No hay mapas para estos territorios (I): la sobrerrealidad

Julio 22nd, 2012 Julio 22nd, 2012
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Posted by Pedro Torrijos

Aunque el nacimiento de la denominada “modernidad” no se puede definir en una fecha exacta o un acto preciso, el desarrollo de la misma desde la segunda mitad del XIX y hasta nuestros días, tiene en uno de sus pilares básicos de desarrollo en el esfuerzo para explicar la realidad más allá de los límites que los medios y procesos cognitivos coetáneos tenían, muchas veces avanzando sobre una nueva comprensión de la misma realidad que dichos medios no habían sido capaces de explicitar.

He de hacerle una confesión. Hojeando, por vigésima vez al menos, el famoso Gaspard de la Nuit, de Aloysius Bertrand (¿no es lícito que llame famoso a un libro que conocemos usted, yo y algunos de nuestros amigos?), se me ocurrió la idea de intentar algo similar y de aplicar a la descripción de la vida moderna o, mejor dicho, de una vida moderna y más abstracta, el procedimiento que él había aplicado a la pintura de la vida antigua, tan extraordinariamente pintoresca.

¿Quién de nosotros no ha soñado, en sus días más ambiciosos, con el milagro de una prosa poética y musical, aunque sin ritmo ni rima, lo suficientemente flexible y contrastada como para adaptarse a los movimientos líricos del alma, a las ondulaciones del ensueño, a los sobresaltos de la conciencia?”

(Charles Baudelaire, Pequeños Poemas en Prosa, 1869, 1987:61 p.)

1. Exordio. Representaciones bidimensionales del territorio

Durante milenios, la descripción entendida como válida de cualquier territorio, y aún más, de cualquier espacio (arquitectónico o no) se ha realizado mediante documentación bidimensional.

Las razones son obvias: aparte de las limitaciones evidentes de índole tecnológica, cualquier plano o mapa podía ser plegado o doblado para su transporte, y de alguna manera era más factible su reproducción o ampliación en escala o contenido.

Nova Totius Terrarum Orbis Geographica ac Hydrographica Tabula. Willem Janszoon Blaeu. 1630.

Estos documentos siempre han tenido (y siguen teniendo) un componente esencialmente abstracto. Esto es, la representación alude a unos códigos bien comprendidos consensuadamente o bien explicados a través de leyendas en el propio mapa que permitan la correcta interpretación por el lector.

De igual manera la información siempre es parcial, pues no es posible por las propias limitaciones dimensionales representar fielmente en dos dimensiones un territorio que es, cuando menos, tridimensional. Y eso ateniéndonos exclusivamente a la información geográfica, esencialmente objetiva, pues mapas y planos han intentado a lo largo de toda la historia representar condiciones no perceptivas; sociales, demográficas, económicas, etc.

En este punto, de manera consciente o inconsciente, el creador del mapa o plano siempre acabará “mintiendo” en la representación.

“The mapmaker who tries to tell the whole truth in a single map typically produces a confusing display, especially if the area is large and the phenomenon at least moderately complex. Map users understand this and trust the mapmaker to select relevant facts and highlight what’s important, even if the map must grossly distort the earth’s geometry as well as lump together dissimilar features. When combined with the public’s naive acceptance of maps as objective representations, cartographic generalization becomes an open invitation to both deliberate and unintentional prevarication.”

(Mark Monmonier, Lying With Maps, 2005:215-216 p.)

Y sin embargo, la información recibida es considerada perfectamente válida y esencialmente objetiva por el lector. Aun cuando es imposible conocer con certeza la realidad de una extrapolación socioeconómica representada en un determinado mapa por un lado o la verdadera altura de un espacio mirando solo una planta.

Dejando de lado las ya mencionadas mentiras en torno a representación de elementos no físicos, y tomando como base la definición de espacio arquitectónico dada por Bruno Zevi:

“El espacio interno, aquel espacio que no puede ser representado completamente en ninguna forma, ni aprehendido ni vivido, sino por experiencia directa, es el protagonista del hecho arquitectónico. [...] Toda obra de arquitectura, para ser comprendida y vivida, requiere el tiempo de nuestro recorrido, la cuarta dimensión”

(Bruno Zevi, Saber Ver la Arquitectura, 1948, 2009:15-16 p.)

Podemos de alguna manera establecer que una representación bidimensional de un elemento esencialmente tridimensional (espacio, objeto o territorio) va a ser, en el mejor de los casos, incompleta.

Plano de la mesa INES TABLE. Enric Miralles y Benedetta Tagliabue. 1993

Incluso en los intentos de simultaneidad más explícitos, donde el resultado, tal y como dice Monmoier, acaba siendo confuso, pese a la pequeña escala de lo representado.

2. Mapas de territorios no mapeables

El ciberespacio, decía John Perry Barlow, un escritor de letras para música rock, convertido después en brioso activista informático, ese ese lugar impalpable donde se está cuando se habla por teléfono. Un transterritorio que actualmente no solo define el teléfono sino los millones de ordenadores personales conectados por módems a las empresas de servicios on-line, así como las decenas de millones más unidos a las redes locales, los sistemas de correo electrónico y todas las interconexiones múltiples a través de internet”

(Vicente Verdú, El planeta americano, 1997:145 p.)

El ciberespacio. Una alucinación consensual experimentada diariamente por billones de legítimos operadores, en todas las naciones, por niños a quienes se enseña altos conceptos matemáticos…Una representación gráfica de la información abstraída de los bancos de todos los ordenadores del sistema humano. [...] Líneas de luz clasificadas en el no-espacio de la mente”

(William Gibson, Neuromante, 1984, 1991: 14 p.)

Es ese lugar al que llamamos ciberespacio (nombre usado en primer lugar por el propio Gibson) el territorio no mapeable más evidente que nos encontramos como personas que viven en mundo occidental actual. Somos habitantes habituales (si no permanentes) del mismo y lo comprendemos sin problemas.

Aún así, no existen mapas consensuados de este territorio. Sin embargo, sí es un territorio que se ha mapeado y se ha definido en múltiples ocasiones con diferentes estados de precisión.

Debido a su enorme tamaño, constante crecimiento y mutación, y relativa juventud, son estos mapas objetos realizados a través de los medios más coexistentes y, por ello, más interrelacionados con el ciberespacio: los sistemas de generación virtual, y los mecanismos de producción digital.

Gráfico hiperbólico 3D de la topología de Internet. Young Hyun en la Cooperative Association for Internet Data Analysis (CAIDA). 2005.

Salvo los puramente artísticos (tal y como se denominan en el libro), todas las demás representaciones se fundamentan en la aplicación de una serie de reglas (sean estas geográficas, económicas, topológicas…) que literalmente producen un mapa.

Esto es: no existe una búsqueda de un producto, las jerarquías son internas, pero el resultado final es solo intuido, en constante cambio y esencialmente impredecible.

3. Marcos Novak. Representaciones virtuales de territorios virtuales

Marcos Novak (Caracas, 1957) es arquitecto y profesor de la Universidad de California en Santa Barbara; sin embargo, su campo de trabajo está alejado del mundo de la construcción convencional.

Él se hace llamar transarquitecto, por cuanto el cuerpo teórico de su investigación se desarrolla en los límites de la arquitectura, esencialmente en los puentes entre los espacios virtuales y los materiales, explorando las condiciones propias de esa construcción de base virtual; lo que él llama transaquitectura.

Más allá de definiciones (y auto-definiciones), el grueso de su pensamiento y posterior materialización, básicamente en instalaciones tecnológicas, video instalaciones e imaginería visual asistida mediante técnicas robóticas y/o computerizadas, se desarrolla en base a una serie de conceptos relacionados con el mapeado de espacios virtuales. De igual manera, presta especial atención a la barrera difusa que en la concepción contemporánea existe entre la realidad y la virtualidad:

Hence, by a curious reversal of terms, it is reality itself that is the most virtual for us, in the sense of being an asymptotic potentiality that we can never fully know or exhaust. The ‘real’ is already virtual.”

De hecho, en una curiosa inversión de los términos, es la propia realidad lo que es más virtual para nosotros, en el sentido de ser una potencialidad asintótica que nunca podemos comprender o explorar completamente. Lo ‘real’ ya es virtual.”

(Alessandro Ludovico. – Marcos Novak Interview, en Neural Magazine, Abril, 2001)

Uno de los conceptos de base más preeminentes en su trabajo es el de la pérdida de las propiedades físicas en los espacios virtuales. Es curioso como la mayoría de arquitectos e ingenieros que han venido trabajando en el terreno de lo virtual se han esforzado enormemente en intentar trasladar las leyes físicas de la realidad al ámbito virtual; bien sea en la presentación de proyectos, sean estos construibles o no, en trabajos de ‘representación’ de la realidad, o especialmente en el mundo de los videojuegos, donde este esfuerzo por simular las condiciones de la realidad acaban siendo una límite no traspasable.

Marcos Novak - 4DParisN. 2005.

4. Lebbeus Woods. Representaciones reales de territorios sobrerreales

THE STORM. Lebbeus Woods. The Cooper Union for the Advancement of Science and Art, NY, NY. 2001-2002.

Lebbeus Woods (Lansing, Michigan, 1940) es también arquitecto y también desarrolla su actividad fuera del ámbito de la construcción convencional. De manera distinta, aunque relacionada al planteamiento teórico de Marcos Novak, trabaja sobre la representación de realidades no representables, al menos no representables de forma convencional. En su caso, se preocupa en esencia por la representación de realidades externas pero coexistentes a la realidad convencional, lo cual es prácticamente una constante en sus obras y escritos.

Partiendo de su concepción de la arquitectura como arte político, va a pretender siempre contar todos los elementos que componen una arquitectura, más allá de los meramente físicos, pues estos siempre deberán ir unidos a los propiamente políticos, económicos, emocionales, temporales, contextuales y especialmente, los derivados de la mecánica cognoscitiva y del proceso creativo.

En la explicación para la instalación The Storm, se explicita este problema de manera manifiesta:

Al encontrarnos en el umbral de un mundo definido en términos de una “realidad virtual” generada digitalmente, hemos de considerar mucho más cuidadosamente que nunca antes las implicaciones de la invisibilidad del espacio, y su existencia como una idea. [...]

¿Podemos confiar en nuestros pensamientos? ¿Es un espacio real sólo porque pensamos que lo es? ¿Son, entonces, los sueños reales? ¿Y las películas? ¿Y los proyectos dibujados por arquitectos que crean espacios que podrían existir pero aún no lo hacen?

El problema sobre lo que es real afecta a profundas cuestiones epistemológicas. La más importante de ellas radica en las limitaciones de nuestras capacidades para conocer a través de los órganos sensoriales, o nuestras habilidades para hipotetizar a través de nuestras facultades cognitivas. [...]

[...] como respuesta provisional, diremos que los límites de los real son isomorfos a los límites de lo que podemos concebir”.

(Lebbeus Woods, The Storm and the Fall, 2004: 29 p.)

Si el espacio es para Woods “el verdadero medio de la percepción y la experiencia”, el anterior párrafo se antoja capital en su propia definición de la arquitectura y aún más, del propio mundo. Vendría a decir Woods que un espacio no es real por que pensemos que lo es, sino que un espacio es real porque podemos pensar en él. Porque podemos concebir que exista.

¿Pero cuál es el espacio que genera en esta instalación? ¿Es únicamente la acumulación más o menos caótica de barras y cables en una sala de 13×20x3.50 m?

Lebbeus Woods parte de un planteamiento inicial más o menos modesto: un campo de tensiones. Pero ya en su propia concepción dice que “la sala de exposición sería un marco puesto alrededor de un paisaje construido a escala 1:1, que se podría fácilmente leer como mucho más grande”. O sea, la extracción mesurable de un paisaje infinito.

Esquema de montaje de la instalación, con textos de las denominadas “reglas heurísticas de montaje”.

Lo que hace con esta instalación es un mapa escala comprensible de una realidad que no la tiene: la de estas tensiones esencialmente invisibles, pero existentes y que él pone de manifiesto.

