Modesto manifiesto por los museos

Abril 28th, 2012 Abril 28th, 2012
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Orhan Pamuk
El escritor turco Orhan Pamuk, Premio Nobel en 2006, defiende un concepto humano de museo Una institución que hable de los individuos

Amo los museos, y no soy el único que encuentra que cada día que pasa nos hacen más felices. Me tomo los museos muy en serio, y eso a veces me conduce a pensamientos airados y enérgicos, pero no soy una persona que pueda hablar con ira de ellos. Cuando yo era niño en Estambul había muy pocos. La mayoría eran simplemente monumentos históricos que se habían preservado o, lo que es bastante más raro fuera del mundo occidental, eran lugares con un aire como de oficina del gobierno. Más adelante, los pequeños museos de las callejuelas de las ciudades europeas me llevaron a darme cuenta de que los museos (igual que las novelas) también pueden hablar de los individuos.

Esto no significa menospreciar la importancia del Louvre, el Metropolitan, el Palacio Topkapi, el Museo Británico o el Prado, todos los cuales son verdaderos tesoros de la especie humana. Pero estoy en contra de que esas preciadas instituciones monumentales se utilicen como modelos a seguir para futuros museos. Estos deberían explorar y descubrir el universo y la humanidad del hombre antiguo y moderno emergente, especialmente en naciones no occidentales cada vez más pudientes. El objetivo de los grandes museos de financiación estatal, en cambio, es representar al Estado.

Este objetivo ni es bueno ni es inocente.Me gustaría esbozar mis pensamientos de forma ordenada:

1. Los grandes museos nacionales como el Louvre y el Hermitage tomaron forma y se convirtieron en destinos turísticos esenciales, acompañados de la apertura al público de palacios reales e imperiales. Estas instituciones, ahora símbolos nacionales, han presentado el relato de una nación (es decir, la Historia) como algo mucho más importante que los relatos de los individuos. Esto es desafortunado: las historias de los individuos son mucho más compatibles con la expresión de las profundidades de nuestra humanidad.

2. Es fácil ver que las transiciones de palacios a museos nacionales, y de las narraciones épicas a las novelas, son procesos paralelos. La épica es como los palacios, y habla de las gestas de los viejos reyes que vivían en ellos. Los museos nacionales, por tanto, deberían ser como novelas, pero no lo son.

3. Estamos hartos de museos que intentan armar narraciones históricas de una sociedad, comunidad, equipo, nación, pueblo, empresa o especie. Todos sabemos que las historias cotidianas y ordinarias de los individuos son más ricas, más humanas y mucho más gozosas que las historias de culturas colosales.

4. Demostrar la riqueza de la historia y la cultura china, india, mexicana, iraní o turca no es un problema; es necesario hacerlo, por supuesto, pero no es difícil de hacer. El verdadero desafío radica en utilizar los museos para contar, con la misma brillantez, profundidad y potencia, las historias de los seres humanos individuales que viven en esos países.

5. La medida del éxito de un museo no debería estribar en su capacidad para representar un estado, una nación o una empresa, o una determinada historia. Donde debería estribar es en su capacidad para revelar la humanidad de los individuos.

6. Que los museos se hagan más pequeños, más individualistas y más baratos es un imperativo. Es la única manera de que un día puedan contar historias a escala humana. Los grandes museos, con sus amplias puertas, nos emplazan a olvidar nuestra humanidad y a abrazar el Estado con sus masas humanas. Es por esto por la que millones de personas fuera del mundo occidental tienen miedo de ir a los museos.

7. El objetivo de los museos presentes y futuros no debe ser representar al Estado, sino recrear el pasado de seres humanos singulares; los mismos seres humanos que han bregado bajo opresiones implacables durante cientos de años.

8. Los recursos que se destinan a museos monumentales y simbólicos deberían derivarse hacia otros más pequeños que cuenten la historia de los individuos. Esos recursos deberían dedicarse también a animar y a apoyar a la gente para que conviertan sus propios pequeños hogares en espacios de exhibición.

9. Si los objetos no son arrancados de raíz de sus entornos y de sus calles, sino situados con cuidado e ingenio en su propio hogar natural, ya estarán expresando sus propias historias.

10. Los edificios monumentales que dominan barrios y ciudades no sacan a relucir nuestra humanidad; al contrario: la asfixian. Es más humano ser capaz de imaginar museos modestos que conviertan los barrios y las calles, y las casas y las tiendas de alrededor, en elementos que formen parte de la exposición.

11. El futuro de los museos está dentro de nuestras casas.

El retrato, en realidad, es sencillo:

Épica X NovelasRepresentación X ExpresiónMonumentos X HogaresHistoria X RelatosNación X PersonaGrupos, Equipos X el IndividuoGrandes y caros X Pequeños y baratos.

Traducción: Eva Cruz.

Tomado de: http://cultura.elpais.com/cultura/2012/04/27/actualidad/1335549833_020916.html

Manifiesto afectivista

Febrero 1st, 2012 Febrero 1st, 2012
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Brian Holmes

En el siglo XX, el arte se juzgó de acuerdo con el estado existente del medio. Lo que importaba era el tipo de ruptura que hacía, los elementos formales e inesperados que aportaba, la manera en que desplazaba las convenciones del género o la tradición. La recompensa al final del proceso de evaluación era un sentido distinto de lo que el arte podía ser, un nuevo ámbito de posibilidades para lo estético. Hoy todo eso ha cambiado definitivamente.

El trasfondo frente al cual el arte se sitúa ahora es un estado particular de la sociedad. Lo que una instalación, un performance, un concepto o una imagen mediada pueden hacer con sus medios formales y semióticos es marcar un cambio posible o real respecto de las leyes, las costumbres, las medidas, las nociones de civilidad, los dispositivos técnicos o los organizacionales que definen cómo debemos de comportarnos y cómo debemos relacionarnos unos a otros en determinado tiempo y lugar. Lo que hoy en día buscamos en el arte es una manera diferente de vivir, una oportunidad fresca de coexistencia.

¿Cómo es que esa oportunidad viene a darse? La expresión libera afecto, y el afecto es lo que mueve. La presencia, la gestualización y el habla transforman la cualidad del contacto entre las personas, crean tanto quiebres como junturas, y las técnicas expresivas del arte pueden multiplicar estos cambios inmediatos a lo largo de miles de caminos de la mente y los sentidos. Un evento artístico no requiere de un juez objetivo. Sabes que ha ocurrido cuando en su estela tú puedes traer algo más a la existencia. El activismo artístico es un afectivismo, abre y expande territorios. Estos territorios se ocupan con el compartir de una experiencia doble: una partición del yo privado en el que cada persona se halla encubierto, y del orden social que ha impuesto esa forma particular de privacidad o privación.

