Aydin Aghdashloo: Entre Renacimiento, Surrealismo y Tradición (1a Parte)

Noviembre 26th, 2011 Noviembre 26th, 2011
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Herman Bashiron

Aydin Aghdashloo, artista iraní nacido en el 1940 en Rasht, ciudad en el norte de Irán, empezó a pintar, como muchos pintores profesionales, cuando era muy joven. Aghdashloo desde el principio dedicó mucho tiempo y mucha laboriosidad a la experiencia del arte y al aprendizaje de la pintura: “Eran años de duro trabajo y perseverancia, años de esperanzas ambiciosas, que parecían lejos de ser alcanzadas, pero que, habiendo enriquecido mi conocimiento, habían ya cumplido sus promesas”. Su afán de aprender diferentes técnicas artísticas y de mejorar sus calidades era continuo y después de haber aprendido las primeres herramientas pintando solo y sin ninguna ayuda, decidió de estudiar y de seguir los consejos de algunos maestros: “He aprendido a pintar solo, pero cuando detecté una traza de habilidad he querido aprender más: he estudiado pintura al óleo con Tigran Basil, y acuarela y técnica gouache con Biuk Ahmary – a quien, para reconocer esta deuda, he dedicado mi exposición años mas tarde. Gradualmente, durante años, he aprendido los trucos y los fundamentos de la caligrafía y de las miniaturas y a pintar flores y pájaros”.

Lo que más asombraba al artista iraní, lo que le daba más curiosidad y le llamaba la atención, eran sobre todo las pinturas de “los Maestros europeos”, a partir de la época del Renacimiento, sobre todo Botticelli, hasta llegar al siglo de las vanguardias, sobre todo el movimiento del Surrealismo y el artista italiano Giorgio De Chirico: “En los años de la juventud, quise estudiar las reproducciones de los maestros europeos e intentar pintar bien como ellos. Cuanto más la calidad de mi trabajo se parecía a la de ellos, mayor llegó a ser mi deseo de aproximarme a ellos. Así me volví un copista muy experto y a los catorce años vendí mi primer trabajo comisionado: una copia de un lienzo de Velázquez”. Aghdashloo empezó a copiar obras de diferentes periodos y de diferentes técnicas y así perfeccionó su capacidad y su manera de pintar, después de tanto copiar y de tanto trabajo útil para afinar sus técnicas, el artista iraní descubrió que había llegado el momento de dejar su propia huella sobre los lienzos y se acercó así a conceptos simbolistas y conceptuales del arte contemporáneo; realizó que tenía que marcar sus obras con sus propias experiencias y sus propios pensamientos: “Fueron años en que trabajaba mucho y con tanta emoción, hasta que un día, mientras pintaba el Retrato de Chopin de Delacroix, Darius Shayegan llegó en mi estudio, observó mi trabajo, lo declaró un fútil ejercicio y me dijo que el verdadero trabajo artístico consiste en el buscar un objetivo dictado por las acciones y por las experiencias del propio artista”. Fue una revelación y fue así que delante de Aghdashloo se abrieron nuevas puertas. Empezó a buscar el significado de las pinturas – “que estaba probablemente escondido en algún lugar en el paisaje” -, conocía bien las pinturas de los grandes maestros europeos, pero realizó que eso no era bastante. Empezó a leer y leer, cada pagina que encontraba en su camino y, todavía no satisfecho, aprendió ingles para leer más. “El conocimiento era un vasto mar, obscurecido por el negro espeso de la noche e yo era un entusiasta ansioso, abandonado en una esquina, perdido”.

Tenía 19 años cuando entró en el Colegio de Bellas Artes, pero la experiencia en este mundo académico y formal no fue, para él, ni interesante ni positiva y la relación que tuvo con los profesores fue definitivamente un fracaso: “los años en el Colegio fueron años perdidos de mi vida. Dejé el Colegio en el 1964″. Los diez años siguientes los pasó intentando aprender y descubrir los secretos de cada estilo y cada genero de arte: “He aprendido habilidades de dibujo a partir de diferentes fuentes: desde las pinturas surrealistas a los bosquejos renacentistas; desde los estudios sobre la cabeza a la De Chirico a las manos fantasmas que emergen de la oscuridad, expectantes e impacientes; desde los altos árboles de fruta cuyas sombras estaban atrapadas por plazas geométricas a los retratos de persona….”

Aghdashloo empezó a desarrollar su propio camino artístico, sus propias características técnicas e iconográficas, juntando la belleza de las pinturas renacentistas con una visión onírica surrealista: “Y fue allí que la Venus de Botticelli salió de la concha del mar y se paró sobre el tejado del Sr. Noon, nuestro vecino en la calle de Noubahar, Gholhak. Con toda su gloria y belleza y encanto”.

En este momento eligió las pinturas europeas del siglo XV y XVI como modelos para su trabajo y pintó las Memorias de la Aniquilación (o Destrucción), que cuentan la historia del desplazamiento de los valores fundamentales, valores que habían sido privados de la oportunidad de florecer durante este tiempo.

“Me referí a una época que no conocía ningún límite de crueldad y de destrucción, y que en su aire pútrido marchitaría cualquier ángel hasta volverse cenizas. Como en una escena, en Roma de Fellini, del descubrimiento de antiguos frescos que, bajo la exposición al aire contaminado de los años ’70, después de haber sido escondidos durante siglos, las pinturas se decoloran y disuelven”.

El periodo de Memorias de la Aniquilación empieza en el 1974 y sigue en la obra de dañar y desfigurar las pinturas del Renacimiento, culminando en la serie de The years of Fire and Snow (Los años de fuego y nieve) que empieza en el 1977, donde aparecen personajes que acuerdan exactamente la iconografía del artista metafísico Giorgio De Chirico. El artista italiano fue una referencia absoluta para todas las vanguardias artísticas del siglo XX, en manera especial para los surrealistas, por su revolucionaria y misteriosa manera de asociar elementos y formas distintas. Extrañas atmósferas, inquietantes espacios vacíos, sombras aparentemente ilógicas y perspectivas raras e inestables, delinean su estilo enigmático y eso era lo que, entre otras cosas, fascinaba mucho a los surrealistas. En la obra de Aghdashloo hay también esa influencia, como él mismo confiesa, y en la serie especifica de Los años de fuego y nieve es evidente por la presencia de cabezas de maniquíes en cuerpos que aparecen como modelos, que visten trajes de época renacentista y que se encuentran en un contexto de un paisaje frió y nevoso que poco tiene que ver con ellos. Come dice el artista iraní “son criaturas inconscientes del invierno frío detrás de sus espaldas. O quizás su deseo para preservar la diversión que pasaba en ese momento les hizo deseo de seguir siendo inconscientes”.