Estas tensiones, al contrario que en otros proyectos, tienen una naturaleza abstracta, o más precisamente, no figurativa, por cuanto son meros productos de las interrelaciones entre los elementos materiales de la instalación. Se producen así, dos realidades coexistentes: la de las tensiones y la de los objetos de la instalación. Siendo esta última una representación de la otra, desde el momento en que la dota de escala y la coloca a la altura de nuestra percepción.

Hay un resultado: un campo espacial en torno a una serie de objetos. Pero no es un resultado final. No como un objetivo último o como el producto de un diseño. No existe una premeditación o una búsqueda de un objeto construido. No es una escultura tradicional.

El diseño premeditado va en contradicción directa con el concepto inherente de tensión. Tanto en términos físicos, como en los términos de la pura interrelación entre los objetos. Las tensiones están en permanente cambio y por tanto, su representación no puede estar predefinida.

Este campo espacial final sería la solidificación de un estado no determinado. El mapa de un supraorganismo no visible y en permanente cambio o tensión.

De hecho la instalación: “se construyó siguiendo una especie de juego heurístico análogo a una realidad mayor”. El diseño se concreta en una serie de pequeños dibujos, que consistían en unos elementos estándar y algunas mínimas reglas de ensamblaje entre ellos. La instalación se llevó a cabo de una manera básicamente improvisada, y se dejó en manos de otros que únicamente se rigieron por la aplicación de estas escuetas reglas.

Es significativo que podría haber sido posible ensamblar los elementos de muchas maneras diferentes sin alterar la naturaleza de los espacios, pues no había jerarquías ni en el proceso de diseño, ni en la colocación de los materiales, ni por tanto, en los espacios resultantes.

Estado final de la instalación The Storm

THE FALL, (LA CHUTE). Lebbeus Woods. Foundation Cartier pour l’Art Contemporain. Paris, Francia. 2002-2003. Esta instalación tiene un punto de partida esencialmente figurativo, si bien sus implicaciones son enormemente significativas desde un punto de vista emocional y crítico, y definirán, entre otros, el proyecto para la reconstrucción del World Trade Center que veremos quizá en otro artículo.

En un espacio de unos 17×22x8 m. la ambición de la instalación es “exponer el desplome como un microuniverso que cristaliza las dimensiones de un preciso, aunque breve, momento”.

Nuevamente se trata de la solidificación de un estado invisible, de una realidad distinta, pero coexistente con la nuestra. En este caso, la construcción de una manifestación física de una hipótesis: la del desplome del techo de la sala de exposiciones.

Si bien el planteamiento es singular, por cuanto parte de la negación de una de las bases máximas (sino la mayor) de la arquitectura -la de vencer la gravedad-, la hipótesis inicial es más modesta: Se produce el colapso del techo y los materiales se ven atraídos por el centro de la Tierra con una aceleración constante.

Durante un intervalo de tiempo de menos de dos segundos, el techo de la sala de exposiciones cae hasta el suelo de la misma: “demasiado rápido para verlo, sin duda, pero no demasiado para conceptualizarlo. Este sería el espacio-tiempo de la caída -demasiado breve para habitarlo, excepto en la imaginación”.

Imaginaríamos pues una gran liberación de energía cinética como producto de la energía potencial acumulada en la altura, movimientos, ruidos…etc. ¿Pero qué pasaría con el espacio?

El espacio se llena y se convierte en un volumen, no de materiales, sino de trayectorias. Las trayectorias que genera el falso techo reticular en su caída.

Idealmente estas trayectorias serían rectas, pero al haber numerosas perturbaciones (irregularidades del material, resistencias del aire, colisiones accidentales de los materiales en su descenso…etc.), dichas trayectorias, puestas de manifiesto a través de un sistema de barras metálicas generan un espacio irregular, aunque “regular según unas reglas no contempladas por el sistema anterior (a la caída)”.

Para Lebbeus Woods, esta instalación es un híbrido. Por un lado, al tratarse de la manifestación física de una realidad puramente accidental, no puede definirse mediante un proyecto diseñado o que busque un objeto final. Pero por otro lado, al tratarse de un hipótesis sobre una realidad figurativa (el desplome del falso techo), los resultados de ese desplome, al no haberse experimentado, no pueden medirse, y, por tanto su resultado final es meramente especulativo; luego cualquier configuración final sería contemplada como diseñada. El propio Woods parece conciliar ambas situaciones aparentemente opuestas cuando se apoya en Paul Virilio para decir:

Estado final de la instalación The Fall. Trayectorias de caída

Los accidentes, en un sentido determinista, no se diseñan, sino que simplemente “pasan”. Están fuera de control y ni el qué, ni el dónde ni el cuándo se pueden precisar con exactitud. Pero si se diseñan, en un sentido Viriliano, puesto que la creación de cualquier sistema de trabajo asegura la probabilidad del accidente, y por tanto, su inevitabilidad”.

(Lebbeus Woods, The Storm and the Fall, 2004: 73 p.)

Es esta instalación una representación de una realidad invisible e impalpable, de hecho, una no-realidad, por cuanto es una mera hipótesis, y la propia hipótesis es impredecible y prácticamente inmensurable.

Esta hibridación entre impredecibilidad y diseño orientado se puso finalmente de manifiesto en la construcción de la instalación, al combinar diseños con objetivos precisos con “invenciones espontaneas de acuerdo con nuevas reglas de formalización del espacio activadas durante el transcurso del proceso de instalación”.

SARAJEVO. Radical Reconstruction. Lebbeus Woods, 1997.Los proyectos [...] buscan la dialéctica, la posibilidad de un diálogo creativo entre fuerzas opuestas, más especialmente entre construcción y destrucción [...]

Cuando las Torres del World Trade Center se derrumbaron, la única cuestión que obsesionaba a los arquitectos era a quién encargarían reconstruirlas. Lo que podría haber sido un gran momento de debate sobre la relación entre la arquitectura y la ciudad, incluso sobre el propio estado de la arquitectura como idea y proceso, se perdió”

(Lebbeus Woods, The Storm and the Fall, 2004: 103 p.)

La operación que se plantea en estos proyectos (al igual que en otros realizados para La Habana o San Francisco) vuelve a incidir sobre la idea de la solidificación de un estado impalpable y accidental, bien sea una realidad no material (el embargo en La Habana), una realidad hipotética (el futuro terremoto en San Francisco) o una realidad espacial anterior, como en el caso que nos ocupa, y que además tiene profundas implicaciones de carácter emocional: el intento de materialización espacial del estado de guerra.

Cicatrices espaciales o costras.

Esto es, en la mayoría de los dibujos hay una intención de solidificar las actuaciones efímeras que azotaron la ciudad durante su asedio y/o bombardeo.

En un mundo correcto, estos que denominamos paisajes accidentales tenderán a eliminarse, a tratarse como un elemento a olvidar, a taparse lo antes posible.

Lebbeus Woods sin embargo, pretende significar, representar y en último caso, mapear esa realidad accidental que ha tenido una importancia capital en el desarrollo urbano y que no debe obviarse. Y para ello la integra como elemento reconstruido sobre la arquitectura y la propia forma de la ciudad.

Aunque el planteamiento inicial es bien ambicioso, los resultados son más comprensibles, por cuanto se basan en construcciones sólidas esencialmente predefinidas. Se ponen de manifiesto las cicatrices espaciales que se han creado en la ciudad y se explicitan mediante lo que él llama costras.

Se realiza un trabajo con fotografías del estado de guerra sobre las que se aplican las nuevas construcciones.

De igual manera se trabaja sobre las recuperaciones del espacio aéreo mediante “casas estabilizadas por el impulso del movimiento”. De nuevo el concepto de tensión y el mapeado de la misma.

El resultado final es de índole más predictivo que en los otros proyectos que hemos visto, si bien deja el interior de esas costras a un diseño no orientado, planteándose nuevamente como “un apoyo heurístico, guías que estimularán la transformación por otros”.

Cicatriz espacial con una referencia fotográfica directa.

Un mapa de un territorio de la memoria, pero cuyo impacto urbano, social y emocional no pretende ser obviado, sino puesto de manifiesto. La solidificación de un estado accidental. Una memoria del paisaje como estado físico, mediante la transformación y en último caso, la persistencia de la materia. La sombra de un mundo que no existe y/o no podemos comprender, pero que, como dice Carl Sagan, “podemos pensar en él sin ningún problema”

Tomado de:

http://www.jotdown.es/2012/01/no-hay-mapas-para-estos-territorios-i-marcos-novak-lebbeus-woods-y-la-sobrerrealidad/

Beirut, Presente Continuo. La Memoria entre la destrucción y la reconstrucción. [Parte I]

Marzo 3rd, 2012 Marzo 3rd, 2012
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Herman Bashiron Mendolicchio

Beirut, ciudad capital de Líbano, Oriente Próximo, un territorio en continuo estado de inquietud, de trasformaciones, de hundimientos y de resurrecciones.

La historia reciente de este pequeño país desvela una larga serie de acontecimientos, en larga medida trágicos, que han caracterizado no sólo los últimos años de crónicas de los más distintos periódicos nacionales e internacionales, sino la más profunda cotidianidad de toda la gente del Líbano y, consiguientemente, sus múltiples expresiones artísticas y vitales.

El Líbano, que había sido hasta la mitad de los años setenta uno de los mejores ejemplos de convivencia intercomunitaria (en el país son legalmente reconocidas diecisiete comunidades religiosas) a partir de 1975 se convirtió en el paradigma de la violencia sectaria. “El 13 de abril de 1975 marcó el principio del hundimiento y el caos. Aquel día tuvieron lugar dos graves incidentes entre milicianos palestinos y falangistas en la barriada este de Beirut, un tradicional feudo cristiano, que dieron la señal para la apertura de hostilidades generalizadas entre la coalición de partidos libaneses denominados «progresistas», aliados a los movimientos palestinos, y la coalición de partidos cristianos denominados «conservadores», que habían creado milicias armadas para hacer frente al aumento de poder de los palestinos en el Líbano. De hecho, el país sufría ya desde hacía cinco años el peso de la presencia armada palestina y de las represalias israelíes, lo que preparó considerablemente el terreno para el hundimiento y el caos”.[1] Estalla así una profunda crisis que, a través de los conflictos intercomunitarios, la invasión israelí y las diferentes influencias extranjeras, cambiará radicalmente la historia, el presente y el futuro de Líbano. Como nos explica Georges Corm, escritor y economista libanés: “La historia de la guerra fue la de numerosas treguas, nunca respetadas más de unos días o unas semanas, la de un sangriento caos generalizado, la de mediaciones de las fuentes más diversas entre las partes y, a partir de 1982, la de una ocupación israelí, masiva y especialmente sangrienta, apoyada por Estados Unidos. El caos cesó como por encanto el 13 de octubre de 1990 (…)”.[2]

Una larga guerra civil entre 1975 y 1990, quince años de miedo y destrucción a los que siguieron otros quince años de reconstrucción, de esperanzas y de voluntad de volver a arrancar el motor de la economía nacional; un periodo en el que se empujaba hacia la normalización de la sociedad y se perseguía el deseo, mejor dicho la utopía, de una paz duradera.

Al hablar de paz, la palabra “Utopía” parece ser la más correcta, ya que – terminado ese periodo de reconstrucción, en el cual se implicaron los cuatro millones de libaneses para que su país pudiera volver a ser cuanto antes la “Suiza” de Oriente Próximo y su capital la “París de Oriente” – la maldición de la guerra volvió a caer encima de Líbano. En el verano del 2006, a partir del día 12 de julio, 33 largos días de bombardeos, muerte y guerra, dejaron una vez más a Líbano en el medio de la destrucción y de la miseria.

Una vez más Beirut tiene que renacer de sus propias cenizas e intentar anular las huellas de su propia destrucción. A través de años de guerra, de destrucciones y reconstrucciones, Beirut se vuelve, como la define Claudia Zanfi, una ciudad mutante.