Cuando un territorio de posibilidad emerge, cambia el mapa social, tal como una avalancha, una inundación o un volcán lo hacen en la naturaleza. La manera más fácil en que la sociedad protege su forma existente es la simple negación, pretendiendo que el cambio nunca ha tenido lugar: y eso de hecho funciona en el paisaje de las mentalidades. Un territorio afectivo desaparece si no se le elabora, construye, modula, diferencia o prolonga con nuevos avances y conjunciones. No tiene caso defender esos territorios, incluso creer en ellos es tan sólo el comienzo más nimio. Lo que se necesita de manera urgente es que se les desarrolle con formas, ritmos, invenciones, discursos, prácticas, estilos, tecnologías, es decir, con códigos culturales. Un territorio emergente es apenas tan bueno como los códigos que lo sustentan. Cada movimiento social, cada desplazamiento en la geografía del corazón y cada revolución en el equilibrio de los sentidos necesita su estética, su gramática, su ciencia y su legalidad. Lo que significa que cada nuevo territorio necesita artistas, técnicos, intelectuales, universidades. Pero el problema es que los cuerpos expertos que ya existen son fortalezas que se defienden a sí mismas contra otras fortalezas.

El activismo tiene que confrontar obstáculos reales: guerras, pobreza, clase y opresión racial, fascismo rastrero, neoliberalismo tóxico. Sin embargo, lo que enfrentamos no son sólo soldados con armas sino sobre todo capital cognitivo: la sociedad del conocimiento, un orden atrozmente complejo. Lo impactante, desde el punto de vista afectivo, es el carácter de zombie de esa sociedad, su insistencia en el piloto automático, su gobernancia cibernética. Como los sistemas de control se llevan a cabo por disciplinas con accesos excesivamente regulados a otras disciplinas, el origen de cualquier lucha en los campos de conocimiento tiene que ser extradisciplinaria. Comienza fuera de la jerarquía de las disciplinas y se mueve a través de ellas transversalmente, adquiriendo estilo, contenido, aptitud y fuerza discursiva en el camino. La crítica extradisciplinaria es el proceso por el que las ideas afectivas -i.e. las artes conceptuales–se vuelven esenciales para el cambio social. Pero es vital mantener el vínculo, presente en las afueras del conceptualismo, entre la idea infinitamente comunicable y la performatividad incorporada y singular.

La sociedad mundial es el teatro del arte afectivista, el escenario en el que aparece y el circuito en el que se produce significado. Pero, ¿cómo podemos definir esta sociedad en términos existenciales? Primero, es claro que hoy en día existe una sociedad global: con comunicaciones globales, redes de transporte, sistemas educativos de referencia, tecnologías estandarizadas, instalaciones en franquicia para el consumo, finanzas globales, leyes comerciales y modas mediáticas. Ese estrato de experiencia es extenso, pero aun así es ciertamente delgado; sólo puede reclamar para sí parte del mundo de la vida. Para involucrarse con el arte afectivista, para criticarlo y recrearlo, no sólo tienes que saber dónde emergen nuevos territorios de sensibilidad -en qué localidad, en qué geografía histórica–sino también a qué escala. La existencia en la sociedad mundial se experimenta, o se vuelve estética, como una interacción de escalas calificándose unas a otras.

Suplementando lo global, hay una escala regional o continental basada en la agregación de poblaciones en bloques económicos. Se puede ver claramente en Europa, pero también en Norte y Sudamérica, en el Medio Oriente y en la red del sudeste asiático. No nos equivoquemos, ya hay efectos a esta escala, y movimientos sociales, y nuevas formas de utilizar tanto la gestualidad como el lenguaje, con mucho por venir en el futuro. Luego está la escala nacional, muy conocida, la escala con los conjuntos más enriquecidos de instituciones y los legados históricos más profundos, en los que los teatros de representación masiva están ya abrumadoramente establecidos y hundidos en inercias fantasmáticas. La escala nacional en el siglo XXI está en un estado febril de alerta roja continua, conectados en línea directa con el exceso e incluso a veces capaces de resonar con lo radicalmente nuevo. Luego de esto viene la escala territorial, hace mucho considerada la más humana: la escala de las movilidades cotidianas, la ciudad, el paisaje rural, que son las dimensiones arquetípicas de la sensibilidad. Este es el ámbito de la expresión popular, de las artes pláticas tradicionales, del espacio público y de la naturaleza como una presencia que se constituye con la humanidad: la escala en la que la subjetividad se expande por primera vez para encontrar lo desconocido.

Y así, al final alcanzamos la escala de la intimidad, de la piel, de las palpitaciones compartidas y los sentimientos, la escala que va de las familias y los amantes a las personas que se abrazan en la esquina o que charlan en un sauna o un café. Parecería que la intimidad, en nuestro tiempo, está cabizbaja, limitada con datos y vigilancia y seducción, aplastada con la influencia determinante de todas las demás escalas. Pero la intimidad es aún una fuerza impredecible, un espacio de gestación y por tanto una fuente del gesto, la noria en la que abreva el afecto. Sólo nosotros podemos atravesar todas las escalas, haciéndonos otros por el camino. De la cama del amante al abrazo salvaje de la muchedumbre al tacto ajeno de las redes, podría ser que la intimidad y sus expresiones artísticas sean lo que sorprenderán al siglo XXI.

http://www.des-bordes.net/0.5/index.html

MANIFIESTO HARTISTA

Enero 12th, 2012 Enero 12th, 2012
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Contra el anti-arte, el conceptualismo, la impostura y el culto al artista ególatra.

El arte es de todos.

  1. Estamos HARTOS del arte oficial. Ese arte, sus artistas y su entorno se han vuelto tan soberbios, tan vanidosos, que creen vivir por encima del mundo, ocupados sólo en mirarse el ombligo, y debatir sobre el sexo de los ángeles. Aquí abajo, los hartistas trabajamos con nuestras manos, en y para el mundo real, haciendo del arte nuestro día a día y buscando en él nuestro sustento. El Hartismo es una apuesta por la humildad, la honestidad y la sencillez. Para los hartistas el arte es una profesión más, ni divina ni especial, y como en cualquier otra profesión la excelencia se logra sólo tras años de práctica seria y continuada.
  2. Estamos HARTOS de elitismo, de que el arte sea sólo para unos pocos privilegiados. Queremos que el arte sea devuelto al público, a las calles. Que salga de su encierro e impregne de nuevo la vida cotidiana, embelleciendo cornisas, farolas, rótulos… Rechazamos las galerías y museos elitistas del arte oficial, a los que nadie entra; salas vacías e impolutas, como templos de un dios inaccesible. Queremos salas acogedoras, con asientos cómodos donde ver los cuadros de cerca, charlando tranquilamente mientras se toma un café.
  3. Estamos HARTOS de dejar que sólo opinen gurús y “expertos”. El Hartismo anima al público a que opine libre y sinceramente sobre arte, y más sobre el arte actual. Porque el arte es de todos, también de quienes lo pagamos con nuestros impuestos. La mayor parte de las personas se ríen en confianza de los estrambóticos montajes que el Poder presenta como arte. ¿Por qué hacerlo sólo en privado? Riámonos abiertamente del arte oficial, de las cosas pretenciosas, ridículas y huecas que las pretenciosas, ridículas y huecas mentes de comisarios, artistillas y políticos nos presentan como Arte con mayúsculas.
  4. Estamos HARTOS de oír una y otra vez la consigna interesada de que el arte ha muerto, la pintura ha muerto. La evidencia es otra; lo que vive pese a todas las dificultades, pese al ninguneo de que es objeto, es la pintura. En cambio, lo que necesita inyecciones constantes de dinero público para sobrevivir son las “modernas” manifestaciones del arte oficial. Los hartistas estamos hartos de que el dinero público se destine a sufragar actividades extravagantes, propias de una atracción de feria, que avergüenzan a la mayoría de la población, que es quien las paga, y no gustan a nadie. Actividades y actitudes que están logrando desprestigiar al arte actual y a los artistas que queremos practicar nuestra profesión con seriedad.
  5. Estamos HARTOS del anti-arte. Partiendo de una idea jocosa de Duchamp en determinado momento histórico, el anti-arte ha llegado a ser el nuevo academicismo, el nuevo arte oficial. Justo el enemigo contra el que se acuñó el término. El propio Duchamp rechazaba que sus Ready-Made se tomasen como arte… nosotros preferimos creer a Duchamp que a sus exégetas.

