En la brecha digital

Septiembre 19th, 2012 Septiembre 19th, 2012
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Pau Waelder

Hace unos días, ARTFORUM, la publicación más veterana del mundo del arte contemporáneo, lanzó su número de septiembre, una edición especial con la que celebra su 50 aniversario y que dedica sus páginas al tema “los nuevos medios en el arte”. A través de los textos de 90 críticos, artistas, comisarios e historiadores, el número más voluminoso de la revista hasta la fecha se ha propuesto:

“…una exploración de cinco décadas en arte, tecnología y medios, desde el Plexiglas y los Porta-Paks de los años 60 a la creación en red del presente. Y es que la historia de los medios es en muchas manera la historia del arte contemporáneo, tanto su historia como su futuro. Si, en 1962, cuando se fundó la revista, los artistas empezaban a cuestionar las categorías tradicionales de la pintura y la escultura, ahora el lenguaje de los nuevos medios y las redes sociales se encuentra abundantemente representado en galerías, títulos de exposiciones y notas de prensa.”

Esta introducción parece indicar que la revista estará dedicada a revisar la ya larga historia del arte de nuevos medios, desde las primeras exploraciones del arte algorítmico y las exposiciones pioneras en el MoMA de Nueva York, Centre Pompidou en París o ICA de Londres al surgimiento del net.art, el auge de los festivales de arte digital, y la enorme variedad de formatos en que se desarrolla hoy en día el encuentro entre arte, ciencia, tecnología y sociedad, desde el bioarte al arte de realidad aumentada. No obstante, ARTFORUM parece haber ignorado casi por completo la existencia de esta corriente del arte contemporáneo y ha centrado su visión en un acotado panorama que no parece ver en los “nuevos medios” más allá de la fotografía y el vídeo, con referencias a la cultura digital como transfondo histórico y social al que se hace referencia sólo de manera tangencial.

El ejemplo más claro de esta visión lo ha protagonizado el artículo de la historiadora y comisaria Claire Bishop titulado “Digital Divide: Contemporary Art and New Media”, uno de los pocos textos que la editorial de ARTFORUM ha “liberado” de las páginas impresas ofreciéndolo íntegramente en su sitio web. Esta circunstancia ha facilitado su rápida difusión y ha hecho que en el plazo de unos pocos días (desde el domingo pasado hasta el día de hoy) se haya generado una intensa polémica en los círculos de artistas, historiadores, críticos y comisarios de arte de nuevos medios, que se ha difundido principalmente por la lista de correo de CRUMB, una plataforma dedicada al estudio del comisariado de arte de nuevos medios, y el propio foro de discusión de ARTFORUM.

¿Qué fue del arte digital?

Con esta provocadora pregunta, Bishop abre su artículo preguntándose por la existencia del arte digital (o arte de nuevos medios) como si se tratase de una moda pasajera que se inició en los años 90 y luego perdió fuerza. La autora invita al lector a “regresar mentalmente a finales de los 90, cuando creamos nuestra primeras cuentas de correo electrónico” y se pregunta: “¿no había entonces un sentimiento cada vez más extendido de que el arte visual se convertiría también en digital, tomando las riendas de las nuevas tecnologías que estaban empezando a transformar nuestras vidas?” Pero, en opinión de Bishop, esa tendencia no llegó a completarse, si bien “eso no significa que los medios digitales hayan dejado de infiltrarse en el arte contemporáneo.”

Este primer párrafo ya indica algunas de las importantes lagunas que la historiadora tiene en relación al arte de nuevos medios y su evolución desde los años sesenta hasta el día de hoy. Sin duda, al referirse a “finales de los 90, cuando creamos nuestra primeras cuentas de correo electrónico”, la autora se sitúa en torno a 1998, fecha en que el correo electrónico se populariza gracias a la comedia romántica Tienes un email, protagonizada por Tom Hanks y Meg Ryan. En aquel momento en que Bishop empezaba a notar que el arte “se convertiría también en digital”, el festival Ars Electronica contaba ya con casi 20 años de historia y llevaba ya más de una década otorgando premios a las obras de arte digital más destacadas del momento. El net art contaba con casi cinco años de historia y la popular comunidad online de arte digital Rhizome llevaba dos años trabajando en Nueva York.

Con todo, Bishop admite que la “infiltración” de los medios digitales en el arte contemporáneo y menciona de pasada el trabajo de Cao Fei, Miltos Manetas o Cory Arcangel, a la vez que se pregunta por qué el arte contemporáneo no ha respondido a las transformaciones que introduce la cultura digital. Según indica, “mientras que muchos artistas usan las tecnologías digitales, ¿cuántos se enfrentan realmente a la cuestión de lo que significa pensar, ver y filtrar intereses a través de lo digital? Me parece extraño que pueda contar con los dedos de una mano las obras de arte que parecen llevar a cabo esta tarea.” Estas palabras parecen indicar que la perspectiva de Bishop es simplemente ciega a las aportaciones de tres generaciones de artistas que han explorado las relaciones entre arte, tecnología y sociedad.

Sin embargo, en el párrafo siguiente, la autora reconoce y desprecia en una sola frase toda esta corriente artística:

“Por supuesto, existe toda una esfera de arte «de nuevos medios» pero este es un campo propio y especializado: raramente se encuentra con el arte contemporáneo dominante (galerías de arte, el Premio Turner, los pabellones nacionales en Venecia). Si bien esta separación es indudablemente sintomática, el mundo del arte contemporáneo dominante y su respuesta a lo digital son el objetivo de este ensayo.”

Aquí se plantea algo que es más preocupante que la simple falta de conocimientos de una historiadora del arte: un reconocimiento explícito de una división entre el arte digital y el arte contemporáneo como dos mundos del arte separados (algo que es patente e incluso promovido por ambas partes), que permite descartar por completo las aportaciones del arte digital para centrarse en las maneras en que el arte contemporáneo ha reaccionado a la cultura digital. Bishop continua así un extenso y bien documentado artículo en el que revisa la manera en que determinados artistas han respondido a las posibilidades que ofrecen Internet y las nuevas tecnologías, así como los nuevos usos y hábitos que han creado. Uno de los aspectos destacados por Bishop, que resulta en sí mismo particularmente interesante, es la manera en que, en plena era digital, muchos artistas sienten una “fascinación por los medios analógicos” y escogen volver a los viejos proyectores de 8mm o las diapositivas. Si ignoramos los párrafos iniciales del texto, esta es una observación que sin duda hace una valiosa aportación al estudio del arte de nuevos medios.

Con todo, resulta descorazonador leer que a una afirmación acerca de los métodos de búsqueda actuales le sigue la descripción de una obra que acumula objetos obtenidos a través de eBay, ignorando las aportaciones de artistas como George Legrady:

“Un efecto colateral significativo de la era de la información es que la investigación es más fácil que nunca. A medida que el archivo digital crece exponencialmente (en un determinado momento, Google archivaba libros a un ritmo de tres mil al día), el fenómeno del arte dirigido por procesos de búsqueda prolifera [...]A principios de los 70, Susan Hiller reunió una serie de 305 postales que encontró en las ciudades costeras de Gran Bretaña […] Tres décadas más tarde, Zoe Leonard expuso más de cuatro mil postales de las catarátas del Niágara, ordenadas por tipo, trazando la transformación de esta maravilla natural en una atracción turística entre 1900 y 1950 (You see I am here after all, 2008). Las postales, conseguidas principalmente por eBay, demuestran las posibilidades de la búsqueda por Internet.”

Claire Bishop prosigue su artículo con lo que parece ser, de hecho, una defensa de la creación artística basada en las nuevas tecnologías y en una reflexión acerca de la cultura digital, y se pregunta por qué el arte contemporáneo (es decir, aquella parte del arte contemporáneo que ella conoce y valora) no refleja esta nueva condición de nuestra realidad cotidiana:

“Mi planteamiento es que el arte contemporáneo dominante simultáneamente desautoriza y depende de la revolución digital, incluso (y especialmente) cuando este arte trata abiertamente acerca de las condiciones que supone vivir en y a través de los nuevos medios. Pero ¿por qué el arte contemporáneo es tan reacio a describir nuestra experiencia de una vida digitalizada?

Aquí la autora apunta a algunos problemas comúnmente conocidos en el ámbito de las galerías y el coleccionismo, tales como la posibilidad de realizar infinitas copias del archivo digital que da forma a la obra y difundirlo ampliamente, ignorando al mismo tiempo las soluciones que ya se han desarrollado en el ámbito del video arte y las que actualmente han adoptado galerías de arte como bitforms en Nueva York y DAM en Berlín.

Bishop concluye su artículo con una reflexión que recoge a partes iguales el optimismo utópico característico del arte digital de los 90 y la advertencia de una posible amenaza al mundo del arte contemporáneo:

“Si lo digital significa algo para las artes visuales, es la necesidad de hacer balance de esta orientación y cuestionar los supuestos más valorados del arte. Lo más utópico que puede suceder es que la revolución digital abra una nueva realidad desmaterializada, sin autores ni mercantilización posible de la cultura colectiva; lo peor que puede pasar es que señale la inminente obsolescencia de las artes visuales.”

Lamentablemente, la conclusión de la autora no hace sino agrandar la brecha entre el arte contemporáneo y el arte digital, que le ha permitido en primer lugar ignorar a este último, centrarse en una incomprensible búsqueda de lo digital en obras analógicas y por último señalar lo digital como una posible amenaza que se cierne sobre el arte contemporáneo tal como lo conocemos.

Arte contemporáneo vs. arte digital

El texto de Claire Bishop ha corrido como la pólvora por las pantallas de numerosos profesionales dedicados al arte de nuevos medios en apenas cinco días, partiendo de la iniciativa de la comisaria Honor Harger, quien empezó el debate en la lista de correo de CRUMB. Las respuestas de artistas, teóricos, críticos y comisarios se han sucedido rápidamente, generando un extenso debate que continúa hoy en día. Dentro de las muchas críticas que se hacen al texto de Bishop, algunas de las cuales he expuesto en el párrafo anterior, destaca ante todo lo que se percibe como una falta de información combinada con una cierta arrogancia que permite a la autora despreciar con tanta facilidad una parte de la historia del arte contemporáneo en un artículo publicado en una de las revistas más prestigiosas del mundo del arte.

Con todo, la gran aportación de Bishop finalmente ha sido generar el debate, en el que se encuentran reflexiones interesantes acerca de la condición actual del arte de nuevos medios, pasada la época de la burbuja de las punto com y el entusiasmo general con una nueva forma de producir arte y distribuirlo por nuevos canales. Por ejemplo, el artista Simon Biggs se pregunta si es preciso seguir basando el valor de este tipo de arte en los medios que emplea y qué podría considerarse una obra maestra de arte de nuevos medios: “¿cuál es el equivalente digital de «merda d’artista» [Piero Manzoni, 1961]? El artista Marius Watz, por una parte, admite que muchos artistas no saben explicar su trabajo de una manera que sea compatible con el arte contemporáneo, o bien insisten incluso en emplear un lenguaje que resulta incomprensible para un público no especializado. Por otra, plantea la posibilidad de que los artistas rechacen el mercado tradicional del arte contemporáneo y busquen otros nichos de mercado, y en suma plantea las ventajas e inconvenientes de ambos sistemas. En opinión de Sarah Cook, el artículo de Bishop es útil para plantear a sus estudiantes que deben pensar en “arte después de los nuevos medios” y no limitarse a la división entre arte contemporáneo y digital si no en cómo el arte contemporáneo responde a la cultura digital. Cook incluye además una lista de artículos acerca de arte digital previamente publicados en ARTFORUM, que supone una fuente de información muy útil y recuerda que la revista ha reflejado la existencia de este tipo de arte antes, pese a que, como se ve en el telegrama que aporta Paul Brown, en 1967 el editor de la revista ni siquiera se planteaba la posibilidad de publicar un artículo acerca de arte electrónico (ver imagen al principio de este artículo).

La discusión que ha generado y sigue inspirando el artículo de Claire Bishop sin duda puede ser de gran utilidad para volver a plantear la situación del arte de nuevos medios y su relación con el mundo del arte contemporáneo, hasta qué punto es necesario subrayar la especificidad de esta corriente que se sitúa en la intersección entre arte, tecnología y sociedad, y de qué manera puede integrarse en la historia del arte.

Al respecto, cabe señalar que esta situación es explorada ya en los artículos del nº11 de la revista Artnodes, dedicado a la división entre arte contemporáneo y digital, que cuenta con las aportaciones de Edward Shanken, Christiane Paul, Pau Alsina, Cristina Albu, Jamie Allen, Jean Gagnon, Ji-Hoon Kim, Philip Galanter, Jane Prophet, Ron Jones y Paul Rowlands Thomas. En este número especial se analizan diferentes aspectos de lo que Edward Shanken identifica como “discursos paralelos” y que podrían eventualmente converger en un “discurso híbrido”.

Un modelo que se hace obsoleto

“Nunca se cambian las cosas luchando con la realidad existente.
Para cambiar algo, crea un nuevo modelo que haga obsoleto al modelo existente.”

Esta es tal vez la cita más conocida del visionario inventor Richard Buckminster Fuller, y lo es porque contiene una lección importante acerca de la manera en que se transforman las estructuras y los modos de pensar, especialmente en nuestra sociedad actual. Las nuevas tecnologías han aportado nuevos modelos de comunicación, interacción y participación que simplemente han hecho que los modelos existentes sean obsoletos. Hemos visto en todas las esferas como las instituciones y empresas que se han beneficiado de esos modelos existentes se han resistido y en muchos casos siguen resistiéndose a los cambios que aportan estos nuevos modelos: las industrias del cine y la música han tratado de impedir y limitar la digitalización que ha facilitado una difusión sin precedentes de sus productos (en parte vulnerando sus derechos de autor) y apenas empiezan a admitir modelos de distribución legal que les reportan en última instancia acceso a nuevos públicos y beneficios; los medios de comunicación han tratado de ignorar o menospreciar el auge de los blogs y otros modos de autopublicación y participación del público hasta que han tenido que sumarse a las redes sociales, desarrollar webs con contenidos dinámicos, incorporar foros de discusión y blogs para sus corresponsales; los gobiernos han resistido y siguen poniendo trabas a la participación de la ciudadanía y a las organizaciones surgidas de forma espontánea a partir de las redes sociales. Y sin embargo, todos estos nuevos modos de relacionarse, consumir contenidos audiovisuales y difundir noticias se han desarrollado de forma orgánica, ignorando prohibiciones y saltando las limitaciones para crear nuevos modelos que hacen innecesarios los anteriores.

En el mundo del arte se produce actualmente una situación similar: la cultura digital plantea nuevos modos de experimentar, consumir y difundir el arte, y progresivamente las viejas estructuras institucionales y del mercado del arte, basadas en la exclusividad y la escasez, deben adaptarse a un mundo basado en la distribución ilimitada de contenidos y la participación activa del público. Como señala Claire Bishop, el mundo del arte contemporáneo (que ella reconoce) se resiste a aceptar los nuevos medios tecnológicos con los que no obstante cada vez más artistas crean sus obras, aunque el resultado final tenga el aspecto de una pintura o una escultura. Ante esta situación sólo cabe afirmar, pues, que se está generando un nuevo modelo y que este modelo tenderá a hacer obsoleto el existente. Esto no implica que el arte “tradicional” será sustituido por un arte “digital” y pasaremos de colgar lienzos a colgar pantallas en la pared, sino que dejará de tener sentido afirmar que el arte con A mayúscula (ese que es digno de ser coleccionado y pasar a la historia del arte) no puede tratar acerca de la cultura digital, ser interactivo o incorporar cultivos de bacterias.