Una ciudad mutante que al pasar de la destrucción a la reconstrucción es como si pasase de la vida a la muerte, del sufrimiento a la alegría y al deseo de vivir. Como explica Claudia Zanfi, comisaria del proyecto Re-thinking Beirut: “Después de 1991, más de 15.000 edificios han sido reconstruidos, 20 centros comerciales de tipo americano, un campus universitario, un estadio de 65.000 plazas. Actualmente, Beirut, la ciudad mutante, explica los movimientos del mundo globalizado, y en particular los productos de la nueva oposición entre Occidente y Oriente-Medio, que parece haber remplazado la polarización de la guerra fría. Multicultural, multireligiosa, cruce de identidades y modelos de vida, Beirut es el lugar de la trasformación. Alternativamente considerada como modelo o como excepción al interior del mundo árabe, la ciudad de Beirut es sin duda un laboratorio de experimentación de la cultura árabe contemporánea. Entre devastación y precariedad, con la reconstrucción, Beirut (definida también la “París de Oriente”), se transforma en ciudad de la vida nocturna, de la diversión, de la ligereza. Los nuevos lugares nocturnos emergen al lado de los escombros habitados o de los lugares de guerra”.[3]

Beirut / Líbano

Las imágenes de los bombardeos que padeció la ciudad de Beirut en el año 1982 dan una idea de cuáles son las referencias visuales que componen parte de la realidad de este país. A partir de esa presencia de la destrucción, de la devastación y de la sucesiva reconstrucción en la cotidianidad libanesa y a partir de la historia de Beirut, de la guerra y del deseo de paz, los artistas y los intelectuales libaneses desarrollaron distintas reflexiones de carácter urbanista, arquitectónico, social, religioso, etno-antropológico y político.

Beirut bombing 1982 © Sipa Press/Rex Features

SALHANI, Claude: U.S. Embassy, 1982, Washington, D.C. (EE.UU.), History and Museums Division.

Numerosos son los proyectos artísticos y expositivos que, a través de múltiples medios y formatos, reflexionan sobre los diferentes aspectos que configuran la realidad del Líbano.

Según las palabras de Catherine David, comisaria del proyecto-exposición Representaciones Árabes Contemporáneas: “Beirut es un laboratorio. Representa situaciones muy específicas que tienen que ver con su situación cultural y política. Es un lugar privilegiado, de gran complejidad, que vive en permanente situación de posguerra, de continua renegociación en todos los niveles, ya que en el último conflicto no se firmó ningún tratado de paz. La capital libanesa ha propiciado una generación de escritores, pensadores y artistas que cuestionan su realidad. Han creado una situación experimental de pensamiento crítico que podría ser una opción posible en otros lugares del mundo árabe”.[4]

El Líbano, zona crucial de Oriente Próximo, está considerado como ejemplo de Estado posmoderno y en la época actual se ha convertido, junto a los países con que comparte área geográfica, en un territorio esencial y fundamental para la comprensión de la cultura contemporánea. En esa primera parte del proyecto Representaciones Árabes Contemporáneas dedicada al Líbano, tiene particular resonancia la temática urbanista y arquitectónica. La mayoría de los autores nos presentan una serie de reflexiones a partir de aspectos urbanos que en el fondo expresan inquietudes, preocupaciones, situaciones conflictivas y críticas que ellos mismos viven y padecen.

Jalal Toufic reflexiona sobre el concepto de “Ruinas”. A partir de la destrucción de su piso, que había tenido que abandonar, junto con su familia, a causa de la invasión israelí en 1982, Toufic reflexiona sobre los múltiples cambios que la ciudad de Beirut ha sufrido por los bombardeos y por las consecuencias de la Guerra Civil. La huella de la destrucción, el valor de la Ruina, los edificios llenos de agujeros de bombas, los coches quemados, ruinas recientes y ruinas antiguas. Las historias que cuenta Jalal Toufic tienen mucho que ver con la memoria, se enfatizan los elementos que evocan lo ocurrido en el centro urbano de Beirut y sus cuentos expresan además mucha preocupación al respeto de la planificación urbana de la reconstrucción.

Para aliviar esa fuerte sensación que contrapone lo “destruido” a lo “reconstruido”, Toufic propone: “alguna medida habrá que tomar para compensar y aliviar el efecto de saturación positiva que se producirá cuando el conjunto de la ciudad afectada se reconstruya o construya de nuevo. Una de esas medidas es proyectar de noche, como nos ha enseñado Krzysztof Wodiczko, imágenes a tamaño real de edificios destruidos sobre algunos de los reconstruidos”.[5]

Sobre el tema de la “reconstrucción” reflexiona también Saree Makdisi. El autor nos habla de dos diferentes Beirut, de la existencia de una ciudad real y consciente de su condición y sus problemas que ha dejado su espacio a una nueva Beirut “falsa”, construcción de empresas que a ritmo rápido corrían únicamente tras intereses económicos. Nos habla de la destrucción del patrimonio artístico y arquitectónico de la capital libanesa y del papel que “Solidere”, empresa de Rafiq Hariri, hombre de negocios y ex-primer ministro asesinado el 14 de febrero de 2005, juega en la compleja cuestión de la reconstrucción. “Sin embargo, la cuestión no es que Solidere esté ofreciendo un “falso” estilo como opuesto a la “autentica” experiencia de vida, sino más bien que lo que pretende haber resucitado es concretamente el “estilo de vida” de clientes contentos y comerciantes que no hacen preguntas, un “estilo de vida” que se remonta al mito del almacén oriental, el Líbano feliz de los “buenos tiempos”, a un Líbano de cuento de hadas donde no había lugar para el conflicto político y la crisis económica y no el Líbano que encontró su agonía en la terrible guerra de 1975-1990, que dejó casi 200.000 muertos, una economía maltrecha, un tremendo trastorno social, desplazamientos de la población y un país en ruinas”.[6]

Con estas palabras Makdisi se enfrenta a la falsa interpretación que esa reconstrucción puede dar de la realidad libanesa y aquí también se parte de estos elementos urbanistas para desarrollar más profundamente la situación y los problemas sociales y políticos debidos a la guerra.

Además de estas obras-textos, las reflexiones de este carácter arquitectónico-paisajístico están desarrolladas también por imágenes, fotografías e instalaciones audiovisuales. Naji Assi y Tony Chakar en el trabajo Rouwaysset: un vernáculo moderno (2000), los arquitectos Paola Yacoub y Michel Lasserre, en la instalación audiovisual denominada Al Manazer – Aspectos (2001) y Marwan Rechmaoui con Un monumento para los vivos (2002) hablan igualmente de diferentes aspectos de la realidad libanesa utilizando elementos urbanistas como punto de partida.

Julio / Agosto 2006. El remake libanés o la guerra como espectáculo


HAIDAR, Ali / EFE: Beirut 2006

KOBEISY, Issam / Reuters: Beirut 2006

Durante el verano del año 2006, a partir del día 12 de julio y por 33 días seguidos, unos feroces bombardeos devuelven el Líbano entero, y particularmente su capital Beirut, a aquel pasado de guerra, destrucción y miseria que el país y sus ciudadanos ya habían vivido y experimentado años atrás.

Las imágenes que nos muestran los medios de comunicación son escalofriantes. Beirut es una ciudad completamente transformada en ruinas y escombros. Barrios fantasmas, edificios destruidos, calles en llamas, casas demolidas y reducidas a polvo. Como bien explica el crítico y comisario de exposiciones Carles Guerra: “Los medios de información volvían a mostrarnos un país con sus principales infraestructuras arrasadas e ingentes masas de desplazados. La pesadilla era digna de un remake cinematográfico”.[7]

Las imágenes del verano del 2006 se mezclan con las imágenes del largo periodo de guerra entre 1975 y 1990. Las dos realidades se confunden y los libaneses se encuentran delante de una repetición de eventos dramáticos cuya interpretación se vuelve singular y reflexiva.

A diferencia de la reacción que los artistas y los intelectuales tuvieron después de la primera guerra del Líbano, cuyo enfoque teórico tuvo un carácter más urbanístico-arquitectónico, ante esta nueva situación de guerra, entre los artistas libaneses surgió y se desarrolló una reflexión sobre el papel de las imágenes. Esta vez “los intelectuales y los artistas cuestionan la representación de la guerra, a la que consideran una extensión política del conflicto”.[8]

En la sociedad en la que vivimos, allí donde estamos acostumbrados en que todo se puede representar y todo tiene su cara espectacular, también la experiencia aterradora de la guerra se convierte en material de consumo, en imágenes, en sonidos y en múltiples formas de reproducción, listas para entrar y difundirse en el atroz vórtice llamado Mercado.

Estas reflexiones nos remiten a lo que Guy Debord analizó en su famoso texto de La sociedad del Espectáculo: “Toda la vida de las sociedades donde rigen las condiciones modernas de producción se manifiesta como una inmensa acumulación de espectáculos. Todo lo que antes se vivía directamente, se aleja ahora en una representación”.[9]

La novedad de la reacción de la mayoría de los artistas libaneses fue propiamente la de no ceder a la lógica del espectáculo, la de no alimentar con otro material esta lógica de consumo, sino más bien la de girarse hacia una reflexión más íntima, crítica y personal.

Los artistas libaneses se podría decir que intentaron rechazar lo que Baudrillard definió como “la prostitución de la imagen”. El mismo Baudrillard había subrayado esta relación ambigua y perversa que corre entre los medios de comunicación, la publicidad y la guerra, y en el texto La guerra del Golfo no ha tenido lugar explica: “Los medios de comunicación promocionan la guerra, la guerra promociona los medios de comunicación, y la publicidad rivaliza con la guerra. La publicidad es, de toda nuestra cultura, la especie parasitaria más resistente. Sobreviviría sin duda incluso a una confrontación nuclear”.[10]

La saturación de imágenes y de información termina con desorientar, ofuscar, entorpecer los supuestos “informados” y espectadores. Así escribía Baudrillard en el año 1991, en su texto sobre la primera guerra del Golfo: “Hay que decir que esta guerra constituye un test despiadado. Felizmente, nadie va a exigirle cuentas a tal o cual (experto, o general, o intelectual de turno) por las tonterías o las sandeces que haya proferido el día antes, puesto que quedarán borradas por las del día siguiente. De este modo, todo el mundo queda amnistiado gracias a la sucesión ultrarrápida de acontecimientos falsos y de discursos falsos. Un lavado de la estupidez mediante la escalada de la estupidez, que restaura una especie de inocencia total, la de los cerebros lavados, limpiados, atontados no por la violencia sino por la siniestra insignificancia de las imágenes”.[11]

En el Líbano pos-verano de 2006, allí donde el país y la ciudad de Beirut se dice que son víctimas de una perpetua resurrección, donde la reconstrucción y la destrucción acontecen simultáneamente; allí donde “no hay posguerra, sólo pausas” como afirma Christine Tohme, fundadora de Ashkal Alwan – la Asociación libanesa para las Artes Plásticas – en este fragmento de tierra en el medio del mar Mediterráneo, los artistas deciden dirigirse hacia la reflexión. Entre todas las cuestiones tratadas, dos son las que resaltan y llaman la atención.

  • El tema del tiempo cíclico, la cuestión de un presente continuo, perpetuo, repetido. Una pesadilla que no termina, detenida entre la inquietud de la guerra y de la destrucción y la sucesiva reconstrucción.

  • La guerra como espectáculo. En relación a la obra del situacionista francés Guy Debord, la guerra se ha vuelto elemento espectacular del cual se alimentan la prensa, los medios de comunicación audiovisual y la sociedad misma en cuanto productora y consumidora de imágenes sin más reflexión.

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[1] CORM, Georges: El Líbano Contemporáneo. Historia y sociedad. Edicions Bellaterra. Barcelona, 2006. Pág. 133

[2] Ibidem. Pág. 133

[3] ZANFI, Claudia: “GEO ART – Re-Thinking Beirut. Reconstruction, art et société”. Artículo on-line en: http://www.babelmed.net/Pais/Méditerranée/geo_art.php?c=2405&m=34&l=fr (Traducción libre al español).

