —que no a otras que pudiésemos también abordar— de sospechar de la realidad y a la contrariedad de no pensarla racionalmente, ¿qué nos queda para afrontar la inestable práctica de esta tendencia en el arte contemporáneo? Provisionalmente puedo responder: dejarnos arrastrar por esa corriente que pregunta por la performance, el lenguaje y la representación.

Yayoi Kusama

Performance: espacio y representación

Si reconocemos una espacialidad es porque existen relaciones y hay, al menos, un intercambio simbólico que pone en marcha la experiencia de un trayecto, de unas direcciones y de un movimiento hacia algún lugar. Esa acción no es la del cuerpo sino la de su deseo y la de los símbolos que recorren itinerarios en algún sentido. Y digo en “algún sentido” porque, siguiendo a Foucault, podemos afirmar que semejante recorrido se da no dentro de los límites de un sistema cerrado, sino en “un lenguaje al filo del cual pueden darse todos los discursos de todos los tiempos, todas las sucesiones y todas las simultaneidades”. Es un espacio donde sus dimensiones —cambiantes, movibles, adaptables— están definidas por las marcas que han dejado las relaciones. Esas que se expanden cuando son activadas justo por el intercambio de símbolos.
El intercambio, por su parte, anuncia que existe comunicación. Pero no del tipo estructural donde descubrimos el valor de los signos sostenido por una grilla o un molde que estandariza el conocimiento y la forma como es consumido. Ese modo de organización lleva a pensar el arte y la comunicación como reflejos de la cultura. Tal función referencial nos deja sujetos a la necesidad de aceptar que antes de toda propuesta expresiva hay una estructura. Que existe una forma dada por un tipo de realidad sujeta a un código inobjetable y que en ella podemos reconocer al mundo. Que antes de su enunciación existía una legislación capaz de ordenar, en tanto verdad primera, la materia de esa expresión. Sin embargo, el espacio expresivo al que nos acercamos aquí alude a otro modo de organización y comunicación. En él la acción es análoga a aquella que aparece en la inconformidad libre del zapping, en el random electrónico o en la profundidad del hipertexto. Un buen ejemplo de ello es la performance virtual elreplay.com. Ahí nos sumergimos en un sistema de formación de la comunicación y no en un modelo de la cultura. Su acción, como en toda performance, crea marcas que se desplazan de forma concéntrica. Siempre vuelve sobre sí misma, es finita y efímera porque cobra sentido sobre su propia condición de existencia.
Inmersos en esa forma de comunicar estamos en el umbral de la incertidumbre al que nos conduce, inevitablemente, el espacio de la performance: el simulacro. En él hay movimientos que vienen hacia la regularidad finita de lo que importantes artistas desde Fluxus a Marina Abramović y más allá nos ofrecen, para luego volver a dispersarse en sus disciplinas primeras: la gestualidad y el vestuario teatral, la tecnología multimedia, la música en sus distintas corrientes, la política, la economía, la literatura, los medios de comunicación, la ciudad o la religión. Nada queda fijo porque aquello que lo activa únicamente es espacio en la trama de relaciones que ocurren en el intercambio de ese instante de comunicación. Cada performance realizada es posible porque todo aquello se mueve a la vez y da cuenta de su propia verdad.

George Maciunas, Dick Higgins, Wolf Vostell, Benjamin Patterson, Emmett Williams. Performing Phillip Corner’s Piano Activities at Fluxus Internationale Festspiele Neuester Musik, Wiesbaden.1962

Una estética post hoc

Ahora bien, existe todo esto justo porque no importa si alguien lo mira. La mirada, como propuse antes, no tiene posibilidad de sujetarnos a certeza alguna como no lo tienen el resto de los sentidos. El problema es el valor de la experiencia. No obstante, es lo que Ch. S. Peirce define como un cualisigno: no tiene carácter de signo hasta que hayamos tenido la experiencia de él. No antes.
Tampoco hay unas coordenadas primeras ni un código humano o divino que nos expliquen la estructura de ese espacio que es la performance como propuesta estética y comunicacional. Nos queda la comunicación y, desde su movilidad, la posibilidad de ser observadores porque estamos inmersos en una circulación de símbolos en esa espacialidad. No es el espectador una mente que ordena pues está suspendido en el tránsito del deseo que moviliza esa comunicación. Aquí la realidad no es trascendental ni hay una causa primera que la dicte, se trata de una expresión estética post hoc que tiene sentido después del hecho expresivo, de lo comunicado; de la activación de las formas discursivas que van y vienen en ese acto  donde siempre quedará la duda de si pudo ser otro.