    Nada tendríamos contra el anti-arte si no fuera por un pequeño detalle: el anti-arte no quiere convivir con el arte; tiene como propósito su negación, y necesita exterminarlo para poder ocupar su lugar. Los anti-artistas saben que si hay arte cerca nadie presta atención al anti-arte: ante un buen cuadro y una lata de caca la gente normal suele preferir el cuadro. Por eso, los anti-artistas necesitan a toda costa convencernos de que la pintura no vale, de que hay que despreciarla, exterminarla o al menos arrinconarla en un lugar olvidado para que así podamos valorar como si fuera arte lo que ellos “hacen”. Por eso gastan tanta tinta y saliva en discursos. Tienen largos y enrevesados discursos sobre muchos temas: sobre la muerte del arte, sobre lo desfasada que está la pintura, sobre lo superada que está la belleza… Tras casi un siglo desde su primera aparición, el anti-arte prácticamente ha monopolizado la atención mediática, invade las escuelas y desvía hacia sí la mayor parte del dinero público invertido en las artes. Poco a poco está logrando su objetivo: va arrinconando al arte, suplantándolo en todas sus facetas: artistas, obras, salas, críticos… todo tiene su versión anti-artística que sustituye a su equivalente artístico. Los hartistas estamos hartos de este crimen tolerado y hasta alentado por la oficialidad, y denunciamos esta suplantación parasitaria. El Hartismo es un movimiento anti-anti-arte. No es posible convivir armoniosamente con un cáncer agresivo, que te devora desde dentro; es necesario luchar contra él, encontrarlo, aislarlo y extirparlo para que no siga avanzando y llegue a matarnos. No obstante, el Hartismo, como muestra de buena voluntad, está abierto a recibir a los anti-artistas que quieran reciclarse, aprendiendo técnica e intentando ser sinceros por primera vez en su vida.

  6. Estamos HARTOS del conceptualismo. Todo el mundo tiene miles de ideas cada día, muchas de ellas geniales. Nada más corriente que tener ideas. Lo que distingue al artista es la capacidad de sacar partido a las ideas creando obras valiosas de por sí. La idea es un pretexto para llegar a una obra, y no al revés.
  7. Estamos HARTOS de que cualquier cosa se nos pueda presentar como arte. Si algo necesita estar expuesto en una galería y necesitamos que además nos expliquen una serie de ingeniosas historias para que podamos entenderla y considerarla como obra de arte, es que eso no era arte, sino una refinada tomadura de pelo. Una lata llena de caca es tan sólo una lata llena de caca, por más filosofías de andar por casa que la adornen.

    También rechazamos enérgicamente la idea de que el proceso es más valioso que la obra, de que sólo el valor “performático” constituye el hecho artístico. Es evidente que todas las artes tienen un proceso, y hasta un rito. Incluso el dueño de un bar que, aburrido, hace una tortilla de patatas, sigue un proceso fascinante y no exento de ritual. Pero el proceso, el rito, sólo tiene sentido porque al final se llega a un resultado. Nadie se come el emocionante proceso de preparación de la tortilla, sino la tortilla.

  8. Estamos HARTOS de que se utilice la originalidad, la novedad o “modernidad” como patrones con los que medir el valor de las obras de arte y los artistas. Conceptos entendidos de forma perversa y profundamente estúpida, como valores absolutos, cuando dependen totalmente de la cultura -o mejor, incultura- de quien observa. Pero a pesar de su obsesión por lo nuevo, paradójicamente, el arte oficial está llegando, como la moda, a una reiteración grotesca de formas, maneras e ideas que insulta a la inteligencia. Porque el arte de vanguardia es como una lengua muerta. Se inventa siguiendo reglas que ya no reciben el impulso vital de quienes la crearon. Una vanguardia de laboratorio, hecha por expertos a imagen de la que se conserva disecada en libros y museos. Los grandes gurús del arte oficial dan el certificado de novedoso, atrevido, transgresor o rupturista tan sólo lo que siga alguna fórmula vieja, comprobada infinitas veces, que respeta los cánones de lo que debe ser la vanguardia, sin apartarse de la norma ortodoxa.
  9. Estamos HARTOS de la importancia que se le da a los estilos, a los -ismos. Pintar es un acto personal y cada persona es única. Las etiquetas son sólo una manera de ordenar el conocimiento que la Historia del Arte construye, y a los artistas deberían importarnos bien poco. Creemos que lo importante no es pintar según un estilo u otro, sino hacerlo “con estilo”, es decir, bien.
  10. Estamos HARTOS de que los que no utilizan sus manos se autodenominen artistas. Para ser artista hay que pintar, esculpir, dibujar… no basta con pensar. Ya nos hemos cansado de los caraduras que no dan un palo al agua y se convierten en artistas por la Gracia Divina o por la del gurú de turno ¡El arte para quien lo trabaja!
  11. Estamos HARTOS de trascendentalismos. Los hartistas pintamos porque pintar es lo importante. Pintar no necesita sesudas justificaciones ni excusas. Es una necesidad y un placer. Sólo dibujar y pintar día a día nos hace artistas. A los que tienen dudas sobre este particular los animamos a dedicarse a otra profesión, hay gran demanda de charlatanes entre los políticos y los vendedores.
  12. Estamos HARTOS del desprecio a la tradición. Porque el ser humano construye siempre a partir de lo conocido. Rechazar la tradición artística es rechazar la posibilidad de innovación, al rechazar toda referencia, todo apoyo.
    Nuestro movimiento no es una vanguardia, pero tampoco una contravanguardia. Los avances aportados por las vanguardias históricas ya han sido integrados en la tradición pictórica hace décadas, y por artistas de talento.
    Esta tradición, enriquecida por aportaciones vanguardistas, constituye la base de nuestra cultura artística común y nuestro acervo técnico actual.
  13. Estamos HARTOS de la visión sesgada que se está dando de la historia del arte del siglo XX (y XXI). Es necesario, por el bien del arte y la dignidad de la profesión del historiador del arte una revisión crítica y en profundidad de los postulados sobre los que descansa el relato histórico. Creemos que la Crítica de Arte, con sus teorías vistosas pero interesadas, ha logrado someter no sólo a los artistas, sino a la misma Historia del Arte: se sigue sobrevalorando la importancia de las vanguardias del siglo XX, minimizando el hecho de que se han agotado y muerto en seguida y han sido resucitadas y mantenidas con vida artificialmente. La evidencia documental es apabullante, tan sólo es preciso que los historiadores hagan el trabajo pendiente, registrando los cientos de maestros notables que han estado trabajando e influyendo en sucesivas generaciones de pintores hasta nuestros días, sin alinearse exactamente con vanguardia alguna.

