Tecnología y Arte: Cómo politizar el debate

Julio 2nd, 2012 Julio 2nd, 2012
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Arlindo Machado
Las nuevas tecnologías, asociadas al proceso de globalización, penetraron en todos los espacios del planeta e interfirieron en la vida de todos los pueblos, incluso en las poblaciones más aisladas y refractarias a la modernización, como es el caso de los pueblos indígenas. Una noticia sorprendente, que circuló hace poco tiempo únicamente en los medios interesados por los medios muertos, informa que el último servicio de correo por paloma mensajera que aún existía en todo el mundo cerró finalmente en el año 2001.
En un libro recientemente publicado bajo el título “Politizar las nuevas tecnologías”, el sociólogo Laymert Garcia dos Santos (1) intentó verbalizar un sentimiento cada vez más generalizado de insatisfacción con respecto a los discursos apologéticos de la tecnología, discursos de glorificación de las bondades del progreso científico, de promoción del consumo y, en ocasiones, del marketing directo de productos industriales, que suelen presentarse en gran parte de los eventos internacionales dedicados a las relaciones entre el arte, la ciencia y la tecnología. En un país como Brasil, geográficamente dislocado respecto de los países productores de tecnología y en el que el acceso a los bienes tecnológicos aún es selectivo y discriminatorio, un debate serio sobre la cuestión de las nuevas tecnologías necesariamente debe reflexionar sobre ese dislocamiento y esa diferencia para que, al mismo tiempo, sirva de caja de resonancia de experiencias y pensamientos independientes, problematizadores y divergentes que se dan, aunque de modo marginal, en varias partes del mundo, sobre todo fuera de los centros hegemónicos.
La omnipresencia de computadoras a nuestro alrededor, la consolidación definitiva de la Internet, los avances de la biotecnología (2) y las promesas de la nanotecnología (3), las innovaciones tecnológicas de todo tipo ya sobrepasaron infinitamente los límites de los laboratorios científicos y hoy forman parte del día a día de una parte cada vez mayor de las poblaciones urbanas de gran parte del mundo. A medida que el mundo natural, tal como lo conocieran las generaciones de otros siglos, va siendo sustituida por la tecnosfera (4) –la naturaleza creada o modificada por la ciencia-, se imponen nuevas realidades: por un lado, el incremento de la expectativa de vida, el incremento de la productividad, la multiplicación de las riquezas materiales y culturales, cambios profundos en el modo de existir, circular, relacionarse, percibir y presentar el mundo, campo fértil para experiencias artísticas innovadoras; por otro, generalización de los efectos colaterales, de los riesgos de accidentes de todo tipo, centralización de la producción y del poder en manos de un número cada vez menor de naciones y empresas transnacionales, ampliación de la exclusión social, del apartheid económico, de la brecha entre ricos y pobres, productores y consumidores, hegemónicos y marginales.
Las nuevas tecnologías, asociadas al proceso de globalización, penetraron en todos los espacios del planeta e interfirieron en la vida de todos los pueblos, incluso en las poblaciones más aisladas y refractarias a la modernización, como es el caso de los pueblos indígenas. Una noticia sorprendente, que circuló hace poco tiempo únicamente en los medios interesados por los medios muertos, informa que el último servicio de correo por paloma mensajera que aún existía en todo el mundo cerró finalmente en el año 2001. Con operaciones en la región de Orissa, en la India, una de las áreas más remotas y carenciadas del planeta, la pequeña empresa que se dedicaba a la forma más arcaica de comunicación a distancia del mundo no pudo resistir la llegada de los servicios de telecomunicaciones y telemática. Incluso la casi olvidada, distante e inaccesible Orissa, último reducto del mundo en el que la información aún viajaba atada físicamente a la pata de un ave, tuvo que doblegarse a la globalización implacable de los servicios de telefonía y a la conexión universal a través de la Internet. Hoy, cuando los indios del Xingu (5) utilizan la Internet para construir un sistema alternativo de comunicación entre las naciones indígenas de la región del Pará, cuando los campesinos de la región de Chiapas (6) recurren a la web para buscar adhesión a la rebelión zapatista contra el gobierno mexicano, cuando los indios norteamericanos, practicantes de la forma más antigua de comunicación interactiva en tiempo real del mundo, cambian el skywriting (lenguaje de señales de humo) por el netwritting, resulta imposible ignorar el hecho de que la conexión universal a través de la Internet es un hecho consolidado y del cual no hay retorno.
Pero las nuevas tecnologías no promueven ese avance democratizando el acceso, universalizando las riquezas producidas, generando el crecimiento material y cultural de todo el planeta alcanzado por su influencia. Avanzan fuertemente ancladas en instrumentos políticos y jurídicos autoritarios, como la propiedad privada, las patentes y el copyright, la hegemonía del capital global, la división del planeta en estratos sociales, clases, razas, etnias y géneros diferenciados, desigualmente beneficiados por el acceso a los bienes producidos.
La división del planeta en seis zonas diferentes de la industria del DVD, para posibilitar la distribución desigual de los bienes culturales, superpuesta incluso a la anterior división del planeta en sistema de video incompatibles entre sí (NTSC, SECAM, PAL-G, PAL-M, PAL-N etc.) es un buen ejemplo de la perspectiva segregacionista del pensamiento tecnológico globalizado. La aceleración tecnológica también moldeó el ritmo de nuestras vidas, exigiendo actualizaciones cada vez más rápidas, premiando a los que se adaptan con mayor facilidad y descartando a los que no consiguen seguir la velocidad de los cambios –los “dromo-inadaptados”, en la feliz acepción de Eugênio Trivinho (7). Las nuevas tecnologías incluso pusieron en riesgo el ambiente en el que vivimos, promoviendo escenarios catastróficos que diariamente invaden las páginas de los periódicos. Al mismo tiempo, los nuevos descubrimientos científicos, con contadas excepciones, han estado en manos de viejas instituciones económicas, en la dirección de la apropiación legal (bajo la forma de patentes) de plantas y animales transgénicos, células y semillas modificadas genéticamente, genes sintéticos y genomas, y por lo tanto, generan un marco donde la vida pasa a ser propiedad privada.