Las pinturas de ese periodo estaban hechas sobre lienzos de 70 x 100 centímetros y con la técnica gouache, que se había vuelto su medio artístico preferido. La característica de Aghdashloo fue la de reproducir los modelos de las pinturas renacentistas e intervenir sobre ellas. Refigurarlas, transformarlas, borrar la cara de los personajes retratados, ponerles perchas, vendajes, esconder o descubrir partes de anatomías o de paisajes, cancelarles o darles mayor énfasis, en fin dar una nueva identidad a obras que tienen un vínculo con el arte del pasado. Esa técnica de “intervención” se desarrolló ya desde hace tiempo en Occidente y se podrían encontrar muchos ejemplos para testimoniar su ancha difusión. Durante la época de las vanguardias muchos artistas aplicaron y desarrollaron esta “práctica”; haría falta solo recordar los ejemplos de Las Meninas que Picasso representó en diferentes lienzos buscando sus interpretaciones sobre el famoso tema de Velázquez; o la verdadera obsesión que Salvador Dalí tuvo con la pintura del Ángelus del pintor francés Millet, cuya representación le llevó a desarrollar el método paranoico-crítico y una serie de obras que reflexionaban sobre ese tema bucólico y sus posibles interpretaciones.

Esta practica artística, conocida como “Art about Art” consiste en el utilizar elementos ya existentes, que sean o vengan de la historia del arte o de la cultura popular, y de allí crear obras de arte que tengan nuevos elementos visuales, nuevas identidades y que construyan, por supuesto, una nueva relación entre la obra misma, su creador y sus destinatarios. Los artistas que utilizan el “Art about Art” tienen cada uno su propio objetivo y no hay un ideal teórico que los una; hay quien utiliza este medio para desafiar, quien para revisar, quien para explorar o quien para celebrar obras, iconos o símbolos del pasado. Esta técnica, pasando por los distintos artistas de la Pop Art (Tom Wesselmann, Claes Oldenburg, Roy Lichtenstein, Andy Warhol, etc.), llega también en Irán y concretamente en la obra de Aydin Aghdashloo, que como explica él mismo: “En la mitad de los años setenta aprendí que utilizar las obras de los maestros europeos como modelos y destruirlas y refigurarlas fue también una técnica utilizada en Occidente, sobre todo cuando en el 1978 Lipman y Marshall publicaron “Art about Art”, que legitimaba esa practica como una escuela”.

En los años siguientes Aghdashloo se dedicó, a través de un duro trabajo, a investigar sobre modelos nuevos y más íntimos. La historia de la antigua Persia, los perfiles de mármol del noble y glorioso Persiano, el arte y la cultura de la dinastía Qajar, todo ese patrimonio más cercano y más próximo al contexto en el cual vivía el artista, empezó a influir sobre su obra y sobre las técnicas que utilizaba.

Cuando empezó la guerra entre Irán e Iraq (1980-1988) y cuando la muerte hizo su incursión en la vida cotidiana, le asombró sobre todo la inconciencia de la gente, la cual le pareció volar suspendida en el medio de un humo negro y espeso, como en una miniatura de Reza Abbasi. “Descubrí que había muchos muertos a mi alrededor que no estaban muertos, que no mueren, que, para mi, no mueren”. Y de aquí en adelante todo lo que había fue el cuento de la desfiguración de la juventud y de la frescura, y el vagar de la Muerte Victoriosa, como titula una de sus pinturas del 1980. “Y yo, incapaz de pintar las caras de todos los muertos, fui forzado a esconderme detrás de la metáfora, substituyendo a los muertos por las miniaturas y las caligrafías, (…) buscando justicia. Podía ser el narrador de las injurias que conquistaban la tierra”.

Fue en ese momento de muerte, de guerra, de dolor y de dificultades, que las miniaturas y las obras del artista encontraron su fuente de inspiración. Fue un periodo en que todas sus habilidades técnicas y sus sensaciones fundamentales, se juntaron a la vez. La armonía y la coordinación de los diferentes estilos artísticos que Aghdashloo utilizaba eran, como él mismo explica: “El punto de encuentro entre las artes y las visiones del mundo orientales y occidentales, el punto de encuentro entre dos estructuras que buscan y retratan el mundo, una sobre el plano de la imaginación y otra en una dimensión objetiva”.

En la experiencia artística del pintor iraní viven entonces de un lado los aspectos más típicos del movimiento vanguardista del Surrealismo, donde el sueño, la imaginación y las visiones oníricas eran medios utilizados para retratar los sentimientos más íntimos; y de otro lado los estilos mas típicos de la cultura iraní, las técnicas de la Escuela de Isfahan del siglo XVII y las milenarias enseñanzas, que vienen del mundo de la artesanía, para tratar el papel, los colores y los otros elementos necesarios para desarrollar sus creaciones artísticas.