[4] GARCÍA, Inmaculada: “El mundo árabe es un espacio de modernidad compleja”. Entrevista a Catherine David. Diario de Sevilla, 22 de octubre de 2001. http://www2.unia.es/arteypensamiento02/ezine/nov01.htm

[5] TOUFIC, Jalal:  “Ruinas, en: Tamass, Beirut / Libano. Barcelona, 2002. Pág. 24

[6] MAKDISI, Saree: “Beirut/Beirut, en:  Tamass, Beirut / Libano. Barcelona, 2002, págs. 30-31

[7] GUERRA, Carles: “Remake libanés”, en: Cultura/s 239. Suplemento de La Vanguardia. 17 de enero 2007.

[8] Ibidem.

[9] DEBORD, Guy: La Sociedad del espectáculo. Párrafo 1. Pre-textos, 2000.

[10] BAUDRILLARD, Jean: La guerra del Golfo no ha tenido lugar. Editorial Anagrama, Barcelona 2001. Págs. 22-23

Beirut, Presente Continuo. La Memoria entre la destrucción y la reconstrucción. [Parte II]

Marzo 3rd, 2012 Marzo 3rd, 2012
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Herman Bashirón Mendolicchio

HAMZEH, Wael / EFE: Beirut 2006.

Uno de los ejemplos más claros de rechazo hacia la lógica del espectáculo nos lo propone el arquitecto, artista y escritor libanés Tony Chakar (Beirut, 1968).

Al estallar el conflicto Chakar se quedó, como él mismo dice, completamente paralizado y delante de los múltiples pedidos de imágenes e informaciones que le llegaban, decidió simplemente no proporcionar nada. En una entrevista con él, realizada por Elena Barba, podemos leer: “Su insistencia en no proporcionar ninguna ilustración del conflicto es un buen punto de partida. ¿Cuál es la razón? ¿De dónde sale esa negativa? Durante la guerra, cuando abría el correo electrónico, siempre veía una gran sed de imágenes que en cierto modo me horrorizaba. Recibía centenares de correos y la mayoría insistía en que los artistas, los pensadores, los ciudadanos, enviaran fotografías y textos con el fin de describir lo que estaba ocurriendo. Y entonces sentí que me repugnaba esa transformación de la guerra en espectáculo. Mi país y mi sufrimiento no son un espectáculo para nadie. Y por eso decidí no proporcionar ninguna imagen.[1]

La representación espectacular nos aleja de la verdad y como indica Debord: “La alienación del espectador en beneficio del objeto contemplado (que es el resultado de su propia actividad inconsciente) se expresa así: cuanto mas contempla, menos vive; cuanto mas acepta reconocerse en las imágenes dominantes de necesidad, menos comprende su propia existencia y sus propios deseos. La exterioridad del espectáculo respecto del hombre activo se manifiesta en que sus propios gestos ya no le pertenecen a él, sino a otro que los representa. Es por eso que el espectador no se siente en su sitio en ninguna parte, porque el espectáculo está en todas”.[2]

Tony Chakar sabe que las imágenes pueden provocar engaños y es partidario de la palabra y de la escritura: “ahora siento que al menos con palabras, no con imágenes, puedes evitar el lado espectacular de las cosas, ya que con las imágenes no se puede”.[3] Las palabras de Debord siguen siendo oportunas, como por ejemplo cuando escribe que: “el espectáculo…es lo opuesto al dialogo”.[4]

La abundancia de imágenes espectaculares de los bombardeos y de las devastaciones que padeció la ciudad de Beirut y el Líbano entero han sido producidas y consumidas en el tiempo más rápido posible, aquel tiempo de creación y re-creación incesante propio del espectáculo; un tiempo cada vez más rápido como cada vez más rápidos son los “clics” de las cámaras de foto y de vídeo que intentan reproducir todos los instantes y todos los aspectos de la realidad.

Unos reporteros fotografiados mientras fotografían la Beirut devastada, o la foto del estadounidense Spencer Platt, ganadora del World Press Photo 2006, que retrae unos jóvenes de apariencia rica y burguesa paseando en coche en el medio de las ruinas de un suburbio en el sur de la capital libanesa el primer día de alto el fuego, demuestran tanto el poderío de los medios de comunicación como el poderío de la imagen espectáculo.

PLATT, Spencer: 1er Premio World Press Photo, 2006

Otro de los artistas más interesantes del panorama libanés contemporáneo es Walid Raad (Chbanieh, Líbano, 1967). En la serie de fotos We Decided To Let Them Say “We Are Convinced” Twice. It Was More Convincing This Way, Walid Raad presenta, varios años después y en ocasión de la nueva guerra libanesa, un trabajo que realizó con su cámara a los 15 años y demuestra ese remake, esta repetición de la historia, este tiempo presente continuo al que nos estamos refiriendo en este artículo. A la hora de exponer las fotos, quién no conocía anteriormente el trabajo de Walid Raad, confundió las imágenes del ’82 con las del presente.

La idea que puede surgir a partir de esta obra de Walid Raad es la del tiempo cíclico, la de un eterno retorno, un presente perpetuo; conceptos y reflexiones que numerosos pensadores, intelectuales y filósofos de todo el mundo han analizado e investigado de la manera más profunda.

El mismo Guy Debord, que consideramos básico para entender algunos cambios actuales de la sociedad, en determinadas reflexiones en la sociedad del espectáculo se había referido al tiempo cíclico y al presente perpetuo: “Cuando la ideología, absolutizada mediante la posesión del poder absoluto, se transformó de conocimiento parcial en mentira totalitaria, el pensamiento de la historia fue aniquilado con tanta perfección que la misma historia, en el nivel del conocimiento mas empírico, ya no puede existir. La sociedad burocrática totalitaria vive en un presente perpetuo, en el que todo lo ocurrido existe para ella solamente en calidad de espacio accesible a su policía. El proyecto, ya formulado por Napoleón, de “dirigir monárquicamente la energía de los recuerdos”, ha sido concretado de manera total en una manipulación permanente del pasado, no solo en cuanto a los significados, también en cuanto a los hechos”.[5]

A través de esa estrategia, retomando las fotos que sacó cuando era todavía un adolescente, Raad evita producir nuevo material para el consumo de imágenes de guerra y procura en cambio despertar una más profunda reflexión sobre la repetición de eventos catastróficos como la guerra, sobre la repetición de un tiempo ya vivido, cuya experiencia está en la memoria viva de todos los libaneses. Raad desafía, se podría arriesgar a decir, la capacidad humana de aprender de los errores pasados y transfiere en pocas imágenes el universal y atemporal concepto del tiempo repetido, de un tiempo cíclico que se repite, además, en el mismo espacio.

Con sus trabajos artísticos Raad estimula la experiencia traumática y reactiva el potencial colectivo de la memoria y del inconsciente.

RAAD, Walid: Beirut ’82, City V, 2005

RAAD, Walid: Beirut ’82, Onlookers, 2005

De la Guerra y del Amor – Fouad Elkoury


Durante los 33 días de guerra del 2006, Fouad Elkoury – artista libanés nacido en París en 1952 – reúne unas imágenes de su cotidianidad y las pone en relación con unos textos creando así un collage poético en el cual describe tanto pequeños detalles de su vida y de su experiencia de amor, como algunas reflexiones sobre la presencia de la guerra.

On War and Love (De la guerra y del Amor), el título de la obra, es otra forma de expresar y de hablar de una experiencia trágica sin caer en las entrañas del espectáculo. La serie de fotos-collage de Elkoury conforma un recorrido visual y verbal que sigue el mismo tiempo y ritmo de la guerra de los 33 días de verano. Un recorrido diferente, que no transmite las imágenes tanto solicitadas de la destrucción, del miedo y de la miseria, que no muestra el aspecto público, el dolor compartido, y que al contrario se remite a la esfera privada, a las sensaciones personales y a la cotidianidad vivida por el artista.

On War and Love, come se define en la presentación del Pabellón libanés de la Bienal de Venecia 2007 “reflexiona sobre la dimensión de la intimidad en tiempo de guerra”.[6] Imágenes y textos representan pasajes cotidianos de la vida del artista, un viaje, una evacuación, que lo llevará desde Beirut hasta Estambul pasando por Amman. La experiencia que describe une las noticias y el dolor provocado por la guerra con el dolor personal de un amor que está a punto de terminarse. A través de esta descripción intima Elkoury nos proporciona una visión real de varios aspectos periféricos del conflicto y nos permite también acercarnos un poco más hacia sensaciones de dolores universales, comunes, humanos.

ELKOURY, Fouad: On War and Love, 16 juillet, 2006

ELKOURY, Fouad: On War and Love, 8 aout, 2006

La misma lógica en contra de la exterioridad del conflicto la podemos hallar también en la serie de fotos Murmurs de Rima Maroun.[7] Aquí los “representados” son unos niños, otro de los sujetos símbolo de la violencia de los bombardeos ciegos e imagen fácil para la representación atroz de la guerra como espectáculo. En esta serie de fotos Rima Maroun da la vuelta al tema, no somete la cara y los ojos de los niños al consumo visual de los espectadores, sino que los retrata de espalda, imponiendo así una reflexión sobre las emociones que muchas veces permanecen ocultas detrás de las imágenes-espectáculo. Un homenaje a la interioridad frente a la exterioridad vacía y despiadada.

MAROUN, Rima: Murmures, 2006


En la multitud de vídeos realizados por artistas libaneses, donde la experiencia, colectiva y personal, vivida a causa de la guerra y de sus repercusiones está muy presente, voy a mencionar dos que, desde diferentes perspectivas, tratan el tema del tiempo cíclico y del rechazo de la lógica del espectáculo en relación al conflicto y a las diferentes y trágicas situaciones del Líbano.

En Faux-Raccord (Falsa Conexión) el video-realizador Ahmad Ghosein representa, a través de dos entrevistas a una mujer libanesa, una realizada en 2005 y otra en 2006, el tema de la repetición del conflicto.

En la primera parte del vídeo la mujer, delante de su casa en un pueblo de campo de Líbano, cuenta sus recuerdos personales, ya asumidos con una cierta distancia temporal, de la invasión israelí en 1982. En la segunda parte, grabada después de los bombardeos israelíes del verano del 2006, se repite la misma escena pero la casa esta vez aparece destruida y la mujer, en vez de contar sus recuerdos, guarda silencio y desvela un profundo dolor. Lo trágico de la guerra se mezcla con el absurdo de su repetición. En la descripción del vídeo se lee: “El mismo lugar, la misma casa y la misma ocupación pero en diferentes tiempos. Una imagen conectada entre dos realidades”.

Otro vídeo interesante es el que ha realizado Lamia Joreige (Beirut, 1972) artista visual que en Night and Days, un vídeo grabado durante el verano del 2006, cuenta la experiencia de la guerra de manera personal e intimista. Recorre con la cámara lugares que le son familiares, filmando su cotidianidad turbada y alterada por la presencia de la guerra. El vídeo empieza con la voz en off de la artista que dirigiéndose al espectador mundo, anónimo y general, le contesta que aunque le estén pidiendo grabar los sonidos de los bombardeos ella no lo hará, porque querer grabar ese sonido significaría querer que una bomba cayera, o aún más desear que una bomba cayera. Pero no, el Líbano es su país y no puede y no quiere ceder a la lógica del espectáculo. Ella filmará, como siempre, día tras día, sus vídeos y los ruidos de las bombas quedarán grabados sin haberlos buscado o querido. Son para ella momentos improvisos y aterradores.

La presencia de la guerra y su violencia se revela tanto en los paisajes fantasmas devastados por las bombas, como también en el íntimo, poético y espontáneo transcurrir de las horas de los Días y de las Noches.[8]

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La complejidad de la situación libanesa, los reflectores y los distintos focos de interés que se dirigen y encienden constantemente sobre el territorio de Oriente Próximo, nos exigen una atención y un análisis profundo y plural. El conflicto entre realidad y representación, el choque entre exterioridad e interioridad, la fabricación y el consumo de la guerra como espectáculo, son componentes de un presente continuo condenado a repetirse.