En el ínterin, a pesar de todo el impacto producido a la vida cotidiana, a la política ambiental y a la geopolítica de dominación internacional de las naciones ricas sobre las pobres, las nuevas tecnologías continúan siendo implementadas por decisiones políticas de los Estados o por estrategias de empresas privadas, sin la participación de la sociedad, que es dejada fuera del debate por negligencia, desconocimiento o incapacidad crítica. La característica central de las nuevas tecnologías, sean electrónicas, digitales o biogenéticas, también resulta poco problematizada en los eventos dedicadas a tales tecnologías, sobre todo en el campo que más nos interesa por el momento: el arte contemporáneo. Todavía predomina, en el universo de las artes electrónicas o de las poéticas tecnológicas, un discurso legitimador, un tanto ingenuo, ajeno a los riesgos que conlleva la adopción de una estrategia de aceleración tecnológica. Si es verdad, como lo demuestra Martín-Barbero (8), que en los últimos 50 años presenciamos un proceso de vaciamiento de la política, vacío que poco a poco fue completado por el discurso hegemónico de la tecnología, también es verdad, por otra parte, que la tecnología se fue convirtiendo en un nuevo campo de utopías, donde las doctrinas más variadas vaticinaron que las máquinas y los algoritmos albergaban perspectivas de emancipación, progreso y felicidad colectiva que antes estaban circunscriptas al discurso político.
Algunos analistas del ciberespacio han sugerido que, por ejemplo, las computadoras conectadas en red, al conectar también a sus usuarios y permitirles a cada uno de ellos distribuirse dentro de esa red, están afectando profundamente las relaciones de la intersubjetividad y de la sociabilidad de los hombres, al igual que la propia naturaleza del “yo” y de su relación con el otro. El inglés Roy Ascott (9), uno de los líderes de esa corriente, llega a afirmar que la Internet está generando una “conciencia planetaria”, que resulta de la síntesis de todos los sujetos presentes en el ciberespacio. El cibernauta, integrado al cuerpo de las interfaces, deja de ser un mero espectador pasivo, incapaz de interferir en el flujo de las energías e ideas; por el contrario, se multiplica por los nodos de la red y se distribuye por doquier, interactuando con los demás participantes y construyendo, de ese modo, una especie de conciencia colectiva. Con estas ideas, Ascott parece promover algo como la hipertrofia del ciberespacio, transformándolo en un “espacio” privilegiado, en una especie de “ahora” virtual en el que, a diferencia del pobre y degradado espacio real, las promesas de una verdadera democracia finalmente lograrían alcanzar su máxima expresión. “O se está dentro de la red, dice, o no se está en ninguna parte. Y si se está en el interior de la red, se está en todas partes”.
Siguiendo la línea de pensamiento de Ascott, vemos como hoy se multiplican esos nuevos discursos utópicos que creen que los dispositivos tecnológicos poseen un potencial cuasi “revolucionario”, promotor de los ideales de democratización universal tan estoicamente perseguidos por la humanidad durante toda su historia, un potencial desencadenador también de cambios en la propia naturaleza biológica del ser humano, al punto de convertirlo en una especie de Übermensch (súper-hombre o sobre-hombre), en la acepción de Nietzche (10), capaz de superar la fragilidad o la cualidad perecedera del cuerpo a través de prótesis electrónicas y de la ingeniería genética. El canadiense Derrick de Kerckhove(11), el alemán Peter Weibel (12), el francés Pierre Levy (13), el estadounidense Nicholas Negroponte (14), entre otros, representan hoy la vanguardia intelectual de estas utopías tecnológicas que rápidamente se esparcen y ganan adeptos en todo el mundo. Es curioso ver también cómo esas doctrinas neopositivistas, que se generalizan en Europa, Japón y América del Norte, encuentran seguidores en sectores significativos de América Latina, aún cuando la realidad a nuestro alrededor las cuestiona permanentemente. Particularmente en Brasil, donde ideas como las de Roy Ascott están, más allá de todo, mezcladas con un misticismo folclórico y con raíces colonizadores (retorno al chamanismo, al tribalismo y a los efectos terapéuticos de las drogas indígenas como la ayahuasca, supuestas formas primitivas de inmersión y navegación, como las que hoy experimentamos en el ciberespacio y en nuestros dispositivos de realidad virtual), la importación a gran escala de ideas y modelos de acción de otras realidades socioeconómicas han impedido que entre nosotros se desarrolle una conciencia alternativa relacionada a las nuevas tecnologías. De ese modo, seguimos a la espera –y sin masa crítica- del rescate por parte de un movimiento hegemónico, planificado en escala planetaria.
A su vez, la crítica aún no ha sido capaz, entre nosotros, de debatir sobre las nuevas tecnologías en toda su complejidad, con las limitaciones que existen, muchas veces, por la tendencia tecnófoba igualmente ingenua y igualmente importada de modelos apocalípticas europeos o estadounidenses (Paul Virilio (15), Jean Baudrillard (16), Fredric Jameson (17), entre otros). En primer lugar, lo que se percibe es una creciente dificultad, a medida que las aplicaciones informáticas se tornan cada vez más poderosas y “amigables”, para discriminar entre la contribución original de un verdadero creador y una mera demostración de las virtudes del programa. En este sentido, hoy nos enfrentamos a un decaimiento de la noción de valor, sobre todo en el arte: los juicios de valor se tornan difusos, cada vez nos tornamos más condescendientes con relación a trabajos realizados con intervención tecnológica, porque no contamos con criterios lo suficientemente maduros para evaluar la contribución que realiza un artista o un equipo de realizadores.
En consecuencia, la sensibilidad comienza a embotarse, se comienza a perder el rigor de la evaluación y cualquier sonsera nos entusiasma, ya que parece estar up to date con la etapa del avance tecnológico. Pero más allá de las tendencias más cómodas de la tecnofilia y de la tecnofobia, lo que importa es politizar el debate sobre las tecnologías, sobre las relaciones entre la ciencia y el capital, sobre el significado de crear obras artísticas con alta mediación tecnológica.