Las miniaturas arrugadas que aparecen a menudo en sus obras pictóricas quieren hablar del propio arrugamiento del artista y lo de su generación. La forma de estos papeles que, en la serie Orientales, flotan perdidos en el aire, quiere reflejar, como explica el mismo artista, sobre el sentimiento de profunda amargura debido a la profunda incomprensión y diversidad entre su generación y las nuevas generaciones: estos últimos llegados, esas jóvenes generaciones, que a la antigua forma de aprendizaje y de paciente elección prefieren el costumbre de encogerse y tirarse rápidamente; arrugados así como sugieren las representaciones de las miniaturas de Aghdashloo. El choque generacional es evidentemente otro de los temas clásicos asuntos por parte de los artistas; entre quienes se lanzan hacia el futuro y muestran la intención de quemar todos los elementos del pasado en búsqueda de una purificación; y los que se reconocen en un patrimonio de tradiciones y de valores pasados y que se proponen de defenderlos ante la fuerza brutal del “Nuevo”. La decepción, debida a la falta de entendimiento, que Aghdashloo quería representar es evidente no solo en las imágenes que pinta sino también en los títulos que el artista iraní confiere a sus obras: Belleza rota; Ángel caído; Belleza caída; Felicidad caída; Muerte Victoriosa, etc.

Durante muchos años Aghdashloo dejó de pintar sus Memorias de la Destrucción, su serie de Los años de fuego y nieve y su serie de miniaturas arrugadas y se dedicó a la acuarela y a las ilustraciones. Las acuarelas las define “como un gesto hacia la mayor edad, hacia la muerte, un gesto cerca de la casa, cerca de mi madre”, y probablemente definen un periodo más intimo del artista. Un ejemplo puede ser el Retrato del pintor a los 48 años donde está representada, en vez que la cara del autor, una vieja puerta verde, decadente, que ha quedado claramente cerrada y descuidada durante largo tiempo: “un signo de la ausencia de mi voluntad durante estos años”, como la define el mismo Aghdashloo. Y añade: “Cuando hablo de un signo, me doy cuenta que todo mi trabajo tiene un significado particular, y que me estoy balanceando constantemente en una cuerda tirante entre el significado literario y la pintura pura. Y que si fallo o me caigo, iré de todas maneras en el precipicio de un simbolismo manchado – que es a menudo la herramienta y la estrategia de cualquier marginado o excluido – o en el abismo infinito de un formalismo de escape que ciega el corazón abierto y la visión de uno, como yo, que intentó siempre ser la conciencia visual de su edad (…)”.

La trayectoria artística de Aydin Aghdashloo es evidentemente densa e interesante. Las experiencias personales, la tradición cultural y artística de su país, las situaciones contingentes (la guerra, la Revolución Khomeinista, los cambios y los problemas de su generación frente a las nuevas generaciones, etc.) lo han llevado a crear un estilo propio, sumamente fino en el dibujo, con características surreales y simbolistas, heredero tanto de las enseñanzas de los “Maestros europeos” y de los movimientos de vanguardia occidentales, cuanto de la tradición oriental iraní de la caligrafía y de las miniaturas.

Un camino de lectura del arte, que ha llevado a Aghdashloo a amar las obras de la época del Renacimiento, a copiarlas en un primer momento y a reinterpretarlas cuando su experiencia artística empezó a volverse más interior, más simbólica, crítica y conceptual. Sus obras muestran y describen con claridad tanto sus características técnicas cuanto sus inquietudes de la psique. En la serie Occidentales, que incluye, entre otras obras, las Memorias de la Destrucción y Los años de fuego y nieve que ya hemos mencionado, se nota sobre todo el utilizo de esta práctica conocida como “Art about Art” (intervención sobre modelos ya existentes) y, de otro lado, destacan aun más los rostros de maniquíes que remiten directamente a la tradición iconográfica de Giorgio De Chirico. El pintor italiano, padre de la metafísica en el arte, es una referencia absoluta en las obras de Aghdashloo. En la serie Orientales se encuentra en cambio la presencia de una iconografía que representa el vínculo que une el artista a la tradición artística de su país, o sea las miniaturas y la caligrafía. En este caso Aghdashloo desarrolla estos elementos iconográficos para aportar una crítica hacia la muerte, la guerra, hacia el ser humano, representándolos de una manera arrugada, dañados, deteriorados, estropeados, etc.

Elementos surrealistas se pueden encontrar también en las Ilustraciones del artista iraní. Portadas de libros o póster de películas que no dejan posibilidad de suponer otra influencia que no sea la surrealista: la imagen en primer plano de un mosquito (los surrealistas tenían una obsesión por los insectos; Dalí, Miró y Massón, entre otros, representaron muy a menudo diferentes insectos en sus obras); un árbol quemando en un paisaje y un atmósfera que remiten a las típicas de Magritte; un hombre que se confunde con las nubes rodeado de raros símbolos; la cabeza de un personaje que, en un raro proceso de metamorfosis, en lugar de tener pelo le crecen plantas (el tema de la metamorfosis fue también muy utilizado por algunos surrealistas [ver: André Massón, Goethe o la metamorfosis de las plantas, 1940]); etc.

Estos son solo unos cuantos ejemplos para delinear parte del camino artístico de Aydin Aghdashloo, artista iraní contemporáneo, uno de los principales referentes en el campo de las artes plásticas, en específico en la pintura, de su país: Irán.

http://interartive.org/index.php/2008/11/aghdashloo/

Desplazamientos. Poesía modernista y vanguardias artísticas: algunos puntos de contacto

Marzo 27th, 2011 Marzo 27th, 2011
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por Mariano Peyrou

Fractal Art By Vicky Brago

INTRODUCCIÓN

Se puede pensar que las producciones culturales tienen dos aspectos con respecto al proceso de su creación: uno es el aspecto individual, en el que hay que incluir las contingencias biográficas del artista, sus preferencias estéticas más o menos caprichosas, su capacidad de trabajo, su talento, etc.; el otro aspecto, el histórico, tiene que ver con lo colectivo, con las innovaciones técnicas, con los movimientos sociales, con las coyunturas económicas, con las corrientes de pensamiento y la forma en que todos estos factores influyen en el clima cultural de cada época. Evidentemente, ambas variables son interdependientes: en los gustos de cualquier individuo tienen un peso las condiciones de su tiempo, y del mismo modo, en muchos casos son las aportaciones individuales las que generan atmósferas culturales.