Principio antrópico

¿Tiene esto asidero en la vida contemporánea o es especulación inútil? El astrofísico Brandon Carter en los años 70 del siglo XX fue uno de los primeros en comenzar a utilizar el controversial término: principio antrópico. Bajo este nombre se sostiene una teoría que propone la fragilidad del inicio de la vida y la existencia de varios universos diferentes o regiones del universo que tienen cada uno su configuración inicial. Esto supone que las condiciones de existencia de cada uno de ellos y sus leyes físicas dependen de la presencia de sus observadores. Esos observadores son, en la trama de todos los inicios probables de cada universo, una posibilidad. ¿Por qué el universo está dado tal como lo conocemos? Si su principio hubiese sido otro, ¿estaríamos nosotros en él? Si extendemos la fuerza de esta incertidumbre hacia la configuración de la performance como expresión estética post hoc tal vez nos lleve al sentido que permita luchar con las preguntas que surgieron al inicio del escrito. Y quizá ese sentido únicamente esté presente en cada uno de los inicios y desarrollos que tienen lugar en el espacio de representación de una performance, en la finitud de su intercambio y su modo de comunicación. En el juego de espejos del lenguaje lo único que afirma su existencia es su propia movilidad, su incertidumbre.

Tomado de:

http://hipermedula.org/2011/12/performance-principio-antropico-y-comunicacion/

DEL LENGUAJE VISUAL AL LIBRO-OBJETO

Junio 29th, 2011 Junio 29th, 2011
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Antonio Gómez

Un acercamiento analitico a la naturaleza conduce siempre a un proceso reflexivo que a su vez necesita de variadas estructuras para que el fenomeno creativo se vea definitivamente materializado. Federico Garcia Lorca, dijo: “Ningun ciego de nacimiento puede ser poeta plastico de imagenes objetivas, porque no tiene idea de las proporciones de la naturaleza. El ciego esta mejor en el campo de la luz mitica, exento de los objetos reales y traspasado de largas brisas de sabiduria. Todas las imagenes se abren, pues, en el campo visual.” De los demas seres vivos, entre otras muchas cosas nos distingue el lenguaje y nuestra capacidad de comunicacion. Pero considerar al hombre como unico productor de signos, no deja de ser una equivocacion, el hombre aunque a veces realmente sea creador, es un signo mas entre los signos.

En nuestra relacion con todo lo que nos rodea, nos encontramos inmersos en una serie de lenguajes autonomos que poco a poco van siendo descubiertos y traducidos por nuestros sentidos. Los lenguajes tradicionales, por la cotidianidad de su utilizacion son lenguajes intencionados y sus funciones se limitan primordialmente a transmitir conocimientos, ideas, sentimientos, etc.

Nada descubro admitiendo que los distintos lenguajes con que la sociedad actual nos bombardea, facilitan el conocimiento y dan forma a nuestra opinion sobre todo lo que nos rodea. Reconozco que la peculiar vision a la que estos lenguajes nos ha abocado, nos obliga a que desarrollemos nuevos esquemas durante su utilizacion o bien cuando nos propongamos su lectura.

La difusion que del lenguaje visual se esta haciendo en estas dos ultimas decadas hace que se nos presente como un lenguaje novedoso. Lo cierto es que su origen re remonta a culturas anteriores a la nuestra y que estudiosos del tema ya se han encargado, acertadamente, de enlazar con el siglo XX las manifestaciones visuales de culturas primitivas cuyos signos de comunicacion fueron jeroglificos, caracteres aztecas, cuneiformes, orientales, arabigos,..etc.

Aun teniendo tan ricos e interesantes antecedentes la gran mayoria de autores ha llegado a esta practica de una manera autonoma y personal y ha sido una vez introducido cuando ha descubierto a sus precursores.

Las caracteristicas que definen el lenguaje visual son la conjuncion perfecta de elementos visuales y el uso de simbolos de distintos codigos de comunicacion, teniendo en cuenta y asignandole un valor al soporte donde se realiza la obra.

Si intentamos buscar un lenguaje visual a nuestra literatura, demostrar su nulidad en este campo nos resultaria demasiado facil. Nuestros textos son univocos, en ellos no intervienen mas elementos que los puramente basados y fundamentados en la linealidad del clasico discurso. Est!n hermeticamente cerrados a los “lenguajes sin lengua”.