En los pliegues de la historia – entre la multiplicidad de relatos y el poder de las imágenes – hay lugar para pensadores independientes y para los artistas, cuyas obras y reflexiones pueden aportar conocimientos nuevos, trazar caminos inexplorados y abrir el paso a narrativas y perspectivas distintas.


[1] BARBA, Elena: “Esta guerra pasa aquí”. Entrevista a Tony Chakar en: Cultura/s 239. Suplemento de La Vanguardia. 17 de enero 2007.

[2] DEBORD, Guy: La Sociedad del Espectáculo. Párrafo 18. Pre-Textos, 2000.

[3] BARBA, Elena: “Esta guerra pasa aquí”. Entrevista a Tony Chakar en: Cultura/s 239. Suplemento de La Vanguardia. 17 de enero 2007.

[4] DEBORD, Guy: La Sociedad del Espectáculo. Párrafo 18. Pre-Textos, 2000.

[5] Ibidem, párrafo 108.

La memoria del cuerpo contamina el museo

Diciembre 15th, 2010 Diciembre 15th, 2010
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Suely Rolnik

Voy a dar un ejemplo personal: considero la poesía como uno de los componentes
más importantes de la existencia humana, no como valor sino como elemento funcional.
Deberíamos recetar poesías como se recetan vitaminas.
Félix Guattari, São Paulo, 1982[1]

Lygia Clark (1967) Sensorial Hood II

La trayectoria de la artista brasileña Lygia Clark ocupa una posición singular en el movimiento de crítica institucional que se desarrolla a lo largo de los años 1960 y 1970. En la época, artistas de distintos países toman como objeto de su investigación el poder institucional del así llamado “sistema del arte” en la determinación de sus obras, desde los espacios destinados a las mismas hasta las categorías a partir de las cuales la historia (oficial) del arte las califica, pasando por los medios empleados y los géneros reconocidos, entre otros elementos. La explicitación, la problematización y la superación de tales limitaciones pasan así a orientar la práctica artística como condición de su fuerza poética —la vitalidad propiamente dicha de la obra, de la cual emana su poder de interferencia crítica en la realidad—.

En Brasil, la crítica a la institución artística se manifiesta desde comienzos de los años 1960 en prácticas especialmente vigorosas y se intensifica en el transcurso de esa década; y ya desde entonces lo hace en el seno de un amplio movimiento contracultural que persiste aun después de 1964, cuando se instala en el país una dictadura militar. Con todo, a finales de la década dicho movimiento empieza a flaquear debido al efecto de las heridas asestadas en las fuerzas de creación por el recrudecimiento de la violencia de la dictadura militar con la promulgación del Acto Institucional Número 5, el llamado AI5,[2] en diciembre de 1968. Muchos artistas son forzados a exiliarse, ya sea por el riesgo inminente de ser encarcelados o sencillamente porque la situación se había vuelto intolerable: tal fue el caso de Lygia Clark. Como todo trauma colectivo de ese porte, el debilitamiento del poder crítico de la creación por efecto del terrorismo de Estado se extiende durante una década más, tras el regreso a la democracia de los años ochenta, cuando se instala el neoliberalismo en el país. A excepción de un breve período de agitación cultural en el seno del movimiento por el fin de la dictadura, a comienzos de los años ochenta, sólo más recientemente la fuerza crítica del arte se ha vuelto a activar con una generación que se afirma a partir de la segunda mitad de los años noventa, con cuestiones y estrategias concebidas en función de los problemas que trae aparejados el nuevo régimen, entonces sí ya plenamente instalado.

Al igual que en prácticas similares que se llevan a cabo actualmente por doquier, una de las características de las estrategias actuales es la deriva extraterritorial, tal como la señala Brian Holmes. [3] En el caso de Brasil y de muchos otros países de Latinoamérica, en dicha deriva se privilegia la conexión con prácticas sociales y políticas (como por ejemplo el Movimiento de los Sin Techo del Centro de la ciudad de São Paulo). [4] Con todo, esto no implica desertar completamente de la institución artística, con la cual estas prácticas mantienen una relación desprejuiciada, en un movimiento fluido de entradas y salidas que en cada vuelta al territorio del arte tiende a inyectar dosis de fuerza poética en su cuerpo agonizante, que desencadenan micromovimientos de su desterritorialización crítica. Ésta es otra de las características de dichas prácticas, que la distingue de las propuestas que llevan la impronta de las generaciones de la crítica institucional de los años sesenta y setenta, tal como sugiere Holmes. El autor califica tal deriva como “extradisciplinaria”, para designar a aquello que circunscribe como una tercera generación de la crítica institucional, de manera tal de diferenciarla de las generaciones anteriores: la primera, la de los años sesenta y setenta, que caracteriza como “antidisciplinaria”, y la segunda, la de finales de los años ochenta y comienzos de los años noventa que, de acuerdo con Holmes, lleva al movimiento de la década anterior a su límite, revelando así el callejón sin salida ante el cual el arte se confronta al orientar la crítica en el interior de la propia institución artística. La tendencia extradisciplinaria que se afirma en los años noventa es una respuesta a dicho impás, como así también a las cuestiones que se plantean en el contexto del neoliberalismo, cuya hegemonía internacional coincide con el surgimiento de esta generación de artistas. Pero, al detectar en la actualidad la tendencia extradisciplinaria, el autor también pretende distinguirla de otras tendencias presentes en parte de la misma generación, que se vuelcan hacia lo que éste califica como “interdisciplinaridad” o “indisciplina”. Con el primer término, Holmes apunta una deriva similar hacia otras disciplinas, pero que es únicamente discursiva y que echa mano de un glamouroso virtuosismo con el objetivo de rellenar un texto vacío, un pastiche enteramente destituido de crítica, de fácil digestión por parte del mercado y muy al gusto de la demanda de estetización del nuevo régimen. Con el segundo término, el autor señala en ciertas prácticas actuales la presencia de una libertad de experimentación indisciplinada aparentemente similar a la de los movimientos de los años sesenta y setenta, pero cuya razón de ser es a decir verdad la adaptación a la flexibilidad de demanda de signos propia del sistema capitalista contemporáneo. En este contexto, tal como sabemos, el conocimiento y la creación se han convertido en objetos privilegiados de instrumentalización al servicio del mercado, lo que lleva a algunos autores a calificar al neoliberalismo globalizado como “capitalismo cognitivo” o “cultural”.

Lygia Clark (1967) Sensorial Hood I

La artista digiere el objeto

En 1969, Lygia Clark escribe: “En el preciso momento en que el artista digiere el objeto, es digerido por la sociedad que ya le encuentra un título y una ocupación burocrática: será así el ingeniero de los pasatiempos del futuro, actividad que en nada afecta el equilibrio de las estructuras sociales” [5]. Una especie de profecía, ese pequeño texto constituye una prueba de la aguda lucidez de esta artista en relación con los efectos perversos del capitalismo cultural sobre el territorio del arte; y eso en 1969, cuando el nuevo régimen apenas sí despuntaba en el horizonte, pues se instalaría más incisivamente a partir de finales de los años setenta. Las formas de la crítica que Lygia pone en acción en sus propuestas de las dos décadas siguientes solamente encontrarán resonancia diez años después de su muerte, en el movimiento de deriva extradisciplinario emprendido por la nueva camada de artistas. Ante la evidencia de esta resonancia, y consecuentemente por la sustentación colectiva que entonces sí se le ofrecía al gesto crítico de la artista –que por otro lado había sido abolido por la forma que tomaba la incorporación reciente de su obra por parte del mercado–, decidí realizar un proyecto de construcción de memoria en torno a su trayectoria. Desarrollado entre 2002 y 2007, la intención del mismo fue crear las condiciones para la reactivación de la contundencia de dicha obra en su regreso al terreno institucional del arte.

Lygia Clark se embarcó en su periplo como artista en 1947. Sus trece primeros años se consagraron a la pintura y la escultura. Desde 1963, con Caminando, su investigación experimentó un viraje radicalmente innovador que se mostró irreversible, al volcarse a la creación de propuestas que dependían del proceso que movilizaban en el cuerpo de sus participantes como condición de realización. Pero, ¿en qué consistían precisamente tales propuestas?

Las prácticas experimentales de Lygia Clark suelen comprenderse como experiencias multisensoriales, cuya importancia habría radicado en desbordar la reducción de la investigación artística al ámbito de la mirada. Sin embargo, si bien la exploración del conjunto de los órganos de los sentidos era una cuestión de la época, de hecho compartida por Lygia Clark, los trabajos de esta artista fueron más lejos: el foco de su investigación consistía en la movilización de dos capacidades de las que serían portadores cada uno de los sentidos. Me refiero a las capacidades de percepción y de sensación, que nos permiten aprehender la alteridad del mundo respectivamente como un mapa de formas sobre las cuales proyectamos representaciones o como un diagrama de fuerzas que afectan a todos los sentidos en su vibratibilidad.

Las figuras de sujeto y objeto solamente existen para la primera capacidad, que las supone y las mantiene en una relación de exterioridad. En tanto, para la segunda, el otro constituye una multiplicidad plástica de fuerzas que pulsan en nuestra textura sensible, que se convierte así en parte de nosotros mismos, en una especie de fusión. La tensión entre estas dos capacidades irreductiblemente paradójicas de lo sensible es lo que convoca y da impulso a la imaginación creadora (es decir, el ejercicio del pensamiento), la cual a su vez desencadena devenires de uno mismo y del medio en direcciones singulares y no paralelas, impulsadas por los efectos de sus encuentros[6].

Desde el comienzo de su recorrido, la experimentación artística de Lygia Clark apuntó a movilizar en los receptores de sus propuestas la aprehensión vibrátil del mundo, como así también su paradoja en relación con la percepción, con miras a afirmar la imaginación creadora que esta diferencia pondría en movimiento y su efecto transformador. El trabajo ya no se interrumpiría en la finitud de la espacialidad del objeto: pasaba a realizarse ahora como temporalidad en una experiencia donde el objeto se descosifica para volver a ser un campo de fuerzas vivas que afectan al mundo y son afectadas por éste, promoviendo así un proceso continuo de diferenciación. Fue ésa su manera de resistir a la tendencia de la institución artística de neutralizar la potencia de creación por medio de la reificación de su producto, al reducirlo a un objeto fetichizado. Efectivamente, la artista digirió el objeto: la obra deviene acontecimiento, acción sobre la realidad, transformación de la misma.

Esta cuestión ya estaba presente en las estrategias pictóricas y esculturales de Lygia Clark[7]. Pero, tras 1963, la obra ya no puede existir más que en la experiencia del receptor, fuera de la cual los objetos se convierten en una especie de nada, resistiendo en principio a cualquier deseo de fetichización. El penúltimo paso se plasmó en el trabajo con sus estudiantes de La Sorbona, donde la artista fue docente entre 1972 y 1976[8]. Allí opta por exiliarse del territorio institucional y disciplinario del arte, migrando a la Universidad en el contexto del París estudiantil postsesentayocho, donde se hace más factible introducir en sus propuestas la alteridad y el tiempo, que habían sido expulsados del territorio del arte. Pero allí se revela a su vez que la experiencia que sus objetos suponen y movilizan como condición de su expresividad choca contra ciertas barreras subjetivas de sus participantes. Éstas son erigidas por la fantasmática inscrita en la memoria del cuerpo como producto de los traumas vividos en el pasado en los intentos de establecer este tipo de relación sensible con el mundo, intentos que habrían sido inhibidos por no haber encontrado eco en un entorno reacio a esta cualidad de relación con la alteridad del mundo (lo que puede agravarse en regímenes dictatoriales, donde este tipo de relación es objeto de humillaciones, prohibiciones o castigos, como es el caso de Brasil en los años sesenta-setenta). En otras palabras, Lygia Clark se da cuenta entonces de que era algo para nada evidente el concretar una de las cuestiones centrales de su investigación artística: la reactivación en los receptores de sus creaciones de esta cualidad de experiencia estética. Me refiero a la capacidad de los mismos de dejarse afectar por las fuerzas de los objetos creados por la artista y del ambiente donde éstos eran vivenciados; pero también y sobre todo, por la capacidad de dejarse afectar, por añadidura, por las fuerzas de los ambientes de su existencia cotidiana. Ante este impasse, la artista crea la Estructuración del Self, el último gesto de su obra, que acontece después de su regreso definitivo a Río de Janeiro, en 1976.