Si vamos a comparar la poesía modernista (o, más modestamente, algunos poemas y algunos recursos poéticos de algunos autores modernistas) con las vanguardias artísticas (con algunas de las estrategias creativas que las caracterizaron), tenemos que empezar señalando que son corrientes que surgen al mismo tiempo, el comienzo del siglo XX, y en un mismo espacio, la cultura occidental. El aspecto histórico, por lo tanto, es esencialmente el mismo en los casos de todos los poetas y artistas que mencionaremos. En el terreno científico aparecen investigaciones como las de Einstein, Planck y Heisenberg, que demuestran que en lo más profundo de las certezas más incuestionables del momento, las de las ciencias “duras”, se alojaban errores. Algo similar ocurre en el campo de las humanidades después de los trabajos de Nietzsche, Freud y Wittgenstein. En cuanto a la política, hay en Occidente una enorme tensión que estalla con la primera gran guerra.

Todo esto hace que en esta época se perciba un cambio de rumbo o, al menos, un cambio de velocidad. Las relaciones económicas, las circunstancias demográficas y la conciencia antropológica son radicalmente diferentes de las que las precedieron. Los efectos de todo esto se dejan notar en el campo de las creaciones artísticas, que simultáneamente reflejan y reproducen las tensiones del momento.

Por otro lado, también existieron relaciones de hecho entre poetas y artistas, relaciones que en muchos casos determinaron el rumbo de quienes se vieron implicados: Picasso y Gertrude Stein, Schönberg y Kandinsky, por ejemplo, o el Armory Show, exposición que acercó a los poetas norteamericanos las creaciones del postimpresionismo, del futurismo, del cubismo y del expresionismo.

En este texto voy a señalar algunas afinidades entre obras que me interesan particularmente y que tienen una especial relevancia, tanto en el plano teórico, haciendo referencia a las intenciones estéticas de los autores, como en el práctico, basándome en los propios trabajos.

MAKE IT NEW!

Cualquier artista que forme parte de las llamadas “vanguardias” suscribiría el lema de Pound. Una de las pocas características comunes de las muy diferentes escuelas que se agrupan bajo ese nombre es precisamente el deseo, la necesidad, de crear una obra original. Gustave Moreau, pintor simbolista que fue profesor de algunos de los principales fauvistas, como Matisse, estimulaba a sus alumnos de la escuela de Bellas Artes a desarrollar cada uno su propio estilo. El deseo fauvista de evitar la imitación es fundamental en el desarrollo de esta corriente. El rechazo de la idea de Mímesis se da en dos niveles: no se copia la forma de trabajar de los pintores anteriores; el arte no consiste en imitar la naturaleza, sino en dar una visión personal, subjetiva y única de ella. En realidad se sigue imitando la naturaleza, pero no sus creaciones sino su método de trabajo. Esta ruptura con la tradición (lo que Octavio Paz ha llamado la tradición de la ruptura) implica, tanto en las artes plásticas como en la poesía (y, por supuesto, lo mismo ocurre en la música, en la danza, en la narrativa, etc.) una búsqueda de nuevos valores sociales, morales y estéticos. Las convenciones del arte se manipulan con plena conciencia, y en muchos casos esta manipulación pasa a primer plano y se convierte en el tema de la obra.

LA FRAGMENTACIÓN

No es difícil constatar cómo en esta época domina el interés por el trabajo con fragmentos. Tampoco es extraño, ya que el conjunto de cambios en la cosmovisión occidental se puede calificar de proceso de fragmentación. Por poner un ejemplo que fue una abundante fuente de inspiración para muchos movimientos de vanguardia: la teoría psicoanalítica, que afirma que el sujeto psíquico está dividido en diferentes niveles y que la conciencia sólo puede dar cuenta de uno de ellos, nos muestra a un ser humano fragmentado y desconocido para sí mismo. Más adelante, el principio de incertidumbre (Heisenberg: si se conoce la posición de un electrón se ignora su movimiento) y el desarrollo de la hermenéutica continuarán poniendo límites al conocimiento humano. A la vez que la posibilidad de alcanzar la verdad se va alejando, comienzan a coexistir múltiples verdades menores, relativas, a veces contradictorias.

El cubismo es la máxima expresión de este multiperspectivismo. La pintura cubista muestra una escena contemplada simultáneamente desde varios puntos de vista. El resultado suele ser monstruoso (Las señoritas de Aviñón, 1907, de Picasso) o irreconocible (Braque). Parece que esta ganancia epistemológica conlleva una inseguridad estructural. En algunos poemas de Eliot asistimos muy patentemente a un caso de fragmentación moral. El conocimiento de otras culturas, mitologías y religiones, supone un relativismo, una pérdida de cierta unidad, en cuanto el conocimiento de lo ajeno pone en duda la validez de lo propio. En The Waste Land aparece una multiplicidad de voces que se van yuxtaponiendo como en un collage (no olvidemos que el collage, uno de los hallazgos más significativos del arte del siglo XX, también se lo debemos a Picasso y Braque). En este poema, el narrador está cambiando constantemente, lo que genera una sensación de imprevisibilidad y desconcierto. Como dice Michael Levenson:

“Si no podemos confiar en nuestros pronombres, ¿en qué podemos confiar?”1.

Al final de la última sección se yuxtaponen frases procedentes de los vedas budistas del Brihadaranyaka Upanishad, de una canción popular infantil, de Nerval, Kyd, Dante, etc. De los últimos versos del poema, el único que es del propio Eliot es muy explícito: These fragments I have shored against my ruins. Es el espacio de lo heterogéneo, con seis idiomas coexistiendo, del mismo modo que en un collage coexisten, sobre la superficie del cuadro, todo tipo de elementos procedentes del entorno cotidiano: cartas de la baraja, periódicos, etiquetas de botellas, telas, etc. Esta integración es muy cercana al proceso de reagrupación de fragmentos que el mismo Eliot mismo llamó “The painful task of unifying”. Además de los distintos sujetos, el constante cambio de tiempos verbales, de escenarios, de tono, la ausencia de regularidad, la oposición entre las reflexiones generales y las cuestiones íntimas, el contraste entre versos clásicos (con rima y métrica tradicionales) y otros totalmente innovadores, dan cuenta de un deseo de apuntalar una variedad de fragmentos, de una angustia ante la falta de dirección, de la presencia simultánea de los opuestos, de la tensión entre el pasado, el presente y el futuro, del fracaso del intento de asumirlo todo y conseguir una reunificación de lo disperso (I can connect/ Nothing with nothing). La yuxtaposición de los fragmentos, sobre una página o dentro de un marco, pone de manifiesto el espacio vacío que hay entre ellos y las necesidades de una época en la que la pérdida de protagonismo de la religión, y de otros mitos que dan cohesión a la sociedad y al individuo, exige que se busquen nuevas maneras de re-ligar el mundo.