El escritor se enfrenta ante un folio en blanco. En el escribe. Se contenta mediante signos establecidos en transmitir intenciones particulares o realidades muy concretas y en algunos casos sus emociones. Olvida frecuentemente, que las letras, palabras, frases, son elementos aislados dentro del texto, olvida el equilibrio, la armonia, las proporciones, la perspectiva y presta solamente atencion a las leyes secuenciales del lenguaje. Utiliza el alfabeto sin buscar nuevas relaciones con el. Pero una comunicacion fundamentada en la integracion de varios lenguajes, capaz de utilizar creativamente los medios de expresion que nuestra poca ofrece, nos hace prescindir de los esquemas que veniamos asumiendo por tradicion.

La discursividad y monotonia se van desechando y el conocimiento de nuevas tecnicas comunicativas, los dispares materiales empleados y la integracion como una parte importante, en algunas obras secundaria y en la mayoria imprescindible y esencial, de otras manifestaciones artisticas como la fotografia, pintura, musica o diseño, hacen que nuestras nuevas palabras, nuestras nuevas imagenes adquieran una carga de ambiguedad que aunque puedan ser discutidas por sus contrastes o por sus espectaculares avances, reflejan una coherente asimilacion de principios que sin duda incitara directamente la curiosidad del receptor.

Es evidente que un pensamiento solamente puede manifestarse a traves de un lenguaje. Este lenguaje solo puede ser verbal o de signos. Si llamamos lenguaje verbal al discurso organizado a base de signos univocos con significacion preestablecida y fijada de antemano y lenguaje de signos o simbolos al discurso que emplea signos ambiguos de significado vago y cambiante. Vemos que mientras uno es concreto como sus conceptos, el otro es abstracto y su intencionalidad es la de sugerir, moviendose para ello a nivel de la sensibilidad, sintetizando y clasificando una serie de percepciones y sensaciones visuales.

Pero el creador visual no rechaza el lenguaje verbal o natural. Hace de el un material mas para utilizar en su trabajo. Este lenguaje que usamos a diario, es empleado d!ndole nuevas significaciones, aludiendo a unas cosas por medio de otras. Trucos, juegos, rodeos de lenguaje son utilizados como metaforas, transformando la informacion puramente sem!ntica del lenguaje en informacion estetica.

Los creadores visuales, toman la ambiguedad como su lenguaje natural, como el fin y el medio de su expresion. Con una gran dosis de ambiguedad hacen frente a todas las sensaciones que pasan por su pensamiento sin encontrar signos linguisticos capaces de describirlas con la precision deseada.

Este acercamiento acelerado al lenguaje visual, lo hago desde mi vision de poeta experimental practicante. Desde que en Mayo de 1972 publique en Cuenca mi primera obra visual “20 poemas experimentales” hasta hoy, he intentado hacer poesia con medios no precisamente poeticos, con conceptos mutantes y apartandome de analisis semanticos y semioticos, ajeno a definiciones y teoria que especialistas y criticos asignaban a las manifestaciones que sucesivamente irian apareciendo como ultimas tendencias. Me llegaban los nombres que la poesia iba recibiendo:Concreta, visual, espacial, aleatoria, evidente, fonetica, letrista, grafica, elemental, electronica, automatica, gestual, cinetica, simbiotica, ideografica, multidimensional, artificial, permutacional, encontrada, simultanea, casual, estadistica, programada, cibernetica, semiotica. No solo en lo poetico se encuentra la poesia, lo antipoetico tambien tiene su propia poesia. Estos nombres de acepciones de la poesia, mas que movimientos, quedaron en nombres de movimientos.

Desde 1975, cada vez que me he enfrentado a una obra visual, recuerdo siempre una frase que en esa poca oi de Joan Brosa: “La vida es corta y el poema ha de ser abarcado con una sola mirada”. busco desde entonces una comunicacion visual inmediata para todas mis manifestaciones poeticas.

Paso ahora a relacionar este tipo de lenguaje con los libros y para ello leer a continuacion la definicion que mi diccionario hace de la palabra libro: “reunion de muchas hojas de papel, vitela, etc. que se han cosido o encuadernado juntas con cubierta de papel, carton, pergamino u otra piel, etc. y que forman un volumen.”