Aparatos Estéticos y Economías de lo Sensible.

Septiembre 19th, 2011 Septiembre 19th, 2011
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Consideraciones sobre el uso del software en algunas prácticas del arte (IIª PARTE)

Fernando Monreal Ramírez

En este orden de ideas, podemos decir que el software es un aparato en los términos en que Agamben lo define, ya que constituye una red de relaciones tecnológicas-informacionales con potencia de control administrativo y distributivo -recordemos los programas de vigilancia, de intervención política y económica de países altamente industrializados hacia principios del XX. Siguiendo el esquema de Damsch, constituye un aparato sintagmático y paradigmático, ya que sirve como punto de fuga para modelar, simular, representar, mostrar, exhibir, indicar, etc.; en cualquier caso posibilita la constitución de cartografías espaciotemporales lineales y no lineales que aparecen en artefactos con algún soporte digital; el software emancipa hacia el exterior en el que los artefactos y maquinas coexisten[1].

Varios teóricos han señalado que el esquema software y hardware es una versión renovada del viejo dualismo cartesiano. Más allá de la validez de este argumento, lo cierto es que el comportamiento del software no es para nada equiparable al cogito cartesiano, porque no se mueve en la dinámica de una consciencia cerrada, lineal y solipsista. La “Imagen del pensamiento”, para usar un término de Deleuze, que encontramos en las posibilidades del software incluye estructuras complejas como lo inconsciente, que nos enseñó Freud, permite la existencia de la simultaneidad que experimentamos en la Augmented reality. En el software nos las vemos también con sistemas abiertos y dinámicos, teorías del caos y de la complejidad que están a la base de muchos campos científicos. Está Imagen del pensar constituye un complejo abierto que juega con distintas posibilidades conceptuales.

Desde su dimensión ontológica, el software es un sistema cultural cuya función potencializa, en el sentido aristotélico del término, un poder proyectivo en rutas conceptuales, simbólicas, ideológicas y en general compositivas, en modelos que se expresan en la programación y el diseño digital de códigos, transformando local y globalmente con ello las imágenes que nos hacemos en y del mundo. Pero con él los objetos están en posibilidades de dejar de ser imágenes-afección y de convierte variables de imágenes-heurísticas, es decir, imágenes con poder generativo bajo una relativa autonomía respecto a la intencionalidad humana [2]. El proceso creativo no deriva sólo de un procedimiento humano del artista, sino de una heurística del aparato y de la participación del receptor; es producto de una inteligencia colectiva en la que se plantea a la máquina como un sistema de intercambios y comunicaciones entre aparatos, individuos y redes sociales. En ciertas instalaciones interactivas “los visitantes experimentan una relación interdependiente entre su cuerpo y la imagen que se comporta no como tal, como una afección, sino como un ente vivo en el sentido de evolución y autonomía” [3].

La aparición del software permite cuestionar las interpretaciones puramente mecánicas de lo técnico, lo cual no ha impedido que todavía hoy sigamos aproximándonos a este concepto desde una visión sólo funcional aplicada también al automatismo, con lo que suele ocultar su poder ontológico y epistemológico. Todavía hoy corremos el riego de seguir refiriéndonos al software y en general a los aparatos desde el sentido vulgar de lo técnico para usar una expresión de Heidegger. Incluso sucede que bajo esta racionalidad instrumental aplicada al software se sigan rutas miméticas y antropomórficas, que como argumenta el artista australiano Samon Penny, encontramos en muchos de los proyectos científicos y artísticos de inteligencia y vida artificial [4].

Desde su dimensión estética, el software anula el carácter inicialmente coercitivo que posee y supera su enfoque meramente funcional, posibilita ciertos procesos dialógicos y la existencia de artefactos artísticos. Algunos artista se han convertido incluso en diseñadores de programas y códigos destinados a la práctica artística –Software art. Al margen de la importancia que se le ha dado a la imagen digital como uno de los tópicos preponderantes en las discusiones sobre el carácter estético del arte en el paradigma digital, los conceptos de aparato y artefacto nos obligan a repensar el comportamiento de la práctica artística y los procesos de constitución de la subjetividad en este ambiente de códigos y algorítmicos.