LO COTIDIANO

Ya he mencionado que, tanto en The Waste Land como en el arte cubista, lo cotidiano ocupa un espacio destacado y nuevo en los géneros poético y pictórico. En muchos autores modernistas sucede lo mismo, aunque de maneras bien diferentes. En el caso de Robert Frost, su temática es cotidiana y su lenguaje coloquial, lo cual supone un grado de innovación bajo (Wordsworth había propuesto lo mismo más de un siglo antes), pero su fuerza está en la variedad de interpretaciones que admiten sus textos sobre el mundo rural, en su capacidad para producir sentido. En el de William Carlos Williams, la irrupción de lo cotidiano se produce de una manera mucho más radical, estructural: fragmentos verbales de la vida cotidiana se convierten en poesía. This is Just to Say es un poema que toma la forma de una nota que el autor le deja a su mujer en la cocina (pero también se puede pensar que es una nota que toma forma de poema, lo cual es muy diferente). De esta manera, Williams sugiere que la poesía no consiste en respetar determinadas normas2 (aliteración, métrica, rima, etc.), sino en una determinada manera de mirar: mirado de cierta manera, todo es susceptible de convertirse en poema (se puede mencionar el antecedente de G. M. Hopkins y su comentario sobre la importancia de la mirada para el poeta: “If you look at an object hard enough, it will look back at you”).

Este procedimiento, consistente en mover la frontera, que entonces estaba fija, entre la obra y la vida cotidiana, de modo que algo de ésta pase a formar parte de aquella, es común a poetas y artistas. Esta frontera no fue siempre rígida ni impermeable. Desde luego, en Altamira no lo era. Marjorie Perloff3 cuenta que, en una entrevista, John W. Gerber preguntó a Williams “qué es lo que hace que This is just to say sea un poema”, el mismo tipo de pregunta que cosechó Marcel Duchamp con su Fuente, un orinal común presentado en una exposición en 1917, y tantos otros desde entonces. Este desplazamiento de lo cotidiano o banal a un contexto en el que se espera algo “artístico” demanda del espectador-lector una redefinición del arte.

Göran Sonesson explica este método a partir de la oposición entre cultura y naturaleza. Dentro de los límites de la cultura (lo que él llama texto) sitúa una serie de mecanismos de intercambio y acumulación de información, que trabajan conjuntamente para generar un nuevo texto. Tradicionalmente, todo lo perteneciente al mundo de la naturaleza (el caos, el desorden, la barbarie) quedaba fuera del texto. El movimiento de inclusión de este no- texto en el texto es, según Sonesson, una de las características principales del primer modernismo4.

Otro de los poemas más célebres de Williams, The Red Wheelbarrow, también está en esta línea. Este poema es una frase sencilla, organizada sobre la página de un modo estrictamente simétrico: cuatro estrofas, cada una de ellas formada por dos versos, uno con tres palabras y otro con una. La frase afirma la importancia de lo trivial en dos niveles: en el literal (so much depends/ upon/ a red wheel/ barrow) y, en cuanto el poeta ha escogido ese tema para escribir sobre él, como fuente de inspiración. Lo que no se dice es qué es lo que depende de la carretilla, y de este modo, como muchas obras de vanguardia, el poema es una afirmación que formula una pregunta.

Picasso es explícito al hablar del papier collé:

“Este objeto desplazado ha entrado en un universo para el cual no estaba hecho y donde mantiene, en cierto modo, su extrañeza”.

En efecto, al situar un objeto “no artístico” dentro de la esfera artística se produce una des-familiarización que nos permite acceder a aspectos de dicho objeto que en la rutina cotidiana no observamos. Y continúa Picasso:

“Y en esa extrañeza era en lo que queríamos que la gente pensara, porque somos muy conscientes de que nuestro mundo se está volviendo muy extraño y no exactamente tranquilizador”5.

Esto mismo se busca con los ready-mades del propio Picasso, de Giacometti o de Duchamp, obras que son objetos encontrados en la calle o en los mercados de pulgas, obras protoconceptuales, que no consisten tanto en un producto elaborado por el artista como en la idea de cambiar el objeto de contexto para investigarlo, pero sobre todo para investigar cómo funciona la asignación de sentido. Si J. Hillis Miller escribe que “Williams es principalmente conocido como poeta objetivista” y que uno de sus intereses es “el carácter despegado de las palabras con respecto a sus valencias objetivas o subjetivas”6 , Rosalind Krauss se refiere al collage cubista diciendo que “se ocupa de las funciones impersonales del lenguaje”7. Desde aquí se traza el camino hacia una concepción del arte emancipado del tema narrativo, que afectará igualmente a la pintura y a la poesía (aunque es probable que en el ámbito de la pintura haya tenido un desarrollo más complejo y una aceptación mayor).

LO CONCRETO

Es bien conocido el deseo de Flaubert de escribir un libro “sobre nada”. También lo es el del cineasta Sternberg, que dijo una vez que le

“…gustaría que sus films fueran proyectados boca abajo, de tal manera que la historia y los personajes no interfirieran con la capacidad virgen del espectador para apreciar la imagen de la pantalla”8.

En todas las disciplinas artísticas comienza a tomar fuerza la tendencia a despojarse del tema para poder centrarse en los materiales básicos de trabajo de cada una de ellas. En el caso de la pintura, la forma y el color, la superficie del lienzo y los límites del mismo; en el de la poesía, las palabras en tanto objeto, independizándose, relativamente y según cada caso, del significado. La consecuencia de esto, en la pintura, será la abstracción, con los trabajos precursores de Kandinsky y Mondrian, y todo su desarrollo posterior que pasa por el expresionismo abstracto, el minimalismo y el arte conceptual. En el caso del trabajo con palabras, la expresión más radical de esta idea será la poesía concreta. Tal vez nadie ha manifestado esto como Hélene Cixous:

“El sentido es el opio del texto”.