Ateniendome a esta definicion mi diccionario se puede considerar como un libro. De el podriamos decir tambien que es un continente accidental de textos. En su origen los libros fueron exclusivamente continentes de textos, pero es obvio que pueden contener otros lenguajes. Ademas del lenguaje literario, todo sistema de signos tiene cabida dentro de la estructura de un libro.

El lenguaje visual busca dentro de estructuras (libros) nuevas formulas de asociacion y crea con formas propias nuevos codigos de comunicacion. Utiliza conjuntamente nuevos signos y simbolos, elementos foneticos y visuales, elementos tipograficos. Valora el color y la forma, valora el signo sem!ntico como tal signo y el espacio o soporte donde va a desarrollarse la obra, dandole a la pagina la categoria de espacio artistico en potencia, espacio donde se puede exhibir un trabajo. Junto al lenguaje semantico busca el estetico.

Las imagenes son meras ilustraciones de textos y los distintos elementos de estas estructuras proporcionan una mayor riqueza interpretativa y de participacion. Uno de estos elementos es el texto, pero no tiene porque ser el mas importante. Hay ocasiones en que el lector es a su vez el nuevo creador de la obra. El lenguaje tal como se ha venido entendiendo, tiene sus limitaciones. Hay sensaciones que al intentar expresarlas, nunca quedamos satisfechos de los resultados. Estas situaciones son las que el nuevo lenguaje ayuda a resolver. Los libros que el lenguaje visual plantea, son realidades autonomas, autosuficientes y se puede considerar m!s internacionales que el tradicional libro escrito - muchos de ellos no necesitan ser traducidos -. A estos se les viene conociendo con el nombre de “libros-objeto”.

Al hablar de libros nos encontramos con una serie de ellos ya reconocidos y aceptados popularmente. Existen libros sagrados, libros de caja, libros de oro, de ritual, de texto, de coro, de inventarios, etc., todos ellos con unos contenidos peculiares y destinados a unas funciones tan especificas como concretas. Despues de la importancia que el libro-objeto ha adquirido en estos ultimos diez años, viene con todo merecimiento a engrosar esa lista.

El libro tradicional dada su unidad literaria y su monotonia visual nos sugiere unos valores tranquilizadores y unitarios. Transforma inevitablemente los textos creados por escritores en justificaciones culturales del lector y aunque a veces, editor o autor pretendan seleccionar los medios de propaganda y difusion de sus libros, terminan siendo un producto de consumo ofrecidos camufladamente como instrumentos de informacion para adquirir una mayor experiencia. El libro se convierte en nuestro complice. Nos lleva hasta cambios de opinion y a nuevas actitudes en el desarrollo de nuestro acontecer diario. El libro transforma nuestra vida.

Al margen ya de contenidos, un libro, un continente de lenguajes, es un objeto con un peso y unas medidas que nos dan un volumen en el espacio. Seria una torpeza pretender aplicar el mismo baremo, utilizar una misma escala a la hora de valorar los meritos de un libro y los meritos del texto que ese ejemplar contiene. Pero seria una torpeza tambien ignorar que los libros como objetos que son, con su propia realidad exterior estan sujetos a unas condiciones de percepcion que proporcionan nuevas maneras de comunicar.

Estos libros, vistos como objetos autonomos en el espacio ofrecen al lector-espectador, nuevas alternativas y con ellas est!n potenciando las posibilidades de comunicacion de todos los generos literarios y de cualquier otro sistema de signos o simbolos.

Los escritores no escriben libros, esta muy claro que lo que ellos hacen es escribir textos. Si asumimos esto y que informacion no es necesariamente comunicacion estamos en disposicion de poder interpretar facilmente nuevos codigos de lectura.

En este tipo de publicaciones nada tiene consistencia aisladamente, la estructura del libro considerado como libro objeto, la forman la suma de todos sus elementos y el mensaje final que oferta al lector es el libro en si, el libro en su totalidad.

Ante todo, un libro-objeto no es un mero soporte de palabras, es mas bien una secuencia de espacios desarrollados en cualquier lenguaje escrito y en cualquier sistema de signos. El lenguaje literario es el menos empleado en estos libros.

El creador de libros-objeto, hace libros, utiliza eficientemente las posibilidades espaciales de la pagina, explota su potencialidad tactil y propone formas, medidas y colores adecuados. Es el unico responsable de que el libro alcance a ser un hecho real.