Tomado de:

http://salonkritik.net/10-11/2012/09/artforum_en_la_brecha_digital.php#more

Tecnología y Arte: Cómo politizar el debate

Julio 2nd, 2012 Julio 2nd, 2012
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Arlindo Machado
Las nuevas tecnologías, asociadas al proceso de globalización, penetraron en todos los espacios del planeta e interfirieron en la vida de todos los pueblos, incluso en las poblaciones más aisladas y refractarias a la modernización, como es el caso de los pueblos indígenas. Una noticia sorprendente, que circuló hace poco tiempo únicamente en los medios interesados por los medios muertos, informa que el último servicio de correo por paloma mensajera que aún existía en todo el mundo cerró finalmente en el año 2001.
En un libro recientemente publicado bajo el título “Politizar las nuevas tecnologías”, el sociólogo Laymert Garcia dos Santos (1) intentó verbalizar un sentimiento cada vez más generalizado de insatisfacción con respecto a los discursos apologéticos de la tecnología, discursos de glorificación de las bondades del progreso científico, de promoción del consumo y, en ocasiones, del marketing directo de productos industriales, que suelen presentarse en gran parte de los eventos internacionales dedicados a las relaciones entre el arte, la ciencia y la tecnología. En un país como Brasil, geográficamente dislocado respecto de los países productores de tecnología y en el que el acceso a los bienes tecnológicos aún es selectivo y discriminatorio, un debate serio sobre la cuestión de las nuevas tecnologías necesariamente debe reflexionar sobre ese dislocamiento y esa diferencia para que, al mismo tiempo, sirva de caja de resonancia de experiencias y pensamientos independientes, problematizadores y divergentes que se dan, aunque de modo marginal, en varias partes del mundo, sobre todo fuera de los centros hegemónicos.
La omnipresencia de computadoras a nuestro alrededor, la consolidación definitiva de la Internet, los avances de la biotecnología (2) y las promesas de la nanotecnología (3), las innovaciones tecnológicas de todo tipo ya sobrepasaron infinitamente los límites de los laboratorios científicos y hoy forman parte del día a día de una parte cada vez mayor de las poblaciones urbanas de gran parte del mundo. A medida que el mundo natural, tal como lo conocieran las generaciones de otros siglos, va siendo sustituida por la tecnosfera (4) –la naturaleza creada o modificada por la ciencia-, se imponen nuevas realidades: por un lado, el incremento de la expectativa de vida, el incremento de la productividad, la multiplicación de las riquezas materiales y culturales, cambios profundos en el modo de existir, circular, relacionarse, percibir y presentar el mundo, campo fértil para experiencias artísticas innovadoras; por otro, generalización de los efectos colaterales, de los riesgos de accidentes de todo tipo, centralización de la producción y del poder en manos de un número cada vez menor de naciones y empresas transnacionales, ampliación de la exclusión social, del apartheid económico, de la brecha entre ricos y pobres, productores y consumidores, hegemónicos y marginales.
Las nuevas tecnologías, asociadas al proceso de globalización, penetraron en todos los espacios del planeta e interfirieron en la vida de todos los pueblos, incluso en las poblaciones más aisladas y refractarias a la modernización, como es el caso de los pueblos indígenas. Una noticia sorprendente, que circuló hace poco tiempo únicamente en los medios interesados por los medios muertos, informa que el último servicio de correo por paloma mensajera que aún existía en todo el mundo cerró finalmente en el año 2001. Con operaciones en la región de Orissa, en la India, una de las áreas más remotas y carenciadas del planeta, la pequeña empresa que se dedicaba a la forma más arcaica de comunicación a distancia del mundo no pudo resistir la llegada de los servicios de telecomunicaciones y telemática. Incluso la casi olvidada, distante e inaccesible Orissa, último reducto del mundo en el que la información aún viajaba atada físicamente a la pata de un ave, tuvo que doblegarse a la globalización implacable de los servicios de telefonía y a la conexión universal a través de la Internet. Hoy, cuando los indios del Xingu (5) utilizan la Internet para construir un sistema alternativo de comunicación entre las naciones indígenas de la región del Pará, cuando los campesinos de la región de Chiapas (6) recurren a la web para buscar adhesión a la rebelión zapatista contra el gobierno mexicano, cuando los indios norteamericanos, practicantes de la forma más antigua de comunicación interactiva en tiempo real del mundo, cambian el skywriting (lenguaje de señales de humo) por el netwritting, resulta imposible ignorar el hecho de que la conexión universal a través de la Internet es un hecho consolidado y del cual no hay retorno.
Pero las nuevas tecnologías no promueven ese avance democratizando el acceso, universalizando las riquezas producidas, generando el crecimiento material y cultural de todo el planeta alcanzado por su influencia. Avanzan fuertemente ancladas en instrumentos políticos y jurídicos autoritarios, como la propiedad privada, las patentes y el copyright, la hegemonía del capital global, la división del planeta en estratos sociales, clases, razas, etnias y géneros diferenciados, desigualmente beneficiados por el acceso a los bienes producidos.
La división del planeta en seis zonas diferentes de la industria del DVD, para posibilitar la distribución desigual de los bienes culturales, superpuesta incluso a la anterior división del planeta en sistema de video incompatibles entre sí (NTSC, SECAM, PAL-G, PAL-M, PAL-N etc.) es un buen ejemplo de la perspectiva segregacionista del pensamiento tecnológico globalizado. La aceleración tecnológica también moldeó el ritmo de nuestras vidas, exigiendo actualizaciones cada vez más rápidas, premiando a los que se adaptan con mayor facilidad y descartando a los que no consiguen seguir la velocidad de los cambios –los “dromo-inadaptados”, en la feliz acepción de Eugênio Trivinho (7). Las nuevas tecnologías incluso pusieron en riesgo el ambiente en el que vivimos, promoviendo escenarios catastróficos que diariamente invaden las páginas de los periódicos. Al mismo tiempo, los nuevos descubrimientos científicos, con contadas excepciones, han estado en manos de viejas instituciones económicas, en la dirección de la apropiación legal (bajo la forma de patentes) de plantas y animales transgénicos, células y semillas modificadas genéticamente, genes sintéticos y genomas, y por lo tanto, generan un marco donde la vida pasa a ser propiedad privada.
En el ínterin, a pesar de todo el impacto producido a la vida cotidiana, a la política ambiental y a la geopolítica de dominación internacional de las naciones ricas sobre las pobres, las nuevas tecnologías continúan siendo implementadas por decisiones políticas de los Estados o por estrategias de empresas privadas, sin la participación de la sociedad, que es dejada fuera del debate por negligencia, desconocimiento o incapacidad crítica. La característica central de las nuevas tecnologías, sean electrónicas, digitales o biogenéticas, también resulta poco problematizada en los eventos dedicadas a tales tecnologías, sobre todo en el campo que más nos interesa por el momento: el arte contemporáneo. Todavía predomina, en el universo de las artes electrónicas o de las poéticas tecnológicas, un discurso legitimador, un tanto ingenuo, ajeno a los riesgos que conlleva la adopción de una estrategia de aceleración tecnológica. Si es verdad, como lo demuestra Martín-Barbero (8), que en los últimos 50 años presenciamos un proceso de vaciamiento de la política, vacío que poco a poco fue completado por el discurso hegemónico de la tecnología, también es verdad, por otra parte, que la tecnología se fue convirtiendo en un nuevo campo de utopías, donde las doctrinas más variadas vaticinaron que las máquinas y los algoritmos albergaban perspectivas de emancipación, progreso y felicidad colectiva que antes estaban circunscriptas al discurso político.
Algunos analistas del ciberespacio han sugerido que, por ejemplo, las computadoras conectadas en red, al conectar también a sus usuarios y permitirles a cada uno de ellos distribuirse dentro de esa red, están afectando profundamente las relaciones de la intersubjetividad y de la sociabilidad de los hombres, al igual que la propia naturaleza del “yo” y de su relación con el otro. El inglés Roy Ascott (9), uno de los líderes de esa corriente, llega a afirmar que la Internet está generando una “conciencia planetaria”, que resulta de la síntesis de todos los sujetos presentes en el ciberespacio. El cibernauta, integrado al cuerpo de las interfaces, deja de ser un mero espectador pasivo, incapaz de interferir en el flujo de las energías e ideas; por el contrario, se multiplica por los nodos de la red y se distribuye por doquier, interactuando con los demás participantes y construyendo, de ese modo, una especie de conciencia colectiva. Con estas ideas, Ascott parece promover algo como la hipertrofia del ciberespacio, transformándolo en un “espacio” privilegiado, en una especie de “ahora” virtual en el que, a diferencia del pobre y degradado espacio real, las promesas de una verdadera democracia finalmente lograrían alcanzar su máxima expresión. “O se está dentro de la red, dice, o no se está en ninguna parte. Y si se está en el interior de la red, se está en todas partes”.
Siguiendo la línea de pensamiento de Ascott, vemos como hoy se multiplican esos nuevos discursos utópicos que creen que los dispositivos tecnológicos poseen un potencial cuasi “revolucionario”, promotor de los ideales de democratización universal tan estoicamente perseguidos por la humanidad durante toda su historia, un potencial desencadenador también de cambios en la propia naturaleza biológica del ser humano, al punto de convertirlo en una especie de Übermensch (súper-hombre o sobre-hombre), en la acepción de Nietzche (10), capaz de superar la fragilidad o la cualidad perecedera del cuerpo a través de prótesis electrónicas y de la ingeniería genética. El canadiense Derrick de Kerckhove(11), el alemán Peter Weibel (12), el francés Pierre Levy (13), el estadounidense Nicholas Negroponte (14), entre otros, representan hoy la vanguardia intelectual de estas utopías tecnológicas que rápidamente se esparcen y ganan adeptos en todo el mundo. Es curioso ver también cómo esas doctrinas neopositivistas, que se generalizan en Europa, Japón y América del Norte, encuentran seguidores en sectores significativos de América Latina, aún cuando la realidad a nuestro alrededor las cuestiona permanentemente. Particularmente en Brasil, donde ideas como las de Roy Ascott están, más allá de todo, mezcladas con un misticismo folclórico y con raíces colonizadores (retorno al chamanismo, al tribalismo y a los efectos terapéuticos de las drogas indígenas como la ayahuasca, supuestas formas primitivas de inmersión y navegación, como las que hoy experimentamos en el ciberespacio y en nuestros dispositivos de realidad virtual), la importación a gran escala de ideas y modelos de acción de otras realidades socioeconómicas han impedido que entre nosotros se desarrolle una conciencia alternativa relacionada a las nuevas tecnologías. De ese modo, seguimos a la espera –y sin masa crítica- del rescate por parte de un movimiento hegemónico, planificado en escala planetaria.
A su vez, la crítica aún no ha sido capaz, entre nosotros, de debatir sobre las nuevas tecnologías en toda su complejidad, con las limitaciones que existen, muchas veces, por la tendencia tecnófoba igualmente ingenua y igualmente importada de modelos apocalípticas europeos o estadounidenses (Paul Virilio (15), Jean Baudrillard (16), Fredric Jameson (17), entre otros). En primer lugar, lo que se percibe es una creciente dificultad, a medida que las aplicaciones informáticas se tornan cada vez más poderosas y “amigables”, para discriminar entre la contribución original de un verdadero creador y una mera demostración de las virtudes del programa. En este sentido, hoy nos enfrentamos a un decaimiento de la noción de valor, sobre todo en el arte: los juicios de valor se tornan difusos, cada vez nos tornamos más condescendientes con relación a trabajos realizados con intervención tecnológica, porque no contamos con criterios lo suficientemente maduros para evaluar la contribución que realiza un artista o un equipo de realizadores.
En consecuencia, la sensibilidad comienza a embotarse, se comienza a perder el rigor de la evaluación y cualquier sonsera nos entusiasma, ya que parece estar up to date con la etapa del avance tecnológico. Pero más allá de las tendencias más cómodas de la tecnofilia y de la tecnofobia, lo que importa es politizar el debate sobre las tecnologías, sobre las relaciones entre la ciencia y el capital, sobre el significado de crear obras artísticas con alta mediación tecnológica.

EL ABATIMIENTO DE EROS

Abril 2nd, 2012 Abril 2nd, 2012
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Ana Cecilia Terrazas

En este siglo que culmina, la imagen pública y la concepción colectiva del sexo se desplazan al terreno de lo irreal, convocan a la esquizofrenia y desbarrancan la intimidad. El sexo como lo conocemos –de cuerpo para afuera–, el que nos entregan los medios masivos de comunicación, resultado del fenómeno mass media, se construye a años luz de lo posible. Ni se refracta ni se refleja, se puede decir que no es cierto. Corre el peligro de cobrar una vida virtual propia, circular, en universos aparte del ser humano consumidor de esas fuentes inagotables de información que, para efectos sexuales y eróticos, cuando menos, desinforman.

Baste lo anterior para enlistar en primera instancia algunos efectos peligrosos del –aquí se llamará– sex media, o lo que es igual, la consolidación de la banalidad del erotismo: se añaden al imaginario popular los recovecos corporales de nuestros artistas favoritos; se nos instruye con cánones inasequibles para experimentar una sexualidad de película nominada al Oscar;

se nos sumerge en la paradoja del amor aséptico, cuando a la vez se nos plantea el éxtasis como histórico; se nos muestra permanentemente el ángulo menos veraz de los modelos de gusto a seguir; se vive, en suma, lo invivible, mientras estamos atados a cuerpos y mentes cuyas funciones y actos tienen nada que ver con lo que atestiguamos como personas.

Esto todo, desatado por la avalancha del furor del cinematógrafo, de la radio, la televisión, la prensa, la publicidad y la cibernética. Por el incesante bombardeo comunicacional azuzado cual Gólem a estas alturas de la historia humana.

El efecto telescopio

A través de películas, entrevistas, publicaciones sensacionalistas, la pantalla grande o la chica, uno se asoma, por lo general con desmesurada facilidad, a las regiones más privadas de las personas más desconocidas; de gente, en teoría y en realidad, ajena.

El común de los mortales tiene acceso de igual forma a la parafernalia genital de un presidente de los Estados Unidos y de su examante Mónica Lewinsky como a los malabares eróticos de actores y actrices famosos.

El microscopio de la individualidad, del sujeto, se ha desdibujado por el telescopio de los medios masivos que acerca y agranda, que pospone la realidad para darnos en casa, para colocarnos en la mano, los cuerpos y recodos de personas tan inasibles como la bella diva hollywoodense Michelle Pfeiffer o un perfecto desconocido histriónico, protagonista de alguna película pornográfica.

El mundo así no es, pero simula serlo. El sexo tampoco se vive así, pero públicamente se ofrece como burbuja utópica modelada por los productores del sex media.

La mujer que aparece en los comerciales de Bacardí blanco, difícilmente será conocida por nadie, y sin embargo, se añade al delirio fantástico de quien consume no sólo el ron con esa marca sino los estándares manipulados que la señalan como bella excluyendo seguro –sin nos apegamos al patrón físico próximo– a la estética de la mujer promedio de este país.

Las estrellas descienden en apariencia gracias al telescopio fabricado por los jinetes de los medios masivos de comunicación que ofertan la epidermis del otro; lo mismo para concebir un paradigma sexual que jamás podrá ser concretado, como para adentrarnos en la vida de quienes debieran no importarnos y no obstante nos conciernen gracias a esa presunta aproximación y conocimiento del espacio exterior.


Instrucciones

Quien asimila e incorpora la gran cantidad de mensajes emitidos por los medios masivos de comunicación puede ahora aceptarse como un receptor de órdenes, blanco de un instructivo inútil e ineludible.

Los modelos hegemónicos planteados para hombres y mujeres, los empoderamientos de género sugeridos, las imágenes ilusorias de lo bello, lo sensual, lo deseable, están perfectamente marcados y pocos escapan a dichas instrucciones.

Si un noticiario influyente logra advertirnos sobre la inminencia de una erupción volcánica en determinadas áreas de la geografía nacional, la gran mayoría de la población afectada huirá de su tierra para salvarse de inmediato.

De ser anunciada una epidemia fulminante en ciertos lugares del país, lo menos que se esperará es que los habitantes de esas zonas tomen las pertinentes providencias para prevenir enfermedad alguna.

Asimismo, cuando se impone la imagen de lo güero y lo musculoso como lo estéticamente agradable, cuando una relación amorosa se ordena exitosa sólo sumergida entre los arrebatos vocales de Celine Dion, o sucede en medio de un elegante departamento, al más puro estilo arquitectónico neoyorquino, escasamente podrá la realidad concreta devolver al soñador la posibilidad de realizarse normalmente en un contexto tangible, factible, a su alcance.

Las órdenes propinadas desde las altas esferas de productores y hacedores de los medios, de hecho, se eluden, pero esto no significa que el ejercicio de la imaginación individual no esté deslindado o tenga que batallar en la concreción contra esa nube imaginaria que ha sido conformada como el paradigma comercial de lo que es no siendo.


Historia versus éxtasis

Los medios señalan, apuntan y registran la historia cotidiana. Plasman en pasado perfecto lo ocurrido en las horas y los días que atañen a todos, sin hablar específicamente, desde luego, de ninguno de nosotros.

Se escribe y describe lo ocurrido, lo que está sucediendo y quizá lo que vendrá. Pero, por lo que toca a la banalidad del erotismo, al sex media, la paradoja salta justamente cuando se llega a la cúspide del ámbito sexual: el éxtasis.

Cuando Kant se refería a la Revolución Francesa, solía afirmar que su entusiasmo se situaba fuera del tiempo, incluso fuera del tiempo de la historia. El éxtasis es el único estado que nos permite escapar de nosotros mismos y de lo que somos, el éxtasis se desliza fuera del tiempo. Pero más allá de su evidente negación de la temporalidad, parece aspirar a una frágil eternidad. Las imágenes electrónicas que abordan clímax, éxtasis, pertenecen a un pasado reciente, pero pretenden congelar el instante, forjarlo como presente perpetuo, siempre renovable, o enfrentarlo a la historia y al devenir.

La pornografía no pretende otra lectura que recoger y fijar esos instantes climáticos de infinito goce que fluye y prolifera al margen de la historia. La pornografía y el erotismo aluden al más secreto propósito del mass media, la seducción sin límites, la seducción constante que distrae al hombre del devenir y agrega así un elemento patológico más a su conceptualización común del acto sexual.

