No hay mapas para estos territorios (I): la sobrerrealidad

Julio 22nd, 2012 Julio 22nd, 2012
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Posted by Pedro Torrijos

Aunque el nacimiento de la denominada “modernidad” no se puede definir en una fecha exacta o un acto preciso, el desarrollo de la misma desde la segunda mitad del XIX y hasta nuestros días, tiene en uno de sus pilares básicos de desarrollo en el esfuerzo para explicar la realidad más allá de los límites que los medios y procesos cognitivos coetáneos tenían, muchas veces avanzando sobre una nueva comprensión de la misma realidad que dichos medios no habían sido capaces de explicitar.

He de hacerle una confesión. Hojeando, por vigésima vez al menos, el famoso Gaspard de la Nuit, de Aloysius Bertrand (¿no es lícito que llame famoso a un libro que conocemos usted, yo y algunos de nuestros amigos?), se me ocurrió la idea de intentar algo similar y de aplicar a la descripción de la vida moderna o, mejor dicho, de una vida moderna y más abstracta, el procedimiento que él había aplicado a la pintura de la vida antigua, tan extraordinariamente pintoresca.

¿Quién de nosotros no ha soñado, en sus días más ambiciosos, con el milagro de una prosa poética y musical, aunque sin ritmo ni rima, lo suficientemente flexible y contrastada como para adaptarse a los movimientos líricos del alma, a las ondulaciones del ensueño, a los sobresaltos de la conciencia?”

(Charles Baudelaire, Pequeños Poemas en Prosa, 1869, 1987:61 p.)

1. Exordio. Representaciones bidimensionales del territorio

Durante milenios, la descripción entendida como válida de cualquier territorio, y aún más, de cualquier espacio (arquitectónico o no) se ha realizado mediante documentación bidimensional.

Las razones son obvias: aparte de las limitaciones evidentes de índole tecnológica, cualquier plano o mapa podía ser plegado o doblado para su transporte, y de alguna manera era más factible su reproducción o ampliación en escala o contenido.

Nova Totius Terrarum Orbis Geographica ac Hydrographica Tabula. Willem Janszoon Blaeu. 1630.

Estos documentos siempre han tenido (y siguen teniendo) un componente esencialmente abstracto. Esto es, la representación alude a unos códigos bien comprendidos consensuadamente o bien explicados a través de leyendas en el propio mapa que permitan la correcta interpretación por el lector.

De igual manera la información siempre es parcial, pues no es posible por las propias limitaciones dimensionales representar fielmente en dos dimensiones un territorio que es, cuando menos, tridimensional. Y eso ateniéndonos exclusivamente a la información geográfica, esencialmente objetiva, pues mapas y planos han intentado a lo largo de toda la historia representar condiciones no perceptivas; sociales, demográficas, económicas, etc.

En este punto, de manera consciente o inconsciente, el creador del mapa o plano siempre acabará “mintiendo” en la representación.

“The mapmaker who tries to tell the whole truth in a single map typically produces a confusing display, especially if the area is large and the phenomenon at least moderately complex. Map users understand this and trust the mapmaker to select relevant facts and highlight what’s important, even if the map must grossly distort the earth’s geometry as well as lump together dissimilar features. When combined with the public’s naive acceptance of maps as objective representations, cartographic generalization becomes an open invitation to both deliberate and unintentional prevarication.”

(Mark Monmonier, Lying With Maps, 2005:215-216 p.)

Y sin embargo, la información recibida es considerada perfectamente válida y esencialmente objetiva por el lector. Aun cuando es imposible conocer con certeza la realidad de una extrapolación socioeconómica representada en un determinado mapa por un lado o la verdadera altura de un espacio mirando solo una planta.

Dejando de lado las ya mencionadas mentiras en torno a representación de elementos no físicos, y tomando como base la definición de espacio arquitectónico dada por Bruno Zevi:

“El espacio interno, aquel espacio que no puede ser representado completamente en ninguna forma, ni aprehendido ni vivido, sino por experiencia directa, es el protagonista del hecho arquitectónico. [...] Toda obra de arquitectura, para ser comprendida y vivida, requiere el tiempo de nuestro recorrido, la cuarta dimensión”

(Bruno Zevi, Saber Ver la Arquitectura, 1948, 2009:15-16 p.)

Podemos de alguna manera establecer que una representación bidimensional de un elemento esencialmente tridimensional (espacio, objeto o territorio) va a ser, en el mejor de los casos, incompleta.

Plano de la mesa INES TABLE. Enric Miralles y Benedetta Tagliabue. 1993

Incluso en los intentos de simultaneidad más explícitos, donde el resultado, tal y como dice Monmoier, acaba siendo confuso, pese a la pequeña escala de lo representado.

2. Mapas de territorios no mapeables

El ciberespacio, decía John Perry Barlow, un escritor de letras para música rock, convertido después en brioso activista informático, ese ese lugar impalpable donde se está cuando se habla por teléfono. Un transterritorio que actualmente no solo define el teléfono sino los millones de ordenadores personales conectados por módems a las empresas de servicios on-line, así como las decenas de millones más unidos a las redes locales, los sistemas de correo electrónico y todas las interconexiones múltiples a través de internet”

(Vicente Verdú, El planeta americano, 1997:145 p.)

El ciberespacio. Una alucinación consensual experimentada diariamente por billones de legítimos operadores, en todas las naciones, por niños a quienes se enseña altos conceptos matemáticos…Una representación gráfica de la información abstraída de los bancos de todos los ordenadores del sistema humano. [...] Líneas de luz clasificadas en el no-espacio de la mente”

(William Gibson, Neuromante, 1984, 1991: 14 p.)

Es ese lugar al que llamamos ciberespacio (nombre usado en primer lugar por el propio Gibson) el territorio no mapeable más evidente que nos encontramos como personas que viven en mundo occidental actual. Somos habitantes habituales (si no permanentes) del mismo y lo comprendemos sin problemas.

Aún así, no existen mapas consensuados de este territorio. Sin embargo, sí es un territorio que se ha mapeado y se ha definido en múltiples ocasiones con diferentes estados de precisión.

Debido a su enorme tamaño, constante crecimiento y mutación, y relativa juventud, son estos mapas objetos realizados a través de los medios más coexistentes y, por ello, más interrelacionados con el ciberespacio: los sistemas de generación virtual, y los mecanismos de producción digital.

Gráfico hiperbólico 3D de la topología de Internet. Young Hyun en la Cooperative Association for Internet Data Analysis (CAIDA). 2005.

Salvo los puramente artísticos (tal y como se denominan en el libro), todas las demás representaciones se fundamentan en la aplicación de una serie de reglas (sean estas geográficas, económicas, topológicas…) que literalmente producen un mapa.

Esto es: no existe una búsqueda de un producto, las jerarquías son internas, pero el resultado final es solo intuido, en constante cambio y esencialmente impredecible.

3. Marcos Novak. Representaciones virtuales de territorios virtuales

Marcos Novak (Caracas, 1957) es arquitecto y profesor de la Universidad de California en Santa Barbara; sin embargo, su campo de trabajo está alejado del mundo de la construcción convencional.

Él se hace llamar transarquitecto, por cuanto el cuerpo teórico de su investigación se desarrolla en los límites de la arquitectura, esencialmente en los puentes entre los espacios virtuales y los materiales, explorando las condiciones propias de esa construcción de base virtual; lo que él llama transaquitectura.