Las medidas, la forma, los colores y los materiales empleados nos proporcionan una experiencia visual, tactil y hasta olorosa, pudiendo darse el caso de ser m!s importante y enriquecedora que el propio contenido ofrecido por el texto.

Las editoriales del sector libro, que por norma se someten a la poetica del bestseller, condenan a este tipo de publicaciones al cajon del olvido dejandolos fuera de sus proyectos. Son libros de dificil ejecucion, caros y minoritarios y salvo alguna pequeña editorial marginal, la mayor produccion son autoediciones de muy corta tirada y realizados con tecnicas totalmente manuales. Han sido los propios creadores, quienes a base de presentaciones y muestras han formado un publico incondicional y cada dia mas numeroso.

Hasta aqui mi comentario, quiza elemental y rapido pero como introduccion espero que suficiente. Quisiera aclarar que el haber expuesto estas notas, no supone aceptar esto y negar todo lo demas. Todo lo dem!s me ha hecho llegar a esto y esto valora y utiliza a todo lo demas.

Tomado de:

http://www.merzmail.net/libro.htm

Cuerpo, lenguaje y el neobarroco

Diciembre 21st, 2010 Diciembre 21st, 2010
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Por Carolina Muñoz

La problemática del cuerpo y el lenguaje en el neobarroco será desarrollada por medio de la lógica y pensamiento de Severo Sarduy, por ser este uno de los mayores exponentes del Neobarroco y por haberse hecho cargo en parte del tema a tratar. Antes debemos dilucidar algunas nociones básicas, para poder abordar con mayor lucidez nuestro problema, como lo son politización de los conceptos Barroco y Neobarroco.

El barroco es el estilo, en donde se produce una conciencia de la representación y por otra parte de la creencia en un Dios único y absoluto cuya naturaleza esta más allá de lo representado. Al preponerse un objeto absoluto irrepresentable lo que ocurre que el trabajo sobre la representación no abandona nunca el trabajo con los recursos. Las representaciones cristianas son siempre representaciones que se señalan así mismas, el cuerpo de cristo se vuelve un cuerpo social.
En este periodo surge la contrarreforma que va a implicar una reflexión sobre los métodos de representación por parte de la iglesia para acercar a los fieles a la religión. Llegando a establecer en el concilio de Trento que los sentidos no son pecaminosos en sí mismo, pueden ser utilizados a favor de la fé. Es decir, se comienza a desarrollar una estética, en este sentido la contrarreforma corresponde a un movimiento importante en el arte, con esto se da comienzo a la autonomía.
Es la autonomía de la representación con respecto al tema (a lo representado). Esto significa que la valoración de la representación no consiste en la subordinación mimética de esta al real sino en el proceso de la interpretación en virtud del cual la representación tiene sentido (el valor de al obra esta en su sentido). Por lo tanto la valoración de la representación porta implícitamente la valoración de la subjetividad, es decir que la subjetividad se consuma como tal cuando el sujeto (espectador) la interpreta. La obra se consuma en el comportamiento subjetivo del espectador, cuando este la interpreta.

Los motivos privilegiados para recuperar la intensidad y la alteridad por parte de la iglesia son la representación de la mortificación de la carne, la representación del mártir que adquiere carácter fundamental, destinado a producir ciertos efectos en la sensibilidad del público y la pasión de cristo se vuelve un recurso importante para que el sujeto pudiera revivir su fé. La mortificaron de la carne se utiliza como recurso espiritual, espectáculo en el cual se espera que surja una intensificaron radical el la subjetividad
La excitación de la fantasía encuentra un motivo privilegiado en la carnación, el dolor.
La característica principal del barroco es la seducción que produce el artificio. Con esto se podría considerar la razón barroca como la razón del otro tipo de racionalidad que atraviesa la razón del otro, es decir se trataría de entender el artificio como cuerpo retórico de una realidad más profunda. Estaríamos frente a una operación con el artificio que sería una operación contrapuesta de la ironía cínica posmoderna. El trabajo explicito consiste que el artificio tiene como finalidad la trituración del sentido, o sea el desmantelamiento de la realidad. “el festín barroco nos parece, al contrario, con su repetición de volutas, de arbescos y máscaras….,la apoteosis del artificio, la ironía e irrisión de la naturaleza, la mejor expresión de ese proceso que J. Rousset ha reconocido en la literatura de toda una “edad”:la artificialización” (1)
El arte barroco repudia las formas que sugieren lo inerte o lo permanente, colmo del engaño. Enfatiza el movimiento y el perpetuo juego de las diferencias, dinámica de fuerzas figurada en fenómenos. Es un arte de la abundancia del ánimo y de las emociones, que no son jamás, sin embargo transparentes.