    La historiografía oficial, que se plantea el arte del siglo XX como una sucesión vertiginosa de movimientos vanguardistas cada vez más extremos es forzada, artificial. Se basa en una ideología (el vanguardismo) y no en la narración objetiva de los hechos. Hay tantos artistas “fuera de su época” que todo ese modelo teórico se desmorona: Ben Shahn, Hopper, Balthus, Guttuso, Hockney, Freud, Kitaj… son figuras muy influyentes, pero no encajan ni con calzador en una historia contada como una sucesión permanente de vanguardias cada vez más radicales.

  14. Estamos HARTOS de que se desprecie y extirpe siempre la belleza de todo discurso pretendidamente artístico. Para el Hartismo la belleza es el objetivo último del arte. Rechazamos la pobreza formal del arte oficial, y el esteticismo inverso que hace del cutrerío y la fealdad infinita la máxima aspiración. Esto no significa que nuestro arte se base en viejos esteticismos revenidos, ñoños, cursis. Los temas crudos y desagradables también tienen cabida en el arte hartista. Es la preocupación por lograr una forma armónica, bien construida, lo que los hartistas consideramos principalmente búsqueda de la belleza.
  15. Estamos HARTOS del rol asignado al artista de hoy. La pomposa gloria vana, los premios, las bienales, los catálogos y la adulación, constituyan el objetivo vital del artista oficial. Gente sin vocación, sin oficio, con una vida volcada en los actos sociales, lejos del placer de dibujar, del misterio de la pintura, del descubrimiento de nuevos mundos en su interior. Lejos, en definitiva, del olor y el tacto de los materiales del taller. Por el contrario, el éxito para un hartista es poder levantarse cada mañana y pintar.
  16. Estamos HARTOS del sistema actual de enseñanza en muchas de las escuelas de arte oficiales. El aprendiz de artista necesita más la práctica que la teoría, pero a nuestros jóvenes se les llena la cabeza de palabrería hueca e inútil, descuidando sin querer -o a propósito- la enseñanza técnica y la práctica extensa que permitirían desarrollar sus habilidades. No entendemos que se niegue a los estudiantes ese derecho. Reivindicamos el valor del dibujo y específicamente el dibujo del natural como base de todas las artes visuales.
  17. Estamos HARTOS de la fascinación por las nuevas tecnologías. Los nuevos materiales y técnicas, las tecnologías informáticas o audiovisuales no nos apabullan ni deslumbran, simplemente son parte de la realidad de nuestros recursos actuales, y los utilizamos con normalidad como una herramienta más. A más de un siglo de distancia de la primera película, a más de 40 años del primer ordenador, es una verdadera estupidez seguir babeando por descubrir que el vídeo o la informática existen. Estamos hartos de que esta fascinación bobalicona por el medio o la técnica utilizada cieguen el sentido crítico de todos, haciéndonos tragar bodrios infumables en aras de la supuesta novedad o ingeniosidad del medio utilizado.
  18. Estamos HARTOS de que la pintura sea el cajón de sastre donde meter cualquier cosa. Continuamente se nos presenta como artes plásticas lo que en realidad son escenografías, obras de teatro, fotografías, cine… siempre que su calidad sea pobre o nula, pues cuando son buenos esas artes las reclaman, lógicamente, para sí. Con la excusa de que “hay que abrir fronteras”, nos hemos dejado robar el terreno y hasta el nombre: ¿cuántos concursos y salones de PINTURA han premiado instalaciones, performances, fotos, vídeos? Recuperemos para la pintura sus lugares y usos naturales.
  19. Estamos HARTOS del abuso de las “nuevas propuestas”. El nacimiento de verdaderas nuevas artes será siempre bienvenido, pero no hay razón objetiva para multiplicar las categorías, creando nuevas artes como “performance”, “instalación” o “videoarte”: entes borrosos que nunca terminan de independizarse del seno de las artes plásticas tradicionales. Cuando algo realmente nuevo llega -como en el siglo pasado el cómic o el cine- se abre paso por sí mismo, con fuerza arrolladora, sin deber su existencia a una indefinición nebulosa. En su mayoría estas supuestas nuevas artes son maneras de esconder la incapacidad de crear buen teatro, buena escenografía, buen cine o en definitiva, buena pintura.
  20. Estamos HARTOS de que se nos quiera tachar de minoría. Aunque los fundadores del Hartismo somos gallegos, el Hartismo es una tendencia con vocación universal. No somos cuatro locos aislados en el noroeste peninsular contra la tendencia general; realmente, la mayor parte de la gente piensa lo mismo que nosotros.

    Nuestro movimiento está afiliado al Movimiento Stuckist (www.stuckism.com), que lleva desde el año 1999 contestando al arte oficial y hoy está presente en 40 países, con más de 180 sedes repartidas por todo el mundo. El hartismo incluye a todas las artes y a todos los aspectos de la cultura, aunque comience como la revuelta de unos pintores.

El Hartismo es un punto de partida pero también un objetivo. Queremos recuperar la normalidad, la sinceridad y la sencillez de nuestra profesión. Que pintar sea sólo pintar, sin extravagantes ropajes que disfrazan al arte de lo que no es.

Aspiramos a ser el niño en el cuento “El Traje Nuevo del Emperador”, diciendo a la sociedad lo que todos piensan pero nadie se atreve a decir.

Puedes descargar desde aquí el Manifiesto Hartista

para más información escríbenos a info(a)hartismo.com

http://www.hartismo.com/trad/manifiesto.html

BAUHAUS

Julio 10th, 2011 Julio 10th, 2011
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Tan lejos tan cerca
Revista #74 Sep - Nov 2009

Carolina Muzi

¿Qué diferencia puede haber entre medir el legado de un movimiento cuando pasaron 90 años de su nacimiento o hacerlo cuando haya cumplido un siglo entero? ¿Habrá en los próximos diez años algún motivo que cambie la lectura que se puede hacer hoy del Bauhaus1, con la perspectiva de las nueve décadas que cumplió en abril pero que Alemania y el mundo celebrarán hasta entrado el año 2010 con exposiciones, actos, reflexión?