También en la música se recorre un camino parecido, a través de la atonalidad hasta el serialismo: la melodía, lo que en lenguaje musical también se llama tema, pierde su papel preponderante en la organización de la obra para cedérselo a las puras relaciones entre los sonidos.

En muchos de sus poemas, Cummings realiza una experimentación tipográfica notable, dejando letras sueltas y palabras cortadas, y empleando los signos de la máquina de escribir (típicamente, los paréntesis) con un criterio más visual que semántico. En los textos de Williams, la palabra se separa de su referente, se autonomiza, aislada de las demás sobre la página. Es pura forma, es un objeto (Williams definió un poema como “una máquina hecha de palabras”). Esta experimentación con los materiales puros del trabajo lingüístico también se encuentra en las obras de Gertrude Stein, que llevó a cabo una verdadera exploración del lenguaje como sistema. Wallace Stevens escribió que un poema no necesita tener un significado, y como la mayoría de las cosas de la naturaleza, con frecuencia no lo tiene. Y en The Waste Land encontramos algunas manifestaciones de este empleo de palabras independiente de su significado (o de palabras que no significan nada): “Ta ta”, “Twit twit twit twit/ Jug jug jug jug jug jug”, “Weilala leia/ Wallala leialala”.

Todo esto permite pensar que en realidad la poesía siempre ha puesto de relieve una función de las palabras independiente de su significado, con las exigencias de la rima, la aliteración o la métrica, principios organizativos que tienen que ver con el carácter formal, auditivo, y no referencial del lenguaje; y que de la misma manera, los pintores de todos los tiempos han estado interesados por la forma y el color, aunque el tema de sus obras estuviera en primer plano (sobre todo para los espectadores no especialistas). Pero en esta época, sobre todo a partir del expresionismo, se produce una emancipación que permite que las formas dejen de estar al servicio del tema para pasar a ser el tema. Si observamos la evolución cronológica de un pintor como Mondrian, podemos apreciar que comienza pintando unos paisajes de un modo tradicional, pero poco a poco los detalles van perdiendo importancia, y llega un momento en el que cuadros todavía “figurativos” consisten en una línea horizontal (el horizonte) y tres líneas que, apoyándose en ella, forman un rectángulo (el molino). Lo que le interesaba a Mondrian era la distribución de formas en el espacio pictórico, y la representación de paisajes era simplemente una excusa para experimentar con el reparto del lienzo y el peso de los colores. Poco después se libera de la necesidad de tener una excusa y comienza a pintar sus famosas retículas. En el caso de Kandinsky se aprecia una evolución paralela, y él lo corrobora en su texto más conocido, diciendo que

“no necesita otros medios que el objeto (persona, por ejemplo, o cosa) como punto de partida, y los medios exclusivos de la pintura: color y forma”9.

LA IMAGEN

Norbert Lynton, hablando de los antecedentes del expresionismo, emplea, para referirse al interés de la pintura holandesa del siglo XIX por los paisajes y las naturalezas muertas, la expresión “tema de bajo contenido”10. Me parece un concepto interesante para el asunto que nos ocupa, ya que es muy adecuado para referirse a cierto tipo de poemas modernistas, como los de Williams, ya mencionados, en los que aparecen objetos sin que lo importante del poema sea el objeto descrito; a través de un objeto se habla del paso del tiempo, del valor del instante, del asombro, del placer, etc. Nada de esto queda lejos del criterio de Braque, quien admite que “era incapaz de introducir el objeto hasta después de haber creado el espacio pictórico”11. Ni de la obra de Boccioni, que en su manifiesto “La escultura futurista”, de 1912, reivindica combativamente los temas de bajo contenido, afirmando que

“en la intersección de los planos de un libro con los ángulos de una mesa, en las rectas de una cerilla, en el marco de una ventana, hay más verdad que en todos los nudos de músculos, en todos los pechos o en todas las nalgas de héroes o de venus que inspiran la moderna idiotez escultórica”12.

Ni de algunas obras de Cézanne, de quien Kandinsky escribe que

“convirtió una taza de té en un ser animado o, mejor dicho, reconoció en esa taza un ser. Elevó la naturaleza muerta a una altura en la que las cosas exteriormente “muertas” cobran vida”13.

Y también:

“No es un hombre, ni una manzana, ni un árbol lo representado, sino que el artista utiliza todos esos elementos para crear un objeto de resonancia interior pictórica que se llama imagen”14.

Esta definición tampoco queda lejos de la que Pound hace de la misma palabra, cuando funda el imaginismo. Una imagen “is that which presents an intellectual and emotional complex in an instant of time”. Hablando de su poema imaginista más conocido, In a Station of the Metro, Pound diría que

“In a poem of this sort one is trying to record the precise instant when a thing outward and objective transforms itself, or darts into a thing inward and subjective”.

La imagen, el objeto descrito, la impresión, pone en contacto el mundo externo con el interno, lo objetivo con lo subjetivo. No puedo evitar citar una vez más a Kandinsky, quien se refiere a los artistas de su tiempo como “los buscadores de lo interior en lo exterior”15, para mostrar que poeta y pintor están hablando exactamente de lo mismo. La búsqueda a la que se refiere Kandinsky se realiza mediante un proceso de síntesis, de despojamiento de lo superfluo (coherente con el despojamiento del tema del que he hablado anteriormente). Es sabido que In a Station of the Metro, poema de dos versos, comenzó teniendo treinta y uno, y que su autor eliminó el material que consideraba de “second intensity” (formulación que recuerda a la de Lynton). Y en 1912 había advertido: “No uséis palabras superfluas”. También The Waste Land pasó por la tijera de Pound, y no hay duda de que su capacidad expresiva tiene mucho que ver con la violencia con que se yuxtaponen los fragmentos discontinuos.