“Los artefactos –nos dice Fernando Broncano- constituyen los portadores de los espacios de posibilidad que los humanos crean” [5]. Las obras digitales son artefactos; entidades históricas y relacionales que poseen propiedades normativas en el contexto de redes de artefactos y prácticas humanas; poseen sentido, objetivizan capacidades y posibilidades en relación a otros artefactos y a los humanos [6]. Un artefacto se caracteriza así, por poseer la función de obra abierta, inacabada, de intercambio/conexión con el ser humano o con el entorno; esta función lo encontramos en la obra de arte digital; el artefacto es interactividad. Lo sensible deja de ser una recepción pasiva o empática basada en una metafísica de la percepción, para convertirse en un proceso de intercambio sensorial.

Hoy más que nunca la obra de arte posee la forma de un artefacto en el marco de un espacio generativo; de interactividad e inmersión que inducen transformaciones en la experiencia, modificando nuestras trayectorias de acción y trastocando nuestro arraigo a un cuerpo sensible y a una identidad unívocos. La obra de arte digital es una matriz de sensaciones que juega con lo virtual y lo analógico y que ha recobrado la poiesis al nivel de esta potencia generativa y la aisthesis en el sentido amplio que abarca sensación, juicio, opinión y argumento. A partir del marco interactivo y de visualizaicón que encontramos en las prácticas del arte digital, ya no como un agregado para su recepción, sino como su identidad ontológica, podemos repensar el sentido de aparato de modo de ser distinto a lo meramente formal y coercitivo. El arte digital ha enfocado su atención en la exteriorización de relaciones y redes que se generan socialmente y que están muchas veces mediadas por artefactos (teléfonos, GPS, plataformas de la web); ambientes geográficos que se producen a partir de los comportamientos humanos en relación al uso de tecnologías.

Quisiera ejemplificar lo anterior a partir de un comentario sobre data visualization, que se caracteriza por la fabricación de artefactos de visualización, es decir, dispositivos que transforman datos cuantificados que no son visuales en presencias visuales bajo una suerte de simulaciones metafóricas como una ergonomía de la mirada.

No voy a entra en detalles sobre el complejo mundo de la visualización de datos, sólo me interesa apuntar una serie de consideraciones acerca de su relación con el software como aparato estético [7]. Varios de los proyectos de la visualización de datos intervienen en la exteriorización de roles sociales, acontecimientos culturales y en la reconfiguración sensible en la medida en que abren precisamente estos exteriores en los que se presentan mapeos de datos que originalmente no se encuentran a un alcance sensorial. En el marco de una obra de visualización encontramos realidades compuestas de datos y software que hacen posible la construcción de artefactos de legibilidad a partir de mapeos que se sustentan en una especie de simulación metafórica, interactividad mediata entre la obra y el interlocutor e interactividad inmediata entre el artefacto de visualización y los datos visualizados, así como la visualización de intercambios entre individuos y aparatos.

La obra Telefonías MX del artista argentino Mariano Sardón presentada en (IN) POSICIÓN DINÁMICA. Ars electrónica en México, constituye una reflexión sobre los procesos comunicativos en la era de la información y sobre la naturaleza misma de la idea de ciudad y mundo a la luz de las dimensiones del cirberespacio, cuya consistencia ontológica es posibilitada por el software. Sardón nos presenta una instalación de tuberías transparentes conectadas a una bomba peristáltica por la que circula agua coloreada con burbujas de aire que se producen gracias a las llamadas telefónicas de celulares originadas y recibidas en el Zócalo de la Ciudad de México. La obra es la visualización de procesos de telecomunicación digitales que se desarrollan en el espacio y tiempo informático de la ciudad.

El paso de la fotografía y el cine al uso del softwere, modifica la idea de un inconsciente escópico en los términos en que lo defendió Benjamin para referirse a aquellos aspectos que escapaban al ojo y que el aparato deja ver. La data visualization es la producción de procesos técnológicos de exteriorización de un inconsciente colectivo invisible que no consiste en una mera red social, sino que es una máquina en la que se relacionan personas, ambientes y artefactos; máquinas sociales, máquinas ecológicas y máquinas técnológicas.

Nuevamente se muestra con ello, que el ser humano es fundamentalmente un ser técnico; que construye su realidad y sus vínculos con el mundo técnicamente, y que acude a dispositivos para hacerse visible. La obra de Sardón al igual que otros proyectos de visualización, develan y hacen legible -superando en varios de los casos el factor mimético-, procesos maquínicos en los que encontramos intecambios comunicativos, cortes y flujos que superan la vieja idea de máquina cerrada, enfatizando con ello el carácter relacional y rizomático de la tecnología informacional. La práctica artística de la visualización de datos así, es un ejercicio de legibilidad del mundo, posibilidad subsidiada por aparatos estéticos.

Notas

[1] Si partimos del dualismo forma-materia, típico de las estéticas del siglo XVIII, parece que el software posee el monopolio de la poiesis mientras que la aisthesis adquiere un papel casi pasivo. El artista sería así el creador y las masas los receptores de los productos de éste. Sin embargo, el problema del uso democrático del software no es en mi opinión, una cuestión que tiene que ver con su naturaleza privada o libre. El llamado software libre, que se ha convertido en una bandera de proyectos con pretensiones activistas y democratizadoras no soluciona, creo, el problema de la verticalidad y coerción que caracteriza al aparato de poder en el sentido en como lo hemos definido, porque se sigue pensando desde el punto de vista formal. El problema está en lo que se abre a partir de un aparato y esto depende por supuesto de posibilidades externas. A partir del marco inmersivo e interactivo que encontramos en las prácticas del arte digital, ya no como un agregado para su recepción, sino como su identidad ontológica, podemos repensar el sentido de aparato un modo de ser distinto a lo meramente formal y coercitivo.