Si miráramos la historia bajo el modo de periodización secular heredado de la Ilustración, y ubicáramos en un hipotético time line los pasajes de una centuria a la otra, la puerta de entrada al siglo XX estaría, sin duda, diseñada en la Bauhaus. Sería posiblemente blanca, con un óleo de Moholy Nagy en su tablero. O tal vez nívea y lisa, con un picaporte proyectado por Marianne Brandt o Christian Dell. No faltaría quién la imagine doble y corrediza, sus hojas hechas a partir de los vitrales de Joseph Albers. Y los arquitectos probablemente la supondrían de vidrio transparente o prefabricada de metal, según fuese Gropius, o Van der Rohe o Meyer, quien quedó más atado al BH en su capital de imágenes. Si bien todas estas son meras especulaciones, no es tan descabellado suponer que la primera visualización que dispara la ecuación diseño + siglo XX arranca una asociación mental inmediata con el imaginario Bauhaus. Tal es su peso referencial en la cultura visual de la modernidad.
Cultora a través de sus tres épocas (1919-1925, en Weimar; 1925-1929, en Dessau, y 1930-1933, en Berlín) de un lenguaje despojado, de formas simples y colores primarios con primacía del blanco, la aversión por el concepto de estilo en el seno de la Bauhaus terminó, casi un siglo después, gestando una paradoja histórica ya que, en el dominio masivo, si algo se reconoce hoy del BH, es un determinado aspecto o estilo. El nombre Bauhaus se maneja muy descuidadamente, se ha transformado en una etiqueta que se pega sobre todo objeto que tiene visos de moderno, dice Annemarie Jaeggi, directora del Archivo Bauhaus de Berlín, en medio de los festejos de tres grandes muestras en Dessau, Weimar y Berlín, que a fin de año cruzarán el Atlántico con destino al MoMA de Nueva York.
Conocedor del escenario latinoamericano desde que desembarcara en estas latitudes a finales de los sesenta egresado de la HfG Ulm, la institución de ruptura que sucedió a la Bauhaus en la posguerra , el teórico alemán Gui Bonsiepe empieza por el principio y advierte que la palabra Bauhaus se presta para malos entendidos, pues sugiere la existencia de una institución monolítica: Si miramos al Bauhaus inicial de la fase expresionista y lo comparamos con el Bauhaus funcionalista, racionalista, bajo la dirección de Hannes Meyer, no podemos ignorar las abismales diferencias. La influencia del Bauhaus en Latinoamérica ocurrió mediante tres diferentes canales. El primero mediante los ex docentes bauhausianos que llegaron casi exclusivamente vía Estados Unidos a los países latinoamericanos tales como México, Chile y Colombia. El segundo canal son los alumnos latinoamericanos que estudiaban en instituciones, principalmente en Estados Unidos, con profesores del Bauhaus, por ejemplo, Clara Porset, que estudió con Josef Albers en el Black Mountain College (EE. UU.). Y, tercero, mediante publicaciones, explica.
En ese sentido, Carlos Méndez Mosquera, desde 1954 factótum de Ediciones Infinito, la primera editorial temática en español del continente, opina que la puerta de entrada de la Bauhaus en Latinomaércia la abrió Tomás Maldonado. Y dice que las primeras noticias que con el tiempo harían posibles los cambios estéticos, formales, productivos e ideológicos llegaron impresas en papel: La traducción de la carta a Kalivoda2 fue publicada en Ciclo No. 1(1948). El ejemplar pertenecía a la biblioteca de Maldonado. A partir de ese momento se tomó conocimiento del movimiento bauhasiano. Luego enumera Méndez los mojones de divulgación en 1956, se crea la materia Visión en la FAU (Facultad de Arquitectura y Urbanismo de Buenos Aires), con evidente influencia bauhausiana. En 1963, Infinito publicó La nueva visión, de Laszlo Moholy-Nagy; en 1969, el Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires presentó la primera Exposición sobre el Bauhaus, que tuvo en la capital argentina, su único destino iberoamericano.
Hay quienes consideran débil, casi nula, la influencia del Bauhaus en Latinoamérica: Bauhaus no era precisamente una unidad compacta, sino el producto de profundas tensiones a partir de ideas a veces antagónicas: entre medievalistas y constructivistas, románticas y racionalistas, comunistas y socialdemócratas, por citar lo más visible, en un mar de aguas turbulentas, donde se mezclaban corrientes teosóficas, budistas y zen con otras pitagóricas, clasicistas, aristotélicas. Donde por un momento convivieron una ética kantiana y otra nietzscheana, señala Rosario Bernatene, profesora de Historia del Diseño Industrial en la Universidad Nacional de La Plata. Luego comenta que al diseño en Latinoamérica no llegaron las corrientes románticas ni las orientalistas: Éstas ya habían sido desplazadas en la misma Bauhaus y luego fueron liquidadas por la pedagogía de Ulm. Por lo tanto, era imposible que nos llegara algo de ese bullir, de ese caldo de cultivo con componentes exóticos y contrapuestos. Heredamos apenas algunos fuegos apagados por la versión monocorde del racionalismo crítico ulmiano. Pero tampoco llegó el hábito de la experimentación. Aun, en nuestras expresiones más creativas, siempre construimos alrededor de ideas ya debatidas y consolidadas.
En cambio, Gui Bonsiepe remarca que la influencia directa en Latinoamérica se produjo en los planes de estudios de las carreras proyectuales y artísticas: ¿Creo que hay pocas escuelas o pocos programas de estudios que puedan salir o hacer el salto a la modernidad sin pasar por esta influencia bauhausiana¿, opina. Como docente, Ricardo Blanco, director por más de una década de la carerra de Diseño Industrial en la Universidad de Buenos Aires, sostiene que lo importante de la Bauhaus fue imponer que, a la creatividad -hasta ese momento enseñada mediante ensayo y error, por ejemplo, en las Escuelas de Beaux Arts, se le pusiera método para el aprendizaje y la enseñanza. El legado principal es su pedagogía, afirma.
Bonsiepe ubica como elemento determinante del legado pedagógico al famoso, casi mítico, curso básico: un invento didáctico con enormes repercusiones en casi todas las escuelas de arte, arquitectura y diseño en el mundo3. La influencia paradigmática del Bauhaus sería que aceptó la industria y la producción industrial como legítimo campo propio de intervención proyectual.
Desde Chile, el diseñador catalán Alex Blanch, que llegó a ese país para dirigir la Facultad de Diseño Industrial de la Pontificia Universidad Católica (PUC), observa que las visitas de Josef Albers en los sesenta, invitado por la PUC, incidieron mucho en la escena local: trabajó con los directivos de todas las escuelas de diseño, arte y arquitectura y tuvo mucha influencia sobre Nicolás Piwonka, que se convertiría en director de la escuela de diseño. Los programas se basaron mucho en las premisas BH, en especial la racionalidad (bueno, eso decían ellos pero yo creo que había mucho de voluntarismo y política, al menos en lo referente a BH) con la que se enfocó la docencia. El impacto fue tal (me tocó lidiar directamente con esto al desarrollar la nueva carrera en diseño), que recién hace pocos años se han abierto nuevos caminos.
En el campo de lo producido en Latinoamérica bajo la influencia BH, es clave el diseño de mobiliario de la cubana Clara Porset (1895-1981), en México y Cuba. Formada con Josef Albers en EE.UU., en 1936 se había ido de su país a México, por razones políticas. Porset creía en el diseño como medio para cumplir el derecho de todo el mundo a una vida más digna. Y, fiel a su propuesta de fusionar el conocimiento de las tendencias internacionales con las tradiciones mexicanas y el arte popular, creó muebles modernos cubriendo necesidades de la clase alta y de los trabajadores. En el despunte de los años sesenta volvió a Cuba para ponerse al servicio de la revolución. ”Tuvo mucho contacto con el Che Guevara; incluso con él planeó el mobiliario de las escuelas Nacional de Danza y de la Sierra Maestra, que Fidel Castro proponía para educar a las nuevas huestes de la revolución. Las sillas, literas, comedores, mesas y banquitos propuestos por Porset eran de bajo costo, con materiales y mano de obra de la isla, explica Elena Mallet, coautora con Oscar Salinas del libro Inventando un México moderno. El diseño de Clara Porset.
Con respecto al fruto de la influencia BH, según se comprueba en Chile, Alex Blanch cree que se nota mucho en lo más significativo del diseño de ese país: el cartelismo de izquierdas de los años sesenta y setenta, también con influencia del pop norteamericano. Pero, y sobre todo, se nota en la actitud con la que se ha enfrentado el diseño históricamente en Chile: copiar con alguna habilidad la apariencia de los modelos foráneos, observa crítico.
El editor Méndez Mosquera ve en los muebles de acero tubular, diseñados por Marcel Breuer y comercializados en Argentina y en Chile por Knoll Internacional a través de la mítica firma Interieur Forma, la influencia más directa de productos BH en estas tierras. Sobre otros mensajeros del BH, Ricardo Blanco trae a la memoria los globos blancos tan art decó que inundaron las oficinas de Buenos Aires, habían sido generados como un sistema en la Bauhaus y aquí fueron importados en los años treinta por la firma Hirsch & Zofrei. También identifica la influencia cruzada de la silla Cantilever, de Mart Stam, que ahora se conoce como Cesca y, en Buenos Aires, fue tomada por varios fabricantes sin preocuparse por su origen. En Argentina se la llamó silla de consultorio porque las había en las salas de espera de los médicos: la razón era que un laboratorio de Buenos Aires las regalaba para Fin de Año, por supuesto sin identificarlas como de la Bauhaus, comparte una anécdota.
El impacto histórico ¿observa Bonsiepe¿ se produjo, sobre todo, en diseño gráfico y en arquitectura. En gráfica, por la ruptura con la tradicional ilustración publicitaria, que se profundizó posteriormente con la llamada Escuela Suiza de Diseño Gráfico. De la arquitectura menciona un caso poco divulgado: el de la Estancia El Destino, hoy reserva ecológica, a 60 km de la ciudad de La Plata, proyectado por el estudio Rocha y Martínez Castro. Es un claro ejemplo de un diseño arquitectónico de la corriente Bauhaus racionalista, y esto en el año 1929. Y, probablemente, un caso excepcional, comparado con la arquitectura historicista de las estancias, cuenta Bonsiepe.
Por su parte, Bernatene descree de la influencia en diseños de estas latitudes: los productos de Bauhaus eran expresión de ese bullir de ideas en un ámbito muy familiarizado con la experimentación, donde los alumnos proyectaban tirándose a una pileta vacía, sin antecedentes y tratando de inventar un nuevo lenguaje no burgués. No encuentro productos con ese espíritu, observa.
El caso de Brasil país que también visita y evangeliza Max Bill es emblemático no sólo porque allí el Movimiento Moderno heredero del BH cobró vuelo propio según las coordenadas de cultura, geografía y materiales (sobre todo maderas), iniciando en los años cuarenta una tradición de verdaderas joyas del mobiliario, sino también porque aún a riesgo de resumir demasiado este escenario, cabe destacar que hoy en día, la producción de aquella generación influenciada por el BH está cotizando alto en el mercado del coleccionismo de diseño, fomentado en las Américas por el evento anual Design Miami Basel. Por caso, la silla Tres Pés (1947) de Joaquim Tenreiro fue vendida en Nueva York por 54.000 dólares, en 2004. Dos años después, alcanzó los 250.000 dólares.
Finalmente, las fuentes consultadas para esta nota rescataron lo más importante del legado BH visto 90 años después. El aspecto que más vigencia conserva refiere a la postura, es decir, aceptar la producción industrial, tanto de bienes materiales como de bienes semióticos, como una temática que merece intervenciones proyectuales inteligentes, dice Bonsiepe. Y agrega: Como dijo Tomás Maldonado en su conferencia del 1 de abril de 2009 en Weimar, en el acto de los 90 años: Hay que reconocer sin nostalgia y sin tristeza que el Bauhaus como modelo institucional hoy en día no es más relevante. Ha perdido vigencia, fue superado porque los problemas que tenemos que enfrentar hoy en día en la enseñanza del diseño y en la practica profesional han alcanzado un grado de complejidad para el cual Bauhaus no estaba preparado.
Méndez Mosquera levanta la que cree que es la principal bandera BH: La democracia y el libre pensamiento. Y Bernatene hace lo propio: Creo que la Bauhaus sigue siendo un mito justamente porque su experiencia pedagógica no se puede modelizar. Y es fantástico que así sea.