El nuevo foco de investigación pasaba a ser entonces la memoria de los traumas y de sus fantasmas, cuya movilización dejaría así de ser un mero efecto colateral de sus propuestas para ocupar el propio centro nervioso de su nuevo dispositivo. Lygia Clark procuraba explotar el poder de aquellos objetos para traer a la luz esta memoria y “tratarla” (una operación a la que denominaba “vomitar la fantasmática”). Por ende, es la propia lógica de su investigación lo que la llevó a inventar su postrera propuesta artística, a la cual se le agregaba una dimensión deliberadamente terapéutica. La artista trabajaba con cada persona individualmente en sesiones que duraban una hora, de una a tres veces por semana, durante meses y en ciertos casos más de un año. Su relación con el receptor, mediada por los objetos, se había vuelto indispensable para la realización de la obra: a partir de sus sensaciones de la presencia viva del otro en su propio “cuerpo vibrátil”[9] en el transcurso de cada sesión, la artista iba definiendo el uso singular de los Objetos Relacionales[10]. Esta misma cualidad de la apertura al otro es lo que ella procuraba provocar en aquéllos que participaban de este trabajo. En ese laboratorio clínico-poético, la obra se realizaba en la toma de consistencia de esta cualidad de relación con la alteridad en la subjetividad de sus receptores.

La investigación de esta cualidad relacional en sus propuestas artísticas fue posiblemente la manera que Lygia Clark halló para desplazarse de la política de subjetivación signada por el individualismo en ese entonces ya dominante, tal como se presentaba —y se presenta cada vez más— en el terreno del arte: la pareja formada por el artista inofensivo en estado de goce narcisista y su espectador-consumidor en estado de anestesia sensible. En este sentido, la noción de “relacional”, médula de la poética pensante de la obra de Lygia Clark, podría servirnos como lupa suplementaria para distinguir actitudes en la masa de propuestas aparentemente similares que prolifera en los días actuales, sumándose a las distinciones planteadas por Holmes entre la tendencia crítica volcada a la “extradisciplinaridad”, de un lado, y la tendencia acrítica volcada a la “interdisciplinaridad” y a la “indisciplina”, del otro.

En el interior del circuito institucional, las propuestas que se ha dado en calificar y teorizar como “relacionales”[11] (lo que incluye aquéllas categorizadas bajo el rótulo de “interactividad”, “participación del espectador” y otras) se reduce a menudo a un ejercicio estéril de entretenimiento que contribuye a la neutralización de la experiencia estética, cosa de ingenieros de pasatiempos, parafraseando a Lygia Clark. Una “tendencia” perfectamente al gusto del capitalismo cognitivo que se expande junto con éste, exactamente al mismo ritmo, velocidad y dirección. Tales prácticas establecen una relación de exterioridad entre el cuerpo y el mundo, donde todo se mantiene en el mismo lugar y la atención se mantiene entretenida, inmersa en un estado de distracción que vuelve a la subjetividad insensible a los efectos de las fuerzas que agitan el medio que la circunda. Así, la supuesta indisciplina de tales propuestas, o la interdisciplinaridad estéril de los floreos discursivos que suelen acompañarlas constituyen los medios privilegiados de producción de una subjetividad fácilmente instrumentalizable.

Lygia Clark

Poética “y” política

En este sentido, podemos considerar que, al menos en lo que hace a la intención, es otra la situación de las denominadas prácticas “extradiscipinarias”. Éstas se caracterizan por un movimiento deliberado de deriva que las lleva hacia fuera de las fronteras del circuito e incluso a contracorriente. Me refiero principalmente a las propuestas que se infiltran en los intersticios más tensos de las ciudades, usuales en Latinoamérica. En este movimiento, las mismas se acercan a menudo a las prácticas militantes. Pero, en este nuevo contexto, ¿qué estaría aproximando a artistas y activistas? ¿Qué tendrían en común sus prácticas? Por otra parte, ¿qué las diferenciaría en su intersección?

Las acciones activistas y las acciones artísticas tienen en común el hecho de constituir dos maneras de enfrentar las tensiones de la vida social en los puntos donde su dinámica de transformación se encuentra obturada. Ambas tienen como blanco la liberación del movimiento vital, lo que hace de ellas actividades esenciales para la salud de una sociedad —es decir, la afirmación de su potencial inventivo de cambio cuando éste se hace necesario—. Pero son distintos los órdenes de tensiones que cada una enfrenta, como así también las operaciones de ese enfrentamiento y las facultades subjetivas que involucran.

La operación propia del activismo, con su potencia macropolítica, interviene en las tensiones que se producen en la realidad visible, estratificada, entre polos en conflicto en la distribución de los lugares establecida por la cartografía dominante en un determinado contexto social (conflictos de clase, de raza, de género, etc.). La acción activista se inscribe en el corazón de esos conflictos, ubicándose en la posición del oprimido y/o del explotado, y tiene por objeto luchar en pos de una configuración social más justa. En tanto, la operación propia de la acción artística, con su potencia micropolítica, interviene en la tensión de la dinámica paradójica ubicada entre la cartografía dominante, con su relativa estabilidad de un lado, y del otro la realidad sensible en permanente cambio, producto de la presencia viva de la alteridad que no cesa de afectar nuestros cuerpos. Tales cambios tensan la cartografía en curso, cosa que termina por provocar colapsos de sentido. Éstos se manifiestan en crisis en la subjetividad que llevan al artista a crear, de manera tal de dotar de expresividad a la realidad sensible que genera esa tensión. La acción artística se inscribe en el plano performativo —visual, musical, verbal u otro—, operando cambios irreversibles en la cartografía vigente. Al cobrar cuerpo en sus creaciones, estos cambios hacen que las mismas se vuelvan portadoras de un poder de contagio en su recepción. Como escribe Guattari: “Cuando una idea es válida, cuando una obra de arte corresponde a una mutación verdadera, no son precisos artículos en la prensa o en la televisión para explicarla. Se transmite directamente, tan deprisa como el virus de la gripe japonesa”[12]. En definitiva: del lado de la militancia, nos encontramos ante las tensiones propias de los conflictos en el plano de la cartografía de lo real visible y decible (el plano de las estratificaciones que delimitan los sujetos, los objetos y sus representaciones); del lado del arte, estamos ante las tensiones existentes entre este plano y el que se ya anuncia en el diagrama de lo real sensible, invisible e indecible (el plano de los flujos, intensidades, sensaciones y devenires). El primero convoca principalmente la percepción, y el segundo la sensación.

Si bien el arte en su deriva extraterritorial se acerca al activismo en el contexto del capitalismo cultural, esto se debe al bloqueo de la potencia política que le es peculiar, ocasionado por el nuevo régimen. Tal bloqueo es producto de la lógica mercantil-mediática que éste impuso en el terreno del arte, que actúa dentro y fuera del mismo. Dentro del terreno del arte, la operación es más obvia: consiste en asociar a las prácticas artísticas los logotipos de las empresas, añadiéndoles así “poder cultural”, lo que incrementa su poder de seducción en el mercado. Y lo propio vale para las ciudades, que hoy en día tienen en los museos de arte contemporáneo, con sus ostentosas arquitecturas, uno de sus principales equipamientos de poder para insertarlas en el escenario del capitalismo globalizado, volviéndolas así polos más atrayentes para las inversiones. Y es seguramente al sentir la exigencia de enfrentar la opresión de la dominación y de la explotación en su propio terreno, producto de la relación entre el capital y la cultura en el neoliberalismo, que los artistas empezaron a optar por estrategias extradisciplinarias, añadiendo la dimensión macropolítica a sus acciones.

Con todo, el bloqueo de la potencia crítica del arte se lleva a cabo también fuera de su terreno, pues la lógica mercantil-mediática no solamente tiene en las fuerzas de creación una de sus principales fuentes de extracción de plusvalía, tal como sabemos, sino y sobre todo porque opera una instrumentalización de las mismas para constituir lo que designaré como la “imagosfera” que hoy recubre enteramente el planeta —una capa continua de imágenes que como un filtro se interpone entre el mundo y nuestros ojos, que los vuelve ciegos ante la tensa pulsación de la realidad. Dicha ceguera, sumada a la identificación acrítica con estas imágenes (que tiende a producirse en los más diversos estratos de la población por todo el planeta) es precisamente lo que prepara a las subjetividades para someterse a los designios del mercado, lo que hace posible reclutar a todas las fuerzas vitales para la hipermáquina de producción capitalista. Debido a que la vida social el destino final de la fuerza inventiva así instrumentalizada —que es sistemáticamente desviada de su cauce hacia la producción de la intoxicante imagosfera—, es precisamente la vida social el lugar que muchos artistas han escogido para montar sus dispositivos críticos, impulsados a arrojarse a una deriva hacia fuera del terreno igualmente irrespirable de las instituciones artísticas. En ese éxodo se crean otros medios de producción artística, como así también otros territorios vitales (de allí la tendencia a organizarse en colectivos que se relacionan entre sí juntándose a menudo en torno a objetivos comunes, ya sea en el terreno cultural o en el terreno político, para retomar luego su autonomía). En estos nuevos territorios vuelven a respirar tanto la relación vibrátil con la alteridad viva (es decir, de la experiencia estética), como el ejercicio de la libertad del artista de crear en función de las tensiones indicadas por los afectos del mundo en su cuerpo, lo que tropieza con muchas barreras en el terreno del arte.

La dimensión macropolítica que se activa en este tipo de prácticas artísticas es lo que las acerca a los movimientos sociales en la resistencia a la perversión del régimen imperante. Tal acercamiento encuentra reciprocidad en los movimientos sociales, que a su vez son llevados a añadir una dimensión micropolítica a su activismo tradicionalmente ceñido a la macropolítica. Esto sucede porque en el nuevo régimen la dominación y la explotación económica tienen en la manipulación de la subjetividad vía imagen una de sus principales armas, cuando no “la” principal; su lucha, por lo tanto, deja de restringirse al plano de la economía política para englobar los planos de la economía del deseo y la política de la imagen. La colaboración entre artistas y activistas en la actualidad se impone muchas veces como condición necesaria para llevar a buen puerto el trabajo de interferencia crítica que cada uno de ellos emprende en un ámbito específico de lo real y cuyo encuentro produce efectos de transversalidad en cada uno de los respectivos terrenos.

Tropicallia Lygia Clark

La lente relacional

Una vez identificada la deriva extraterritorial, acorde con la visión que Holmes nos suministra con su cartografía, estamos en condiciones de imprimir mayor precisión aún al trazado de la misma. Sucede que resulta necesario diferenciar actitudes también en esta deriva. Si bien en el contexto del capitalismo cultural los artistas comparten con los activistas los mismos focos de tensión de la realidad, las prácticas artísticas de interferencia más contundente en la vida pública no son las que en su acercamiento a las prácticas militantes terminan por confundirse con éstas –reduciendo así su campo de acción a la macropolítica y corriendo el riesgo de volverse estrictamente pedagógicas, ilustrativas e incluso panfletarias. En efecto, las prácticas artísticas de interferencia más contundente son aquéllas que afirman la potencia política propia del arte.