De otra manera, el cubismo también es una síntesis. Se suele decir que las Señoritas de Aviñón se ven como si Picasso hubiera caminado 180 grados alrededor de ellas y hubiera sintetizado todas sus impresiones en una sola imagen16. Y Pound añadiría:

“The “one image poem” is a form of super-position, that is to say, it is one idea set on top of another”.

He mencionado antes uno de los dos ingredientes que Sonesson considera esenciales de la cultura modernista, el movimiento

“hacia afuera, tendente a incluir nuevas propiedades, objetos y esferas en el mundo sujeto a la función estética”.

El que faltaba por mencionar es éste del que hablamos, un movimiento

“hacia adentro, una tendencia a reducir el arte a su mínimo denominador”17.

LO AJENO

Del mismo modo que, en esta estética común a las distintas disciplinas artísticas, el texto se abre al no-texto, la cultura occidental se abre, tal vez como nunca antes lo había hecho, al resto del mundo. En el campo de la pintura, las influencias de tradiciones ajenas no son menos notables que en el de la poesía modernista: Matisse reconoce su deuda con el norte de África en cuanto a la “revelación del color”18 y no dejará de volver a esa región en busca de inspiración; Gauguin rechaza patentemente lo europeo y se traslada a Tahití; Macke, que viaja por África con Paul Klee, dedica un ensayo a las máscaras africanas y a la influencia que tienen sobre él y otros expresionistas; la tradición de la escultura africana también es una fuente de ideas y métodos para las vanguardias europeas:

“La esquematización, junto con el hecho de apartarse por completo de las tendencias imitativas, son factores que se dan tanto en la escultura negra africana como en las obras pictóricas o escultóricas de los fauvistas o expresionistas”,

y

“se utilizaron materiales de distintas procedencias, (…) tienen mucho en común con determinadas realizaciones efectuadas con la técnica del collage, tanto por cubistas como por dadaístas”19;

el cubismo toma otros elementos de la escultura arcaica, del arte egipcio, y de otros tipos de arte llamado “primitivo”, por ejemplo el enfoque conceptual, la emancipación de las apariencias, la descomposición racional y geométrica de lo que se representa, y el desinterés por la perspectiva “europea”, vigente desde el Renacimiento.

En el caso de Pound en particular, y del movimiento imaginista en general, sabemos que este interés por la concisión, por la mínima extensión y la máxima intensidad (y, con ella, la máxima capacidad de sugerencia), proviene de sus contactos con el arte oriental, especialmente el haiku, tipo de poema japonés que presenta una imagen en quince sílabas. Hay cuatro elementos en esta estética minimalista que me gustaría considerar.

Por una parte, un elemento conceptual, el proceso mental citado por H. Witemeyer en su comentario a In a Station of Metro20. Como también ocurre en muchos poemas de Williams, las relaciones que se establecen entre dos elementos (a=b, por ejemplo) son el núcleo de la obra. Este elemento conceptual también está presente en la ya citada Fuente de Duchamp, que al exponer su orinal establece una doble igualdad: orinal=arte, y orinal=fuente, que se puede reducir a una ecuación única: el hecho de llamar fuente a un orinal es arte.

En segundo lugar, el poema imaginista tiene un aroma, el de la espiritualidad oriental, que no se puede dejar de percibir, y que sin duda procede del ascetismo estético que lo genera, pero también de un deseo de valorar lo instantáneo. Estas obras parecen situarse en un lugar independiente, al margen del tiempo y de la Historia21; la transición del metro a la rama nos libera de los límites espaciales, y la de los rostros presentes a los pétalos evocados, de los temporales22. De la misma manera, muchas obras artísticas de vanguardia, como las ya mencionadas retículas de Mondrian, trascienden el espacio físico del lienzo, ya que sugieren que sólo por artificio y convención terminan donde empieza el marco, y que en realidad se extienden, en un plano imaginario, infinitamente. Muchos pintores, expresando la misma necesidad, comienzan a pintar sobre el marco. Otras obras, como las Improvisaciones de Kandinsky, parecen querer trascender el momento, o mejor dicho, situar la creación fuera del devenir temporal, al valorar lo espontáneo e instantáneo que hay en una improvisación. Así que este situarse más allá del espacio y del tiempo no sólo coincide estéticamente con el haiku, sino que mantiene la carga filosófica que éste porta, la del zen.

En tercer lugar mencionaré brevemente que en muchas de estas obras, al igual que en las filosofías orientales (o al menos en las versiones que llegan hasta Occidente de ellas), se deja un lugar muy relevante al azar, se acepta lo imprevisto y las conexiones no lógicas. El germen que producirá la música aleatoria de Cage o los action paintings de Pollock está ya aquí, en los trabajos con ready-mades, en la mentalidad de algunos poetas (Stevens: “Las adquisiciones de la poesía son fortuitas”, o Williams y la sutil apología de lo contingente que hacen sus poemas).

Por último, una estética que sugiere en lugar de mostrar, que se detiene antes de ser explícita, que no considera que el tema (y por tanto la función narrativa del lenguaje, cualquiera que éste sea) es el elemento principal de la obra, necesariamente requiere que el receptor desempeñe un papel novedosamente activo. Este papel que se le exige al público, que puede consistir en interpretar (o en suspender su ansia de interpretación), en completar (o en conformarse con lo incompleto), en relacionar (o en asumir lo inconexo), en reconstruir (etcétera), es una de las principales consecuencias de los experimentos de vanguardia. Y la dificultad que dicho papel entraña, una de las razones del progresivo alejamiento del público del arte propio de su tiempo.

Uno de los mejores y más conocidos ejemplos de poesía modernista con influencia oriental es Thirteen Ways of Looking at a Blackbird, de Wallace Stevens. Partiendo de un elemento cotidiano y concreto, empleando el método de yuxtaposición de instantáneas impresiones fragmentarias para generar un todo unificado, realizando una tarea de unificación que, en contra de lo que afirmaba Eliot, no parece dolorosa (I was of three minds,/ Like a tree/ In which there are three blackbirds), y con una dicción claramente inspirada en el haiku, este poema, que ofrece una cosmovisión y trasciende los temas de los que trata en el nivel literal, sirve como ejemplo para sintetizar todos los puntos que he ido tratando.