Más allá de definiciones (y auto-definiciones), el grueso de su pensamiento y posterior materialización, básicamente en instalaciones tecnológicas, video instalaciones e imaginería visual asistida mediante técnicas robóticas y/o computerizadas, se desarrolla en base a una serie de conceptos relacionados con el mapeado de espacios virtuales. De igual manera, presta especial atención a la barrera difusa que en la concepción contemporánea existe entre la realidad y la virtualidad:

Hence, by a curious reversal of terms, it is reality itself that is the most virtual for us, in the sense of being an asymptotic potentiality that we can never fully know or exhaust. The ‘real’ is already virtual.”

De hecho, en una curiosa inversión de los términos, es la propia realidad lo que es más virtual para nosotros, en el sentido de ser una potencialidad asintótica que nunca podemos comprender o explorar completamente. Lo ‘real’ ya es virtual.”

(Alessandro Ludovico. – Marcos Novak Interview, en Neural Magazine, Abril, 2001)

Uno de los conceptos de base más preeminentes en su trabajo es el de la pérdida de las propiedades físicas en los espacios virtuales. Es curioso como la mayoría de arquitectos e ingenieros que han venido trabajando en el terreno de lo virtual se han esforzado enormemente en intentar trasladar las leyes físicas de la realidad al ámbito virtual; bien sea en la presentación de proyectos, sean estos construibles o no, en trabajos de ‘representación’ de la realidad, o especialmente en el mundo de los videojuegos, donde este esfuerzo por simular las condiciones de la realidad acaban siendo una límite no traspasable.

Marcos Novak - 4DParisN. 2005.

4. Lebbeus Woods. Representaciones reales de territorios sobrerreales

THE STORM. Lebbeus Woods. The Cooper Union for the Advancement of Science and Art, NY, NY. 2001-2002.

Lebbeus Woods (Lansing, Michigan, 1940) es también arquitecto y también desarrolla su actividad fuera del ámbito de la construcción convencional. De manera distinta, aunque relacionada al planteamiento teórico de Marcos Novak, trabaja sobre la representación de realidades no representables, al menos no representables de forma convencional. En su caso, se preocupa en esencia por la representación de realidades externas pero coexistentes a la realidad convencional, lo cual es prácticamente una constante en sus obras y escritos.

Partiendo de su concepción de la arquitectura como arte político, va a pretender siempre contar todos los elementos que componen una arquitectura, más allá de los meramente físicos, pues estos siempre deberán ir unidos a los propiamente políticos, económicos, emocionales, temporales, contextuales y especialmente, los derivados de la mecánica cognoscitiva y del proceso creativo.

En la explicación para la instalación The Storm, se explicita este problema de manera manifiesta:

Al encontrarnos en el umbral de un mundo definido en términos de una “realidad virtual” generada digitalmente, hemos de considerar mucho más cuidadosamente que nunca antes las implicaciones de la invisibilidad del espacio, y su existencia como una idea. [...]

¿Podemos confiar en nuestros pensamientos? ¿Es un espacio real sólo porque pensamos que lo es? ¿Son, entonces, los sueños reales? ¿Y las películas? ¿Y los proyectos dibujados por arquitectos que crean espacios que podrían existir pero aún no lo hacen?

El problema sobre lo que es real afecta a profundas cuestiones epistemológicas. La más importante de ellas radica en las limitaciones de nuestras capacidades para conocer a través de los órganos sensoriales, o nuestras habilidades para hipotetizar a través de nuestras facultades cognitivas. [...]

[...] como respuesta provisional, diremos que los límites de los real son isomorfos a los límites de lo que podemos concebir”.

(Lebbeus Woods, The Storm and the Fall, 2004: 29 p.)

Si el espacio es para Woods “el verdadero medio de la percepción y la experiencia”, el anterior párrafo se antoja capital en su propia definición de la arquitectura y aún más, del propio mundo. Vendría a decir Woods que un espacio no es real por que pensemos que lo es, sino que un espacio es real porque podemos pensar en él. Porque podemos concebir que exista.

¿Pero cuál es el espacio que genera en esta instalación? ¿Es únicamente la acumulación más o menos caótica de barras y cables en una sala de 13×20x3.50 m?

Lebbeus Woods parte de un planteamiento inicial más o menos modesto: un campo de tensiones. Pero ya en su propia concepción dice que “la sala de exposición sería un marco puesto alrededor de un paisaje construido a escala 1:1, que se podría fácilmente leer como mucho más grande”. O sea, la extracción mesurable de un paisaje infinito.

Esquema de montaje de la instalación, con textos de las denominadas “reglas heurísticas de montaje”.

Lo que hace con esta instalación es un mapa escala comprensible de una realidad que no la tiene: la de estas tensiones esencialmente invisibles, pero existentes y que él pone de manifiesto.

Estas tensiones, al contrario que en otros proyectos, tienen una naturaleza abstracta, o más precisamente, no figurativa, por cuanto son meros productos de las interrelaciones entre los elementos materiales de la instalación. Se producen así, dos realidades coexistentes: la de las tensiones y la de los objetos de la instalación. Siendo esta última una representación de la otra, desde el momento en que la dota de escala y la coloca a la altura de nuestra percepción.

Hay un resultado: un campo espacial en torno a una serie de objetos. Pero no es un resultado final. No como un objetivo último o como el producto de un diseño. No existe una premeditación o una búsqueda de un objeto construido. No es una escultura tradicional.

El diseño premeditado va en contradicción directa con el concepto inherente de tensión. Tanto en términos físicos, como en los términos de la pura interrelación entre los objetos. Las tensiones están en permanente cambio y por tanto, su representación no puede estar predefinida.

Este campo espacial final sería la solidificación de un estado no determinado. El mapa de un supraorganismo no visible y en permanente cambio o tensión.

De hecho la instalación: “se construyó siguiendo una especie de juego heurístico análogo a una realidad mayor”. El diseño se concreta en una serie de pequeños dibujos, que consistían en unos elementos estándar y algunas mínimas reglas de ensamblaje entre ellos. La instalación se llevó a cabo de una manera básicamente improvisada, y se dejó en manos de otros que únicamente se rigieron por la aplicación de estas escuetas reglas.

Es significativo que podría haber sido posible ensamblar los elementos de muchas maneras diferentes sin alterar la naturaleza de los espacios, pues no había jerarquías ni en el proceso de diseño, ni en la colocación de los materiales, ni por tanto, en los espacios resultantes.

Estado final de la instalación The Storm

THE FALL, (LA CHUTE). Lebbeus Woods. Foundation Cartier pour l’Art Contemporain. Paris, Francia. 2002-2003. Esta instalación tiene un punto de partida esencialmente figurativo, si bien sus implicaciones son enormemente significativas desde un punto de vista emocional y crítico, y definirán, entre otros, el proyecto para la reconstrucción del World Trade Center que veremos quizá en otro artículo.

En un espacio de unos 17×22x8 m. la ambición de la instalación es “exponer el desplome como un microuniverso que cristaliza las dimensiones de un preciso, aunque breve, momento”.

Nuevamente se trata de la solidificación de un estado invisible, de una realidad distinta, pero coexistente con la nuestra. En este caso, la construcción de una manifestación física de una hipótesis: la del desplome del techo de la sala de exposiciones.