Y en esto, nuevamente puede servirnos de lente la noción de “relacional”, tal como se define en las propuestas de Lygia Clark. En esta deriva en dirección hacia la vida pública, las intervenciones artísticas que preservan su potencia micropolítica serían aquéllas que se hacen a partir del modo en que las tensiones del capitalismo cultural afectan el cuerpo del artista, y es esta cualidad de relación con el presente lo que dichas acciones pretenden convocar en sus receptores. Y cuanto más preciso es su lenguaje, mayor es el poder de las mismas para liberar la expresión y sus imágenes de un uso perverso. Esto favorece otros usos de las imágenes, otras formas de recepción y también de expresión, que pueden introducir nuevas políticas de la subjetividad y de su relación con el mundo —es decir, nuevas configuraciones del inconsciente en el campo social, en ruptura con las referencias dominantes—. En otras palabras, lo que este tipo de práctica puede suscitar en aquéllos que la reciben no es sencillamente la conciencia de la dominación y la explotación, su cara visible, macropolítica, como lo hace el activismo, sino la experiencia de estas relaciones de poder en el propio cuerpo, su cara invisible, inconsciente, micropolítica, que interfiere en el proceso de subjetivación allí donde éste queda cautivo. Frente a dicha experiencia, tiende a ser imposible ignorar el malestar que esta perversa cartografía nos provoca, lo que puede llevarnos a romper el hechizo del poder de la imagosfera neoliberal sobre nuestros ojos, despertando así su vibratilidad de la larga y morbosa hibernación. Así se adquiere una mayor precisión de foco en procura de una práctica de resistencia efectiva, incluso en el plano macropolítico. En compensación, ésta se debilita cuando todo lo relativo a la vida social vuelve a reducirse exclusivamente a la macropolítica, haciendo de los artistas que actúan en este terreno meros escenógrafos, diseñadores gráficos y/o publicistas del activismo (cosa que favorece además a las fuerzas reactivas que predominan en el territorio institucional del arte, suministrándoles argumentos para justificar su separación de la realidad y su despolitización).

El nuevo contexto lleva a la colaboración entre artistas y activistas que permite sortear el abismo existente entre la micro y la macropolítica, que caracterizó a la conturbada relación de amor y odio entre los movimientos artísticos y los movimientos políticos a lo largo del siglo XX, responsable de muchos de los fracasos de las tentativas colectivas de cambio. Pero, para ello, se hace necesario mantener la tensión de esta diferencia irreconciliable, de manera tal que ambas potencias —micro y macropolíticas— se mantengan activas, y se preserve su transversalidad en las acciones artísticas y militantes que la nueva situación favorece en cada una de ellas, y por extensión en la vida social en general. Una relación signada por un “y” tensado entre acciones radicalmente heterogéneas, distinta de las relaciones caracterizadas ya sea por la reducción de una a la otra, por la opción por una “u” otra o aun por la alucinación de su síntesis, pero también por la suposición de su no-relación, pues, como sugiere Rancière: “El problema no es mandar a cada uno a lo suyo, sino mantener la tensión que hace tender una a la otra, una política del arte y una poética de la política que no pueden unirse sin autosuprimirse”[13].

Sensible precozmente a este estado de cosas, Lygia Clark optó por la soledad de esta postura extradisciplinaria ya en los años setenta, mucho antes de que la misma se volviera objeto de un amplio movimiento colectivo de crítica en el terreno del arte. El trabajo desarrollado en esta deriva consistió en la construcción de un territorio singular al cual la artista fue dando cuerpo paso a paso en el decurso de toda su trayectoria. Con la Estructuración del Self se completa esta construcción. En tal sentido, resulta importante reconocer que Lygia abandonó efectivamente el campo del arte y optó por el campo de la clínica, tras su breve paso por la Universidad. Ésta es una decisión estratégica que debe reconocerse como tal. Se trataba de hacer un cuerpo en el exilio del territorio institucional del arte donde su potencia crítica no encontraba resonancia y tendía a borrarse en la esterilidad de un campo sin alteridad (lo que se agravaba más aún en el Brasil bajo dictadura). En esa migración, la artista reinventa lo público en su sentido fuerte de subjetividades portadoras de la experiencia estética que había desaparecido del universo del arte, allí donde éste había sido sustituido por una masa indiferenciada de consumidores, desprovistos del ejercicio vibrátil de su sensibilidad y cuya definición se reduce a su clasificación en categorías establecidas estadísticamente. Con sus dispositivos, Lygia construye este nuevo público en una relación con cada uno de sus receptores, que tiene como objeto la política de subjetivación, y como medio, la duración (la condición para interferir en este campo, que permite reintroducir allí la alteridad, la imaginación creadora y el devenir). Pero, si bien con esta démarche Lygia Clark se inscribe en el movimiento de deriva extradisciplinaria que vendría a tomar cuerpo dos décadas más tarde, su gesto se vio conminado a quedarse en el exilio, ya que el territorio del arte no estaba preparado para recibirlo. En tal sentido, su obra tuvo que mantenerse parcialmente prisionera de la postura antidisciplinaria que caracterizara a los movimientos de su época.

Desde el punto de vista de este territorio insólito que la artista constituyó con su obra, la estética, la clínica y la política se revelan como potencias de la experiencia, inseparables en su acción de interferencia en la realidad subjetiva y objetiva. Como vimos, opera en esta propuesta una intervención sutil en el estado de empobrecimiento de la creación y la recepción en el circuito institucional del arte, síntoma de la política de subjetivación del nuevo régimen capitalista. Pero la cosa no se detiene ahí: la reactivación de la experiencia estética que estas propuestas promovían consistió más ampliamente en un acto terapéutico y de resistencia política en el tejido de la vida social que fue más allá de las fronteras del campo del arte y puso así en crisis su supuesta autonomía. Con ese trabajo, sus “clientes” brasileños —así calificaba Lygia Clark a quienes se disponían a vivenciar la experiencia— estarían probablemente mejor equipados para tratar los efectos tóxicos que el poder dictatorial producía sobre su potencia de creación. Pero también para evitar que esta fuerza fuese tan fácilmente instrumentalizada en el momento de su reactivación a cargo del poder perverso del nuevo régimen.[14]

Esta triple potencia de la obra de Lygia Clark —estética, clínica y política— es lo que quise reactivar con el proyecto de construcción de memoria, ante la niebla de olvido que la envuelve. Pero, ¿qué quiere decir “olvido” en el caso de un cuerpo de obras como éste que es al contrario cada vez más celebrado en el circuito internacional del arte?

De regreso al museo

En efecto, durante la vida de Lygia y aún pasados diez años desde su muerte, sus prácticas experimentales no tuvieron ninguna recepción en el territorio del arte. En 1998, el circuito institucional reconoce al fin las propuestas experimentales de la artista[15], pero a partir de entonces éstas pasan a ser fetichizadas: se exponen los objetos que participaban en estas acciones o se rehacen tales acciones ante espectadores externos a las mismas. Si la artista había hecho de su obra la digestión del objeto para reactivar el poder crítico de la experiencia artística, el circuito ahora digería a la artista, haciendo de ella el ingeniero de pasatiempos de un futuro que ya había llegado, lo que “en nada afecta el equilibrio de las estructuras sociales”, exactamente como ella lo había vaticinado. En el mejor de los casos se presentan documentos, pero éstos apenas si permiten aprehender tales acciones fragmentariamente y en su mera exterioridad, destituidas de su esencia “relacional”. Se anula así el valiente esfuerzo del gesto crítico de la artista, de manera tal de hacer de su obra una lujosa exquisitez en el banquete de la instrumentalización.

El malestar que esta situación me provocaba cada vez que me deparaba con la obra de Lygia Clark encerrada en el territorio de la clínica o reducida a una nada fetichizada en el territorio del arte es lo que me impuso la exigencia de inventar una estrategia de transmisión de aquello que estaba en juego en estas prácticas, a fin de que activase así la contundencia de su gesto en el preciso momento de su incorporación neutralizadora por parte del sistema del arte.

Si el chuleo de la energía crítica de las propuestas de Lygia Clark con los fines del capitalismo cultural sería su muerte, el dejarlas en la clínica, destituidas del sentido del gesto migratorio que las había caracterizado, sería confinarla a una nueva disciplina, apagándoles así la llama disruptiva de esta deriva. Como en todo exilio, si el territorio de la clínica le había servido de cuerpo prótesis para reactivar la vitalidad de la creación agonizante en el territorio del arte, el proceso proseguiría con el retorno al mismo, con la condición de que el cuerpo de su obra reinventado y revitalizado en el exilio irradiase allí su potencia, abriendo espacios de pulsación poética. Pero, ¿cómo transmitir una obra que no es visible, ya que se realiza en la temporalidad de los efectos de la relación que cada persona establece con los objetos que la componen y con el contexto establecido por su dispositivo?

El promover un trabajo de memoria mediante la realización de varias entrevistas que habrían de registrarse cinematográficamente fue el camino de respuesta que hallé. La idea era producir un registro vivo de reverberación del cuerpo constituido por Lygia en su exilio del arte, en su entorno cultural y político, en el Brasil y en la Francia de la época. El objetivo era reflotar la memoria de las potencias de estas propuestas mediante una inmersión en las sensaciones vividas en las experiencias que las mismas promovían. Para ello, no bastaba con acotar las entrevistas a aquéllos que estaban directamente ligados a Lygia Clark, su vida y/o su obra; urgía producir igualmente una memoria del contexto en el que su poética tuvo su origen y sus condiciones de posibilidad, ya que la intervención en la política de subjetivación de relación con el otro por entonces dominante estaba en el aire del tiempo y se daba igualmente, de otros tantos modos, en el efervescente ambiente contracultural de la época. Era particularmente importante convocar y registrar la angustiante experiencia del abismo que se interponía entre las acciones macro y micropolíticas (que se manifestaban en la guerrilla y en la contracultura, respectivamente) en una especie de mutuo rechazo paranoico. Este abismo ahora podía problematizarse, ya que empezaba a transponerse. Se hacía necesario incitar la reanudación de un trabajo de elaboración que había sido impedido hasta ese momento como resultado de la superposición de los efectos nefastos de la dictadura y del neoliberalismo en el ejercicio del pensamiento (tarea para la cual yo contaba con mis treinta y tantos años de práctica clínica). En definitiva, se trataba de producir una memoria de los cuerpos que la experiencia de las propuestas de Lygia Clark había afectado, y allí donde la misma se inscribiera, para hacerla pulsar en el presente, ya que su suelo, irrigado en el transcurso de treinta años por las sucesivas generaciones de la crítica institucional, volvía a ser potencialmente fertilizable. La operación iría a contrapelo de la neutralización de la obra de Lygia Clark en su regreso a este territorio impulsado por el mercado. La apuesta apuntaba a que la reactivación de esta memoria —especialmente la del legado de esta artista— agenciada con el vigor del movimiento artístico reavivado por la actual generación de crítica institucional, tendría el poder de añadir a éste nuevas fuerzas, oriundas de estas poéticas ancestrales y, recíprocamente, el poder de aportar nuevas fuerzas hacia la experiencia de dichas poéticas ancestrales que se habían vuelto objeto de un olvido defensivo. De esta manera, éstas podrían reactivarse y llevar a un replanteo de sus cuestiones en la confrontación con el presente.

La estrategia hizo posible la escucha de un concierto de voces paradójicas y heterogéneas, signadas por el tono de la singularidad de las experiencias vividas y, por lo tanto, disonantes de los timbres a los cuales estamos habituados, ya sea en el campo del arte, la clínica o la política. A tal fin, se realizaron sesenta y seis entrevistas en Francia, Estados Unidos y Brasil, cuyo producto es una serie de dvds[16]. En el transcurso de las filmaciones, Corinne Diserens, quien dirigía en la época el Musée des Beaux-Arts de Nantes, propuso que pensásemos en una exposición basada en este material. Otro desafío se nos planteaba entonces: ¿sería pertinente llevar esta obra al espacio museológico, sabiendo que Lygia Clark había desertado de este territorio en 1963? ¿Y si la artista estuviera todavía viva, habría optado por la circulación de doble mano que se ha vuelto posible en la actualidad? Nunca lo sabremos. No obstante, de algo podemos estar seguros: reaccionaría enérgicamente al modo en que su obra ha sido trasladada nuevamente al museo. Pero Lygia ya no está entre nosotros, y la decisión de cómo reaccionar ante esta vuelta solamente podemos tomarla nosotros mismos. Al asumir la responsabilidad y el riesgo de esta decisión, opté por interferir en los parámetros de transmisión de su obra, en el interior del propio museo. Pero, ¿cómo transmitir un trabajo como el de Lygia Clark en este tipo de espacio?