[2] Sobre la imagen-heurística véase Hernández, Iliana, “Relaciones entre estética y ciencia en las instalaciones inmersivas e interactivas”, en Estética, ciencia y tecnología: creaciones electrónicas y numéricas, Iliana Hernández (comp.), Bogota: Editorial Pontifica Universidad Javeriana, 2005.

[3] Íbid., p. 29.

[4] Penny, Samon, Why do we want our machines to seem alive?, published Scientific American,150th anniversary issue, sept., 95: http://ace.uci.edu/penny/texts_toc.html

[5] Broncano, Fernando, La melancolía del Ciborg, Barcelona: Herder, 2009, P. 55.

[6] Íbid, p. 62.

[7] Sobre la práctica artística con data visualization es recomendable el artículo de Lev Manovich, “La visualización de datos como nueva abstracción y antisublime” en Estudios visuales, no. 5, Murcia: CENDEAC, diciembre de 2007.

Tomado de: http://interartive.org/index.php/2010/11/aparatos-esteticos-software/

“Alta Definición”, “Audiovisión” y Renovados Dilemas entre Arte y Tecnología

Junio 5th, 2011 Junio 5th, 2011
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Por  José Rojas
Número 43

Imagen Performance, Zeitgeist 2210, Esquimal

Una prominente línea audiovisual, jactándose de aprovechar al máximo los adelantos tecnológicos, entre ellos la alta definición, se empeña en llevar a sus últimas consecuencias la idea del cine y los medios audiovisuales como total duplicación de la sensación de realidad, la más absoluta verosimilitud posible de lo relatado.

Pero, ¿en qué medida resultan logros cinematográficos, audiovisuales o estéticos; y en qué medida son necesarios, posibles o circunstanciales? O, ¿podrán ser, más bien, una persistencia del naturalismo y del “realismo” tradicional en los ámbitos del cine y toda la audiovisualidad?

Las tensiones entre estética y tecnología nos mueven una vez más en la búsqueda de dilucidaciones.

Naturalismo vs. Imaginación
Los medios audiovisuales empecinados en la representación “realista” de las “realidades”; siguen afanados en crear, aún en las más efervescentes fantasías, aquella “ilusión de realidad” tan ansiada por la mentalidad racionalista—pragmática y sensorialista que se desató desde el renacimiento y campeó por sus respetos a lo largo de los tiempos modernos hasta el siglo XIX, sin expirar, ya lo vemos en el siglo XX, ni en el XXI recién iniciado. Aún lo fantástico debe filtrarse como “natural” y la imagen percibida debe asumirse como “representación” en plena correspondencia con “lo natural, real o sustancial”. Así, lo más fantástico e imaginativo deviene servil, en última instancia, del viejo relato realista.

Y las comillas y reiteraciones del párrafo anterior fueron muy intencionales. Nadie desconoce ya (sobre todo desde Panofski, Gombrich, Arheim y un interminable catálogo de ilustres nombres y obras de psicólogos, historiadores y sociólogos del arte y la cultura) el significado tan relativo y convencional de tales “realismos” y “realidades”.

Sin embargo, he ahí a la telenovela, al cine predominante y otras muchas expresiones audiovisuales, empecinadas en crear las ilusiones de realidad tan añoradas por las antiguas concepciones pragmáticosensorialistas; a la inversa de las artes plásticas e incluso de la literatura, que avanzaron desde el realismo a la abstracción, desde la ilusión de realidad hasta la potenciación de la imaginación creadora del receptor, y aún —¡fecunda paradoja!— desde la imagen sensorial al concepto; y a la inversa del más actualizado pensamiento social, psicológico, científico y filosófico que tan bien ha desmitificado las viejas formas de concebir las realidades y nuestras percepciones de ellas.

¿Podemos concebir a la mayoría de los pintores de hoy pintando aún como Tiziano, Velásquez, Rembrandt o Corot; a los escritores escribiendo como Cervantes, Balzac y Chejov; a los músicos componiendo como Mozart, Beethoven y Brahms?

Conste que siguen admirándome y deleitándome barrocos, realistas, románticos, impresionistas. Lo admito, los escucho tanto o más que a otros de nuestros días; y la dialéctica del arte es quizás la única dialéctica “acumulativa”, la única que nos permite e incluso nos demanda conservar y disfrutar lo de antes y no sólo “lo de ahora”. Pero es una dialéctica de crecimiento y enriquecimiento de posibilidades, y si el disfrute de lo nuevo no impide el de lo antiguo, también se impone no quedarnos fijados, narcisicistas, inmaduros, en estadios anteriores, temerosos e incapaces de lo nuevo.

En fin, mientras las artes y todo el ámbito estético más fecundo y renovador ha devenido —quizás a veces exagerando el otro extremo— en iconoclasta constructor de eidos, por un lado, y de mundos personales, por otro; demasiado cine y demasiada producción audiovisual sustituye incluso a lo real (en la medida en que podemos hablar de lo real) con imágenes que supuestamente lo duplican, cuando en verdad suplantan lo ortodoxamente real por su convencional doble imaginario.