Si bien el planteamiento es singular, por cuanto parte de la negación de una de las bases máximas (sino la mayor) de la arquitectura -la de vencer la gravedad-, la hipótesis inicial es más modesta: Se produce el colapso del techo y los materiales se ven atraídos por el centro de la Tierra con una aceleración constante.

Durante un intervalo de tiempo de menos de dos segundos, el techo de la sala de exposiciones cae hasta el suelo de la misma: “demasiado rápido para verlo, sin duda, pero no demasiado para conceptualizarlo. Este sería el espacio-tiempo de la caída -demasiado breve para habitarlo, excepto en la imaginación”.

Imaginaríamos pues una gran liberación de energía cinética como producto de la energía potencial acumulada en la altura, movimientos, ruidos…etc. ¿Pero qué pasaría con el espacio?

El espacio se llena y se convierte en un volumen, no de materiales, sino de trayectorias. Las trayectorias que genera el falso techo reticular en su caída.

Idealmente estas trayectorias serían rectas, pero al haber numerosas perturbaciones (irregularidades del material, resistencias del aire, colisiones accidentales de los materiales en su descenso…etc.), dichas trayectorias, puestas de manifiesto a través de un sistema de barras metálicas generan un espacio irregular, aunque “regular según unas reglas no contempladas por el sistema anterior (a la caída)”.

Para Lebbeus Woods, esta instalación es un híbrido. Por un lado, al tratarse de la manifestación física de una realidad puramente accidental, no puede definirse mediante un proyecto diseñado o que busque un objeto final. Pero por otro lado, al tratarse de un hipótesis sobre una realidad figurativa (el desplome del falso techo), los resultados de ese desplome, al no haberse experimentado, no pueden medirse, y, por tanto su resultado final es meramente especulativo; luego cualquier configuración final sería contemplada como diseñada. El propio Woods parece conciliar ambas situaciones aparentemente opuestas cuando se apoya en Paul Virilio para decir:

Estado final de la instalación The Fall. Trayectorias de caída

Los accidentes, en un sentido determinista, no se diseñan, sino que simplemente “pasan”. Están fuera de control y ni el qué, ni el dónde ni el cuándo se pueden precisar con exactitud. Pero si se diseñan, en un sentido Viriliano, puesto que la creación de cualquier sistema de trabajo asegura la probabilidad del accidente, y por tanto, su inevitabilidad”.

(Lebbeus Woods, The Storm and the Fall, 2004: 73 p.)

Es esta instalación una representación de una realidad invisible e impalpable, de hecho, una no-realidad, por cuanto es una mera hipótesis, y la propia hipótesis es impredecible y prácticamente inmensurable.

Esta hibridación entre impredecibilidad y diseño orientado se puso finalmente de manifiesto en la construcción de la instalación, al combinar diseños con objetivos precisos con “invenciones espontaneas de acuerdo con nuevas reglas de formalización del espacio activadas durante el transcurso del proceso de instalación”.

SARAJEVO. Radical Reconstruction. Lebbeus Woods, 1997.Los proyectos [...] buscan la dialéctica, la posibilidad de un diálogo creativo entre fuerzas opuestas, más especialmente entre construcción y destrucción [...]

Cuando las Torres del World Trade Center se derrumbaron, la única cuestión que obsesionaba a los arquitectos era a quién encargarían reconstruirlas. Lo que podría haber sido un gran momento de debate sobre la relación entre la arquitectura y la ciudad, incluso sobre el propio estado de la arquitectura como idea y proceso, se perdió”

(Lebbeus Woods, The Storm and the Fall, 2004: 103 p.)

La operación que se plantea en estos proyectos (al igual que en otros realizados para La Habana o San Francisco) vuelve a incidir sobre la idea de la solidificación de un estado impalpable y accidental, bien sea una realidad no material (el embargo en La Habana), una realidad hipotética (el futuro terremoto en San Francisco) o una realidad espacial anterior, como en el caso que nos ocupa, y que además tiene profundas implicaciones de carácter emocional: el intento de materialización espacial del estado de guerra.

Cicatrices espaciales o costras.

Esto es, en la mayoría de los dibujos hay una intención de solidificar las actuaciones efímeras que azotaron la ciudad durante su asedio y/o bombardeo.

En un mundo correcto, estos que denominamos paisajes accidentales tenderán a eliminarse, a tratarse como un elemento a olvidar, a taparse lo antes posible.

Lebbeus Woods sin embargo, pretende significar, representar y en último caso, mapear esa realidad accidental que ha tenido una importancia capital en el desarrollo urbano y que no debe obviarse. Y para ello la integra como elemento reconstruido sobre la arquitectura y la propia forma de la ciudad.

Aunque el planteamiento inicial es bien ambicioso, los resultados son más comprensibles, por cuanto se basan en construcciones sólidas esencialmente predefinidas. Se ponen de manifiesto las cicatrices espaciales que se han creado en la ciudad y se explicitan mediante lo que él llama costras.

Se realiza un trabajo con fotografías del estado de guerra sobre las que se aplican las nuevas construcciones.

De igual manera se trabaja sobre las recuperaciones del espacio aéreo mediante “casas estabilizadas por el impulso del movimiento”. De nuevo el concepto de tensión y el mapeado de la misma.

El resultado final es de índole más predictivo que en los otros proyectos que hemos visto, si bien deja el interior de esas costras a un diseño no orientado, planteándose nuevamente como “un apoyo heurístico, guías que estimularán la transformación por otros”.

Cicatriz espacial con una referencia fotográfica directa.

Un mapa de un territorio de la memoria, pero cuyo impacto urbano, social y emocional no pretende ser obviado, sino puesto de manifiesto. La solidificación de un estado accidental. Una memoria del paisaje como estado físico, mediante la transformación y en último caso, la persistencia de la materia. La sombra de un mundo que no existe y/o no podemos comprender, pero que, como dice Carl Sagan, “podemos pensar en él sin ningún problema”

Tomado de:

http://www.jotdown.es/2012/01/no-hay-mapas-para-estos-territorios-i-marcos-novak-lebbeus-woods-y-la-sobrerrealidad/

De la muerte de la modernidad al fin previsible de la democracia

Abril 2nd, 2012 Abril 2nd, 2012
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por M.F. Vieites
ADE-Teatro nº 137