El concepto de neobarroco es un concepto moderno que en buena medida intenta recuperar el trabajo de la subjetividad. La modernidad se inaugura con el concepto de subjetividad
Y la obra de arte será el lugar en que la subjetividad se explora a sí misma en su indeterminación, en la profundidad. La pintura surrealista es un ejemplo de esto, del dialogo con uno.
El nombre neobarroco se debe a que en el S. XVII en donde se hace manifiesta una diferencia entre el significante y el significado. Es así como en la literatura latinoamericana se comienzan a utilizar variados mecanismos de artificialización para expresar la conciencia que se tiene de la representación, estos son la sustitución, la proliferación y la condensación. Artificios que permiten manipular el significante para que ya no este completamente ligado al significado sino mas bien abre posibilidades para extrapolarlo, adornarlo y hasta enmascararlo dejando absolutamente explicito el descubrimiento de que la relación con el mundo es representacional. El neobarroco radicaliza esa conciencia de la representación de lo “real”, en este sentido señala Sarduy se reedita la primera inestabilidad. “el primer barroco, si lo consideramos como una pérdida simbólica del eje , o como una inestabilidad que experimenta el hombre de la época , se constituye como un reflejo o una retombée espectacular”(2). La primera inestabilidad es el descubrimiento de que la relación con el mundo es la representación. El mundo estalla en la multiplicidad de todas sus representaciones posibles.
En la era neobarroca el mundo se hace conciente de su condición de experimentado, que se conforma en relación de ciertos patrones o sea no podemos separar el mundo que experimentamos con la forma de experimentar el mundo. Cada vez que la subjetividad se hace conciente de la forma de experimentar el mundo, el mundo deja congelada su verdad. Cuando se explicita la forma de aprender el mundo se produce un verosímil.
La realidad existe pero siempre más allá de nuestra capacidad de conocerla. La subjetividad del neobarroco se da en la medida de que tiene conciencia de estar habitando épocalmente la cultura.

La subjetividad se descubre así misma extraviada en su propio pensamiento (esto es la inestabilidad). El neobarroco se reedita esta pero ahora esta inestabilidad ocurre el leguaje y esta es una posibilidad que estuvo desde siempre en la historia del arte. Esto significa que la cosa esta más allá de las posibilidades del lenguaje, se subordina a esa realidad , no comprende la naturaleza de ,lo acontecido pero lo que si comprende es el sentido narrativo , o sea al interior de una historia lineal. La cosas no es un hecho del lenguaje es un hecho de la naturaleza incomprensible por lo tanto contradice las leyes de la naturaleza pero no contradice los principios de la narración.
Es neobarroco, cuando el lenguaje está dando tumbos en la maraña, golpeándose, hiriéndose, cicatrizando: lenguaje hendidura, cicatriz; lenguaje orificio, por el que salen expelidas las palabras, renovadas, fétidas, insolentes, desesperadas.
El lenguaje, que es instrumento, de vida y muerte: arma de dos filos, bestia de doble antifaz.

La poesía barroca y la neo barroca no comparten necesariamente los mismos procedimientos, aunque ciertos rasgos pueden ser considerados, por sus efectos, equivalentes. Lo que comparten es una tendencia al concepto singular, no general, la admisión de la duda y de una necesidad de ir más allá de las adecuaciones preconcebidas entre el lenguaje del poema y las expectativas supuestas del lector, el despliegue de las experiencias más allá de cualquier límite.
Lezama y Sarduy son exponentes de una cosmovisión barroca, en la práctica de un
Neobarroco/neobarroso contemporáneo, en la que el discurso se viste y se desviste, se disfraza de culto y de popular. Al final, “vence siempre la representación, la escena misma, el doble: la escritura”(3)