Quizás sea el cine o, mejor aún, quizás sea el ámbito de la audiovisualidad massmediática el único reino que se permita seguir insistiendo y evaluando al mismo nivel de gustos y de logros la narración más realista y el antirrelato más abstracto o conceptualista…, y donde dominan, con preocupante ventaja, los tradicionalmente realistas, como si no hubiese pasado tanto desde Goddard y las nuevas olas de los sesenta, desde Bergman y luego Tarkovski y luego Greeneway y otros muchísimos hasta hoy donde no podemos ignorar hitos del cine documental como Godfrey Reggio, Michael Moore y Craig Baldwin.

¿Y la alta definición?
Interesante paradoja: el desarrollo tecnológico, los avances científicos y técnicos parecen más bien reforzar, servil, sumisamente, las formas, gustos y tendencias antiguas bajo las estridentes máscaras de ilusiones novedosas.
Satisfaciéndose en la percepción de una imagen redundante por hipercorregida, falsa e inútilmente perfecta aunque vendida como perfectamente necesaria y cimera, los medios alimentan la obsesión de ir desde el realismo a un hiperrealismo, pero no al hiperrealismo con los significados conceptuales y contextuales del conocido hiperrealismo pictórico, sino, de hecho, a uno cada vez más esclavo del viejo realismo que aún cuando parece llenarse de fantasía suele quedar en luminotecnia castrante de la verdadera imaginación, de la creadora. Golosina audiovisual, hipnosis, seducción, terminales de la red…: alertan diversos estudiosos a quienes admiro mucho, quizás con tono demasiado preocupado sin que falten razones, aunque no creo en el dilema de apocalípticos e integrados. Y si el dilema fuese insalvable yo sería, en última instancia y en este asunto de las comunicaciones, los medios y la alta tecnología —que no en otros como bien se ve— integrado, claro, a mi manera amante de los deslindes.

¿Quién habrá demostrado que el arte necesita la alta definición, u otras altas tecnologías?

Los artistas podrán utilizarla o no; y lo que si está probado como condición necesaria para el arte, es esa imaginación capaz de crear la ilusión auténtica, esa que puede recrear la realidad convencional y consensual o, por el contrario, las más ricas fantasías.

¿Espectáculo y tecnología Vs. arte?
La más sofisticada tecnología y la alta definición parecen consagrar al espectáculo como si fuese “el arte”. Como no hay por qué renunciar al disfrute de un buen espectáculo, como no hay por qué sentir fobia por el buen entretenimiento; disfrutemos, entretengámonos. Mas no me parece bien que me priven del arte en nombre del espectáculo: denme espectáculo y arte y, preferencia personal, denme arte y el espectáculo que se desprende de él.

La oposición arte—espectáculo constituye un falso dilema. Siempre las artes, sobre todo las escénicas, aprovecharon las síntesis posibles y los avances tecnológicos de su tiempo. Díganlo, por ejemplo, las puestas en escena multimediales del Sturmflut de Edwin Piscator, ya en 1926, en la infancia del cine, por Alfonse Paquet.

Podemos remontarnos a la edad de las cavernas, cuando el humo y una piedra afilada eran la tecnología “de punta”; podemos recordar, mucho más acá, las despampanantes maquinarias del teatro barroco; hasta la pintura al fresco fue un alto descubrimiento técnico, y ¿cuánto significó la imprenta para la literatura?

Siempre el arte asumió el desarrollo tecnológico; pero siempre los más talentosos artistas atinaron a crear arte en su medio altamente tecnológico, aprovechando o no la más alta tecnología de su tiempo.

¿Videoarte, video-clip, arte?
Quizás más que el cine tradicional, quizás más que otras manifestaciones —sin abandonar el reino de los “quizás”— muchos de los problemas álgidos del arte y la cultura actuales confluyan en el video—clip y el videoarte.

Permítanme decir algo sin su demostración, no porque falten argumentos sino porque no procede extender mucho estas páginas: Si la televisión ha enriquecido con alguna clase de imágenes más o menos propia el mundo de la audiovisualidad, tendremos en el video—clip el mayor exponente de dicha prosperidad.

No pensemos en docudramas, revistas, noticieros, documentales, reportajes, telenovelas, que son claros y desenmascarados herederos del cine, la literatura, el teatro y otras artes y medios previos a la televisión.

Por supuesto, el clip tiene mucho que ver con el cine tradicional y, si bien lo queremos, podemos observarlo como un tipo muy especial de filmación: planos cortos y entrecortados, montaje ágil, intensificación de la banda sonora musical, efectos especiales…. Pero aún así no dejaríamos de ver que ha cobrado una personalidad distinguida.

Asimismo, tampoco creo que merezca ser despojado de sus dotes artísticas o, más bien hasta ahora, estéticas argumentando su índole promocional y comercial. Abundan los clips plenos en esteticidad, y un estudio suyo implicaría muchas cuartillas más. Junto a ello cuentan posibles argumentos anti-kantianos apoyados en analogías con la arquitectura y otras manifestaciones utilitarias o que no se adscriben tan perfectamente al universo de la “finalidad sin fin”.

Es suficiente aquí señalar al clip como reino fecundo para la confluencia de espectáculo, técnica y estética.

Algo similar ocurre con el videoarte.

¿Quién, acostumbrado a ver y oír (a la audiovisión) de videoclips y de videoartes podría negar la posible riqueza de la síntesis tecnología—espectáculo—arte, conjunción abarcadora desde la plástica, la música, la danza, todo arte escénico hasta la infografía, la alta definición y otros recursos, nunca obligatorios, siempre opcionales o posibles según las intenciones, los proyectos y los estilos artísticos?