En 1976, Erich Fromm, autor de aquel libro memorable, El miedo a la libertad, publicaba el que vendría a ser una especie de testamento ético y político, un volumen titulado ¿Tener o ser? En este trabajo, el profesor alemán, vinculado inicialmente a la Escuela de Frankfurt, en la que militarían las mentes más preclaras del pasado siglo, señalaba la posibilidad de reconstruir los cimientos de la civilización y de construir una sociedad nueva a partir de un hombre nuevo, ese que antepone el ser al tener, lo que implica una relación diferente con el entorno y hace posible lo que se denomina “desarrollo sostenible”.
Sin embargo, en el inicio de un nuevo siglo, tal vez el más transcendental para el futuro de la “humanidad”, todo parece indicar que la modernidad haya llegado a su fin y con ella la idea misma de democracia como gobierno del pueblo. Los principios y valores sobre los que desde la Ilustración se ha venido construyendo la discursividad política se evaporan, y todo parece indicar que la sociedad poshumana esté a la vuelta de la esquina, asentada en la más descarada y descarnada plutocracia.
La estudiada apuesta por un modelo de vida asentado en un tener a toda costa, y cuanto más mejor, trae, como podemos ver, consecuencias funestas, porque finalmente la alienación del hombre en relación con ciertos bienes de consumo es enorme y su reificación de sujeto en objeto es consecuencia de una preocupante dependencia de ciertos bienes de consumo, alentada por la depredación del otro. La crítica que a la industria cultural formularan en su día Adorno y Hoekheimer, otrora muy criticada por sus veleidades marxistas, no ha perdido validez, y gana enteros cada día que pasa, ya que algunos hechos recientes, como lo acontecido con esa empresa multinacional comandada por un australiano, muestran bien a las claras en qué manos está la información, pero también el entretenimiento, y no hay más que conectar la pantalla del televisor para ver como ese orden mundial que se alienta, se asienta sobre instintos básicos que tienen más que ver con la naturaleza animal del ser que con su naturaleza humana, con una consciencia libre. Lo trágico es que nadie se sorprenda de que una corporación mediática tenga en su nómina a miembros de los cuerpos de seguridad, numerosos parlamentarios, algunos jefes de gabinete o conocidos ex mandatarios.
Finalmente, la industria cultural y la lógica del capitalismo tardío han permitido una concentración de poder en muy pocas empresas, lo que favorece que la elaboración de productos para el consumo se asiente en unos valores y no en otros, en unas ideas del ser humano y en unos fines de vida y no en otros. La domesticación y la “domestización” del ocio y del tiempo libre conducen necesariamente a la alienación y a la reificación del ser, convertido en simple objeto receptor, en consumidor de “bienes basura”. No hay más que ver la tendencia dominante en creación audiovisual, en narrativa, en ensayo, e incluso en teatro, para ver como esa tendencia obedece a una estudiada orientación que no persigue otra cosa que el imperio de un pensamiento único, débil y dócil. Un pensamiento débil, tantas veces asentado en la pura estulticia, y del que ahora hacen gala dirigentes y paseantes varios, pues la caída del mito de la sabiduría implica el ascenso del mito de la ignorancia, porque lo que realmente marca tendencia es la ignorancia.
Esa apuesta por el “tener” bienes materiales, mando y posición, que no conocimiento, ha hecho mella sobre todo en nuestra clase política, en nuestra clase dirigente, que anhela poder económico y poder político y lo anhela a cualquier precio, incluso haciendo de la mentira, la hipocresía, la doble moral y la muerte de la historia, las herramientas con las que blindar posiciones, que unos y otros defienden a capa y espada ante cualquier crítica externa a su clase. El hecho de que la ciudadanía perciba o sienta que el tercer gran problema del país sea su clase dirigente, es una muestra bien clara del tamaño del desatino.
La clase política, con sus actitudes, con sus proclamas y sus olvidos, y con sus variables varas de medir, también alimenta esa sociedad nueva y posthumana en la que el ser se limita a ser un simple engranaje de un sistema que para su correcto funcionamiento no precisa más que sujetos que asuman de una vez por todas su condición de objetos. Y la clase política con sus juegos de poder muestra como su verdadero deseo no es otro que la cosificación de un ser que deja de ser ciudadano para convertirse en súbdito. Su propuesta es que pasemos a ser ganado que va y viene, que muge o calla, que pace, se reproduce y muere.
A los promotores de un nuevo orden mundial basado en la concesión de las necesidades mínimas de subsistencia (techo y comida) a cambio de la renuncia a los mitos de la modernidad, les interesa sobremanera potenciar una clase política con esos valores, en tanto esa clase política y no otra es la que interesa mostrar como referente global. Interesan políticos corruptos, mentirosos, hipócritas y desmemoriados, como interesa que su gestión, por inadecuada que sea, sea avalada por una masa cada vez mayor de personas, porque esa complicidad les iguala, a los postulantes y a sus votantes. Y es que no hay mejor forma de desacreditar la democracia, ni mejor estrategia para desacreditar el voto, pues quien vota a un corrupto en buena medida aprueba la corrupción y cuantos más corruptos gobiernen mayor nivel de tolerancia con la corrupción, desde la más artera a la que opera con guante blanco. En España el nivel de degradación de la vida política y de la clase política ha llegado a extremos insospechados, ante la pasividad o el aplauso de un sector nada despreciable de la población.
Italia también puede ser un buen ejemplo de dónde cabe situar el umbral de un nuevo ciclo político, en el que tal vez sean las corporaciones las que tomen el mando a nivel local y global, para garantizar justamente unos niveles mínimos de supervivencia a la población a cambio de la cesión sin concesiones de la soberanía. En estos momentos ya se vislumbra en el horizonte la posibilidad de que sean los mercados y sus corporaciones (con nombres y apellidos), las corporaciones que controlan y manejan los mercados, las que se pongan al frente de los Estados para garantizar la supervivencia de las economías y varios presidentes de bancos nacionales, en algunos países, han mostrado donde sitúan sus fidelidades. Justo aquí, en España, tenemos un buen ejemplo.
Cada día se anuncian desastres posibles, quiebras probables, desahucios previsibles, incendios varios, desastres locales y catástrofes regionales, lo que acabará generando en la población (me resisto a hablar de ciudadanía) un grado tal de inseguridad y un miedo tan visceral que en breve estaremos dispuestos a aceptar lo que se nos ofrezca en aras de una cierta tranquilidad: alimento, techo, vestido y televisión. No es casualidad el que en todas partes se anuncien medidas drásticas para recortar o minimizar la representación de los sindicatos, medida previa a substitución del contrato social por el contrato de servidumbre.
No podemos olvidar que las mismas agencias que en estos momentos están poniendo en riesgo de quiebra países de media Europa y con esa quiebra adueñándose de su soberanía y de su independencia, fueron las mismas que alentaron con sus informes positivos una burbuja financiera que supuso la quiebra de numerosos bancos y entidades, que, pese a todo, han retomado su negocio transfiriendo el pago de la crisis a los comunes mortales. ¿Y si todo ello no fuese sino el inicio de un plan para la gobernanza corporativa mundial?
Los ejecutivos de esas empresas, y de los bancos quebrados y reflotados, cobraron substanciosos despidos, como substanciosos son los sueldos que cobran los políticos españoles, en muchas ocasiones muy superiores a los del Presidente del Gobierno, y muchos de ellos siguen en el negocio sin sonrojo alguno. Sería muy ilustrativo comprobar quienes están detrás de cada una de esas agencias, y analizar sus conexiones con algunas organizaciones internacionales como la Trilateral, el Foro Bildelberg, el Foro Davos u otras más opacas, que las hay. En España sería interesante saber quiénes cobran de qué y a cuento de qué, porque la estructura piramidal de la sociedad estamental medieval precisa peones en todos los tramos de la escala. La clase política no deja de ser así la correa de transmisión de otra clase, la de los dueños del planeta, que día a día insisten en desmontar todos y cada uno de los mitos de la modernidad, pues su deseo no es otro que retrotraernos a la época medieval.
No hace tanto la Confederación de Empresarios, a través del Instituto de Estudios Económicos, presentaba un informe “Educación y Formación Profesional” en la que se ponían sobre la mesa cuestiones vinculadas con la genética y la educabilidad. No deja de ser curioso que en el estudio haya participado un catedrático de sociología formado en los Estados Unidos de América, al amparo de las teorías más neoconservadoras que en algunas ocasiones se dan la mano con la fiebre creacionista, tan alentada en Fox News y en el Tea Party. El presidente de la patronal anunciaba que las propuestas derivadas del informe no serían bien recibidas “por todo el mundo”, pero señalaba la senda a seguir por una clase política que cada día es más dependiente de los dictados del “tener” y en obedecer a quienes mandan en realidad.
Esa propuesta de la CEOE se asienta en el cuestionamiento de los mitos fundamentales de la Ilustración y de la Modernidad, entre ellos el de la igualdad o el de la fraternidad. Mitos que son cuestionados una y otra vez desde la prensa amarilla, desde las tertulias radiofónicas o televisivas y desde la raíz de una discursividad posmoderna que muestra finalmente su deriva más reaccionaria y tradicionalista. El último gran mito, el de la libertad, en breve será cuestionado cuando el ser humano finalmente deba renunciar a las pocas cuotas de libertad que le quedan para poder satisfacer sus necesidades más básicas: alimento y morada. Las peores pesadillas de George Orwell o de Aldous Huxley se harán por fin realidad. ¿Y nosotros…? ¿Seguiremos callados…? ¿Permanecerá muda la escena ante lo que se avecina…? Tal vez en movimientos como el 15M esté nuestra única esperanza. Por eso, en estos momentos, alentar la rebelión supone alentar la democracia.