Se antoja complejo recordar algo menos real que los derrames amorosos petrificados por la pornografía que abunda en los medios y que se adjunta al imaginario sexual colectivo.


Publicidad

La publicidad es, sin duda, el nuevo evangelio de los hombres. Son el slogan y la imagen publicitaria los que conforman nuestro modelo de realidad. La distorsión del sexo y vida sexual que recibe el público, la imagen misma de lo apetecible y lo deleznable, han sido pues reforzadas, sin duda, por la eficacia de todos los publicistas.

Creativos de agencias trasnacionales y nacionales se consagran a decantar los ángulos menos veraces de cualquier producto para venderlo como verdad. La publicidad ofrece siempre un producto bajo su menor máscara, bajo su apariencia de verdad, pero no bajo su cruda y verdadera realidad.

Si un spot televisivo de un producto X dura comúnmente pocos segundos, en realidad le hace un favor a los diseñadores de campañas publicitarias, ya que, de prolongar su vida comercial (al aire), se forzaría la extracción de más verdades que deben a toda costa ser omitidas, apagadas, como deben silenciarse asimismo las palabras e imágenes que las evidencian.

Ahora bien, el maquillaje publicitario adherido al producto en venta, que incorpora lecturas sexuales, sensualismos utópicos, puede ser descalificado a punta de enfrentamientos con la experiencia real de los individuos. Por otro lado, lo que no es factible, es que los portavoces de la irrealidad eviten anticipar en la mente de sus consumidores potenciales visiones del mundo articuladas fuera del combate cotidiano.

De ahí que, el consumo inocente o agudo del bagaje publicitario provoque un inextricable y traumático batallar entre los individuos y su vida, y la imagen pública que se han conformado del sexo.

En lo que la publicidad disloca el sexo posible y las posibilidades del sexo en las relaciones dadas, la tensión que ocasionan ambos mundos son causa de un choque recurrente con los mitos funcionales del sistema de imágenes (en este caso imágenes sexuales, eróticas).

Vistas desde la semiología más elemental, las realidades diferentes y divergentes entre la factura que cobra la publicidad a sus consumidores, parecen insólitas, insaldables, inevitablemente condicionadoras.

Si todo producto se presenta virtualmente como signo, y todo hombre puede investirlo de un sentido de consumo, de un significado mercantil, existen conceptualizaciones sexuales cuya sola razón de ser es la no especificidad, y tratan justamente de imponer la incomunicación entre los hombres con base en estereotipos enajenantes.

Sea éste no más que un escenario pérfido y plausible para el sexo en público que nutre al hombre masa de McLuhan, ya depurado, por cierto, a su máxima expresión finisecular.



La coexistencia de actitudes deformadas y grotescas respecto del sexo, con la accesibilidad de asomarse de manera superintegral a intimidades extrañas, indica no sólo que la imagen sexual que este siglo soporta gracias a los medios masivos de comunicación es efímera e ilusoria, sino que remata las puntas terminales de la coherencia para asaltar la razón y roer de paso, entre otros, los coitos repentinos.

El daltonismo existencial aportado por el sex media subyuga entonces las concreciones eróticas, animando la insatisfacción sexual.

Lo anterior no significa que los modelos sexuales al alcance no puedan modificarse con la entrada de los años venideros. Simplemente valga recalcar que, los sueños guajiros sexuales sobre los que se construye el imaginario popular actualmente, reposan sin más en la banalización del erotismo, en una especie de asideros viscosos difíciles de superar.

Según Jean Baudrillard, toda relación sexual se funda siempre en un arquetipo imaginario. Cuando la relación sexual se consuma dentro de lo real desaparece y se pierde el arquetipo imaginario que la fundó.

Si el sex media genera anticipadamente tantos arquetipos imaginarios, y a su vez los explota deformados al extremo, aun cuando el sexo sea consumado dentro de lo real resulta imposible hacerlos desaparecer. Más todavía, cuando resulta imposible agotar la vastedad de arquetipos que brindan los medios hoy en día.

Ana Cecilia Terrazas, “El abatimiento de Eros, Fractal n°12, año 3, volumen IV, pp.83-80.

Arte como programación

Febrero 2nd, 2012 Febrero 2nd, 2012
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Internet, redes sociales, realidad aumentada, copyleft, publicidad interactiva, crowdfunding… Nuestro mundo parece girar alrededor de una única pregunta: cómo producir, distribuir y rentabilizar la información.

A menudo nuestra obsesión con este concepto es tal que olvidamos que la información ha sido la piedra angular de cualquier estructura socieconómica desde el principio de los tiempos. Conviene recordar que toda forma de control, como toda forma de libertad, ha sido siempre y por definición control o libertad de información.

Sin embargo, si singularizamos nuestra realidad con términos como capitalismo cognitivo o sociedad de la información es porque algo ha cambiado. Habitamos un escenario que exige nuevas herramientas e incluso nuevos patrones cognitivos para gestionar la sobreabundancia informativa. No es casual la proliferación de importantes vías de investigación en torno a la visualización y el análisis de datos, tareas imprescindibles para generar comunicación, transmisión efectiva de conocimiento.

En muchas disciplinas las preguntas esenciales se han reducido a dos: qué podemos hacer con la información y cómo podemos hacerlo. Paradójicamente, donde esto apenas ha ocurrido es en un espacio, el de la práctica artística, idóneo para reflexionar a propósito de este tipo de interrogantes.

En cierto modo, la historia del arte es la historia de la manipulación de contenidos culturales altamente codificados, es decir, de información condensada. Toda obra de arte remite a una tradición precedente y a un imaginario colectivo muy específico: las mismas catedrales que, a nuestros ojos, encierran misterios sólo comprensibles por los especialistas en iconografía, fueron, tiempo atrás, libros abiertos para la práctica totalidad de los fieles, en su mayoría analfabetos.

La riqueza semántica de la imagen no es algo que el paso del tiempo haya sepultado, como algunos creen. Muy al contrario, la tendencia a la hipercodificación en la producción artística, lejos de remitir, se acentuó a lo largo del siglo XX, en paralelo a la (parcial) emancipación del arte respecto al poder político o religioso, en lo que supuso su consagración como metalenguaje. La producción estética se encaminó hacia una lógica de autocuestionamiento, hacia una autorreferencialidad que experimentaba con la propia concepción de lo artístico, poniendo en tela de juicio no sólo los modos de representación tradicionales sino el sistema que define las condiciones de producción y recepción de la experiencia estética, es decir, la institución-arte.

Sin embargo, esta línea de trabajo se limitó con frecuencia al territorio de lo simbólico, a menudo a causa de limitaciones técnicas que impedían una (deseable) actuación efectiva sobre los mecanismos de difusión de los contenidos artísticos. Hay que pensar también que esta vía de experimentación y ruptura fue paulatinamente fagocitada por el propio sistema contra el que había sido originalmente planteada. Es fácil entender la dificultad de la escena artística (en su formulación convencional) para lidiar con cuestiones como la imagen digital, la disolución de la dualidad original/copia, la pérdida de importancia del soporte material y, muy especialmente, la imposibilidad de acotar y determinar con precisión la forma final de una determinada obra.

En un contexto de mutabilidad permanente, de presente perpetuo, cierta formulación de lo artístico permanece aferrada a la voluntad de monumentalizar, de fijar en el tiempo, de extraer lo trascendente de lo efímero, de trabajar a través de la posteridad… Todo ello resulta evidente en cualquier contexto institucional (o lo que es igual, en casi cualquier contexto mediáticamente visible).

La pintura y la escultura, por ejemplo, han sufrido transformaciones profundas durante las últimas décadas sin conseguir desembarazarse de la lógica del objeto, definida en relación con el binomio posesión/exhibición, en detrimento de ese otro, cada vez más necesario, de acceso/distribución. Creo que el nuevo escenario cultural requiere un modelo diferente para la producción estética, más cercano a la arquitectura, entendida como vertebración del espacio, como programación, como producción de interfaz, de medio, de esfera pública…

Y en buena lógica, los que mejor comprenden esta dimensión arquitectónica del espacio digital no son los arquitectos, sino los programadores. Son ellos quienes están hibridando lo real y lo virtual de la única manera posible, mediante el código… y a pesar de permanecer fuera del campo de visión de la ortodoxia artística.

La suya no es una historia nueva. Profundizando en la fecundidad arquitectónica del siglo XIX podemos desenterrar un precedente: el desprecio de la cultura académica hacia las formas y materiales novedosas en la época. Debemos la arquitectura del hierro más los ingenieros que a los arquitectos; no olvidemos que, antes de convertirse en un icono, el Crystal Palace fue ampliamente ridiculizado.

De igual forma, hoy resulta sencillo encontrar obras categorizadas bajo la atractiva etiqueta de new media art entregadas a un esteticismo banal, a un manierismo tecnológico en el que el lenguaje funciona más como ornamento que como núcleo de la reflexión formal. La institución abraza la aproximación de la plástica al cliché mientras desprecia la aportación de quienes proponen un nuevo lenguaje para un nuevo medio; aunque eso sea exactamente lo que la historia nos ha enseñado: que cada medio impone su lenguaje, su ambición y su obra.

En un interesante texto, La visualización de datos como nueva abstracción y antisublime, Lev Manovich aborda un elemento fundamental en el proceso creativo: la motivación, el porqué de la elección de un determinado modo de representación. Su alusión al trabajo de Libeskind en el Museo Judío de Berlín no puede ser más oportuna: ¿por qué arrojar arbitrariamente sobre el edificio los datos relativos a la localización de los judíos radicados en el barrio del museo antes de la Segunda Guerra Mundial? Es decir, ¿por qué descafeinar las nuevas formas culturales en vez de explorar la tensión que generan en nuestros esquemas expresivos y perceptivos?

El problema no es tanto el contenido como el medio, y el medio ha cambiado. El espacio ya no se concibe tanto en función de nuestra percepción y representación de la “realidad” física como en relación con procesos y flujos de información. Habitamos un espacio-red, un espacio no sólo codificado culturalmente, sino hecho de código; un espacio que el arte ya no puede limitarse a representar, que el arte puede y debe construir (de ahí el reiterado símil arquitectónico) por tres razones: primero, porque es la única forma de superar la incapacidad institucional para gestionar la inmaterialidad de las nuevas expresiones culturales; segundo, para continuar la lógica de autocuestionamiento que ha determinado la evolución artística durante el último siglo, desde Duchamp hasta Beuys, los situacionistas o el conceptualismo; y tercero, para hacer posible la producción simbólica fuera -o, cuando menos, en el límite- de la lógica espectacular de lo mercantil.

Para comprender cómo conciliar estos propósitos, me gustaría tomar al pie de la letra una afirmación de Matt Mullenweg: code is poetry. El código como poesía, como lenguaje que articula un nuevo tipo de arquitectura, ésa que interviene las prácticas materiales desde lo inmaterial, disolviendo las barreras entre los espacios físico y virtual. Una idea que refrendan proyectos tan elocuentes como GNU/Linux, paradigma de obra colectiva que ha sabido generar una cultura y un espacio propios, una genuina comunidad de productores de medios, en función de condiciones muy particulares de creación, distribución y modulación de contenidos y estructuras.

El arte no reproduce, hace lo visible, escribió Klee en 1920. Qué mejor época que la nuestra para operar sobre el código fuente que sustenta el espacio social, tanto en sentido literal (a través del software) como en sentido figurado (mediante la cultura).

Tomado de:

http://hiebra.blogspot.com/2011/04/arte-como-programacion.html

Artistas visuales, género y medios de comunicación social

Junio 5th, 2011 Junio 5th, 2011
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Por Elsie Phail Fanger
Número 63


Resumen:

El contexto político sirve de marco para presentar un conjunto de trabajos de artistas visuales latinoamericanos que, durante los sesenta y al filo de las dictaduras de los años setenta lograron espacios de expresión. En este artículo se elige una muestra de aquellos trabajos que permiten una discusión sobre la visualidad como medio de comunicación social y el género.

Estudio de caso: Argentina, Brasil, Chile

El contexto político en estos países sirve de marco para presentar un conjunto de trabajos de artistas visuales que, durante los sesenta y al filo de las dictaduras de los años setenta y su proceso de democratización, lograron espacios diversos de expresión. El recorte abarca a los artistas, sus obras y algunos textos para la discusión sobre las relaciones entre su trabajo, sus vínculos con la política durante este período y su impronta en artistas de generaciones recientes. El artículo se detiene en aquellos trabajos que permiten una discusión sobre el género como construcción social de la diferencia sexual.

¿Todo el arte es político?

Esta pregunta ha merecido airadas discusiones en el cruce de la sociología, la comunicación social, la ciencia política y la historia del arte,  ya que algunos afirman que las interpretaciones políticas reducen el potencial de expresión del arte al tiempo que empobrece la posibilidad de considerar importantes otras perspectivas para el análisis. Hablan por ejemplo  de potenciales múltiples de interpretación que ofrece el arte visual, sobretodo cuando se logra plasmar en una sola imagen la síntesis de significados que las palabras no logran plasmar, por estar constreñidas a la descripción lineal de la realidad.

En los artistas elegidos puede decirse, que su fuente de inspiración principal ha sido marcada por acontecimientos políticos y sociales, aunque esto no quiere decir que sólo se circunscriban a ellos. No puede descartarse el hecho de que en algunas de las obras  se aprecia una belleza  y originalidad inspiradas no sólo en las vivencias políticas, sino también en  la cotidianeidad y la rutina.

Es precisamente Henri Lefebvre, quien al ocuparse de temas descuidados por el marxismo, incorpora la reflexión sobre la vida diaria, categoría espacio temporal entre la vida publica y el ámbito privado, conceptualizada como mediación, territorio del diario acontecer en la intimidad, en la familia, el trabajo, la recreación, la vida colectiva. Este término engloba sucesos importantes, pero también “lo humilde y lo sólido, la miseria, la grandeza,  monotonía, la repetición, las tareas fastidiosas de lo doméstico, lo grandioso…” (1957:42).

Algunos artistas aquí reunidos  reflejan en sus obras ciertas crisis en la vida- no sólo políticas sino también sociales y personales, emocionales, de clase, género y generacionales. Estas traspasan la “normalidad” de la vida cotidiana y motivan su expresión plástica y por ello sus expresiones tienen la capacidad de abrevar de los sucesos políticos para transformarse en denuncias, registros, rescates de la memoria.

Muchas veces, en  comunidades académicas que estudian las ciencias sociales, a veces se establecen paralelas entre lo político y lo social y, a veces se alaban ciertas obras no por su calidad artística, sino por el mensaje que contienen y que conmueve las emociones. Otros más rechazan la contemplación del arte y el mero  placer que éste proporciona por considerarlos elementos distractores y desprovistos de compromiso social.

Subyuga a veces la nostalgia sobre el origen “mágico” del arte, al que se refería Benjamín en sus escritos y por ello podríamos preguntar por qué en algunos espacios de discusión social se sigue insistiendo en eliminar como objeto de estudio relevante la fruición que provoca la contemplación artística  por considerarla de baja prioridad entre las preocupaciones humanas.

El mismo Benjamín señala que el avance tecnológico, aunque hizo que en el arte se perdiera el “aura”-la originalidad, la unicidad- de los trabajos artísticos,  aceleró su emancipación, su capacidad de reproducción y por ello su potencial democrático  (2003: 58). En especial, el autor se refiere a la fotografía,  su conversión en documento del proceso histórico y su significado político: ello hace que por primera vez su recepción se haga con un sentido y por ello la contemplación sin compromiso para algunos  no sea políticamente correcta; entonces ¿a dónde quedó su contenido mágico y su capacidad de conferir el goce placentero en los humanos?

Consciente de este debate, la intención del presente artículo presenta algunos trabajos de artistas plásticos en los cuales se vislumbran las transformaciones que experimenta su quehacer a la luz de los acontecimientos políticos  de la época en que viven, lo que este conjunto de trabajos comunican, lo que quieren decir. También posibilita una discusión sobre las huellas de género contenidas en las obras elegidas, ya que se parte de la base de que casi cualquier estudio de la realidad debe reconocer que vivimos en una sociedad patriarcal y que mucho del conocimiento producido en el arte, hasta hace relativamente poco tiempo, es androcéntrico. Lo anterior implica que el arte ha tenido como marco de referencia una visión del mundo desde la perspectiva masculina y por ello toma como parámetro dicha experiencia para definir el resto del mundo (Eichler:1988).

CRONOLOGÍA MÍNIMA

Sin pretender desarrollar cada inciso, por considerarlo tema de un trabajo más extenso, se ofrece aquí una cronología mínima -a manera de breve listado- para contextualizar la producción plástica producida en esta época, empañada por una política de intervención política y de expansión norteamericana desde la década de los cincuenta, tiempo en el cual se intensifican inversiones culturales, suspendidas durante la Segunda Guerra Mundial. Estas retornan a América Latina a través del Departamento de Estado de los Estados Unidos y de iniciativas particulares, como las de las empresas transnacionales Esso y General Electric o de la  Fundación Ford y la Fundación Rockefeller (Melendi:2006).