¿Acaso no tienen estas manifestaciones las máximas potencialidades para priorizar el ámbito de significantes por encima de los referentes, el de los interpretantes por el de los obje mtos, el de las imágenes imaginativas y creativas por encima de las falsas reproducciones, imitaciones o recreaciones de la supuesta “realidad” y de la simple ilusión realista de lo fantástico?

Profesión de fe mediática y técnico—artística
Creo que, al menos en este ámbito de problemas estamos, sí, en un momento nuevo, pero no tan totalmente nuevo como se nos induce a pensar. Abundan las experiencias dignas de ser revividas una y otra vez en la historia del arte y la cultura.

Creo en la tecnología, en la alta definición, en la informática, la infografía, la imagen virtual y disfruto juegos y espectáculos, y …también el arte.

Creo que todos son posibles y valiosos, uno a uno y en infinidad de combinaciones.

Creo que el arte no supone nunca el uso obligado de la tecnología de punta, y no hay que confundir arte y espectáculo, ni supeditar uno a otro.

Creo, por ello mismo, que no todo espectáculo ha de ser necesariamente artístico (o intensamente estético), que la alta definición no supone necesariamente valores artísticos (ni siquiera para la más empedernida estética realista), que ésta no es de uso obligado y que vale la pena tomar precauciones contra los supuestos “realismos” cuyo encanto podemos disfrutar pero al cual no hay por que esclavizarse.

Creo en el uso y validaciones de antirrelatos, estéticas de descentrado, difuminaciones, montajes especiales, las trucas y animaciones, el cine casi ya no “experimental” y la multitud de formas enriquecedoras del inagotable ámbito audiovisual

Creo que, en última instancia, los mejores y más ricos usos de la alta tecnología en el arte y en toda experiencia estética, dígase informática, alta definición y nuevos procesos químicos —con independencia de su válida aplicación y disfrute a la convencional representación “realista” o creación de “ilusión de realidad”— se encaminan por los senderos de la creación y desarrollo de las nuevas formas y manifestaciones, como el video—clip, el videoarte y el todavía llamado cine experimental cada día menos experimental y más habitual.

¿Cómo armonizarán sus tendencias la estética y la tecnología de nuestro tiempo? ¿Cómo asumir del modo más rico y pleno, desde una perspectiva estética y humana, la alta definición, la imagen virtual y las más sofisticadas técnicas digitales?

Creo que seguirán las interrogantes y las reflexiones sobre el cine, el arte y la cultura ya en proceso y venidera; afortunadamente con disímiles respuestas y con muchas propuestas artísticas cuyos logros, también muy felizmente, devienen más fehacientes cada día, aunque, como espectadores, como consumidores o público, tendremos que responder positivamente a una última pregunta: ¿Seremos capaces de superar las ancianas ataduras, las restrictivas condicionantes del viejo relato, estructuras y formas del realismo entronizado desde el Renacimiento hasta la modernidad, y hacer a un lado, al menos de modo alternativo, el empecinamiento en supeditar los avances tecnológicos a las más viejas y convencionales nociones y gustos?


Dr. José Rojas Bez
Profesor Titular del Instituto Superior de Arte de Cuba

Nuevas Tecnologías y las Sentencias de Muerte del Arte

Junio 5th, 2011 Junio 5th, 2011
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Por  Carlos Montoya
Número 42

Que el cine acabaría con el libro, que la televisión acabaría con el cine, que la fotografía acabaría con la pintura, que el fonógrafo acabaría con los conciertos, que la computadora está acabando con todo. Cada que surge una nueva tecnología aplicada a las actividades estéticas traen subsecuentemente la sentencia de muerte para el arte. Sin embargo, pese a tanto dictamen adverso, el arte prosigue, a veces remozado por la misma tecnología que supuestamente amenazaba su existencia. Valdría la pena preguntarse hasta qué punto el arte y las nuevas tecnologías son tan excluyentes uno de las otras como parecieran. Para aventurar respuestas es necesario elaborar una reflexión desde la relación entre el lenguaje y el soporte.