Tomado de:

http://www.revistasculturales.com/articulos/47/ade-teatro/1482/1/de-la-muerte-de-la-modernidad-al-fin-previsible-de-la-democracia.html

Etica y estética de la modernidad y posmodernidad

Agosto 7th, 2011 Agosto 7th, 2011
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Por Mabel Groso, Carlos F. Weisse, Gabriela Trapero y Mario Antmann

Nicola Samori

Las artes clásicas en el siglo XIX, se caracterizaron por la utilización, con mayor o menor grado, de los moldes académicos. Ética y estética de lo bello que está pautado.
Al comienzo del siglo XX, el arte evoluciona a través de los movimientos de vanguardia. El arte se potencia en hacer ver y mirar. Potencia que se realiza por la “obra del arte.”
Un año después de comenzada la Primer Guerra Mundial (1915), Freud escribe un artículo titulado “Lo perecedero”, en referencia a estos conceptos, dice así: “…paseaba durante un verano por las Dolomitas, en compañía de una amiga taciturna (Lou Andrea Salomé) y un poeta joven y famoso (Rilke).”

El poeta admiraba la belleza de la naturaleza circundante, pero sin regocijarse. Lo que le preocupaba era la idea de que esa belleza, estaba destinada a desaparecer. Todo eso que había admirado, le parecía sin valor, por la transitoriedad a que estaba condenado.
Freud, lejos de seguir esa “desvalorización” del poeta hacia el mundo, considera que lo efímero, agrega un valor al mundo, el “valor de goce”. Un aumento de valor. El valor de la transitoriedad es el de la escasez en el tiempo. Al restringirse la posibilidad de goce lo torna más apreciable.

Aspectos que evoca lo efímero de la belleza: revela la eternidad y la muerte.
La guerra robó al mundo sus bellezas:
1) Destruyó la belleza de las comarcas y obras de arte.
2) Quebrantó el orgullo que sentían sus habitantes por los logros de su cultura y el respeto a los pensadores y artistas.
3) Se perdió la esperanza en la superación de diferencias entre pueblos y razas.

Todos aquellos bienes perdidos se desvalorizaron porque eran perecederos y frágiles para algunos; Freud piensa que se equivocan. Considera que piensan así, porque no están dispuestos a una renuncia, porque lo apreciado no garantiza perdurabilidad. Entonces, ellos están en estado de duelo por la pérdida. Pero el duelo, aunque sea muy doloroso, expira de manera espontánea y construimos sobre fundamentos más sólidos y duraderos.
La presencia de la muerte, no da acceso a lo eterno de la “forma perfecta”, sino que da acceso a lo eterno, a través del momento puro. La Modernidad, no cree más en la “forma perfecta”. No hay acceso al lado eterno de la belleza, sino es pasando por el momento de lo efímero.
Baudelaire sostiene: “La transferencia de lo fugitivo en un eterno sujeto que se objetiva y alcanza en la obra. Desprender de la obra lo que ella puede contener de poesía en la historia, de deducir lo eterno de lo transitorio, extrayendo la -belleza misteriosa- que allí está contenida”.
La Modernidad es lo transitorio, lo fugitivo y lo contingente. Pero todo esto cobra valor e importancia a partir de que lo efímero es el goce de la mirada. Mirar que va más allá de ver, más allá de la actividad del ojo. En la mirada, está incluido el sujeto que mira. Vital importancia en la obra de arte, la del espectador, que a su vez es testigo de lo visto y quien completa la obra.

Pero las imágenes vertidas en exceso hacen ver un mundo atiborrado de objetos. El centro de este siglo del triunfo de la imagen, es que fuera de toda imagen, el acto de hacer ver, llama al espectador al pasaje a mirar.
Lo propio de la obra de arte, exhibir que el espectador está implicado en lo que mira, que el mirar compromete. No hay un artista y un receptor, sino un artista-receptor-espectador-emisor.
Quizás como nunca antes, el siglo XX puso en cuestión el tema de la imagen. La imagen es siempre afirmativa. Para negarla hace falta otra cosa, palabras. Esto dio lugar a distintas tendencias, por ejemplo: a finales de la década de los 50 y principios de los 60 surgieron grupos gestores de nuevas ideas y soluciones, como American Pop y Brithish Pop, Les Nouveaux Réalistes, La Figuration Narrative y Fluxus que culminaron entre 1967 y 1972 en un grupo que creó el arte conceptual.

Si en el arte tradicional predominaba el objeto sobre la teoría, ahora se da un equilibrio hasta pasar a situaciones límite donde la teoría es más importante que el objeto (arte conceptual). Tan necesario como percibir la obra concreta es actualizar los conceptos teóricos anteriores a la misma, sus presupuestos productivos y receptivos. En el arte conceptual el “concepto” predomina sobre el objeto hasta eliminar el objeto haciendo del arte pura teoría.

El arte objetual en cambio es aquel que sólo intenta desplazar la atención desde el objeto hacia el concepto, pretendiendo que el receptor no sea tan pasivo y tenga una mayor participación en la obra de arte.
Las tendencias objetuales se refieren en sentido estricto a aquellas donde la representación de la realidad objetiva ha sido sustituida por la presentación de la propia realidad objetual, del mundo de los objetos. Se trata de un cuestionamiento del objeto artístico tradicional derivado de un concepto estrecho del arte, ligado al arte del caballete. Se aboga, en cambio, por la expansión de los dominios del arte consistente en una recuperación teórica y práctica de aspectos extra artísticos, incluidos los antropológicos y los sociológicos.