NOTAS
1. Como explica Gui Bonsiepe, ¿en una corriente de histográfica actual, en Francia e Italia sobre todo, se optó por el artículo masculino ¿el¿, Bauhaus, pues con esto se refiere a un movimiento cultural como cubismo, concretísimo, modernismo etc. En alemán el artículo es neutro; no tenemos equivalente de esto en castellano; se habla de das Bauhaus. Los que usan el artículo ¿la¿ argumentan que se trata de una traducción literal de Bauhaus, que significa casa de la construcción, la casa de la construcción. Pero nadie piensa en la casa cuando se refiere a la institución cultural; por eso prefiero usar ¿el Bauhaus¿, como movimiento cultural¿.
2. Se refiere a la carta que Lazló Moholy Nagy envió al arquitecto checo Frantisek Kalivoda sobre el nuevo diseño y la tipografía, citada luego en el primer (y único) número de la revista Telehor, editada por el propio Kalivoda en 1936, en Brno (Checoeslovaquia), y dedicada por entero a la Nueva Visión de Moholy Nagy.
3. Este curso básico o preparatorio de carácter obligatorio fue dirgido en 1919-20 por Johannes Itten; luego lo dieron Moholy Nagy y Albers. Tenía por objeto la experimentación y el hallazgo personal. Su finalidad podía encontrarse en la afirmación ¿Construir inventando y observar descubriendo¿.

CAROLINA MUZI
Periodista y curadora independiente de diseño.

Tomado de:

http://www.artnexus.com/Notice_View.aspx?DocumentID=20860

MANIFIESTO NO MAS OBRAS MAESTRAS

Junio 29th, 2011 Junio 29th, 2011
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Karen Eliot

¿Quien fué Laszlo Toth? Toth fué un biólogo australiano de 31 años.