Argentina

  1. Golpe de los Azules: 1962
  2. Gobierno constitucional
  3. Revolución Argentina: 1966 – 1973
  4. Gobierno Constitucional
  5. El proceso: 1976-1983
  6. Nunca Más: 1984
  7. Juicio a las juntas: 1985
  8. Ley de la obediencia debida: 1987
  9. Ley del Punto Final: 1987

Chile

  1. Golpe de Estado del General Pinochet: 1973-1990.
  2. Ley da Amnistía: 1978

Brasil

  1. Los militares toman el poder: 1964-1989
  2. Ley da Amnistía: 1979

Industria cultural y enajenación

Es  durante la década del sesenta que la cultura latinoamericana experimenta una norteamericanización, a partir de una agresiva política de intervención  cultural y de la aceptación de las teorías desarrollistas por los países que se alimentaron vorazmente de las novedades culturales del norte. Además de ello, en el terreno del arte se da una etapa de inauguración y fundación  de varios  museos, exposiciones y bienales de cultura, así como institutos y espacios para su estudio, discusión y difusión.

  1. Museo de Arte Moderno de México(1964)
  2. Museo de Arte Moderno de Bogotá (1965)
  3. Bienal de Córdoba, Argentina (1962)
  4. Bienal de Coltejer, en  Medellín, Colombia (1964)
  5. Bienal de Lima, Perú (1966)

También se crean el Instituto Cultural Torcuato Di Tella en Buenos Aires (1958-1963) y el  Instituto General Electric en Montevideo (1963).

Merece especial mención el primero, financiado por un grupo de empresarios e industriales para hacer una especie de colección familiar, abarcando música, sociología y arte, con Jorge Romero Brest a la cabeza de la parte artística. Se trata de un espacio de discusión  concebido como llave para la movilización de la cultura moderna y su visión totalizadora.

Con este espacio se busca tender puentes para incorporar a la nueva música de América Latina, estudiar y presentar experiencias artísticas nuevas, sin preocuparse por estilos, actitudes, ideologías.

En el caso del Instituto Di Tella, éste tuvo un papel central en la escena cultural por más de una década y contribuyó por ello a la efervescencia de los “fabulosos sesentas”  argentinos.

En Brasil se inaugura en 1962 el Centro Popular de Cultura (CPC) de la Unión Nacional de los Estudiantes, con sede en Río de Janeiro, que publicó en 1963 un sistema  teórico registrado en el  “Anteproyecto del Manifiesto del CPC”, elaborado por Carlos E. Martins. A imagen y semejanza del Manifiesto Comunista, traducido al español en 1782 en México y con gran influencia entre los trabajadores  de la plástica en toda América Latina- Diego Rivera, Breton y Trotsky publicaban el suyo con el título “Hacia un arte revolucionario libre”- (Puchner:1987)

En su manifiesto, Martins condenaba al “arte por el  arte” que, al ignorar los procesos materiales que configuraban la existencia de la sociedad, se revelaba elitista y, por lo tanto, inoperante en relación al proyecto revolucionario. Con ello recalcaba la importancia de esta relativa independencia del arte y lo definía como fuerza activa y eficiente,  apta para producir efectos substanciales sobre la estructura material de la sociedad. El arte se configuraba como una fuerza modificadora del espacio social, reconociendo tres tipos:

1.el arte del pueblo, 2.el arte popular, 3. el arte popular revolucionario.

Estos tenían en común no aspirar al público de las minorías culturales; es así que el arte del pueblo se produjo en  comunidades económicamente atrasadas  en las que el artista no se distinguía del consumidor. Por ello buscó dirigirse al público de los grandes centros urbanos y a raíz de este movimiento se produjo un grupo profesionalizado de especialistas.

Algunas críticas señalaron que mientras el arte del  pueblo fue considerado un intento tosco de expresar hechos triviales dirigidos a la sensibilidad más obtusa, el arte popular no alcanzaba jerarquía de arte,  pues su objetivo era ser un pasatiempo. Sin embargo y, como señala Melendi, esos dos tipos de arte, al colocarse como fuerzas pasivas junto al arte para las minorías, traicionaron la esencia del pueblo y se constituyeron en el arte de las élites.

Por ello, los artistas e intelectuales del CPC eligieron otro camino, el del arte  popular revolucionario en cuyo manifiesto  dejaban asentado lo siguiente:

“Para nosotros todo comienza por la esencia del pueblo y entendemos que esa esencia sólo puede ser vivenciada por el artista cuando se confronta al hecho desnudo de la pose del poder por la  clase dirigente y la consecuente privación del poder en que se encuentra el pueblo…En nuestro país y en nuestra época, fuera del arte político no hay arte popular”.

En este caso, el arte se concibe como un instrumento en la toma de poder y la función intelectual del artista está en la aplicación de una especie de mecenazgo ideológico.

El conjunto de artistas y sus trabajos que aquí se describen se formaron al amparo de ambas corrientes y otros más en la precariedad de las expresiones extra institucionales. Todos aportaron interpretaciones diversas sobre el momento político que vivieron y por ello influyeron en la construcción de lo que llama Baxandall, el “ojo de la época”, entendido como capacidad de incorporar el arte al resto del tejido social (1974).

La elección de obras en este artículo no es casual, ya que se hizo  para estimular un espacio para la discusión de género, entendido éste también a la luz de “el ojo de la época” en donde las ausencias hablan también de la construcción cultural de la desigualdad. En este período se conocen pocas artistas plásticas mujeres, cuestión que se modificará importantemente una vez instalado el movimiento feminista y sus reivindicaciones sociales y de género a favor de la presencia igualitaria de mujeres en todos los ámbitos de la sociedad.

Poderes masculinos yuxtapuestos: León Ferrari

Ferrari es un artista argentino nacido en 1920, que habla del arte experimental y la eficacia que éste logra para la transmisión de un  significado.

Considerado por el New York Times, como uno de los cinco artistas plásticos vivos más provocadores e importantes de la época, los pilares de su obra han sido las guerras, la religión y todas las formas de intolerancia.

En 1954 comenzó su carrera artística creando esculturas en cerámica; posteriormente en 1955 experimentó con diversos materiales- yeso, cemento, madera y alambres de acero inoxidable-, conformando con ellos caligrafías obsesivas e ilegibles.

Ferrari es un artista, que a través de su obra orilla a reflexionar sobre el papel de las instituciones emblemáticas de la masculinidad y la violencia, como son la iglesia católica, la guerra, la milicia, no sólo en Argentina sino en todo el mundo. Sus obras denuncian por ejemplo, las contradicciones del cónclave religioso que por un lado aboga por la paz y a igualdad y por el otro  sistemáticamente apoya las dictaduras militares en su país, manteniéndose ajeno a la tortura, el genocidio y la masacre de los pueblos.

En 1962 el artista construye  desde los entramados agobiantes de mínimos alambres, soldados, laberínticas torres-esculturas, hasta los collages y las intrincadas marañas de líneas tortuosas. Con ellas recrea, una y otra vez, el lenguaje de la escritura, ampliando así el concepto de arte e incorporando a éste la realidad más inmediata como materia de renovación del lenguaje, como es el caso de su obra “Carta al general”, como sucesión de apretados e ilegibles registros caligráficos.

Su obra total le valió una invitación en 1964 a la exposición Hugo Parpagnoli en el edificio de Coca Cola de Nueva York, fecha en la que contaba ya con un capital del éxito y reconocimiento nada desdeñable (Ibid:351).

En 1965 y, en lugar de mezclar abstracciones con alusiones a la realidad y su introducción enmascarada y simulada entre los enredos de la línea y el alambre, decidió trabajar con la realidad misma. La estrategia sobre la que tramó la operación central de su obra se arraigaba en una práctica que transitaba entre el surrealismo y el dadaísmo: el montaje de dos realidades en una misma y nueva situación y su denuncia, su divulgación.

El recurso se basaba en la confrontación de dos íconos de la masculinidad y el poder, en apariencia  ajenas: sobre la réplica en escala reducida de un avión bombardero norteamericano  FH 107 colocaba la imagen de un Cristo: ambos estaban suspendidos, definiendo con su posición vertical una amenazante caída. La crucifixión contemporánea tenía un referente inmediato a la guerra de Vietnam, un conflicto lejano y en apariencia ajeno, que con su cotidiana presencia en los medios de comunicación impresos- prensa- se haría inevitable para la mayoría del público lector de Buenos Aires.

Se trata precisamente de su obra de dos metros de largo y uno veinte de ancho por sesenta de fondo, llamada “La Civilización Occidental y Cristiana” (poliéster, madera y cartón). Esta interviene en la estructura narrativa de uno de los temas iconográficos más fuertes del arte en ese momento, plasmando su interpretación y su condena frente a la guerra de Vietnam y frente a los valores de occidente, dígase religión, invasión, machismo, dígase yuxtaposición coludida entre la religión-iglesia- como símbolos del poder masculino, para lograr una mayor fuerza de convencimiento- avión bombardero/ cristo- traslape que garantiza el dominio, el control, la discriminación frente a los pueblos subyugados, las minorías, marginados, pobres, mujeres niños, sometidos.

Este trabajo conjunto, en el mismo título lleva la asociación de poderes institucionales, evoca la trama de acontecimientos locales: la defensa de la civilización local y cristiana, machista y asimétrica, con la que se justificada la escalada militar norteamericana en el territorio asiático que funcionó también para legitimar las decisiones en el terreno de la cultura nacional. La lectura de género permite un acto adicional de denuncia de las grandes instituciones que han dominado el mundo y han sometido a las mujeres- la iglesia y la milicia-superpuestos por el autor para potenciar su poder, ya que simboliza el amasiato- la cópula- de la religión y la guerra en momentos de crisis y colocada en paralelo simbiótico.

Como instrumentos de poder históricamente mimetizados con la masculinidad, la fuerza, al virilidad aerodinámica, propulsión a chorro, y la ausencia de otros símbolos de femineidad- la redondez, la curva,  la capacidad receptiva. Qué mejor asociación- traslape- que una figura del cuerpo de Cristo crucificado sobre el cuerpo del bombardero, soliloquio falocéntrico que en picada nos ofrece el artista. Inextricablemente unidas dos fuerzas, la iglesia y la milicia en un solo cuerpo.

Y es que el título de la obra abreva de la definición de objetivos de la autodenominada revolución argentina, en palabras textuales del  teniente general Juan Carlos Onganía:  apelar  a la “civilización cristiana occidental”. Su lema sería útil para justificar reiteradas intervenciones, no sólo en lo político sino en el campo cultural, para evitar que, “bajo el concepto impreciso del arte se atente a nuestras costumbres y normas tradicionales” (Onganía, citado en Avellaneda:1986:78)

Por otra parte, la guerra de Vietnam actualizaba temas que recordaban las propias batallas del continente preocupado por desarrollar redes de solidaridad y protesta, muros de contención frente a las intervenciones norteamericanas en Cuba (1961), Panamá,  (1964), Santo Domingo (1965).

El otro elemento sobre el cual Ferrari sustenta su trabajo plástico  radica en la relación conflictiva que apunta en la frase breve con la que acompaña la reproducción de esta obra en el catálogo del Instituto Di Tella:

“El problema es el viejo problema de mezclar el arte con la política”

Según Guinta, el repertorio al que recurría Ferrari abrevaba del conjunto de materiales y estrategias disponibles que él recogía en una mezcla insostenible, tanto por los elementos que agitaba-la vanguardia artística con la vanguardia política y la religión- como por el espacio público en el que quería colocarla.

Si algún elemento vinculaba esta obra con el espíritu dadaísta, con el que obviamente la crítica relacionó su obra, éste pasaba por la intención socialmente transgresora de la misma.

Ferrari reciclaba temas y estrategias, seleccionaba procedimientos, produciendo una fractura al extremarlos y ubicarlos en el mejor escenario que en ese momento podía proporcionarle la ciudad.

Al presentar una pieza que por su tamaño, disposición y por los temas que mezclaba, recurría a la denuncia,  buscó presentarla en un público más numeroso  como “imagen manifiesto”. Sin embargo, esta obra no llegó a ser expuesta en público y su existencia quedó registrada sólo por la foto de la maqueta del catálogo.

Las revisiones históricas y críticas del período, señalan su repercusión, ya que representó un fuerte quiebre  en los trabajos plásticos que dominaban en el ámbito del Instituto Di Tella. Se dice que el artista retiró la obra  después de que el director Romero Brest le ofreciera “dejar las otras tres cajas” que integraban el envío, pero “retirar el avión, por lo conflictiva que resultaría para la sensibilidad religiosa del personal del instituto”. Para él,  implicaba eliminar la piedra del escándalo y para el artista sacrificar la pieza más significativa, y dejar otras que, aunque originales, reiteraban temas y objetivos ya instalados en los trabajos artísticos; significaba renunciar a la voluntad de introducir la denuncia- materializada en un objeto artístico de alta calidad- en la institución más importante de la vanguardia, sobre la que pronto caería una avalancha de acusaciones por no incorporar este tipo de materiales.

Desde entonces religión, la política y violencia se cruzaron en sus collages, en sus objetos, en sus escrituras en líneas y en Braille, en sus citas de textos religiosos como la Biblia y de textos poéticos.

En un texto crítico publicado en 1968, el artista señala que la nueva vanguardia estética  en Argentina tiene tres características que se refieren al significado de la obra, la eficacia con que dicho significado se trasmite y el público al que se dirige.  En ese marco, el grupo experimental que desde hacía diez años trabajaba sobre diversas tendencias internacionales de la plástica tenía el mérito de formar una generación de artistas con espíritu de búsqueda, renovación y con miras hacia una revolución en el campo de la estética. A raíz de esa búsqueda se dieron cuenta de que sus  obras las  realizaban en un clima de relativa libertad, pero que producían arte sin ideología y para una élite de críticos- académicos, coleccionistas, museos, instituciones, muestras internacionales, periodistas especializados- que los comprendían y alentaban.

Este público conformaba una especie de élite cultural de la plástica e hizo las veces de intermediario o intérprete de las nuevas tendencias introducidas a sectores más pudientes. Los argumentos podían oscilar entre el interés comercial y los razonamientos teóricos herméticos, las charlas y conferencias en museos y galerías, las entrevistas en los periódicos.

Ferrari entendía que la obra plástica no era resultado de uno solo sino de una gran multitud de factores que se canalizaban a través del trabajo del autor, el medio en donde se realiza y el público al cual se dirige. Señalaba sin embargo, que el constante intercambio de opiniones entre autor y observador, la trascendencia que se suele dar a la crítica, la competencia entre los artistas, los deseos de promoción, las becas, los premios y el deseo humano de ganarse la vida vendiendo el producto de su trabajo artístico, podía llevar a que la obra se realizara entre el artista y sus intermediarios. Estos, al transformarse en tutores de arte, exhibían frecuentemente sólo aquellas piezas que se ajustaran a la línea propuesta por la dirección. Por ello la gran disyuntiva ante la cual se colocaba el artista era, o seguir trabajando bajo esas condiciones de censura en obras destinadas a las minorías y reflejando modas o tendencias o simplemente, “cambiar de público” (Ferrari, 1968:22). Desde ahí intenta acercar el arte a un público más amplio.

En realidad, la vanguardia de aquellos tiempos buscaba era romper con las reglas, normas y leyes estéticas, pero advierte que el significado solo no hace una obra de arte y que el trabajo del artista consiste en organizar los significados con otros elementos en una obra que tenga la mayor eficacia para trasmitirlos, revelarlos, señalarlos.

“Nuestro trabajo consiste en buscar materiales estéticos e inventar leyes para organizarlos alrededor de los significados de su eficacia de transmisión, de su poder persuasivo, su claridad, de su poder de obligar a los medios masivos de comunicación a difundir su denuncia en su carácter de foco difusor del escándalo y perturbación”.

El arte, dice,
“no será la belleza ni la novedad, pero traerá consigo la eficacia de la perturbación; por ello, debe tener un impacto equivalente al de un atentado terrorista en un país que se libera” (en Guinta:2001:349).

Por razones políticas abandonó el país en 1976 y se radicó en San Pablo, Brasil, donde retomó las esculturas metálicas y el trabajo sobre diversas técnicas: fotocopia, arte postal, heliografía, microficha, video-texto, libro-diario de su trabajo como artista, entre otros. Tal es la provocación que todavía incita su obra, que en 2000, la muestra “Infiernos e idolatrías”, en el Instituto de Cooperación Iberoamericana (ICI), fue atacada por grupos católicos que arrojaron gases, pintura y basura. Hace apenas dos años se montó en noviembre en el Centro Cultural Recoleta una muestra retrospectiva que reunió 50 años de su producción.