Paralelamente a esta tendencia, alcanza relevancia la noción del azar o lo casual como principio compositivo de una parte de estas manifestaciones. La recuperación del azar significa una vuelta a las fuentes de la vivencia, a la naturaleza, tanto a la del individuo como la ambiental. Esta fue una tendencia que pretendía aliar la revolución con la utopía estética.
La apropiación de la realidad como elemento artístico se realiza desde la hostilidad al objeto artístico tradicional, la extensión del campo del arte, la des-estetización de lo bello. La nueva sensibilidad en sus diferentes modalidades se inserta en la dialéctica entre los objetos y los sujetos a través de la producción no sólo de un objeto para el sujeto sino también de un sujeto para el objeto. Las nuevas tendencias y sus objetivos pretenden poner en cuestión el arte dominante, o mejor dicho su práctica.

Lo dicho hasta ahora deja en claro que la realidad tal como se la concebía en la Modernidad se ha hecho irrepresentable y que aquello que se ocultaba bajo el velo de lo bello se ha retirado, se ha desestabilizado la formación del gusto y ha emergido entonces lo real bajo la especie de lo informe, del terror clamando por el vacío, hay entonces un llamado al vacío, un intento de presentación del vacío.

Así el arte conceptual y objetual es un intento de enmarcar el vacío, concepto compatible con lo sublime en Kant y con la vacuola en Lacan.
En la filosofía kantiana de lo sublime hay una referencia de la inconmensurabilidad de la realidad con respecto al concepto, el placer así proviene de lo inconmensurable, no hay determinación o regulación como existe en lo bello.
Lo sublime tiene lugar cuando la imaginación fracasa y no consigue presentar un objeto que se establezca de acuerdo al concepto, es decir, la idea no podría presentar un objeto que sea un caso de ella. Lo inconmensurable entonces se hace dolorosamente insuficiente en su posibilidad de representación.
El arte contemporáneo podríamos definirlo como aquello que tiene la capacidad de presentar lo irrepresentable que corresponde a un vacío de la imaginación en la medida de esta inconmensurabilidad de la realidad con el concepto.
El hecho artístico no es concebible fuera de las relaciones de observación y de esta manera se pone en cuestión la sustancialidad de lo bello.

Lo único verdaderamente placentero de este arte es la actividad reflexiva del espectador, no el objeto en sí y sólo puede disfrutar de la atracción interrogativa que sobre él ejerce el objeto cuestionándolo, rechazándolo y, en el fondo, convirtiendo el comportamiento teórico en estético. Lo que se plantea es el absurdo del ready-made, que afirma una función estética a pesar de ser un objeto no artístico. Hay una tendencia de los artistas a convertirse en críticos especulativos de su disciplina y producen obras que más que objetos artísticos son objetos de crítica artística y devienen planteos acerca de la relación entre el arte y la realidad.

El objeto de arte llama a ser interpretado por el espectador pero a su vez en su interpretación el observador es interpretado por el objeto en tanto sujeto histórico al que corresponde ese objeto en su ambigua existencia.
El objeto de arte interpreta su momento histórico. En ese sentido, Alberti en 1435 hablaba del cuadro como ventana, ventana abierta a lo que él mismo llama la historia. La ventana es lo que permite que haya una historia, que algo pueda ser relatado y descripto.
El cuadro en perspectiva, muestra, hace del mundo una escena para que ésta pueda representarse, para que el mundo sea el lugar de la historia. Coincidimos con Grüner quien señala que se trata del papel constructor de una memoria que busca “fijar”, por la mirada, el orden de pertenencia y reconocimiento prescripto para los sujetos de una cultura.

Distinguimos de esa manera la moral de la ética. En la primera vamos a situar lo que es pertinente a la conducta social de un sujeto entre otros. Es entonces temporal, es decir la moral es en relación a la época, la moral es el sentimiento del deber que cada uno cultiva en sí mismo, es la pereza de la existencia en un dormir en los signos del Otro, es una deuda sin alternativas, dado que está ligada a los ideales y como afirma Lacan en “Posición del inconsciente”: “El ideal es siervo de la sociedad”.
La ética, por su parte, es la posición del sujeto frente a su soledad; no la posición en lo social por su relación frente a los otros, sino la posición de un sujeto frente a su soledad, y en este sentido es atemporal.
Por otra parte, entendemos la estética como las condiciones de posibilidad de la experiencia de la belleza en determinado orden social.
La experiencia de la belleza se da en cierto espacio y en cierto tiempo, es decir espacio y tiempo son condiciones de la belleza. La estética al igual que la moral son históricas: en ese sentido podemos decir que la estética siempre es un crimen contra el Uno, pues propone un Para Todos en detrimento del sujeto.
Lo propio de las obras de arte es su singularidad. Lo característico de la producción industrial: la serie. Las obras de arte nunca implican un todo ya que suponen una lógica de un conjunto nunca finito; el arte es no-todo. En la obra lo universal se revela más que en lo singular y que la verdad en juego surge de un objeto.

El estilo de un creador es también, como la ética, la posición del sujeto frente a su soledad, posición en la que está dispuesto a crear más allá de la belleza y por ello es atemporal; resiste las épocas, en algún sentido trasciende la vida del creador. Picasso, en su estilo, intenta “lavarnos del culto de lo bello, pues nos muestra lo ridículo de lo simbólico al reducir el discurso universal al orden de la anécdota, de la futilidad.”

De tanto en tanto se produce un despertar de aquel adormilarse en la estética, se produce la presencia de la verdad de un sujeto, una toma de posición, un acto creador. El acto creador implica lo inhumano de la existencia de cada uno. La posición creadora deja rayas silenciosas en el real silencio del mundo, pero no está hecho para persuadir a nadie, no precisa ni oferta identificaciones.

Pero tal vez un problema ético y estético de la actualidad resida en cómo representar lo irrepresentable.
Para el arte oriental, en tanto, la pintura no es representación, sino, “recreación del mundo”. El pintor continúa lo que una vez fue la aparición del mundo. En China, no hay teoría de la creación, sino, solo aparición entre el juego del caos original y el uno. Después se transforma en Ying y Yang.

La pintura permite “añadir” una nueva dimensión. Lo añade, antes no existía, no es una representación. De allí el concepto de Tao, como aquello que existe antes de toda escritura posible. El Tao es el concepto chino en el que se designa algo como el camino, pero al mismo tiempo, es el vacío.

En la lengua china, no existe el verbo “ser”. Por esta razón, los hindúes inventaron el vacío con el budismo; inventaron la nada, que les permitió después el cero como posición.
El Tao, el vacío, o el camino, es el ejemplo de algo que viene en más, a añadirse al mundo. F. Cheng dirá: “hay el Tao que es puro hacer y hay el Tao que es puro hablar”.
Lacan se pregunta cómo Lao-Tse pudo vivir con dos conceptos tan opuestos:”el puro hacer y el puro hablar”. La respuesta de Cheng es que probablemente se deba a la operación del vacío mediador, que supone un funcionamiento “de a tres” y no “de a dos”. La idea de articular el Tao como un sistema de tres y no en la oposición Ying-Yang fue la de operar con el vacío delimitado por los momentos de ruptura, que posibilita el saber hacer con la “huella” del objeto perdido y transformar lo que es pérdida en otra cosa.