La exposición aportó entonces una respuesta posible en el recurso de la memoria, que constituyó su nervio central. Las películas impregnaban memoria viva en el conjunto de objetos y documentos expuestos, restituyéndoles el sentido, es decir, la experiencia estética, indisociablemente clínica y política, vivida por quienes tomaron parte en estas acciones y en el contexto donde tuvieron lugar. Yo suponía que solamente así se podría ir más allá de la condición de archivo muerto que caracteriza a los documentos y objetos que restan de estas acciones, para hacer de dichos elementos una memoria viva, productora de diferencias en el presente.

A tal fin yo contaba con un tipo de experiencia de trabajo clínico en el ámbito social, introducida por la psicoterapia y el análisis institucional. A ello me había dedicado durante los mismos años setenta y ochenta, cuando Lygia desarrollaba sus experimentaciones relacionales. En dichas décadas, un amplio movimiento de crítica institucional agitaba el campo de la salud mental en diversos países, provocando rupturas irreversibles. Probablemente fue ésta la razón por la cual Lygia escogió este campo y no otro para hacer su deriva extraterritorial (período en el cual en el territorio del arte, en cambio, el movimiento crítico se había callado, bajo el peso aplastante del mercado del arte que llega a su apogeo en los años ochenta). Lo que me lleva a suponer la razón de esta elección es el vivo interés que estos movimientos habían suscitado en Lygia —especialmente la experiencia de psicoterapia institucional emprendida en La Borde, hospital psiquiátrico cuyo director clínico era Guattari, y también su despliegue en el esquizoanálisis, fruto de la colaboración del psicoanalista con Deleuze—. La artista leyó con avidez El antiedipo, la primera obra conjunta de los autores, en el momento de su publicación en 1972, y allí encontrará una curiosa sintonía con sus propias investigaciones.


Inyecciones de poesía en el circuito

No es quizá la mejor manera de plantear el problema de cómo presentar este tipo de propuestas el cuestionar si los museos todavía permiten este tipo de deflagración crítica. A diferencia de lo que pensaba la primera generación de la crítica institucional, no existen regiones de la realidad que sean buenas o malas en una supuesta esencia identitaria o moral que las definiría de una vez por todas. Es necesario desplazar los datos del problema, tal como se ha hecho más recientemente. El foco de la cuestión debe ser ético: hay que rastrear las fuerzas que invisten cada museo y en cada momento de su existencia, desde las fuerzas más poéticas hasta las de neutralización instrumental más indigna. Entre ambos polos, activo y reactivo, se afirma una multiplicidad cambiante de fuerzas, en grados de potencia variados y variables, en un constante reordenamiento de los diagramas de poder.

No existen fórmulas pret-à-porter con las que se pueda realizar semejante evaluación. Para tal tarea, los artistas, los críticos y los comisarios pueden únicamente contar con las potencias vibrátiles de sus propios cuerpos, para hacerse vulnerables a los nuevos problemas que pulsan en la sensibilidad en cada contexto y en cada momento, procurando traerlos posteriormente hacia lo visible y/o lo decible. En el caso de los comisarios, por ejemplo, tal vulnerabilidad les sirve para husmear las propuestas artísticas que tendrían el poder de actualizar estos problemas hasta ahora virtuales, asumiendo la responsabilidad ética de su función, conscientes del valor político (y clínico) de la experiencia artística. El siguiente paso sería buscar el lugar y la estrategia de presentación adecuados a la singularidad de cada una de estas propuestas, con el fin de crear sus condiciones de transmisibilidad.

Que tales acciones artísticas se plasmen o no en espacios museológicos dependerá de su singularidad y de la calidad del problema que se encuentra en su origen; y si bien en ciertos casos el museo puede ser uno de los lugares posibles para tales acciones, la elección acerca de la institución adecuada a ello ha de pasar por una cartografía de las fuerzas en juego antes de hacer efectiva cualquier iniciativa. Es de esta manera que la fuerza propiamente poética puede participar en el destino de una sociedad, contribuyendo así a que su vitalidad pueda afirmarse inmune al seductor llamado del mercado, que le propone orientarse exclusivamente de acuerdo con sus intereses.

La fuerza poética es una de las voces de la polifonía paradójica a través de la cual se delinean los devenires heterodoxos e imprevisibles de la vida pública. Estos devenires no cesan de inventarse, para liberar la vida de los impasses que tienen lugar en los focos infecciosos donde el presente se vuelve intolerable. El artista tiene un oído fino para los sonidos inarticulados que nos llegan desde lo indecible en los puntos donde se deshilacha la cartografía dominante. Su poesía es la encarnación de tales sonidos que así se hacen escuchar entre nosotros. “Los microprocesos revolucionarios pueden no ser del orden de las relaciones sociales. Por ejemplo, la relación de un individuo con la música o con la pintura puede acarrear un proceso de percepción y de sensibilidad completamente nuevo”[17], señala Guattari. Y el esquizoanalista recomienda: “deberíamos recetar poesía como se recetan vitaminas”. Y es quizá por haber producido dosis generosas de fuerza poética que el legado de Lygia Clark sigue alimentando el pensamiento en nuestra actualidad.


[1] Félix Guattari y Suely Rolnik, Micropolítica. Cartografias do desejo, Vozes, São Paulo 1986, 7a ed. revisada y ampliada, 2007, pág. 269. Versión en castellano: Micropolítica. Cartografías del deseo. Tinta Limón, Buenos Aires, 2006, pág. 328; Traficantes de Sueños, Madrid, 2006, pág. 263.

[2] El Acto Institucional N° 5, promulgado por la dictadura militar en 13 de diciembre de 1968, permitía castigar con la pena de prisión cualesquiera acciones o actitudes que se considerasen subversivas, sin derecho a recurso de habeas corpus.

[3] cf. Brian Holmes, “L’extradisciplinaire”, publicado con motivo de un trabajo de cuestionamiento en colaboración con François Deck, en la exposición Traversées, Musée d’art Moderne de la Ville de París, 2001. cf. también, del mismo autor, “L’extradisciplinaire. Vers une nouvelle critique Institutionnelle”, Multitude, nº 28, París, 2007.

[4] Uno de entre los innumerables ejemplos del movimiento de entradas y salidas del campo institucional del arte es la participación de trece colectivos de São Paulo en la IX Bienal de La Habana con el título Territorio São Paulo. (Disponible online. En: http://www.bienalhabana.cult.cu/protagonicas/proyectos/proyecto.php?idb=9&&idpy=23).

[5] Lygia Clark, “L’homme structure vivante d’une architecture biologique et celulaire”. En Robho, nº 5-6, París, 1971 (fascímil de la revista disponible. En Suely Rolnik & Corinne Diserens (eds.) Lygia Clark, de l’oeuvre à l’événement. Nous sommes le moule, à vous de donner o souffle, catálogo de exposición, Musée de Beaux-Arts de Nantes, Nantes, 2005. Versión brasileña: Lygia Clark, da obra ao acontecimento. Somos o molde, a você cabe o sopro. Pinacoteca del Estado de São Paulo, São Paulo, 2006 (encarte con la traducción al portugués de los dossiers de Lygia Clark. En: Robho). Texto disponible en castellano en su reedición titulado “El cuerpo es la casa: sexualidad, invasión del ‘territorio’ individual”. En Manuel J. Borja Villel y Nuria Enguita Mayo (eds.), Lygia Clark (catálogo de exposición), Fundació Antoni Tàpies, Barcelona, 1997, págs. 247-248.

[6] Para obtener más aclaraciones acerca de la doble capacidad de lo sensible y su paradoja, como así también de su presencia central en la poética de Lygia Clark, cf. Suely Rolnik, “D’une cure pour temps dénués de poésie”, op. cit., pp.13-26. Versión en castellano: “Una terapéutica para tiempos desprovistos de poesía”. En: Cuerpo y mirada: huellas del siglo XX, MNCARS, Madrid, 2007 (en imprenta).

[7] cf. Suely Rolnik, “Molding a Contemporary Soul: The Empty-Full of Lygia Clark”. En: Rina Carvajal y Alma Ruiz (eds.). The Experimental Exercise of Freedom: Lygia Clark, Gego, Mathias Goeritz, Hélio Oiticica and Mira Schendel. The Museum of Contemporary Art, Los Angeles, 1999, págs. 55-108.

[8] Lygia Clark fue docente de la —en ese entonces recién creada— U.F.R. d’Arts Plastiques et Science de l’Art de l’Université de París I, en La Sorbona (facultad conocida como St. Charles).

[9] “Cuerpo vibrátil” es una noción que he venido trabajando desde 1987, cuando la propuse por primera vez en mi tesis doctoral publicada como libro en 1989 (Cartografía sentimental. Transformações contemporâneas do deseo. Reedición Porto Alegre: Sulinas, 2006, 3ª edición 2007). Dicha noción se refiere a la capacidad de los órganos de los sentidos de dejarse afectar por la alteridad, e indica que es todo el cuerpo el que tiene tal poder de vibración de las fuerzas del mundo.

[10] Objetos relacionales, tal el nombre genérico que Lygia Clark asignó a los objetos que habían migrado de propuestas anteriores a la Estructuración del Self, o que ella creaba especialmente con este fin.

[11] cf. especialmente Nicolas Bourriaud, Esthétique Relationnelle, Presses du Réel, Dijon, Francia. 2002.

[12] Félix Guattari y Suely Rolnik, Micropolítica. Cartografias do desejo. op. cit. pág. 132. Versión en castellano: Micropolítica. Cartografías del deseo. Traficantes de Sueños, op. cit. págs. 132-133; o Tinta Limón, op.cit. pág. 162.

[13] Jacques Rancière, “Est-ce que l’art resiste à quelque chose?”, conferencia dictada en el marco del V Simposio Internacional de Filosofía – Nietzsche y Deleuze “Arte y Resistencia”, Fortaleza (CE), 8-12/11/2004.

[14] cf. Suely Rolnik, “Geopolítica da cafetinagem” / “The geopolitics of pimping”. En: Rizoma.net, revista electrónica, Documenta 12 Magazine Project, 2006. Versión en castellano: “Geopolítica del chuleo”. En: Brumaria 7, Arte, máquinas, trabajo inmaterial, Madrid, Documenta 12 Magazine Project, 2006. Versión en alemán: “Geopolitik der Zuhälterei”. En Transform.eipcp.net/Transversal “subjectivities and machines”, 10/2006.

[15] Me refiero a la pequeña sala dedicada a algunas de las propuestas experimentales de Lygia Clark en la Documenta X y sobre todo a la retrospectiva itinerante de su obra organizada por la Fundació Antoni Tàpies, que circuló por otros museos europeos y en Río de Janeiro.

[16] Veinte DVD’s subtitulados en francés acompañados de un pequeño libro formarán parte de una caja fabricada con un tiraje de 500 ejemplares en Francia, que se distribuirán gratuitamente en instituciones culturales y educativas y se comercializarán en librerías. Asimismo, 53 de las 65 entrevistas filmadas estarán disponibles para el público, tanto en su versión completa como en su montaje en el Musée de Beaux-Arts de Nantes, Francia. Para realizarlo, además del apoyo del museo, el proyecto contó con el aporte del Ministère de la Culture et de la Communication y de Le Fresnoy – Studio national des arts contémporains.

[17] Félix Guattari y Suely Rolnik, Micropolítica. Cartografias do desejo. op. cit. pág. 56. Versión en castellano: Micropolítica. Cartografías del deseo. Traficantes de Sueños, op. cit. pág. 63; o Tinta Limón, op.cit. pág. 67.

Traducción: Damian Kraus revisada por Ana Longoni