El 21 de marzo de 1972 mientras una multitud esperana la bendición del Papa, Toth pudo huir de la vigilancia de los hombres vestidos de negro, se subió a la barandilla de marmol delante de la Capilla de San Pedro y arremetió, martillo de embutir en mano, contra la Piedad de Miguel Angel de 473 años de antigüedad (valorada en 10 millones de dólares). Durante los quince golpes que tuvo tiempo de dar hasta que fué detenido por la policia, Laszlo Toth gritaba: ¡Yo soy Jesuscristo! ¡ Yo soy Jesuscristo!.
The Times, conocido diario londinense, publicó en su portada una fotografía del agresor ( martillo de embutir en mano) al lado de la Piedad, justo al lado de una fotografía de Nixon y de Kissinger hablando de paz en un jardin de Salzburg. Los diarios acusaron a Toth de : Loco, Lunático, Asesino, Fanático, Nihilista y fué comparado con Manson, Oswald, Dirhan, Ray y Bremer. Los medios de comunicación, extrajeron dos importantes conclusiones: ¿Pueden ser restaurados los desperfectos? y ¿Dóndo falló la seguridad y la vigilancia?.
Muchos aficionados al arte tubieron problemas controlando su pena. Mientras, un cristal protector antibalas de plexiglas fué instalado en la entrada de la capilla de San Pedro. Museos de todo el mundo respondieron aterrorizados ante el acontecimiento y se gastaron enormes cantidades de dinero en medidas de seguridad. El objetivo del acto (”terrorista cultural”) de Toth irradiaba de una premisa bien definida: NO MAS GRANDES OBRAS DE ARTE.
Giacometti, el escultor, una vez dijo que si alguna vez tuviera que estar atrapado en un incendio y solamente pudiera salvar una cosa, un Rembrant o un gato, escogeria el gato. Los golpes de Toth fueron ligeros. en el fondo, cayeron sobre la piedra y no sobre la carne. Eso es mucho más de lo que podiamos decir de Nixon y Kissinger, los criminales de guerra que con la caballerosidad de sus conversaciones, han causado mucha más dextrucción y muerte en el mundo. Toth fué arrestado por su crimen, ellos no.
Un lugar donde buscar el espiritu de Laszo Toth sería en la insistencia de los mail-artistas de hacer exposiciones sin jurado (sin juicio), escapando del elitismo in crescendo. Chuck Welch, en su libro “Networking Currents” , analiza lo que denomina “mail-art” como una forma de trabajo en red, y de esta forma lo quiere extraer de cualquier contexto artístico que pudiera contaminar el proceso creativo de comunicación y del espiritu de comunidad que lo caracteriza. Una de las maneras por las cuales los aristas de mail art y otros trabajadores en la red interactuan es a través del plagiarismo.Durante los últimos años hemos visto a artistas de mail art participar en numerosos “Festivales de Plagiarismo” alrededor del mundo. Debido al elitismo en el mundo del arte, el plagiarismo tiene una connotación muy negativa. Este fenómeno entendido como proclamación artística aun sorprende a la gente de la misma manera que lo hizo el martillo de embutir de Laslo Toth.
La pertenencia o la propiedad de las ideas, como si fuesen materiales, es uno de los pilares de la Cultura Occidental.
Ahora: ¿realmente importa que yo haya plagiado esta última frase que habeis leido de un articulo de L.Dunn en la revista Photostatic Magazine para comprender la idea principal? De todas maneras, ¿quien es capaz de reclamar la propiedad de una idea? Si el plagio hubiera sido realizado con la intención de incitar al lector a creerlas como palabras mias, o como demanda del beneficio del mercado literario, la situación sería diferente. En cambio el plagio se ha producido para centrar la atención en el plagiarismo como herramienta para superar las premisas que establecen los fundamentos donde descansa la “civilización ” Occidental.
La idea de originalidad se vincula directamente con el concepto de privilegio desde la época Romántica. La originalidad se ve como superior a la copia y, desde este punto de vista, cualquier jerarquia puede ser justificada. En este contexto, la razón por la cual los restauradores de la escultura de Miguel Angel no son vistos como plagiarodes recae en el hecho que son considerados como conservadores de un valor material de una obra de arte, y por lo tanto, sustentan la idea de genialidad.
Hoy, con una máquina fotocopiadora, millones de personas participan masivamente copiando, modificando y transformando ideas de otros. En el mundo de la reproducción sonora, con el desarrollo de las técnicas digitales para samplear, las posibilidades collage de plagiarismo son estudiadas en la actualidad no solamente como “la vanguardia” (John Oswald ha ideado el término “plunderphonic” (plunder: desembozador) para aplicar el plagiarismo en el audio como prorrogativa en su “Mistery Tape Laboratory”), sino tambien en el realismo de la música popular (numerosas son las canciones plagiadas que se convierten en himnos del momento, sobre todo en géneros menos masificados como el hip.hop, el drum,n,bass o amboiente). Dada la situación, ¿lamentamos realmente el colapso de la “vanguardia” carente de recursos.? ¿O animamos a la difusión del plagiarismo?.
Esta cuestión implica la reafirmación del plagiarismo como potencia revolucionaria. Las acciones de los plagiaristas subvierten los conceptos de valor, basados en el tiempo productivo y en la dificultad de producción y, consecuentemente en la politica económica que sustenta el capitalismo. He escrito esta última frase, pero la he cogido de Stewart Home, que fué organizador del Festival de Plagiarismo. Par algunos, el plagiarismo como técnica artística es el summun del cinismo del postmodernismo. Para otros, el plagiarismo representa un intento para exponer y exploltar, de una vez por todas, el individualismo burgués. Plagiarismo en este sentido es una forma de negación que implica re-inventar el lenguaje de aquellos que nos controlan. Mediante la creación de nuevos significados, el plagiarismo actuacomo la negación de una cultura que busca su justificación ideológica en aquello “único”. En comparación, el apropiacionismo post-moderno el muy diferente del plagiarismo. Mientras que la teoria post-moderna falsamente afirma que ya no hay ninguna realidad básica, los plagiaristas reconocen que el poder es siempre realidad en la sociedad histórica. Recondicionando imágenes dominates a través de la manipulación consciente de elementos pre-existentes, mediante la subjetivización, los plagiaristas aspiran a crear una realidad diferente a la pesadilla mediática dictada por el poder.
En este aspecto, las huelgas de arte propuestas no solamente son un ataque a la noción de creatividad del arte, sino que pueden ser vistas simbolicamente como un atentado de los artristas para purgarse del valor capitalista de la “originalidad”.
Similarmente, la utilización de nombres múltiplos (p.e. Karen Eliot, Monty Catsin o Luther Blissett) ataca la vaca sagrada de la originalidad. El arte pone énfasis en la individualidad, la posesión y la creación. Encontramos tanto el plagiarismo como los actos “de arte vandálico” chocantes porque el “genio individual” perpanece sunergido en nuestra consciencia como justificación de la propiedad privada.

El plagiarismo es necesario. El progreso lo implica.

No más obras maestras!!