La “huella”, no es representación, no tiene imagen, no es signo. No viene a marcar un aspecto pre-existente del mundo; opera sin significar, y no es como el signo, que representa algo para alguien en tanto marca que se apoya en el significante.
En la representación de las formas mediante la pincelada, nos dice Cheng, el artista debe cultivar el arte de no mostrarlo todo, a fin de mantener el aliento vivo y el misterio intacto. Lo que no se puede ver sólo el arte puede mostrarlo, debe mostrarlo, si quiere ser arte. Esta seria la ética: lo que no se puede ver, hay que mostrarlo. Y la ética del espectador: aquello que no se puede ver, hay que mirarlo; mirar más allá de lo visible, más allá de lo soportable.

El arte hoy, no nos trae consuelo. Debemos mirar este siglo que nos mira, y a esto nos anima el arte de estos tiempos.

Las direcciones electrónicas de los autores son:Las direcciones electrónicas de los autores son:
Mabel Grosso: rodub2003@yahoo.com.ar
Carlos F. Weisse: cfweisse@fibertel.com.ar
Gabriela Trapero: gabriela_trap@hotmail.com
Mario Antmann: mantmann@elsigma.com

Bibliografía
Eric Laurent: “Ciudades analíticas” en Ciudades analíticas, Editorial Tres Haches
Sigmund Freud: “Lo perecedero” en Obras Completas, Editorial Amorrortu
Eric Laurent: “El tao del psicoanalista” . El Caldero de la Escuela. Nov. Dic.1999
Alejandro Ariel: “Una poética del acto” en El estilo y el acto, Editorial Manantial
Gerard Wajcman: “El arte, el psicoanálisis, el siglo” en Lacan, el escrito, la imagen, Ediciones Del Cifrado
Miller, Jacques Alain, El lugar y el lazo, sesión del 28/02/01, inédito
http://www.elsigma.com/site/detalle.asp?IdContenido=9618

El retrato elegante

Abril 9th, 2011 Abril 9th, 2011
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por Jesús Tablate Miquis

Álbum. Letras y Artes nº 97, Verano 2009

Queen Marie, of Rumania c, 1924.
Una época feliz. Al menos en el recuerdo. Los locos y felices años veinte. Surgida del horror de la guerra, la sociedad quería gozar de la recientemente conquistada modernidad. El mundo se ponía al alcance de los intrépidos. Es la época de la velocidad, de los automóviles y de los aviones. Lo que facilita los grandes viajes, el cosmopolitismo. El mundo avanza cada vez más rápido y todos quieren divertirse en la carrera. Se organizan grandes y glamorosas fiestas en París y en la Costa Azul. Fiestas en las que esta bulliciosa alta sociedad se relaciona con los artistas. Lo que provoca que en esta década de los años veinte del siglo XX se produzca un interesante resurgir de un estilo de retrato que tenía precisamente como modelos -y clientes- a los miembros de la aristocracia y de la alta sociedad, y que había tenido su edad de oro en la segunda mitad del siglo XIX.
Philip de Laszo y Jacques Émile Blanche son, entre los pintores prestigiosos de retratos de este primer periodo del siglo XX, los más radicalmente opuestos a las propuestas vanguardistas. Ambos empeñados de desarrollar un manierismo moderno, influenciado por los grandes maestros del periodo anterior, sobre todo por Sargent y Boldoni.
El primero, el húngaro Philip de Laszo, pintor de la alta sociedad inglesa y europea, incluyendo a las familias reales de España -que retrató en 1927-, de Rumania o incluso del Japón.
El segundo, Émile Blanche, aunque también introducido en los círculos de la alta sociedad, interesado sobre todo en los hombres de letras -él mismo fue escritor y publicó varios ensayos-,  pintó retratos, algunos de ellos muy reproducidos y por ello muy conocidos, de Marcel Proust, Paul Morand, François Mauriac o James Joyce entre muchos otros.
Pero evidentemente frente a estos pintores empeñados en dar continuidad al género tal como se había practicado en las décadas anteriores, también existían en esta década de los años veinte pintores que se acercaban al retrato desde las vanguardias. Así, por ejemplo, Kees Van Dongen.
Pese a ser calificado por Aragon como “el pintor del Lido” a causa de su éxito mundano, en realidad el holandés Kees Van Dongen, desde su llegada a París en 1900, fue uno de los artistas más implicados en la  modernidad. En su caso, una modernidad influenciada por el fauvismo francés y el expresionismo alemán. El cuadro que presentó en el Salón de Otoño de 1913 mostrando un hombrecillo arrodillado ante el vello de un sexo femenino fue considerado por la crítica obsceno y degradante. Lo que lógicamente tuvo como consecuencia que las vanguardias hicieran de Van Dongen uno de sus héroes y consagraran así su carrera. Elegante, seductor, amante de los deportes y apasionado por la moda, el lujo y la velocidad, Van Dongen se convierte a partir de ese momento en un personaje habitual de todas las fiestas, desde Deauville a Montecarlo. Y esta vida condiciona su estilo. Lo único importante para Van Dongen es el artificio, la seducción, las ambiguas metamorfosis. Su heroína es una mujer-objeto de aura baudelairiana. Osa exhibir el deseo, los apetitos y los estigmas sin sacralización ni sublimación. Retrató a numerosos personajes, Anne de Noailles, Kiki de Montparnasse, Maurice Chevalier e incluso, en sus últimos años -murió en Montecarlo en 1968 con más de 90 años-, a Brigitte Bardot. Uno de sus más célebres retratos de la década de los veinte es el que representa a Jasmy Alvin, la directora comercial de la entonces famosa maison de couture Jenny, llamada por algunos “Jasmy la divina” y por otros “la terrorífica Jasmy”, Jasmy Alvin fue la infiel amante del pintor, lo que no impidió que fuese su más fiel compañía en el París de “aquellos locos años”, su musa.
Otro de los pintores de retratos de personajes de la alta sociedad es el parisino Bernard Boutet de Monvel, que alcanzó gran éxito en Los Estados Unidos, sobre todo gracias a sus ilustraciones para publicaciones prestigiosas como Vogue o Harper. Entre los personajes célebres que retrató en su primera etapa está otro de los personajes famosos de “aquellos locos años”, el riquísimo marajá de Indore. Coronado en 1930, Yeswany Rao Holkhar Bahadur se había convertido en un gran amateur del arte moderno durante los numerosos viajes que realizó por Europa cuando todavía era un príncipe. Bernard Boutet de Monvel le pintó dos veces, una, en 1929, todavía siendo aquel príncipe exótico que frecuentaba todas las fiestas, vestido a la occidental con frac y cubierto por una elegante capa negra, y otra, más oficial, en 1934, sentado ya en el gaddi blanco que servía de trono a la dinastía de los Holkhars, cubierto con el tocado tradicional de su principado y portando un collar con los famosos diamantes de Indore. El pintor Bernard Boutet de Monvel tuvo un destino muy propio de ese estilo de vida al que nos referíamos, murió en un accidente aéreo durante uno de sus frecuentes viajes trasatlánticos.
Instalada en Montparnasse a principios de la década de los veinte, Tamara de Lempicka frecuenta las mundanas veladas que organiza el costurero Paul Poiret y el casi mítico bar de Suzy Solidor, además de participar en las tertulias en las que se discute de pintura en el Dôme y en la Rotonda en compañía de Georges Braque o de André Gide. Es en este periodo cuando desarrolla su peculiar estilo escultórico, mezcla de radical modernismo y de pureza clásica, fuertemente marcado por el cubismo. Su distorsión de las proporciones de sus modelos al servicio de un objetivo estético provoca a la crítica, que califica a Tamara de Lempicka de “Ingres perverso”. En 1925 participa en la primera gran exposición de Art Decó y se convierte en una de las más relevantes figuras de esta corriente. Un crítico de la época escribía hablando de su estilo que Tamara de Lempicka usa “una luz a la manera de Ingres, cubismo a la Fernand Léger y carmín Chanel”. En 1927 Lempicka conoce al doctor Boucard, que había acumulado una inmensa fortuna en la industria farmacéutica. Boucard, tras encargarle su retrato y el de su esposa e hija, finalmente se convierte en uno de sus más importantes mecenas.
Durante la Segunda Guerra Mundial, y tras ella, el retrato dejó de estar de moda. Pese a ello, algunos artistas, como Dalí, continuaron pintando retratos de nobles y mecenas. Y no faltaron algunos pintores, como Pietro Annigoni, que, dando la espalda a las corrientes y a la crítica, que le ignoraba, se especializó en el género y pintó los retratos de los presidentes norteamericanos Kennedy y Jonson, del Sha de Persia, de la reina de Inglaterra o del papa Juan XXIII entre muchos otros.
El retrato es un género en el que el pintor refleja, como en el bodegón o en el paisaje, las corrientes y tendencias que se forman en el seno de la pintura. Pero el retrato también es el personaje. Y así, en algunas ocasiones, nuestro interés por determinado cuadro lo provoca el retratado y no el pintor a quien debemos la obra, aunque, en definitiva, como vemos por ejemplo en el retrato de Joyce que pintó J. E. Blanche, para conservar algo de la vida que habitó la presencia física que refleja el lienzo, nada mejor que las pinceladas del artista. Nada mejor que el retrato.
Bibliografía:
Portraits de societé XIX-XX siècles, Gabriel Badea-Päun, Citadelles & Mazenod
http://www.revistasculturales.com/articulos/4/album-letras-y-artes/1170/2/el-retrato-elegante.html