A pesar de que la cantidad de convergencias y elementos comunes entre poesía y arte resulte, en muchos momentos, sorprendente, debería asumirse como lógico ya que ambos, más allá de sus diferencias materiales y técnicas, son frutos del mismo árbol, ya que como dijo Simónides de Ceos hace dos mil quinientos años, la pintura es poesía muda, y la poesía, pintura que habla.

___________________

Notas:

1. Michael Levenson, A Genealogy of Modernism: A study of English literary doctrine 1908-1922, Cambridge University Press, 1948.
2. Recordemos a Marianne Moore: “I do not know what syllabic verse is”.
3. En The dance of the intellect: Studies in the poetry of the Pound tradition, Cambridge University Press, 1985.
4. G. Sonesson, The Culture of Modernism. Arts of transgressions/ Transgressions of art. (En Cultural Semiotics, www.arthist.lu.se).
5. Françoise Guillot y Carlton Lake, Life with Picasso, Londres, 1965.
6. En Historia de la literatura norteamericana, Emory Elliot (Editor general), Cátedra, Madrid, 1991.
7. R. Krauss, La originalidad de las vanguardias y otros mitos modernos, Alianza, Madrid, 1996.
8. Citado por Laura Mulvey en Placer visual y cine narrativo, Eutopías Vol. 1, Centro de Semiótica y teoría del espectáculo, Universitat de Valencia, 1988.
9. W. Kandinsky, De lo espiritual en el arte, Labor, Barcelona, 1992.
10. N. Lynton, “Expresionismo”, en N. Stangos, Conceptos del arte moderno, Ediciones Destino, Barcelona, 2000.
11. Dora Vallier, Braque, la peinture et nous, Cahiers d’Art, 1936, París.
12. Lourdes Cirlot (ed), “Futurismo”, en Primeras vanguardias artísticas, Editorial Labor, Barcelona, 1993.
13. W. Kandinsky, De lo espiritual en el arte, Op. Cit.
14. Ibid.
15. Ibid.
16. John Golding, “Cubismo”, en Conceptos del arte moderno, Op. Cit.
17. G. Sonesson, The Culture of Modernism, Op. Cit.
18. Lourdes Cirlot (ed.)., “Fauvismo”, en Primeras vanguardias artísticas, Op. Cit.
19. L. Cirlot (ed.), “Expresionismo”, en Primeras vanguardias artísticas, Op. Cit.
20. “The heart of the poem lies neither in the apparition nor in the petals, but in the mental process which leaps from one to the other”, en Hugh Witemeyer, The Poetry of Ezra Pound: Forms and Renewals, 1908-1920, University of California Press, 1969.
21. Como dice Wiiliam Pratt en Singing the Chaos: Madness and Wisdom in Modern Poetry, University of Missouri Press, 1996.
22. H. Witemeyer, The Poetry of Ezra Pound, Op. Cit.

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Pictoralismo: el rechazo del modernismo

Mayo 30th, 2010 Mayo 30th, 2010
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Poivert, Michel
Pictoralismo: el rechazo del modernismo

Elina Brotherus. Model Study 14, 2004

Con un siglo de diferencia, tanto la fotografía contemporánea como la fotografía pictorialista pertenecen a momentos en los que la fotografía se inscribe en la historia afirmándose como práctica artística. Sin embargo, la cuestión no es saber si algunos artistas contemporáneos retoman las técnicas y los efectos de la fotografía pictorialista de los años noventa del s. XIX. La cuestión no es una herencia, ya que esta filiación no existe. Por el contrario, estos dos momentos históricos, si los comparamos, permiten observar la permanencia de una estética que privilegia la imagen “construida” sobre la imagen “natural” en fotografía.

Edgar Degas. After the Bath, Woman Drying Her Back, 1896

Toda una parte de la fotografía se puede definir como una imagen “construida”. Esta fotografía se desvía voluntariamente de una concepción de la imagen natural que comprende la fotografía como el registro directo de la luz, y, por lo tanto, como una huella fiel del mundo. La fotografía construida opone a la creencia de la transparencia del registro la fuerza expresiva de las puestas en escena y de la plástica fotográfica. Del mismo modo, se opone, lógicamente, a una estética de los efectos naturalistas desarrollada por la tradición del reportaje y del fotoperiodismo. Paradójicamente, la imagen construida está más cercana, aún siendo radicalmente distinta, de la estética documental. Como la imagen de style documental –en este caso el documento está pensado más allá del valor de uso–, la imagen construida afirma su valor de artefacto, su naturaleza reflexionada, donde la representación no aparece nunca como “dada” sino como “creada”, manteniendo así el mundo a distancia. Imagen construida y estilo documental, opuestos estilísticamente, son ambos, sin embargo, modos de objetivación.

Jeff Wall. The Thinker, 1986

Los momentos en los que la fotografía y el arte poseen una historia común, son también los momentos en que la fotografía ha estado comprometida como representación. Tras los siglos XIX y XX, el Pictorialismo ha encarnado el primer movimiento artístico constituido en torno a la fotografía. Toda su estética fue fundada sobre la idea de una fotografía construida. ¿Acaso es ésta la razón por la que el Pictorialismo ha sido caricaturizado durante mucho tiempo como un “error” histórico, o como una “herejía estética”, mientras triunfaban la straight photography y la estética modernista? Esta fotografía “impura” denunciada por los “puristas” ha tomado la forma histórica de fotografía degenerada. Sin embargo, a partir de los años ochenta y tras la aparición de la fotografía contemporánea, de forma más o menos consciente, dicha fotografía pictorialista ha vuelto a convertirse –en su impureza misma– en una referencia estética a la que se mira de forma diferente. (…)

Tomado de :

EXIT No 30 Pictoralismo Mayo/junio/julio 2008

http://www.exitmedia.net/prueba/esp/articulo.php?id=241