La escritura enigmática constituye otro de los procedimientos claves de la poética barroca. El enigma como esencia del texto; la oscuridad inherente a toda obra alquímica. Esta complejidad alquímica no es solamente conceptista en la obra de Lezama. Participa también de la acumulación y continuidad metafóricas de Góngora en su intento obsesivo por aprehender poéticamente la realidad. Para Lezama el rasgo diferenciador entre la estética barroca del siglo XVII y el neobarroco se halla en la riqueza de la naturaleza de América.
Lezama señala que mientras el barroco europeo se caracteriza por su “acumulación sin tensión” el barroco iberoamericano significa lo opuesto. Para Lezama el barroco no es un arte que se limita a la pura expresión formal, sino que posee un significado profundo. “El barroco americano como estilo, abarca todas las formas imaginables de vida, desde el lenguaje hasta la comida, desde el vestuario hasta el sexo, es lo que se puede denominar como el barroco lezamiano de la “contraconquista.”(4)”
Para Sarduy “el barroco actual, el neobarroco, refleja estructuralmente la inarmonía, la ruptura de la homogeneidad, del logos en tanto absoluto, la carencia que constituye nuestro fundamento epistémico. Neobarroco del desequilibrio, reflejo estructural de un deseo que no puede alcanzar su objeto, deseo para el cual el logos no ha organizado más que una pantalla que esconde la carencia (…) Neobarroco: reflejo necesariamente pulverizado de un saber que sabe ya que no está apaciblemente cerrado sobre sí mismo. Arte del destronamiento y la discusión” (5)
La obra narrativa de Sarduy se caracteriza, entre otros factores, por el grado de superficialidad narrativa, de constante narratividad, que implica color, acción, búsqueda del ser raro que su barroco subraya, así como por un lenguaje complejo que en Cobra, Maitreya y Colibrí, se convierte en explosión lexical.

Cada una de sus obras suele estar desprovista de mensaje, a la manera tradicional del término, debido a una polisemia que va desde la palabra hasta la estructura narrativa; intenta la novela-poema, en la que lo narrativo sufre constantes transgresiones, mientras que los propios personajes sobrepasan los límites sexuales, o emplea la alegorización cósmica para denotar hechos también transgresivos en las estrellas. La realidad se vuelca en tropos o se cambia en mitos o se reinterpreta como símbolos; y a la hora de traducirla mediante la obra literaria, se torna colorido, continua narración y poematización. Para Sarduy, la realidad es transgresiva (se apoya incluso en la teoría de la bicentralidad de la eclipse, de Kepler), en tanto establece contactos con el psicoanálisis y con las teorías del lenguaje de Jacques Lacan.
La agresión al campo ideológico parte de un ideosistema en el que la literatura es una superescritura o un tatuaje sobre el cuerpo del lenguaje. Todo ello puede ser la búsqueda de un segundo polo en la elipse de la realidad, que se pudiera interpretar también como otra manera de búsqueda del modo de ser latinoamericano, en tanto el autor interactúa como un cubano, como un creador formado por una cultura regional. De modo que en Sarduy hallamos un postmodernismo peculiar, en el que América, Europa y Asia conforman una realidad amalgamada, donde el pastiche y la esquizofrenia ocupan sitios en la periferia de las llamadas sociedades postindustriales. “l a incorporación de un texto extranjero al texto, su collage o superposición a la superficie del mismo, forma elemental del dialogo, si que por ello ninguno de sus elementos se modifique, si que su voz se altere: la cita” (6)
Severo Sarduy es exponente de esa peculiar postmodernidad hallable en América Latina, que si bien ofrece aportes al desarrollo literario del área, no puede menos que introducirse en la reflexión acerca de la identidad cultural y en lo que es de esencia barroco y transgresivo hay en ella.