Diva convertida en mujer: Marilyn Monroe de Helio Oiticica

Helio Oiticica nace en 1937 en tierra carioca, perteneciente a la aristocracia, nieto de un anarquista: su historia comienza y paradójicamente no concluye con su muerte en 1980, ya que la memoria ha llevado a revisar  sus Propostas 66, a enmarcar su trabajo en museos, galerías y bienales de importancia internacional, a conformar en la década de 1980 un proyecto que lleva su nombre, para albergar, conservar y difundir su trabajo plástico.

A partir del año de su muerte se han realizado alrededor de 50 exposiciones internacionales de su obra, aunque es paradójico notar que él buscó siempre salirse del espacio cerrado del museo, pues “el museo es el mundo, es cada experiencia del día…”

Oiticica propone la participación del espectador a través de la realización de las propuestas que indica, convirtiéndolo en un experimentador o un participante de lo que llama arte ambiental o anti-arte.

Mientras tanto y en el curso de cuarenta y tres años su país es intervenido cultural y económicamente lenta pero de manera progresiva por Estados Unidos y a la par, en su proyecto de modernización se crea el Museo de Arte de San Paulo (MASP), posteriormente, el Museo de Arte Moderno en Río de Janeiro, así como la instauración de la Bienal de San Paulo. Se trata de un proyecto de modernización compatible con la revolución militar como ficción  de gobierno democrático en medio del cual el artista produce trabajos que recrean espacios represivos, aunque la crítica se ensaña con él, lo censura y excluye por no pertenecer a cierta clase social.

En Brasil, no hay desaparecidos y muertos como en Chile y Argentina, hay represión y  dudosos suicidios en las celdas; aquí se vive la modernización de una economía en auge a finales de los sesenta, que se encontrará cara a cara, con un arte posmoderno que quiebra los límites preceptuales.

Oiticica aspira a cambiar el rumbo de la abstracción y después de su experiencia en los movimientos artísticos del concretismo y del neoconcretismo, continuará su búsqueda en las calles, por las favelas de Mangueira, situándose en un espacio distinto al de la  abstracción, el informalismo, el pop y/o el lirismo de aquellos años, para iniciar un recorrido por la cultura popular.

Cruza y mezcla también lo popular y lo erudito, realización concreta de un encuentro con la figura del “héroe”, quien es ya, un “marginal”, un desconocido.

Elige nuevos materiales y pigmentos naturales contenidos en frascos, telas sobre el cuerpo, maderas suspendidas en el techo, un primer enmudecimiento del plano, naranjas intensos, penetración en el espacio, ciudad orgánica con plantas de ruda, homenaje a un Cristo muerto, a un bandido marginal.

“Cara de Caballo”, es la intervención que realiza sobre la fotografía del famoso héroe local, como interpretación de lo marginal que se resiste a pertenecer a un lugar determinado. En ella existe una total ausencia de un pertenencia social y al mismo tiempo es el descubrimiento de un lugar individual como un hombre en el mundo.  Ser social en el total sentido del término, en donde la historia borrosa de los pasos que configuran un mundo social, nunca ajeno, apropiado e intervenido para su comprensión y entendimiento.

Sus “intervenciones” ejercitan el tránsito por los propios pasos del espacio social, en su habitar, pero ante todo, intervenir buscando entrar en las significaciones propias y en las del otro. Los Parangolés, son prendas suspendidas y puestas sobre los cuerpos humanos que se inscriben en el ritual de la danza, la música, el performance, la samba. Significa un corte de lo que había hecho anteriormente, pues en ellos viola uno de los tabúes modernos por excelencia al volver a incluir la figura humana en el arte. Si el arte, en la versión modernista de mediados de siglo, se encaminaba a la abstracción, la actitud del artista, en sintonía con lo que venían realizando otros, pide revisar sus fundamentos.

En un solo golpe, con las capas con las que vestía a los miembros de la Escuela de Samba de Mangueira, el artista profundiza su trabajo con el color y con el espacio: pone el acento en las telas utilizadas y sobretodo en el cuerpo que impone un cambio en los criterios de valoración del arte, como “fruición sensual de los materiales”, del cuerpo,  como “arte ambiental” que debe ser evaluado según valores estéticos y sobretodo, culturales: El anti arte-equivalente a arte ambiental- es entonces espacio experimental desde el cual se busca una experiencia vital que logre la incorporación del cuerpo en el trabajo y del trabajo en el cuerpo.

La presencia de los cuerpos pertenece al orden de lo cultural: Oiticica entra con sus amigos de la favela de Mangueira en el Museo de Arte Moderno de Río para presentarse en la exposición “Opinao 65”. El espacio público ya no es algo dado sino el efecto de una invención en la que irrumpe la forma artística como experiencia vital” (Aguilar, s/f: 22).

Este giro en la trayectoria del artista se disemina velozmente entre otros artistas brasileños; algunos lo denominan “populismo de vanguardia”, ya que contiene la promesa de conectar las conquistas del arte contemporáneo con la labor en las favelas y otros espacios marginales y públicos de la vida cotidiana. Este trabajo, aunque vapuleado por la crítica, tuvo la virtud de viablizar y vitalizar la comunicación entre la cultura de “élite” y la cultura popular y potenciar la interacción entre densas categorías de la estética con el sentido común de la vida cotidiana.   Podría decirse que la suya es una experiencia de obra total. El espacio terrenal –la materia- se transforma como la tierra lo hace, sin crearse o destruirse. Al visitar lugares recónditos de su tierra, el artista da forma al  material industrial- muchas veces anuncios publicitarios de Coca-Cola. Visión –tal vez- utópica de una historia cercana, de una vanguardia que no se deja contener en los muros recientes del museo.

Cada paso no significa entonces, la consecución de una serie, la evolución del trabajo del artista es también su retorno, la salida hacia cauces alternos. Por ello es un proceso, pues cambia de pronto temas y prendas, se abre a la fiesta y a los espacios, se opone a las políticas represivas con consignas inscritas en sus trabajos como  “incorporo la revuelta”, “sea marginal, sea héroe”, y con ello  busca un lugar en la historia de un cuerpo colectivo.

Nadie es profeta en su tierra, pues sus trabajos son poco reconocidos en Brasil hasta que se muda  a Londres para instalarse después en Estados Unidos con una beca de la Fundación Guggenheim, entre 1970 y 1978.

Hastiado del clima opresivo que se vive en Brasil, en la ciudad europea comienza una historia del destierro y va a las profundidades de una cultura que comienza a ser bombardeada por la publicidad, la moda, el sexo, las drogas y el rock. Algunos lo ven como una huída, otros como acto de despliegue y retroceso, y otros más como pasos que matizan sus trabajos (Absalón:6)

Su actividad artística en Nueva York no le es fácil, ya que al mismo tiempo cursa algunas clases de cine en la Universidad de Nueva York, hace traducciones y según algunos testimonios, vende cocaína. Ahí comienza la redacción de sus “Notebooks” –cuadernos-, verdaderas bitácoras sobre su trabajo en el campo de la experimentación, en donde registra obsesivamente proyectos, observaciones, ideas, anécdotas y lecturas. El título original de los cuadernos es “Newyorkaises” y en ellos incluye, entre otros innumerables proyectos, las instrucciones para el montaje de Cosmococas.

Con ellas experimenta el enfrentamiento de la cultura brasileña con la cultura norteamericana, la embriaguez y el ensueño, el color intenso de la materia frente a la transparencia de la imagen, de lo colectivo a lo individual, desde un camino entre la marginación de las favelas hasta los viajes al centro del ego. Estos encuentros de lo distinto tenderán a entrecruzarse con la escena del rock y el cine experimental, con la cultura de masas y su reformulación de ídolos en el “star system”.

En el año de 1973 Oiticica, junto con Almeida, realizan en Nueva York las Cosmococas y con ellas transitan por un híbrido. No es cine, ni fotografía, es un “cuasi cinema”, producto “que debe ser fuerte como la resistencia…” Estar al borde, al margen de toda determinación, ser un objeto traslúcido capaz de evocar en un momento dos o más espacios imaginarios: primeros planos de aquella caja negra que invita a la ilusión de la cuarta dimensión; tomas fotográficas para los medios masivos, retratos e íconos que dejan de ser tales, para convertirse en imágenes marginales –de marginales. Rostros que se intensifican por la ausencia de color del polvo adherido. Fotografía de la fotografía retocada con una subterránea –de resistencia- y ancestral droga sudamericana.

“Los Momentos Frames Cosmococa”, son marcos, encuadres, límites que registran el proceso de la creación: mientras Almeida realiza los trazos con la cocaína, Oiticica toma las fotografías: primero, la selección de una imagen, luego, el encuadre de la imagen de un rostro relativamente grande que sugiere una imagen afectiva, cuya carga expresiva se intensifica con la trasgresión violenta de la cocaína. No se trata de un maquillaje para ocultar y/o resaltar ciertos rasgos de Marilyn- la diva- divina-, sino cierto tipo de cicatrices que no han cerrado y de las cuales brota polvo blanco. Antifaz, mascarilla o máscara que modifica la primera imagen, borrada- salvada la diva del  mundo de las apariencias, aunque le cueste la muerte. Es,
“ lo volátil de una transparencia proyectada en el muro no implicará la desaparición del objeto material, la cocaína no se consume en su forma habitual, lo cual no significa, que no sea inhalada. Inhalan cultura pop, resistencia, publicidad, música rock, filosofía, ilusión, privacidad, para desestabilizar de algún modo el sistema social y las condiciones de percepción” (Absalón,2006:7).

Situar al espectador en condiciones de percepción no usuales al proyectar sobre los muros la secuencia de los frames, propone la instalación de cada Cosmococa como un ambiente. Ahí el público será sometido a estímulos visuales y musicales yuxtapuestos, simultáneos. Un montaje a profundidad que incluirá hamacas, pelotas, colchones, piscina. Se pregunta Absalón si el acto de significar la vida en relación a la muerte a través de interacciones espaciales, corporales, vitales, no dejan de explorar las potencialidades preceptúales, pues ni siquiera, dice, se trata de una estética de “antiarte”, un “program in progress” que entrelaza vida social y el arte en un contexto brasileño de censura y represión, del cual Oiticica nunca estará ajeno, a pesar de estar instalado en Nueva York.

“¿Cómo desplazarse por las cloacas, vender o consumir droga para alcanzar a ver la apertura hacia la tierra? No hay elección posible entre la cloaca o el oasis, entre muerte y vida. Es que acaso, el reverso del goce no será simplemente el aburrimiento, sino la muerte, la denuncia de lo banal. Los límites aparecen remarcados, sin embargo, comienzan a desvanecerse, todo se haya en un estadio de suspenso… Los objetos antes experimentados e integrados a la vida tienen menos peso material, su fugacidad es la del objeto consumido al instante” (Absalón,Ibid,p.11).
Además de Marilyn Monroe, busca rostros de personas famosas y estrellas idolatradas por los medios y elige sus favoritos: Luis Buñuel, Marilyn Monroe,  Jimmy Hendrix:

La interpretación de Marilyn parece revolucionaria, pues rescata al personaje plano del estereotipo y lo vuelve esférico, multidimensional: no es más la diosa sensual, es mujer que vive y sufre como todas las mortales, ya no es más una estrella inalcanzable- solitaria- definida por el cine como deseo y símbolo sexual para consumo de los hombres y presa de todos; es ella, una mujer de carne y entrañas. Al retomar el trabajo plástico de Warhol que la convierte en una imagen interminable producida en serie para la industria cultural, la hace mujer. Al retomar el ícono de la industria cultural de Warhol, no es más la reproducción en serie de un rostro que todos desean, sino un rostro bañado en los labios encendidos por la reina de las nieves y por ello desacralizado: cocaína en cortes incisivos direccionales, dos grandes arcos que retocan en exceso sus cejas; dos arcos menos pronunciados recaen sobre los párpados. Una navaja desciende adhiriéndose a la línea natural de la nariz; un billete deslizado por debajo de la navaja. El rostro se divide por un corte brutal que le atraviesa horizontalmente.

La faceta de diva convertida en mujer que decidió morir, una imagen empoderada de mujer ex diva, ex actriz, ex amante, que, al no obedecer el mandato de la industria cultural- sonríe, ve hacia la cámara, uno dos tres…click, clic- decide ser mujer y muere. La muerte como opción de vida.

Fazzolari llama  “síntomas de género” a una interpretación que reutiliza el concepto de “síntoma” -definido como alteración orgánica o funcional con la que se manifiesta una enfermedad -en este caso, social-, que en ocasiones permite conocer su naturaleza. En este caso, la enfermedad ataca en especial y predominantemente a Marilyn, mujer bella transformada en estrella fulgurante: a tono con las mujeres de los cuentos de hadas de Hollywood, la mujer bella sonríe, adorna, y debe ser adorada, contemplada por el varón. La industria cultural reduce así las posibilidades ilimitadas de Marilyn- o de cualquiera otra- imposible definirse de otra manera. El estereotipo la encasilla, la reduce, la enmarca  y ella se logra escapar y muere en el intento.

Como fenómeno, hecho o circunstancia que permite suponer la existencia de algo que es indicio o señal de cierta cosa, el síntoma de género es presentado aquí como categoría relacional que involucra la construcción histórico social  de la femineidad monocromática- producción en cadena, sonrisa en cadena, sensualidad en cadena, mostrada por Warhol en su denuncia sobre la serialización- homogeneización de la cultura norteamericana. En el caso de  Oiticica, la representa con un rostro inerme, paradójicamente redefinido y revitalizado, y al hacerlo, recupera su esencia humana, por las intervenciones que realiza el artista sobre su rostro otrora unívoco. No es más el objeto femenino que se define a partir del deseo del otro- masculino; es vida, opción y renuncia a una sola definición de ser mujer.

Tanto Oiticica como Lygia Clark, Ligia Pape y David Medala propusieron en su tiempo modelos de una individualidad dentro de una colectividad redescubierta posteriormente por otros artistas. Clark, por ejemplo, experimentó con “Cuerpos Colectivos” y organizó un grupo de personas atadas de las muñecas y los tobillos con una telaraña de bandas elásticas que las unía, vestidos con un atuendo multicelular. Tal disposición obligaba al grupo a moverse si uno de los miembros se movía (Brett,1955:48).

Por su parte Oiticica adopta un modelo “no modelo” de la cultura popular brasileña, ya que cada quien “crea su propia samba y no sigue otros modelos” (Oiticica, citado en Brett, Ibid:48). Al hacerlo construye ambientes complejos, transformables, que permiten la relación en espacios tipo cabina- para el ensueño solitario o espacios comunes, casi siempre circulares o hacinados o apretados. El público como autor es la base de estos trabajos, concibiendo sus propuestas como patrón o “célula madre” que otros podían tomar y mezclar con las posibilidades que ofrecía su cultura local.

Memoria de la ausencia: Eugenio Dittborn

Durante los tres primeros años que siguen al golpe militar en 1972 en Chile, la escasa actividad pública que se da en el campo de las artes visuales proviene de tres tipos de espacios diferentes: aquellos ocupados por la oficialidad cultural, los que funcionan por la iniciativa privada y los institutos binacionales al amparo de las embajadas. Algunos de los incidentes que permiten dimensionar el estado de vigilancia e inseguridad que afecta a la actividad cultural independiente son, en 1975, la clausura de la exposición de Guillermo Núñez en el Instituto Chileno-Francés y la consecuente detención del artista; o el ataque incendiario que arrasó con Galería Paulina Waugh, en 1976.

A pesar de estas circunstancias adversas, en este período ocurren ciertos eventos sustanciales para el arte chileno que señalan una nueva configuración del circuito artístico al margen de la oficialidad. Éstos son El happening de las gallinas de Leppe y la exposición Goya contra Brueghel de Dittborn, ambas realizadas en Galería Carmen Waugh, en 1974. Hasta su cierre, a fines de ese año, esta galería apuesta a una línea que favorece aquellas producciones emergentes, que dan lugar a radicales innovaciones formales que no tienen cabida en el mercado chileno del arte.

La Galería Época abre sus puertas pocos meses antes, cuando Dittborn presenta

“Delachilenapinturahistoria”. Su dueña, Lily Lanz, habilita una sala de exposiciones en la tienda de muebles de su marido. En un principio, la iniciativa estaba dirigida a posicionar su nombre de galerista, potenciando obras de interés para el campo del arte, que además, cumplieran con requisitos comerciales. En efecto, ella se erige como tal, pero lo hace principalmente gracias a la gestión de exposiciones transgresoras, desde el punto vista artístico, que en ningún caso responden al rumbo exclusivamente comercial que más tarde toma la galería. Hasta el día de hoy, Galería Época es recordada por las exposiciones de Waugh, Vostell, Catalina Parra y Eugenio Dittborn; es decir, por aquellos eventos que se llevan a cabo entre septiembre y diciembre de 1977, así como también, por los respectivos catálogos.

Según Richard, Chile vive en 1989 una democracia de los acuerdos y el consenso busca limitar desbordes de nombres, cuerpos, experiencias, para desechar la memoria privada de la violencia en un intento por eliminar la vivencia de un pasado inconveniente. Todo ello, para terminar con los conflictos y volver a la rutina (2000).