En torno al cisma del arte moderno

Marzo 23rd, 2011 Marzo 23rd, 2011
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Federico Fernández Giordano

Sherrie Levine, Fountaine

Desde la creación del collage dadaísta, pasando por los ready-mades de Duchamp, las Brillo-Boxes de Andy Warhol y el reciclaje pop-art, los remakes fotográficos de Sherrie Levine o las continuadas revisiones del cinematógrafo hasta los sampler de los Dj”s que inundan las discotecas, existe una no siempre evidente línea conectora que, si bien muchos tildarían de efímera, poco a poco está encontrando su sentido de ser en el marco de los grandes estilos de la historia del arte. Todas estas expresiones, hijas de la pluralidad y el mundo globalizado, acotan un amplio espectro de nuevas maneras de concebir el arte, reunidas en el cisma del posmodernismo, y que lentamente van cobrando forma y unidad como un arte autónomo.

Sin embargo este panorama no deja de suscitar las reservas de gran parte de la crítica y la opinión pública, tal vez como última efusión de una cultura encorsetada en los parámetros del arte clásico, el culto a la belleza y la originalidad.

Tras las grandes guerras, el ocaso de las ideologías, el auge de corrientes de pensamiento milenario y apocalíptico, así como la descentralización del racionalismo universal en favor de estructuras pluralistas que hacían de nuestro mundo un lugar cada vez menos comprensible y seguro, los movimientos artísticos llegaron a un punto crítico que acusaba la falta de esos valores insignes del arte grandioso y tradicional, pasando a adoptar roles de contracultura y actitudes frecuentemente alienadas. La corriente de “desmitologización”, y seguidamente la de “revolución” perdieron su cualidad revulsiva inicial, al punto de que modificaciones tales como las vanguardias se han convertido en meros atributos esnobs. La transgresión formal de los artistas, la transvaloración de la estética como fenómeno no siempre ligado al ideal de belleza, la reformulación de conceptos tales como estructura o armonía, así como la creciente secularización de la sociedad, fueron mermando la confianza en la experimentación artística y por extensión la confianza en el arte mismo.

Pero no sólo el mundo ponía el grito en el cielo ante la debacle regenerativa de la contracultura, sino que eran los mismos teóricos y docentes quienes se debatían en insolubles cuestiones. Cierto es que el eclecticismo posmoderno ha originado una cierta inconmensurabilidad del cuerpo artístico contemporáneo (lo que Foucault llamaba “heterotopía”), así como la dificultad con que teóricos e historiadores se enfrentan al tratar de definir este cuerpo dentro de las edades sucesivas del arte. Los síntomas de diversificación y falta de un centro claro, perceptibles en las técnicas y escenarios de la posmodernidad, han movido a estos teóricos hacia una dicotomía conceptual, entre la indecisión o falta de confianza en un género de arte que todavía se encuentra en desarrollo (característica de los escépticos y en cierto modo de algunos nostálgicos del clasicismo), y entre la noción de “totalidad” o fuerza totalizadora que en último término deberá conferir a ese cuerpo plural y diversificado la consistencia de un ente homogéneo.

La cultura ya no es hoy (y puede que nunca lo haya sido) un cuerpo unificado, clarividente y homogéneo, sino diverso, ambiguo y lleno de matices. En consecuencia las barreras entre ciencia, arte y pensamiento son cada vez más estrechas y codependientes, llegando a interactuar y fusionarse en las nuevas tecnologías y esquemas fragmentados de la realidad, dando lugar a ese arte esencialmente ecléctico que parece ser el signo de la modernidad.

Como dijera Ortega y Gasset, es posible que el arte moderno se haya hecho “distante, secundario y menos grávido”; elitista y deshumanizado, este arte parece interesarse poco en los aspectos de la realidad que tradicionalmente eran el centro de interés para la cultura de masas, lo cual es palmario si se observa la extrañeza y el desasosiego con que la clase burguesa contempla las obras de arte posmodernas. Todos esos factores desestabilizantes, tan productivos en verdad para la autonomía del arte contemporáneo, son percibidos como una suerte de nihilismo incapaz de formar una representación sólida y armoniosa del mundo, por lo que algunos no han dudado en hablar de “crisis del arte”. Pero eso que la preocupada opinión pública tilda de crisis, o hecho negativo, es sólo el eco de una crisis más global y generalizada, fenómeno por otra parte comprensible si se tiene en cuenta que vivimos en la era de las crisis (véase: la “crisis de la razón”, la “crisis de Occidente”, la “crisis del orden mundial”…). Cabría preguntarse si esta crisis no es en verdad un estadio positivo al que todo sistema complejo que ha rebasado su punto de saturación y colapso debe llegar a fin de desarrollarse en nuevas formas de realidad.

La decadencia del viejo Occidente conlleva en verdad un hecho positivo por cuanto que necesario, así como nuevas formas en el arte, la filosofía y la ciencia de acuerdo a su lugar en el esquema histórico. El antiguo connubio de las artes clásicas, su organización en un esquema profundamente disciplinado y armonizado como un todo de consistencia totémica, se ha trastocado hoy por un entramado multiforme y plural, un tapiz de líneas superpuestas o tangenciales que, para bien o para mal, describe el espíritu turbulento que insufla vida al hombre moderno.