Tomado de:

http://www.merzmail.net/plag.htm

Manifesto

Junio 5th, 2011 Junio 5th, 2011
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Por   Javier Carlo

The First Thing First Manifesto fue publicado en 1964 por el periódico inglés The Guardian, como resultado de la iniciativa de Ken Garland, un célebre diseñador gráfico todavía vigente, quien fuera –a su vez– director de arte de la revista Design entre 1956 y 1962, y quien contara con el respaldo de los diseñadores más importantes de la época.

En el documento, Garland propone redimensionar la labor de diseño gráfico deslindándola –en la medida de lo posible– de la publicidad, para hacer sentir sus beneficios en otras áreas que socialmente sean más apremiantes, desde el urbanismo hasta la investigación científica. Garland, por ejemplo, es conocido por su obra activista en contra del desarme nuclear.

Una nueva versión de este manifiesto fue dada a conocer en el año 2000 por la revista Adbusters (publicada en Vancouver), entre cuyos objetivos se encuentra el derrumbe de los paradigmas de la cultura del consumidor (Adbusters, 1989). En este sentido, The First Thing First Manifesto refuerza no sólo el sentido social del diseño, sino la dimensión crítica que tiene el diseñador gráfico como comunicador, al procurar alejarlo de la actividad comercial y por ende de un discurso comunicativo ‘erróneo’, esto es basado en el consumo, difundido –no obstante– a nivel global.

En términos históricos, el diseño se había supeditado a la arquitectura y el embellecimiento de las formas hasta las primeras décadas del siglo XX (Mijksenaar, 2001), cuando la publicidad empieza a cobrar importancia toda vez que los fabricantes requieren gran cantidad de información para dar a conocer sus productos a nivel masivo y diferenciarlos de la competencia. En consecuencia, el diseño se circunscribe a las actividades de mercadotecnia pero asume –también– una labor más funcional que estética, ampliando así el campo de acción de los diseñadores gráficos.

Con el paso del tiempo, algunos de estos profesionales se especializaron en la elaboración de anuncios y se convirtieron en publicistas, al dominar, por una parte, una serie de lenguajes además del gráfico-simbólico y al transitar, por otra, de la corporeidad del objeto al entendimiento de aquellos vínculos de carácter psicológico que hacen de todo producto un satisfactor real de necesidades. Sin embargo, este hecho no implica que el diseñador gráfico haya sido relegado de otras áreas de actividad, ni que la publicidad haya desvirtuado socialmente su razón de ser.

En dado caso –considero– la publicidad ha representado una válvula de escape a nuevas formas de expresión y especialización, así como a estos replanteamientos que ahora el diseñador gráfico hace acerca de sí mismo. Y que sin duda alguna ponen de manifiesto la disyuntiva que tiene de encausar su labor a resolver a las grandes problemáticas del mundo o restringirla a la producción de anuncios, sin que esto sea un conflicto –propiamente– de la publicidad o la mercadotecnia, sino de esa zona de confort en la que el diseñador gráfico se ha movido –al menos– los últimos 70 años (basta señalar el prestigio y la remuneración económica que la publicidad trae consigo).

Ambas posiciones –en mi opinión– radicales, sino utópicas.

En este mismo período, las personas (los clientes en sí mismos) se han vuelto más conocedoras y exigentes en cuanto al consumo de medios y la adquisición de productos que hacen, a tal grado que la publicidad se ha visto afectada como principal herramienta de mercadotecnia, tanto por la despersonalización de los mensajes como por sus altos costos, dando paso a otras formas de comunicación más relacionales, entre ellas la mercadotecnia directa, la mercadotecnia interactiva y la promoción de ventas (Allen, 2004). Formas a las que también se suma la mayoría de los diseñadores gráficos.

En una orientación actual hacia el mercado, no es posible afirmar que la publicidad ejerce un control férreo sobre los clientes, sino todo lo contrario, es la capacidad reflexiva de las personas lo que hace que las empresas dediquen gran cantidad de recursos a la investigación de sus públicos, de sus productos y cada vez más evidente de los compromisos que éstas asumen a nivel social.

El manifiesto original, elaborado en la década de los sesentas, hace explícitos los principios de la Escuela de Frankfurt, una de las más controversiales del siglo XX, que encuentra en Theodor Adorno, Max Horkheimer y Jürgen Habermas a algunos de sus máximos exponentes. De manera amplia, su teoría denominada ‘crítica’ intenta retomar el marxismo para explicar la realidad.

Así, el texto de Garland parece comulgar con la idea de que la modernidad nos ha conducido –paradójicamente– al fracaso, esto es, a una dinámica social que justifica su razón ser en función del consumo y no de la racionalidad, toda vez que esta última debería permitirnos un acercamiento a las grandes problemáticas del mundo y a su solución.

También, advierte la existencia de una industria cultural impuesta, cuyos mecanismos de control impiden el ascenso de todas aquellas ideas que surgen de la diversidad social. En este caso, la publicidad es vista como una estructura inexorable y a cargo de unos cuantos, con seguridad las empresas, que son quienes dictarían las líneas de acción sobre las que se mueve el diseño. Limitando, en consecuencia, al diseñador gráfico.

Tal situación, en dado caso, pudo ser ‘cierta’ hace 46 años, cuando la publicidad impresa y en televisión no contemplaba –propiamente– las diferencias de las personas o los grupos, sino que se dirigía a la ‘masa’, lo que hoy día es poco probable, en tanto que –como ya lo había comentado– el cliente se ha vuelto más conocedor y exigente. Frente a ese escenario, el diseñador y la persona habrían operado sólo bajo los intereses de la industria publicitaria, en un diálogo ausente, pero hoy día las cosas han cambiado, tanto que la publicidad se vislumbra como una industria socialmente responsable y el diseñador, bajo un nuevo razonamiento, está orientado a ser un crítico social más que un mero dibujante, ilustrador o fotógrafo.

Adorno y Horkheimer aseguraban que toda realidad se basa en un componente mitológico, el cual confiere veracidad. Así la realidad advierte crisis medioambientales, sociales y culturales, pero también advierte a un diseñador gráfico que, rebasando su propio mito, ha dejado de ser un agente instrumental. En la actualidad, el diseñador es un comunicador y no tendría porqué deslindarse de su contexto ni de los cambios que se producen en él. Su labor es fundamental para el avance social y así la comprometen, entre otras cosas, el manifiesto publicado en el año 2000.

Más allá de una postura que atente contra la labor publicitaria, tal como algunos autores y medios de comunicación lo han considerado, la esencia del manifiesto considero que radica en ese despertar de conciencia que hace al diseñador andar ahora por otros territorios, no sólo por el de la publicidad –sin atribuirle todos sus males–.

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Garland, Ken. The First Thing First Manifesto. Art-omma.org. 2001-2002. Link Septiembre 23 de 2007.

Boulesis. Boulesis.com. 2004-2007. Link Septiembre 23 de 2007.

Stanton, William J. Fundamentos de Marketing. Décimotercera edición. Ciudad de México: McGraw-Hill. 2003.

Mijksenaar, Paul. Una introducción al diseño de la información. Barcelona: G .Gili Diseño. 2001

http://www.razonypalabra.org.mx/Comun_Javier%20Carlo/2010/comun_manifesto.html