La escena nueva del arte exploró en ese tiempo las zonas de conflicto a través de las cuales las figuras postergadas, las imágenes indispuestas y los desechos de la memoria reemprenden un camino hacia las teorías. Y es que en Chile, lo mismo que en Argentina, se vive en las casas y en las calles la angustia por el cuerpo no visto, las desapariciones de seres queridos, por el cuerpo no velado.

La fuente de inspiración de la obra de Dittborn son las vivencias propias y ajenas de la desaparición, los deudos que llevan sus fotografías o les sacan una copia xerox para mostrarla, pues no existía como ahora, la disponibilidad de la reproducción masiva. Con ella detienen en ese momento la imagen viva de sus seres queridos y se produce un proceso de identificación al exchibirlas en plazas públicas, en las calles.

Aunque se trata de un lenguaje fotográfico de baja calidad, lo que éste delata es el vacío de lo que ya no está, de lo que se ha desvanecido, como la fotocopia a la que le falta definición. Melendi trabaja sobre esa memoria fotográfica y afirma que a partir de ahí, el viejo sistema de arte desaparece y se crea otro: el arte efímero.

Señala Richard que en el pasaje de documentaciones fotográficas que componen el inventario de la mortalidad, los retratos de los detenidos y desaparecidos condensan los significados de mayor intensidad dramática a través de la huella dolorosamente interminable de la ausencia de un cuerpo cuya muerte-vida sigue indeterminada.

Esos retratos fijos, congelados en la paradoja de su detención en el presente continuo de la muerte en suspenso, desentonan con la velocidad cambiante del flujo de imágenes de lo contemporáneo. La borrosa calidad del retrato en fotocopia, el rigor económico del blanco y negro parecen delatar una incompetencia del lenguaje y es la plaza de Italia, popularmente considerada como un punto que divide a la ciudad de Santiago entre ricos y pobres- hacia el este de la Cordillera de los Andes o hacia “arriba”, en donde se encuentran las comunidades más pudientes, mientras que hacia el poniente están localizados los municipios de menores ingresos.

Dittborn colecciona fotografías de archivos que adquiere de los fotógrafos que se colocan en las plazas principales y se dedica a juntar los antes y los después de cada una para reconstruir una superficie, apenas convulsionada, de experiencias sociales. Una multitud de trayectos cotidianos de mujeres que reiteran la “normalidad” que como género aseguran: se visten, se toman fotografías en medio de sus trayectorias cotidianas, indican que “la vida sigue”, que la rutina es el refuerzo de la normalidad…van a comprar pan, llevan a sus hijos pequeños a la escuela, pasean por la plaza con sombreros de la época, sus vestidos, sus zapatos de tacón alto…tozudamente insisten con sus trayectorias que hay vida, rutina, urgencia de llegar a casa, calentar la comida, se fotografían con sus mejores prendas o sus prendas para el diario.

Se trata de pasados y presentes que se corrigen mutuamente desde las demandas de cada tiempo. Dittborn analiza los archivos fotográficos tomados con la nueva técnica- polaroid-, e irrumpe en la serie de fotos trayendo la imagen del fotógrafo como testigo de un pasado irremediablemente perdido a la cotidianeidad.

La mirada actual no alcanza a definir la identidad de estas mujeres, como transmisoras de la cotidianeidad, figuras que sustentan la rutina del trabajo doméstico, del cuidado de los hijos y enfermos, del afecto, de la moda, del uso del tiempo libre. Lo paradójico es que el contexto de sus fotografías  se localizan en el cruce de un tiempo entre los 70 y los 80 y de un espacio heroico situado físicamente entre las estatuas ecuestres del General Baquedano y del guerrillero Manuel Rodríguez.

Su exposición “Delachilenapinturahistoriaen mayo de 1976 resulta un acontecimiento clave en la escena artística, porque precipita y conjuga varias acciones que delimitan el campo del arte durante los siguientes años. Se convocan escrituras que alcanzarán el momento de consolidación con la publicación de los libros Del espacio de acá y Cuerpo correccional, en 1980.

Con ello se demanda el análisis del trabajo de Dittborn con nuevos referentes teóricos, igualmente el de otros artistas que irrumpen formalmente fuera de toda continuidad con respecto al arte que se estaba produciendo antes de 1973.

Se inauguran nuevas prácticas editoriales a partir de las publicaciones “V.I.S.U.A.L.”, que marcan la pauta de posteriores documentos y catálogos; se posiciona a Galería Época como uno de los espacios independientes para la producción contemporánea de arte y se replantea la función del catálogo en la producción artística. El hecho de disponer de una imprenta en esos años, por muy sencilla que fuera tecnológicamente, resultaba algo excepcional, pues para los aparatos represivos del Estado, este tipo de instalaciones se tenían en la mira para evitar la reproducción de material de la resistencia política. Gracias a ella logran reproducir algunos trabajos y por ello trascienden las exposiciones y catálogos de Vostell, Parra y Dittborn, que testimonian la capacidad de inaugurar nuevas prácticas en el arte chileno a pesar del desamparo institucional. Incluso, para sus propios gestores los efectos de estas iniciativas resultaron sorprendentes.

Hijos de los golpes de estado, hijos de la dictadura

Después de la década de los ochenta surgen nuevos artistas “hijos de los golpes de estado y de las dictaduras, pues de ellos recibieron la leche, el tirón de orejas, la alfabetización” (Melendi:2006): aquí se presentan algunos que heredaron la impronta de la denuncia a través del arte aunque incorporan nuevos elementos  plásticos y de expresión artística.

Se trata de artistas plásticos  nacidos en los últimos treinta o cuarenta años y que heredaron la impronta de quienes vivieron dictaduras y golpes de estado.

Son trabajos que muestran una reflexión personal propositiva sobre diferencias y características diferenciales de género.

Rescate del olvido:  Rosangela Renno

Su trabajo brota al amparo de estas expresiones artísticas de rescate de la memoria y social; indaga para ello en diversos archivos que muestran fotografías de encierro o marginación -archivos penitenciarios- y en  archivos particulares- familiares, álbumes olvidados en sótanos húmedos y tambos de basura.

Su producción fotográfica se caracteriza por la fragmentación de la imagen en su propia esencia y diversas intervenciones en color para hacer de ésta un reclamo del tiempo presente y reflexionar sobre los tiempos pasados en la forma opaca de la memoria. Profesionalmente comienza con fotografías de moda en revisas femeninas, y en los noventa cobra fama internacional gracias a su muestra exhibida en el Museo de Arte Contemporáneo de Los Angeles. A partir de ahí intenta llevar hasta los extremos la voluntad de la representación de los mecanismos de la memoria y el olvido. El contenido político  y social que tiene su obra se muestra en las series de fotografías difuminadas, en la evaporación de la imagen, que da lugar a que los espectadores la llenen de contenido personal y liberen las sombras y luces del pasado.

Su trabajo minucioso en los archivos del olvido recupera la historia de grupos sociales marginados. Con diligencia, consigue permisos, junta papeles, captura, recaptura e interpreta el tiempo del instante. Se centra en la fotografía documental e investiga rigurosamente los archivos de diversos grupos de exclusión, testigos que ilustran la pérdida de identidad colectiva e individual, cuestionamiento evidente desde los lugares en que se sitúan los oscuros puntos de estos grupos que rescata con posibles lecturas alternas de género.

El género sintetiza en este caso la interpretación cultural de la diversidad que deviene desigualdad del sujeto- tradicionalmente definido como femenino y masculino en sociedades como la nuestra. Por ello la obra visual de Rennó  admite el desencuentro y la denuncia y con ello subvierte el itinerario de invisibilidad de estos testigos olvidados en tiempo y espacio. En el caso de los archivos carcelarios hombres, en el caso de álbumes son mujeres, hombres, niños, viejos, familias. Utiliza materiales de archivo de los álbumes familiares que ella encuentra en mercados de pulgas y basureros, los rescata y somete a manipulación, los refotografía y resemantiza  para darles un nuevo significado que permite lecturas comparativas sobre nuestras propios álbumes como vivencias de lo cotidiano o de lo extraordinario. Hay un intento por fijar comportamientos y vidas marcadas por el género, pues emprende un acto de denuncia sobre los espacios específicos de género de  mujeres, hombres, fotografías de cuerpo y cara en actos íntimos de convivencia familiar que fueron desechados por quienes conocían la identidad de los sujetos.

Discute además lo que subyace a su obra- la íntima convivencia entre lo público y lo privado y el papel que las mujeres y los hombres cumplen en dichos espacios. Va contra la amnesia temporal…¡esto sí ocurrió! y su obra se vuelve reiteradamente sobre la historia social para hacer una reconstrucción de discursos fotográficos que registran la ropa, la sonrisa, la mirada en las mujeres, en los hombres la espalda tatuada, los niños vestidos de militares.

Elije el archivo de una prisión ejemplar  en Brasil- Carandirú- para contar la historia: sus tomas fotográficas de cuerpos masculinos, cabezas rapadas se vuelven documentos del poder que todo lo puede, del proceso social en el encierro y la transformación de un hombre en un número, en un tatuaje, en una “seña particular” y en ello consiste su oculta significación política, ya que trabaja colateralmente con el rescate, el registro: clasifica, subraya, salva del anonimato, denuncia la pobreza: su consigna implica poner el dedo en el renglón de lo invisible: nadie se acuerda, nadie los y las reconoce- sólo sus seres queridos podrían identificar huellas de identidad, sus espaldas, sus cráneos.

En 1995 revisa 15 mil negativos apilados en cajas de cartón olvidados en la húmeda bodega de la penitenciaría por más de medio siglo. Es un trabajo minucioso, tipificado culturalmente como “femenino”, de hormiga, durante el cual se encarga de limpiar, secar y catalogar los negativos de fotografías de filiación e identificación de presos con cicatrices, tatuajes, remolinos en la cabeza, marcas en nucas, brazos, señas particulares, algunos con evidencia de enfermedades, fotos de archivo policiaco, desnudos de frente, perfil y espalda.

No tienen nombre y sin embargo tienen una vida común y una presencia social: la marginación, de pobreza, la injusticia de un sistema que los olvida y que nunca logra rescatarlos de su propia miseria, nunca cumple la promesa de su readaptación.

La fotografía como medio masivo de comunicación social recupera con el trabajo de Rennó una de sus razones de ser que ya señalaba Benjamin: dar fe, registrar el instante, servir de mediación,  vehículo social como testigo que denuncia y recuerda imágenes sin nombre, cuya identidad ha sido mutilada, robada, borrada o limpiamente clasificada por ella para volverla documento social.

Espejo diario” es una videoinstalación en donde Rennó presenta dos fotografías de ella, una frente a la otra. Mujeres confrontadas en dos pantallas opuestas que establecen una comunicación sencilla. Su exposición cara a cara materializa la invisibilidad generalizada, revertida por la carga duplicada de sentido que presenciamos cuando estas dos mujeres se comunican, la dualidad femenina se presenta como espejo de una sociedad que insiste en presentarla como estereotipo y por tanto monotema. Aquí, como en las Cosmococas, se invierte la metáfora femenina plasmada en el cuento de Blanca Nieves, que supone la presencia de otra mujer bella en competencia: ¿quién es la más bella? La vanidad femenina se revierte y aparece su capacidad de comunicarse con el mismo género, no ya en competencia- como la madrastra de Blanca Nieves,  sino en convivencia. Aquí las mujeres rompen con el estereotipo de mujeres que “compiten entre ellas y no saben trabajar en equipo”, aquí se comunican.

En su serie “álbum”, insiste la artista en el rescate de la propia historia, pues recoge relatos de familia en álbumes desechados; rescata  fotografías olvidadas de quienes ya no desean  preservar su memoria. Sin huellas de identificación, los trabaja como conjuntos de recuerdos sociales desechados, identidades comunitarias y étnicas difusas, fotos de baja calidad  que delatan el borramiento de la memoria, el descuido que deja el olvido, algunas mutiladas, otras manchadas, los espacios vacíos -fotos arrancadas-, cuyos pies de foto permanecen y  delatan el vacío de lo que es y ya no está más en el pedestal de los tiempos gratos,  en el baúl de la memoria, en el librero de las cosas importantes, lo que desapareció con el tiempo. También aquí se encarga de borrar toda huella de identidad, resignificándolas y contando una historia social de una intimidad trastocada- y es que el álbum se hace sólo para que lo vean los más cercanos, familiares,  amigos, como testimonio de ritos sociales cumplidos, vida transcurrida, momentos gratos, felicidad…Emprende un doble rescate, del bote de basura y de la intimidad familiar, de la sala en donde todos se reúnen para revivir el recuerdo de eventos importantes que según Bourdieu, conforman el “arte común”, narrativas del recuerdo, esenciales en la recuperación de la memoria social. En las nuevas interpretaciones, desfilan sin pie de página o cita explicativa, en habitaciones sin nombre, salas, jardines y patios de la pequeña burguesía, mujeres alrededor de una mesa, familias tomándose una foto en el parque, debajo de un puente en otros países,  inmigrantes con sus trajes domingueros, sus atuendos típicos, identidades con una cierta disposición corporal, una cierta forma de vestirse, maneras de comportarse, caras serias y relajadas, mundos sociales y costumbres, modas, formas de comportamiento social y moral frente al ojo de la cámara. El género permite una clasificación de cuerpos, modas,  atuendos,  sonrisas, de maneras de disponerse en torno a una mesa, frente a un paisaje, o en un momento de descanso.

Biografías de género: Mariana Silva

Al igual que Rennó, la artista se obsesiona con la tarea del rescate, pues decide repartir volantes y carteles a lo largo y ancho de su país, Chile, solicitando voluntarios que escriban “su historia, sus vivencias, su biografía”.  Su proyecto consiste en la recopilación y exhibición pública de ese material hecho con las vidas privadas de personas desconocidas y la muestra se presentó en un conjunto de computadoras que mostraban el material grabado en CD- cartas, fotos, dibujos, entrevistas- en el  interior del Palacio de la Moneda y en el Museo de Bellas Artes, durante el mes de octubre de 2002.

La iniciativa de la artista tuvo una excelente respuesta y fue de lo más variado el material que le fue enviado- testimonios en primera persona, manuscritos escritos a máquina o en computadora, dramas y melodramas, reflexiones íntimas, testimoniales, curricula, tarjetas personales, fotos, conferencias, secretos de familia, crónicas de vida diaria,
“cuya rutinaria pobreza de acontecimientos se veía transfigurada por el vuelo lírico de un poema y sus ornamentaciones caligráficas” (Richard, 2002:51). Se trata de documentos que atestiguan no sólo la necesidad de comunicar sus vivencias a una persona que los/las escucha, sino el paso de lo privado a lo público, de lo industrial a lo colectivo, de lo único a lo múltiple, de lo personal a lo social, de las transgresiones de roles femenino y lo masculino.

Recibió  fotos oficiales y personales, relatos sobre penas de amor, violencia infantil, nostalgia por el campo, vagancias urbanas, recuerdos de fiestas y pasadas fortunas, celebraciones. Lo mismo contaban detalles  y rutinas sobre la existencia desprovista de grandiosidad, que diarios sobre la lucha comunitaria que recordaba las persecuciones militares. En su trabajo, Silva realiza lo que Richard llama una doble conexión y disyunción, mediante la cual logra activar la circulación entre pedazos del collage social, tan distantes entre sí que sin el trabajo artístico y –femenino- de la autora por su minuciosidad, como en el caso de Rennó-, no habrían tenido oportunidad de entrar en el mutuo encuentro y fricción de significados y evidenciar cortes que interrumpen las fachadas del poder y de la autoridad de género como categoría social.

La clasificación de temas “masculino/femenino”, son ejemplo del testimonio de la suma de relatos únicos- trascendentes- de género: “me casé”, “yo soy militar”, “me embaracé”, “soy ingeniero”, “fotografías de mi hermano José mientras hacía su servicio militar”, “me llamo Luisa N., provengo de una familia de doce hermanos”, “mi madre emigró a la Argentina y vive con su actual marido”

Algunos son, como diría una informante, “escritos en bruto de vivencias” de familia, de pareja, como dice una de las misivas. “En esta oportunidad que usted me brinda, me ayuda a contarle a alguien lo que ha sido mi vida”, dice otra             ( Ibid:52). El recorte dicotómico de oposiciones binarias-masculino/femenino- de género y generación se encuentra en una línea espacio temporal que conforma memorias y pertenencias- “soy”, “vivo” en la ciudad, en el campo, en el barrio tal, constantes, disyuntivas, antípodas. Y sus trasgresiones son descritas como salidas y entradas al interior de los roles sociales que marca la época.

Migraciones de género: Dias y Riedeweg

El legado de Oiticia y Clark se encuentra en muchos artistas jóvenes y tal es el caso de Diaz Y Riedeweg: en su obra “Voracidad máxima” entrevistan a sexo servidores varones en Barcelona, les colocan máscaras que imitan los rasgos de los artistas que los entrevistan-como si el artista estuviera hablando consigo mismo-. Así se protege la identidad de género al tiempo que se intercambia y  cuestiona, el receptor se convierte en emisor y viceversa, la identidad del yo y el otro se juntan, se confunden.