Sarduy se compromete con dos de los principios esenciales del postmodernismo a la europea: la transformación de la realidad en imágenes (estrellas-travestis) y la fragmentación del tiempo en una serie de fragmentos perpetuos (Estructuración barroca). Del mismo modo, el autor cubano se compromete con el pensamiento del lingüista y psicoanalista francés Jacques Lacan, quien, como es sabido, habla de un lenguaje de fondo, autónomo y en perpetua ebullición, que Sarduy interpreta como lenguaje barroco en el límite del caos y de la desarticulación que preside a todo impulso lingüístico.
La herencia de la cultura occidental y sus patrones, impone en Sarduy una reinterpretación del ser latinoamericano desde ciertas imágenes (de la cultura pop y del kitsch), en busca de un “modo de ser” cuya base alienada los impulsa al pastiche, al travestismo (genérico o sexual) y a la esquizofrenia, vista como “quiebra de la relación entre significantes”. Con todo, lo peculiar consiste en el inevitable estudio de identidad del ser latinoamericano que entrañan las obras de Sarduy.
Es decir que el Barroco –el neobarroco, en propiedad- puede explicar la sintomatología de un malestar en la cultura moderna con su desempeño racional, la cual provoca desde el rechazo de las totalidades y totalizaciones hasta la obsesión epistemológica por los fragmentos y fracturas.
Con todo, Sarduy considera –al mismo tiempo que revisa exhaustivamente- las marcas textuales que caracterizan al Barroco y que se organizan a partir de la noción de “artificialización” (la que comprende tres mecanismos o vías de desarrollo: la sustitución, la proliferación y la condensación de significantes). La otra marca de origen del Barroco, es la parodia, que Sarduy invoca a partir de las teorías de Bajtín, trasladando al fundamento de ese género, la carnavalización, al centro de la productividad textual Latinoamérica
El neobarroco escapa al canon estético de la modernidad, por razones que Sarduy teje en filigrana en su ensayo, especialmente cuando explica cómo la artificialización y la parodia “exponen” los códigos de lo moderno, para vaciarlos y revelarlos como artefacto que aspira a producir el sentido. “De esta manera, entiende que el “puro simulacro formal” que las citas neobarrocas promueven, exaltan su propia facticidad para poner al descubierto el “fracaso”, el “engaño”, la “convención” de los códigos (de la pintura, de la literatura) parodiados” (7)

Sarduy redescubre que el poder fulminante de la desconstrucción barroca puede lograr la corrosión del sentido por la misma superficialidad lúdrica de sus gestos mímicos.
Se trata de insistir en la “obliteración”, “ausencia”, “abolición”, “elipsis”, “expulsión” e incluso “exilio” del significante inicial de un referente en el proceso de metaforización barroca. Los objetos, el mundo, el universo referencial se vuelve como espectralizado por esa forma de figuración, ya sea por la sustitución, proliferación o condensación de la identidad del objeto representado. Ahora bien, ese desvanecimiento del objeto, esa ruptura con el nivel denotativo directo y “natural” del lenguaje –“lugar mismo de la perversión de toda metáfora” (8)
A pesar de su potencialidad para producir cambios en la literatura, el cuerpo es también, en la obra de Sarduy, un ente enfermo, abusado, herido y seccionado en fragmentos, sometido al dolor y, finalmente, susceptible a la muerte. Como señalan Leonor y Justo Ulloa, “desde Cobra, pero especialmente a partir de la publicación de Colibrí, el cuerpo se convierte más persistentemente en objeto de análisis y de profundas cavilaciones en torno a su mortalidad. De objeto de placer y juego pasa a ser objeto de preocupación y observación cuasi-científica”(9). Paralelo al notorio y persistente acoso de que es objeto Colibrí –especificado en las constantes persecuciones del protagonista por homosexuales-, abundan los signos que determinan la descomposición del paisaje, la putrefacción parsimoniosa de la naturaleza y del cuerpo de los personajes. Del paisaje, en que como en una piel se han inscrito variados signos de deterioro a través del tiempo, Sarduy va cambiando el enfoque hacia el cuerpo enfermo. Los síntomas del SIDA se esparcen sigilosamente por el texto y hacen referencia a un mal que no se anuncia explícitamente, pero que evidentemente aterroriza a los personajes. De significante a significante se construye el sentido del peligro que acecha, y el lenguaje codifica el terror que causa la presencia del mal, el peligro de la contaminación.

Y la conclusión interminable y enrevesada de este ensayo puede ser una suerte de génesis “barroquiano” que podría comenzar de este modo: En el principio existió Góngora, y Góngora engendró a Darío, y Darío engendró a Martí, y Martí engendró a Lezama Lima, y Lezama engendró a SEVERO SARDUY y SARDUY a……

Bibliografía

• Sarduy, Severo. Rupturas de la tradición. Cap II: Lo barroco y lo neobarroco.

• Severo Sarduy. Nueva inestabilidad

• Sánchez Robayna, Andrés, La victoria de la representación. Lectura de Severo Sarduy (vol. 115), ediciones

• Lezama Lima, José. Imagen y posibilidad. Editorial letras Cubanas, La Habana, 1992.Pág. 71.
• Sarduy, Severo. Barroco. Editorial Suramericana, Buenos Aires, 1974

• Ulloa, Leonor y Ulloa, Justo (1999) “La obsesión del cuerpo en la obra de Severo Sarduy”, en Severo Sarduy. Obra completa. Tomo II. Bueno Aires: sudamericana.