Como producto y usuaria del lenguaje podríamos evaluar la obra de arte desde las funciones estética y referencial, acuñadas por Jakobson (Guiraud, 1982). El vínculo referencial que establecemos con el lenguaje es de carácter utilitario, su fin y vocación última es facilitar el entendimiento entre las personas. Básicamente, lo que buscamos al comunicar nuestras ideas es que estas sean captadas por el receptor de la manera más fidedigna posible con respecto a nuestro pensamiento. Lo que se intenta en primera instancia, entonces, es establecer una relación de correspondencia entre la forma en que percibimos el mundo, las imágenes que se forman en nuestra cabeza más el nombre que le damos al resultado y las percepciones, imágenes y denominaciones ajenas, lo que Ernst Cassirer (1979) llama la función deíctica del lenguaje. Dicha función tiene como propósito acercar los objetos al sujeto, Cassirer lo explica como un coger a distancia, cuya intención es aprehender el objeto. Este asimiento inició, en las etapas más remotas como un hecho físico, luego tomó una forma más abstracta en el señalamiento a lo que se encontraba lejano, como un tocar imaginario, y evolucionó hasta la designación intelectual que nos permitió, incluso, dar cuenta de nuestras emociones e ideas más abstractas. El lenguaje, desde esta óptica, no sólo nos permite expresar el mundo; nos ayuda a entenderlo y a entendernos. El signo (las palabras, las letras, las imágenes) se convierte en una materialización del asimiento mental y el significado (el sentido que le damos al signo) en un acuerdo de interpretación del signo. En pocas palabras, el lenguaje es una convención (un acuerdo general) sobre cómo vamos a nombrar el mundo y cómo vamos a entender lo que nombramos. A su vez, el soporte es un medio que permite llevar el mensaje (los signos y significados) de una cabeza a otra. En este punto el mensaje adquiere una función transitiva (lo que Art Young (1982) y otros teóricos norteamericanos llaman transactional) pues su trabajo es llevar la información de un lado a otro. Desde esta óptica, la prioridad sería garantizar la calidad, perdurabilidad y, como se anotó, la fidelidad del mensaje. Para el efecto, las nuevas tecnologías se ofrecen como una herramienta eficiente, resistente, manejable y barata. Hoy en día la enciclopedia Británica resulta un buen negocio para el ciudadano promedio, pues su versión electrónica la hace más asequible, ocupa menos espacio, viene en un material más resistente a la humedad y otras formas de deterioro, puede transportarse de manera más sencilla, además es ecológicamente correcta, pues no requiere talar bosques para su fabricación. Los libros electrónicos ofrecen las mismas ventajas y, seguramente, a medida que se sofistique la tecnología, ofrecerán aún mayores beneficios. Pensemos en que el niño de una escuela rural, ubicada en el centro de alguna montaña o desierto tercermundista, podrá acceder algún día a las colecciones enteras de las mejores bibliotecas públicas del mundo desde la única computadora existente en su pueblo. Quizás este acceso no garantice por sí mismo la equidad académica, pero será un paso importante. De igual manera, para usos hogareños, científicos, pedagógicos e industriales el audio, la fotografía y el video digital ofrecen al usuario (individuo o comunidad) la misma relación ventajosa costo – beneficio. Si me preguntan cómo deseo llevar un libro técnico, no lo dudaría: en disco compacto. Sin embargo, si me hiciesen la misma pregunta acerca de la más reciente novela de Kundera, mi respuesta sería otra.

Como producto estético el movimiento de la obra es centrípeto, pues se encuentra dirigida hacia sí misma; el lenguaje deja de ser un medio para convertirse en objeto, por ende su vocación no es comunicativa, es decir, el éxito del mensaje no radica necesariamente en qué tan comprensible sea para el destinatario. Esta concepción no significa que necesariamente la confusión o el hermetismo sean indicio de calidad de una obra, pero salva para el arte la autonomía conceptual necesaria para que el artista explore en el lenguaje y los materiales con el objetivo de elaborar su propuesta. Para el artista, los lenguajes estéticos que le preceden son una herramienta desde la que se apuntala para elaborar su propuesta personal y encontrar su propia voz; el soporte, a su vez, es tanto un material sobre el cual disponer su idea como una parte esencial de la obra. Para el genio creativo no es lo mismo un cuadro pintado sobre lienzo que sobre madera, papel o una pantalla electrónica, de la misma forma en que cambia una escultura hecha en piedra o bronce, así reproduzca la misma imagen; un libro cambia su significado cuando pasa del papel a un formato binario; Igualmente, cada concierto, aunque se ejecute el mismo repertorio, es un momento distinto, una experiencia estética particular. En este caso el soporte hace parte de la obra y del lenguaje. Al igual que el artista, el espectador percibe y asimila distinto la obra dependiendo del soporte. El cinéfilo nunca cambiará la sala de cine (con palomitas y fila a la entrada del teatro) por la dudosa comodidad del DVD hogareño, pese a las pantallas de televisión gigantes, con ultradefinición, que venden en las tiendas especializadas. Aunque una lámina o un CD sean sucedáneos aceptables, el buen aficionado siempre preferirá tener un cuadro original o, en su defecto, contemplarlo en el museo y el melómano irá cada que pueda al concierto en vivo. Sin mencionar las peculiaridades históricas, culturales y comerciales que median, la experiencia estética es, para el artista y el espectador, tanto intelectual, como sensorial y emotiva; ambos establecen una relación temporal y espacial específica y distinta con cada obra y una misma obra se vive de forma diferente cada vez. Desde esta perspectiva, elementos como soporte, formato, lenguaje, contenido, espacio, momento y estado anímico se conjugan para crear un instante irrepetible y, por lo mismo, precioso. De aquí que la experiencia estética sea particular, intransferible, inalienable, pero renovable, en una palabra, singular. Una fotografía en papel es una obra distinta a una digital, así como la película pensada para el teatro se diferencia de aquella concebida para las cadenas televisivas. Posiblemente el libro electrónico sea más manual y termine siendo más barato, pero difícilmente reemplazará la relación táctil, visual, olfativa y mental que se establece con el papel, aunque, seguramente, el silicón generará sus propias mediaciones y adhesiones.

Así las cosas, el soporte, como un constituyente más, no define al arte, de la misma manera en que no determina su calidad, por ende, no puede decretar su nacimiento, caducidad o supervivencia.

Referencias:

Cassirer, Ernst. Filosofía de las formas simbólicas. Fondo de Cultura Económica. México, 1979.
Guiraud, Pierre. La semiología. Siglo Veintiuno. México, 1982
Young, Art y Fulwiler, Toby. Language Connections. National Council of Teachers of English. Illinois, 1982


Carlos Montoya
Profesor, Universidad EARTH, Costa Rica