Según Brett, los artistas citan –reinterpretan-una  obra de Clark llamada “Diálogos: oculos” que la artista presenta en 1968.  “Voracidad máxima”, presenta a los artistas y sexo servidores como idénticos en cuerpo y atuendo, ambos descansan sobre una cama con dos espejos paralelos que despliegan imágenes anteriores y posteriores de los sujetos. Esto confunde, ya que no se sabe quién es el investigador y quién el investigado.

El recurso de la máscara también sucede en “Cosmococas”, que sirve para revolver, confundir roles y situaciones, en donde el mundo de las apariencias se vuelve mundo de realidades, de vida y muerte. Existe no sólo una sola identificación, una sola orientación sexual de los artistas y sexo servidores- homosexuales todos- sino en su estilo de vida de migrantes en busca de nuevas experiencias y datos. Este sentido de identificación es muy distinto a la concepción del artista que se prostituye al servicio del mercado del arte.

Al analizar las entrevistas de los sexoservidores se percatan de su calidad de migrantes, en su mayoría de los países pobres o en vías de desarrollo.

Quieren mostrar con su trabajo que la prostitución se refiere hoy día a dos aspectos de la migración mundial: el deseo individual de moverse y la condición de supervivencia: sexualidad y economía, ambos son impulsos de movilidad humana. La prostitución es metáfora del deseo y necesidad vista simultáneamente como reivindicación de género y denuncia social: el derecho de migrar de un género a otro, de enmascarar(se), jugar al juego de  identidades intercambiables, el derecho a desempeñar varios roles y no reducirse a uno que le confiere la sociedad por su calidad biológica: ser hombre, mujer, homosexual, andrógino como opción moderna de género…sumar y no restar. “¿Acaso me contradigo? Contengo multitudes”, diría Whitman.

Ellos pugnan por una ampliación del concepto de migración en el momento en que el fenómeno alcanza su mayor complejidad, pues según cifras de Naciones Unidas, cuando hacen su trabajo en 2005 había 185 millones de migrantes internacionales. Al igual que el género, la condición de migrante es una categoría excluyente,  pues ambos tienen condición de paria y hoy día los patrones migratorios son tan diversos y complejos que es difícil determinar sus causas. Brett incluso se cuestionan, si la supervivencia económica es la causa o si el viaje del migrante, pues es también un primer paso de un sueño personal de progreso cultural” que evoca las primeros viajes – búsquedas- del ser humano (Ibid:49).

Aboga por un mapa de migración cultural global que refleje la complejidad de las biografías de los migrantes y traza un paralelo con los artistas y su calidad de viajantes;  denuncia el énfasis nacionalista que se le imprime a las instituciones artísticas, que hasta hoy oscurece el recorrido del artista en toda su complejidad.

Aunque es cierto que  no son solo considerados como los miembros con mayor movilidad en una comunidad, sino también ganan la delantera a las transformaciones entre lo local y lo global, es posiblemente, el momento en que los científicos sociales deben encarar la representación más compleja de la realidad que produce la sensibilidad artística y su condición migratoria ( Ibid:51)

En ese mismo sentido, Oiticica emprendió una migración en reversa, abandonando los prósperos suburbios de Río de Janeiro y mudándose hacia una favela. No se fue en calidad de científico social, sino como artista en busca de espíritus artísticos que pudieran colaborar en su proyecto de los Parangolés. Se fue hasta las márgenes y creyó que había encontrado el corazón de lo social; para realizar esta experiencia de vida había que superar preconcepciones sociales, barreras de grupo, género y clase. Con ello pudo ver las dinámicas de las estructuras sociales en su crudeza.

También Ferrari se separó del Instituto di Tella para explorar otros espacios menos asegurados y “cambiar de público”.

La calidad de marginalidad que tienen ambos  se volvió fundamental en su vida: la total ausencia de un lugar social y al mismo tiempo el descubrimiento de su espacio individual, “como hombre en el mundo, ser social en el sentido más pleno del término” (Oiticica en Brett, Ibid:49)

Son trabajos artísticos, en donde las preguntas no importan, importa la narrativa social y las  relaciones que el(la) que mira- hace con ellas, el espejo que nos ofrece  para mirarnos en él, la crónica social, la recreación de la violencia, la reflexión sobre una época, de un sentimiento, de una forma particular de disponer los cuerpos frente a la cámara, de una rutina en caligrafías diversas interpretadas y diferenciadas por la mirada de género.

Los trabajos de Ferrari, Oiticica, Dittborn y más tarde- los “hijos” y herederos de la impronta política que ellos les legaron a artistas plásticos después de los noventa como Rennó, Silva, Dias y Riedeweg, ofrecen una interpretación y reinterpretación de caminos sobre la movilidad y permanencia del trabajo artístico, el registro de un testimonio social y político, la denuncia de género y la opción de migrar rostros e identidades, preferencias sexuales, espacios vitales.

En esta muestra de jóvenes puede tratarse incluso de un arte  micropolítico, en donde el desarrollo de la industria cultural produce una desclasificación del arte vivo al que se le deja un territorio insignificante.

Como trabajo artístico que aboga por hacerse preguntas sobre la “verdadera” equidad de géneros, sin prejuicios sociales, transita cada vez más de la periferia hacia el centro para valorar la dimensión local y regresarla a la sociedad. La memoria se vuelve recurso de rescate de las asimetrías de género ocultas en sujetos olvidados, anónimos (Rennó), historias de vidas inocuas (Silva), diálogos con iguales (Dias y Riedeweg).

En ello hay un deslizamiento de la representaciónen lo que respecta a la obra de arte como contexto que se vive en el presente, que es generalmente efímera y que debe entenderse como proyecto político.

Siempre es necesario advertir, como dice Ardenne, que involucrarse en la acción puede cancelar el arte, es decir, la creación de una obra perenne, tomando la forma de un objeto o un hecho expositivo y transmisible no apuesta a la eternidad sino al presente, y es necesario afinar la imaginación para detectar futuras convergencias entre trabajo plástico, la conciencia política y el género


Bibliografía


*Notas de clase tomadas durante el seminario “ Arte y violencia en América Latina” de la Dra.María Angélica Melendi, IIE/UNAM, 2006.

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Elsie Mc Phail Fanger

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El silencio tiene acción.

Enero 14th, 2011 Enero 14th, 2011
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Por Raúl Barreiros: Signos1@raulbarreiros.com

La memoria mediática, muda y estilística, del atentado a las torres gemelas.

Consideraciones alrededor de un pequeño corto de escasos dos minutos (no de los hechos, sino lo discursivo, el mensaje), sobre “el atentado a las torres gemelas” (frase de los medios), distribuido por la CNN a la televisión mundial; donde se ven, en silencio, los choques de los aviones, el derrumbe de las torres y otras escenas

1. El silencio tiene acción .

“El Estado necesita de una divinidad y un soberano capaces de conjurar los peligros que, desde hace ya mucho tiempo, amenazan sordamente al Imperio”.

Bizancio: el problema Bárbaro. Discurso de Synesios de Cirene (c. 399) al Emperador Arcadio.
El cine mudo fue vivido, a poco de su comienzo, como una suerte de amputación del mundo que quería construir; tal fue así que enseguida tuvo su balbuceo de sonidos y lenguaje escrito: pianistas, orquestas y títulos lo acompañaron hasta que su sonido propio, en el sentido de no circunstancial y provisto por sus autores, llegó. Las pasiones perceptivas, pulsiones sexuales, deseo de ver, deseo de oír, son las únicas que posibilitan el ejercicio del cine, dice C. Metz (1977 [1979]: 58-65) Por su parte, en soledad, el sonido: la voz humana, los ruidos, la música; alcanzaron una autonomía importante en los medios. Hasta existió una sensación: escuchar música con los ojos cerrados. Una explicación razonable, en cuanto concierne al registro antropológico, es la de Levy Strauss, (24/4/1997) sobre las diferencias entre los registros de carácter documental de sonidos y luz: “Cuando usted graba un texto, graba la cosa misma. Cuando usted filma, obtiene los indicios de una realidad, pero no es la realidad misma. De modo que el valor del material recogido residiría mucho más en el impacto emocional que podrá tener el espectador, la impresión que tendrá de estar frente a una realidad de otra manera inaccesible que verdaderamente como documento sobre el cual se podrá trabajar. La observación no sería más objetiva. El hombre que estuviera detrás de la cámara también influiría nada mas que con su elección”. Podríamos decir que el sonido recogido está entero, en cambio la imagen sobre un acontecimiento, es una perpetua sinécdoque, una parte que, en algún efecto de sentido, intenta representar el todo. Un tercer punto sobre la unión de estos estímulos dístales, o pulsiones escópica e invocante, tal como se correlatan en la percepción, los convierte, a ambos, en complementarios, y en la única manera de imitar la percepción humana distal, y a ésta en incompleta ante la falta de uno de ellos.

La grabación del sonido y el registro de las imágenes son dos escrituras, en consideración de que la condición de escritura instituye, en alguna de sus formas, la perduración del significante más allá del recuerdo y de la presencia. Todas las actividades sociales contienen un intercambio simbólico y todos los símbolos revelan actividades sociales. Pero hay dos erupciones sociales máximas: por su intención abarcativa, por su extensión y por los caminos narrativos que constituyen; donde el símbolo ocupa un lugar de ofensa pasible de injuria y también de adoración: la iglesia y el imperio . A manera de un interpretante o de un intertexto, he aquí lo que dice Teodoro Stoudita (siglo IX, c. 805) XCIX, col.1417 B-C acerca de la iglesia y el imperio y de cómo se reparten sus ámbitos de competencia (Barker, 1957: 88).

2. La iglesia y el imperio

“La discusión no gira en torno a los asuntos carnales y seculares, en los cuales el emperador tiene el poder de juzgar y [jurisdicción en] el tribunal secular: es un problema concerniente a las doctrinas divinas y celestiales, y esta es una materia confiada sólo a aquellos a quienes la Palabra de Dios ha hablado por Sí misma, diciendo, ‘Todo aquello que atéis en la tierra será atado en el cielo, y todo aquello que desatéis en la tierra, será desatado en el cielo’. ¿Quiénes son los que han sido de este modo facultados? Los Apóstoles y sus sucesores. ¿Quiénes son sus sucesores? Lo son, el poseedor de la primera sede (protothronos) en Roma: el poseedor de la segunda en Constantinopla: los poseedores de las sedes de Alejandría, Antioquía, y Jerusalén. Ésta es la pentárquica autoridad de la Iglesia; éstos aquellos que son el tribunal de juicio en materia de doctrinas divinas. A los reyes y gobernantes les corresponde [sólo] prestar su ayuda, para unificar y dar testimonio de las doctrinas, y reconciliar las diferencias respecto a los asuntos seculares. Nada más les ha sido dado por Dios, en materia de doctrina divina; nada más, debería siempre suceder así, y así permanecerá “

Allí donde los signos pretenden eternidad e inmanencia y fingen estar más allá de toda dialéctica, y solo se mueven en género y estilo, están la religión y el imperio, este último considerado hoy como estado y gobernando en las redes tejidas: ONU, OTAN, OMC, Tribunales Internacionales etc., que le permiten imperar sobre algún estado-nación independiente.

Con referencia a la religión Borges (1950: 7-9[1989]:115-117) cuenta que: “en los primeros años de nuestra era, los teólogos habilitaban el prefijo omni, antes reservado a los adjetivos de la naturaleza o de Júpiter; cunden las palabras omnipotente, omnipresente, omniscio que hacen de dios un respetuoso caos de superlativos no imaginables. Esa nomenclatura como las otras parece limitar la divinidad; afines del siglo v, el escondido autor del Corpus Dionisyacum, declara que ningún predicado afirmativo conviene a Dios. Nada se debe afirmar de el. … Schopenhauer anota secamente: Esa teología es la única verdadera, pero no tiene contenido. Juan el Irlandés (Dunns Scotto) para definirlo acude a la palabra nihilum, Dios es la nada primordial de la creatio ex nihilo. Es Nada y Nada”. Quizás por ello se puede predicar todo de él y proveerlo de infinitas formas ad hoc”.

Permítase una clasificación escritural sobre la producción de sus textos (de la religión y el imperio) que, en realidad, refiere a un momento arqueológico, una paleografía: las categorías son lo pictográfico en reproducción por similaridad, el jeroglífico que produce una mezcla de fonogramas e ideogramas icónicos (en el sentido de Peirce que incluye diagramas y operaciones algebraicas), y la criptografía un envolverse de la escritura recelosa de ser leída: un ocultamiento, la escritura hierática o sagrada, un ritual. Jacques Derrida(1967[1998]: 15-17) señala en su gramatología: “Se tiende ahora a decir escritura […]: se designa así no solo a los gestos físicos de la inscripción literal, pictografía o ideografía [ …] y a partir de todo esto, todo aquello que pueda dar lugar a una inscripción en general, sea literal o no e inclusive si lo que ella distribuye en el espacio es extraño al orden de la voz: cinematografía, coreografía, por cierto, pero también, escritura pictórica, musical escultórica, etc. […] Todo el campo cubierto por el programa cibernético será un campo de escritura. […] el desenvolvimiento de las prácticas de la información extiende ampliamente las posibilidades del “mensaje”, hasta un punto tal en que éste ya no es la traducción escrita de un lenguaje, vehículo de un significado que podría permanecer hablado en su integridad. Esto ocurre simultáneamente con una extensión de la fotografía y de todos los medios de conservar el lenguaje hablado, de hacerlo funcionar al margen de la presencia del sujeto parlante.”

El vacío de ruido, el silencio es negado por la tecnología y, más importante, por la costumbre(desde otra instancia, arche del dispositivo) de los géneros documentales o periodísticos sobre una imagen fílmica o de televisión es, hoy, siempre una suerte de tratamiento, una figuración que encierra, para el caso, “los modos de semiotización, de una entidad identificable” (Traversa, 1997, :249-255).. Es decir, un efecto de sentido distinto, otra construcción, que incluye, en este caso, un renunciamiento a la mera copia, de la cual dice Roland Barthes(1982 [1992] :204) que, “es rechazada por el arte”; es una representación construida forzando el canon del género(Oscar Steimberg 1988: 13-14); en cuanto se prescinde de incluir el sonido, se hace, por supuesto, un reenvío estético, una retórica tematizada que sitúa una enunciación y un tema, en este caso, inesperadamente propuestos y puestos en funcionamiento - importa nada la excusa de intenciones con que haya sido hecha: censura, dificultad técnica, u otras. Una cara de la retórica de las pasiones es puesta allí.
Otra operación discursiva es el detalle. O. Calabrese (1987) [1994]: 84-100) dice que: “…el ralentí es el detalle del tiempo, lo que sucede, sucede en un concurso temporal mayor, se produce un detalle sobre lo fílmico que permite ver más allá del tiempo en el que la acción real se da, con la consecuente pérdida del tiempo externo al discurso, que revela así su lugar de relato”. Se hace visible allí, en los ralentis del discurso de los atentados, en el derrumbe de las torres la operación opacante que muestra las propiedades de sus condiciones de producción (Verón, 1987:21); no son otras que las de cualquier film de acción norteamericano. De historia, por ese simple hecho, pasa a relato, la historia es la diferencia entre dos estados, primero y segundo en términos de tiempo y el resultado Es cierto que en ese trozo visual faltan partes de la historia, pero en términos mediáticos sí esta construida en simultaneidad, en diarios, noticieros, revistas etc., y sigue contándose con posterioridad; hay un efecto de sentido que, como en algunos cartoons, tiende a animar lo inanimado, esos edificios son golpeados, mueren quemados, caen inermes y muestran sus mutilaciones, sus muñones. Sobrevive, allí, como una estructura argumental, el western: la última carreta de la caravana ha quedado aislada y es destruida por las flechas incendiarias; la otra barbarie impide la llegada al oeste. Esas torres, como una vuelta de revés de una representación de ballet, se han quedado mudas en el momento de su extinción; cuando el cisne canta, por única vez, en el momento de su muerte.

3. El Problema Bárbaro

Otro intertexto, otro interpretante, ahora: Sobre el problema bárbaro, el Discurso sobre la realeza de Synesios de Cirene al emperador Arcadio. (c. 400) establece, lo que el cree, el rencor y la traición de los extranjeros. (Trad. de Christian Lacambrade.1951), (Traducción de P: González, 1978: 30-40)
“En Galia, es cierto, Criso y Espartaco, viles gladiadores destinados a la arena y a servir de víctimas expiatorias al pueblo romano, huyeron y, sedientos de venganza contra la ley, suscitaron esa guerra que llamamos servil. La más espantosa que sostuvieron los romanos de aquella época. Fue necesario para combatirlos recurrir a cónsules, a estrategas, a la fortuna de Pompeyo, y poco faltó para que la República desapareciera de la faz del mundo.Sin embargo, aquellos que acompañaban a Espartaco y Criso en su traición, no tenían con sus jefes ni con sus cómplices la menor afinidad de raza. La similitud de su suerte les sirvió de pretexto y consolidó su unión. Yo pienso que todo esclavo es, por instinto, enemigo de su señor sobre el cual espera triunfar. ¿No es ésa la imagen de nuestra situación presente? ¡Qué digo! Nosotros mismos estamos preparando de manera aún más evidente nuestra pérdida. Hoy no se trata ya de una revuelta dirigida por individuos sin preparación o recursos. Ejércitos poderosos de la misma raza que nuestros esclavos, que han caído sobre el Imperio para nuestra desgracia, proporcionan a esta revuelta jefes llenos de honores tanto a los ojos de ellos como a los nuestros muestran: ‘cuán infames somos’. Y si esos jefes lo desean dispondrían no solamente de sus, sino también, créanmelo, de nuestros servidores, soldados llenos de audacia, capaces de las más terribles tropelías, en la embriaguez de su libertad recuperada.
Os es preciso reducir a la nada esta amenaza. Eliminar la causa exterior del flagelo. Prevenir el estallido de esta crisis latente, las manifestaciones de este odio que encontró asilo entre nosotros. Los comienzos de este mal se pierden en el tiempo. Es necesario que el soberano limpie su ejército como se limpia el trigo apartando la cizaña y las semillas parásitas que perjudican al trigo puro y bueno.
Si encuentras mis consejos difíciles de seguir es porque has olvidado sobre quiénes reinas y de qué raza te hablo. Los romanos la vencieron, y la fama de su hazaña se expandió por el Universo. Ellos triunfaron sobre todos los que encuentran, por su genio y valor. Han recorrido la tierra, como dijera Homero dirigiéndose a los dioses: Para juzgar los crímenes y los vicios de los humanos.
El poder y lo sagrado revelan dos escrituras que deben ser reverenciadas por aquellos que, por cualquier motivo, buscan su amparo. La escritura religiosa y la imperial son, de hecho, funcionalmente hieráticas; al menos en un punto, son leyes del cosmos , ambas exigen zalemas, a pesar de que, es de suponer, hay otras diferencias genéricas.

Las imágenes del atentado a las Torres Gemelas revelan esta escritura hierática que compone un altar destruido. Nada de lo que se vio allí fue hecho para mostrar los sucesos, fue una escritura destinada a la representación imperial; la escritura hierática no hace, no esta destinada, a un relato documental, ni ficcional, no marca una ausencia; su objeto, es, por el contrario, ser deixis de una presencia, lo que el imperio y la religión quieren que se piense de si mismos: que están en todas partes. Las imágenes del atentado sufrieron o disfrutaron todos los avatares que A. Warhol pudo haber imaginado. Fueron teñidas (canal 13), acompañadas de música clásica (canal 9), de música del grupo “Metallica” con orquesta sinfónica (canal 2); solarizadas o quemadas, tramadas, ralentizadas, aceleradas, como corresponde a su lugar de símbolo, también de arte y no al registro. ¿Acaso no son los artistas, aquellos que iconizan en: proposiciones, ideas, cualidades, virtudes, figuras, independientemente del modo de ser sus signos (debate Maldonado, Eco en Calabrese (1985, [1987]: 143-164); Peirce, (A. Sercovich comp. 1974: 46), quienes componen en retóricas pasionales las palabras de la Biblia y de los Evangelios?
El imperio mostró como sus símbolos habían sido injuriados, en el doble sentido de herida y ofensa, y negó el sonido de los ruidos y las palabras y la presencia de la sangre y de la muerte; quizá buscando ese silencio de catedral que vibra gravemente un vacío que, estando en la nave, hace que las palabras, sean absorbidas por los muros y la altura y no circulen y mueran en el borde de la lengua y obliga a susurrar al oído, mientras se escucha el ruido del lejano cáliz tintinear sobre otro metal. Sin embargo, no habiendo renunciado la imagen del caso a toda pretensión o simulación documental, por su origen de género, documentó su imagen, de hijo doliente imperial, mater dolorosa en el enunciado de la religión , en sus símbolos y secundarizó lo restante; Stabat mater dolorosa juxta Crucem lacrimosa, dum pendebat Filius [...]. [Estaba la Madre dolorosa junto a la Cruz, llorosa, de la que pendía su Hijo.]
. No por ello ha dejado de lado cierta fidelidad pictográfica; no renuncia al índice, no se ubica como icono, sino en pequeña medida, hipoicono diría Peirce. Sin embargo, las infografías de los medios -de extrema minuciosidad- los cálculos desplegados de trayectorias y parábolas le devuelven toda su iconicidad. Pero en el film se instala irremisiblemente en la criptografía; no es fácil leerla, podemos intentar comprenderla, descifrarlas vincularmente en los diarios y en televisión. Pero el instante de las torres silenciosas incendiadas y atravesadas como esclavas mudas, sadistizadas, ese pequeño filme de escasos dos minutos, repetido hasta la ley, es una escritura hierática, no torpe, ni basta, sino fina y exacta -virtudes técnicas- que hace acumulación, en ese montaje, de experiencias del cine ficcional norteamericano, pero encriptadas, estilizadas, no es la amplia escritura demótica que exige pasión y entendimiento; sino lo hierático que insiste en la adhesión al símbolo y en la estilización del significante, scriptum, por su graciosa forma. Paolo Fabbri (1998 [1999]: 115-116) señala sobre la imagen: “… muchos semiólogos dicen que generalmente una de las buenas maneras de concebir la imagen es el modelo poético. … la curiosa idea de que la imagen es, de alguna manera, poética, dado que se comporta igual que la poesía: por un lado generaliza, plantea un orden de oposiciones, pero al mismo tiempo mantiene la simultaneidad, es decir, la presencia contemporánea de elementos distintos.” Luego cita un ejemplo, el de la rima poética: “Cuando estamos en el tercer verso, oímos que rima con el primero, de modo que estamos al mismo tiempo en el tercer y en el primer verso.” Tal vez, no todas las imágenes resistirían, debido a las variabilidades de sus géneros, este mecanismo, pero específicamente las de las Torres parecieran adaptarse, a una suerte de rima, presente, por lo que tienen (han tenido) de toma directa, a este pasado de un texto construido, luego, en diferido.
Sobre todo porque es imposible, para un enunciador determinado, dejar de representar en cierta forma la construcción de su lugar de poder, su argumentación de autoridad. Estados Unidos es el nuevo imperio bizantino, rey de las imágenes y al mismo tiempo iconoclasta moral de otras, de aquellas registradas en su códice negro. Este ocultamiento, de cierto detalle, lo hace tanto con lo propio, como con lo ajeno; las heridas (de guerra) son retorizadas en su estilo, y hay en sus gramáticas visiones registrables y otras que no. La guerra del golfo y aun ésta última, serán solo una lejanía verde , cruzada por haces, ráfagas, explosiones de luz. El resto, más que a una maniobra conspirativa, pertenece a la sombra de lo que es el mal gusto para el estilo nacional de los norteamericanos, siempre pegados a una forma de entender la estilización que no abandona, conceptualmente, en su despliegue de un discurso patriótico: en sus descripciones, en sus relatos, en sus mimesis dramáticas al neoclásico que se esconde entre los pliegues de sus creaciones románticas y/o posmodernas, siguiendo, aun, los postulados del abate Boileau.
R. Barthes (1972 [1989]:16-17) dice que “los motivos de ese ocultamiento (de la escritura) pueden ser religiosos, de una comunicación tabú con los dioses; motivos sociales si se trata de garantizar a la casta de los escribas, representantes de la clase dirigente, la protección de ciertos secretos, de algunas informaciones, de determinadas propiedades. Se debe reconocer - frente a la evidencia- que la escritura a veces (¿o siempre?) ha servido para ocultar lo que se le había confiado.”
El pianista Stockhausen ha dicho, imprudentemente, que el atentado era una obra de arte, -y es cierto, cumplía las mismas funciones que una “Pieta”, o un “Cristo”- fue sancionado por esto, y debió dar múltiples explicaciones. Él (Stockhausen) solo vio esas imágenes mudas y sus relaciones vinculares mediáticas. Vio tal como, el bien amado, Barthes dice: … en cuanto cambian las proporciones surge el arte.” (Barthes, (1982 [1992]: 208) Cualquier alteración puede llegar a ser un camino hacia el arte: de color, de forma; su negación es el museo de cera, la copia exacta.

En la iglesia la imagen de Cristo crucificado es muda, sólo una alusión a su reinado judío, y es una burla, hace epígrafe en la cruz . Toda la iconología lo hace ver en su momento de tortura mostrando la humillación y las heridas. Los cristos cierran los ojos, bajan la barbilla y dicen: “Miren lo que han hecho de mi” o miran hacia arriba, y hay frase también para eso, y preguntan: Eli, Eli, lama sabactini. [Dios mío, Dios mío ¿por que me has abandonado?] Las imágenes religiosas cristianas están interpretando una frase ya escrita, copian la palabra, o de los Evangelios o de la Biblia, en el sentido de Benedetto Crocce(1913 [1993]: 31), son alegorías: “La alegoría es la unión intrínseca… …de un concepto y de una imagen, haciendo de suerte que la imagen ha de representar aquel concepto. Y no solamente, y en virtud de la alegoría, no nos explicamos el carácter unitario de la imagen artística, sino que se establece en seguida y de propósito una dualidad, …ya que el pensamiento sigue siendo pensamiento y la imagen imagen, sin relación alguna entre si.”. Por supuesto, sólo en ese sentido de escritura en transposición, muchas veces fueron solo motivos, el tema en el arte escapaba de las gramáticas de la iglesia.

Eric Auerbach (1950[1996] 15-22), marca el lugar oscuro del ascético relato bíblico: “En la historia de Isaac no solo las intervenciones de Dios al comienzo y al final, sino los sucesos intermedios y lo psicológico, que apenas si se rozan, son oscuros y con trasfondo; y por eso el relato da que pensar y reclama interpretación. Que Dios tienta al más piadoso espantosamente, que la única actitud ante él es de obediencia absoluta. (itálicas nuestras)
“Pero sus promesas son inconmovibles. […]Y puesto que de hecho tiene tanto de oscuro e inconcluso y puesto que sabe que Dios, es un Dios escondido, su afán interpretativo halla siempre nuevo alimento. La doctrina y el anhelo de interpretación se encuentran íntimamente unidos a la materialidad del relato, el cual es más que mera realidad y está perpetuamente en riesgo de perder su propia realidad; como ocurrió más tarde cuando la interpretación dominó de tal modo que llego a disolverse lo real.”

Se trata de un lugar de vaciamiento de cierta coherencia discursiva, que se desgarra por efecto de una búsqueda de significación en cada detalle dentro del relato, para que luego se sobreinterprete sobre él. No hay entonces fronteras a la hermenéutica. Ese tratamiento en apariencia: módico, espartano, pero estético y estilístico y estilizado del relato del instante, permite que se diluya transformándose luego discursivamente en interpretación y dictado de una ley. El imperio y Dios están en todas partes, beneficios de acogerse a lo simbólico, y sus imágenes padecen, sufren, disfrutan el estilo y la repetición incesante, que no solo “…es un rasgo de cultura” (Barthes, (1982 [1992]: 204), sino que hacen por hábito al símbolo, a la ley, por su función e independientemente de su modo de ser, no hay formas previas a la función.
Justiniano en el 533 establecía así a la ley y la majestad imperial (Ducellier, Trad. de Pedro Bádenas de la Peña, 1986 [1992]: 39).

“La majestad imperial debe ilustrarse no sólo con las armas, sino también armarse con las leyes, de manera que, tanto en tiempo de guerra como de paz, pueda gobernar rectamente y el soberano romano pueda aparecer no sólo como vencedor en las batallas contra el enemigo sino extirpar también por las vías legales, per legitimos tramites, las iniquidades de los que se alzan contra su poder, de forma que sea a la vez rigurosamente respetuoso con el derecho e ilustre triunfador para los enemigos vencidos. Estos son los dos caminos que nos hemos trazado, a costa de interminables desvelos y de una extrema solicitud, con el consentimiento de Dios. Los pueblos bárbaros que hemos sometido a nuestro yugo conocen bien nuestros esfuerzos en la guerra, buena prueba de ello dan África y las demás provincias reunidas por la dominación romana y nuestro poder imperial, después de tanto tiempo, gracias a las victorias que nos concedió la voluntad celestial.”

4. Las gramáticas

Se puede invocar, en este estilo que rechaza la sangre en las imágenes (por otra parte, algo tan católico), el principio de un tabú: el del rechazo estilístico, (Barreiros 2001: 1) una construcción discursiva social del sujeto que lo propone en términos de su tiempo, su espacio, su sociedad, y lo acuña en ciertas formas, lo que lleva al rechazo de otros estilos; lo que O. Steimberg, (dixit 2001), llama el “automatismo del estilo” por rechazo o adhesión, y que señalamos en la misma concepción que el tabú. Un periodista argentino, Gustavo Averbuj, ahora en la CNN, se quejó así: “Estaba también allí, en Nueva York, y me daba vergüenza ajena que los periodistas argentinos llamaran preguntando, una y otra vez, por qué no se mostraban imágenes con más sangre. Quizás acostumbrados a nuestra dieta alta en periodismo amarillo y mal gusto, no podamos digerir coberturas menos dignas de Mauro Viale. A la cobertura de CNN y las otras cadenas norteamericanas les faltaron cosas, sin duda. En las primeras 36 horas no hubo una sola lista de las empresas que tenían oficinas en el WTC ni un informe sobre atentados similares sucedidos en los últimos años (como la AMIA, tan igual que daba escalofríos)”(Pagina 12,14/10/01: 12) Lo que rechaza Averbuj es seguramente, lo que San Agustín(354-430), revisitado por Heidegger, (escrito en. 1924-1928), (1995 [1999]: 77-79) llama la segunda forma de la ‘tentatio’, ‘Alia forma tentationis’ [otra forma de la tentación], ‘concuspiscentia oculorum’ [la concuspicencia de los ojos], la ‘curiositas supervacanea cognoscendis’ [la curiosidad frívola de saber] , hay, dice San Agustín, ‘un appetitus’, [ un apetito] que busca un oblectari [complacerse], que no tiene que ver con la ‘delectati’, [darse placer en el propio cuerpo], no es sino algo que ‘per eosdem sensus’ [procede de los propios sentidos], que consiste en no complacerse en la carne, sino en experimentar sensaciones a través de ella, de sus sentidos. ‘Haec concuspiscentia est in appetitu noscendi’ [esta concupiscencia radica en el ansia de saber], y es de saber de lo humano, es el ansia de mirar alrededor de uno. Ver y oír dan al contenido, a la importancia experimentada, la articulación fundamental”. (La itálica es nuestra).
Akiro Kurosawa cuenta en una película del género documental dirigida por Adam Low(2000), que es su biografía, que hubo un terremoto cerca de su casa y se escapó a verlo con su hermano de catorce años; el tendría unos diez, en ese momento. Llegaron a la ciudad y vieron las casas retorcidas y cadáveres por las calles, Akiro bajaba la vista y se negaba a ver, su hermano le dijo entonces: “hay que aprender ahora, si no llegará el día en que vas a tener que mirar y no vas a poder ver”.

Se toma nota de que hay distintas posiciones filosóficas sobre el punto, pero no hablamos de ellas, ni de la ética que menciona Averbuj, sino de las gramáticas, de la ideología de base, en el sentido de E. Verón (1987: 134-139); las derivas del tratamiento de lo mediático son producto de la experiencia, pero de la experiencia con los estilos (y los géneros) que proceden en el gusto por tabú y mana y no dejan salida. Hay, en ese relato fílmico de dos minutos, una gramática inspirada en un estilo nacional, los hechos discursivos sociales tienen un estilo: una retórica y una enunciación que exponen lo sucedido y lo tematizan a distancia de un afecto brutal y convulsivo, y lo diluyen de su contenido documental hasta volverlo aceptable y paradigmático y entonces lo congelan en un símbolo de contenido sagrado y patriótico, como el cristo crucificado que, es, hoy, más que la imagen de un hombre torturado, la fides católica.

Sobre las vistas de las torres que mostraban que se derramaban solas, con viento y polvo y un encordado tramado por distintas imágenes (de fuentes individuales aficionadas y de las cadenas de TV), de aviones, humo, llamas y piedras. Entre esas imágenes de ciudad sola de gente, algo volvía legitimo todo el discurso del caos, del acontecimiento y otorgaba la pertenencia a la terrenalidad, a lo cotidiano: un pequeño cartel solitario, dibujado en una escritura estilizada (del tipo “decó”y con algo de fileteado), desenganchado de un extremo, bamboleándose, en una esquina cercana al atentado, en el que se leía: “Famous Pizza”.

Tomado de:

http://www.antroposmoderno.com