¿El arte debe estar al servicio del problema social?

Abril 6th, 2013 Abril 6th, 2013
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Por: Roxana Cortés Molina

Primera Parte

Frente a la discusión producida por la actividad política del artista plástico David Alfaro Siqueiros, la revista Contra, editada en Argentina, realizó en agosto de 1933 una encuesta con la pregunta que da título a nuestra columna. La cuestión sobre el deber estar del arte en función del problema social forjó, y continúa suscitando en nuestros tiempos, una condicionante de rechazo: no es gratuito que viremos en dirección de desapruebo, existe una imponente distancia entre la categoría estética y la política, sin embargo, el anhelar ceñirnos al arte en su función puramente estética no desvanece el hecho de que la política –ese campo históricamente minado– se aproxima a la actividad artística para manifestarse como un equívoco que debe esclarecerse a través de alguna óptica.

¿Será la mirada del artista la que debe o puede recorrer los velos, o en su nimiedad, exponer ante las masas el problema social a manera creativa?

I

Hannah Arendt sostenía que los artistas no pueden permitirse la alienación: ellos son los únicos que todavía creen en el mundo puesto que la duración de la obra de arte refleja el carácter duradero del mundo. Por supuesto que lo que signifique ‘duración de la obra de arte’ requiere una reflexión genuina en nuestros tiempos de grandes avances técnicos en relación a la producción artística.

Walter Benjamin, reciamente criticado por Arendt, sustentaba que las nuevas herramientas técnicas –en cobijo capitalista– han de ocupar la esfera de la producción artística. Las manifestaciones artísticas tendrían un halo democratizador ya que lograrían llegar a un número creciente de espectadores: el arte, tal como se ponderaba décadas atrás, saldría de la dinámica de la élite para instaurarse masivamente a través de los avances técnicos de la época. Por esto, en 1939, él auguraba ‘usos políticos’ en el alcance masivo de la obra de arte. La esfera de la política y las nuevas herramientas, tanto para el uso en el proceso creativo y sus formas de distribución, mostraban dos ejes poderosos: se podía estetizar la vida política o politizar el arte. Hablamos de dimensiones opuestas, por un lado las herramientas técnicas al servicio de un régimen totalitarista –ejemplificamos con el uso del cine y la propaganda de cartel antes, durante y después de la Segunda Guerra Mundial, o, en nuestra actualidad, las producciones hollywoodenses que lo mismo crean estrellas de cine o ideologías de lo que ‘debe ser’ el ethos humano– y, por otro, la posibilidad de que los creadores empleen las herramientas técnicas para que su producción artística sea también vehículo de transformación social.

¿No es estética la propaganda nacionalsocialista?
Madres, ¡peleen por sus niños!

Entonces, ¿qué oculta el amalgame arte-política con nuevos medios técnicos? Los riesgos de una alianza estético-política direccionados en pro del status quo de la producción capitalista. En otro tono, Marx ya lo había intuido: la producción no sólo crea productos sino también el modo de consumirlos.

Supongo que nosotros, ya situados en la producción capitalista, podríamos afirmar que el consumo de la obra de arte es un asunto contradictorio: nos enfrentamos a contenidos que bien pueden alabarse como ‘estéticos’ y, a su vez, dudar sobre lo que categorizamos como ‘bello’ no nos ocupa tanto como sumergirnos en la satisfacción cuasiinmediata que puede provocar alguna pieza artística. Retomando la premisa de Arendt, si los artistas no pueden permitirse la alienación, ¿qué sería del mundo –o al menos el mundo del artista– alienado.

Vale la pena analizar si el creador como sujeto-sujetado a la dinámica en la que inscribe su actividad creativa –a decir, el contexto social, político y económico del que no puede emerger– tiene posibilidades de transgredir su espacio categórico; o bien, si la brecha que rasga la actividad creativa se satisface a sí misma y al pretender generar en o desde ella un contenedor de fines políticos, es profanada. Siendo tan vasta la telaraña que podría contener el análisis, a nosotros nos ocupará la obra visual; esto por ser, entre las demás artes, la más factible e inmediata en aceptación pública y, a la vez, la que ha engendrado más costes en su era de reproductibilidad técnica –o como indefectiblemente se pondera, hiperreproductibilidad digital–.

Mencionado lo anterior, podemos sostener que el arte no es político en sí mismo, sin embargo, eso no significa que se imposibilite abrir desde él una función social correspondiente a los problemas específicos en los que se inscribe la actividad creativa.

II

Frente al trazado panorama, es primordial el giro que había dado años antes (1932) la problemática en México. ‘Un arte ligado a los problemas del pueblo y de la nación debe fungir como vehículo de transmisión de ideas sociales y humanistas’ es el axioma muralista que David Alfaro Siqueiros sostenía desde su proyecto plástico integral. No debe extrañarnos que Siqueiros reconozca en el muralismo un primer impulso latinoamericano no colonial, no dependiente, y denuncie el mundo de economía burguesa: se había optado por la pintura decorativa, la pintura adorno, la pintura complemento estético al margen de toda implicación supuesta extrapictóricamente.

“Siqueiros y los Rojos pueden pintar propaganda rusa pero en sus casas.”
Excélsior: El periódico de la vida nacional. México, octubre 9, 1959.

III

El margen que bosquejaba Siqueiros constituía la polémica encuesta formulada por Contra. Las siguientes respuestas fueron publicadas a su raíz:

Jorge Luis Borges:

Es una insípida y notoria verdad que el arte no debe estar al servicio de la política. Hablar de arte social es como hablar de geometría vegetariana o de artillería liberal o de repostería endecasílaba.

Luis Waismann:

Hace tiempo que el arte –desde el punto de vista social, el arte predominante, que resume el espíritu de la época, que es el espíritu de la clase dominante– ha dejado de ser un instrumento puesto al servicio del problema social para transformarse en una formidable arma política.

Como leemos, las respuestas pueden ofrecer alguna perspectiva, aunque más cercana al claroscuro que a la luminosidad del tema. El arte por el arte o el arte en relación con los problemas sociales y como ‘arma política’ no es lo que se hallaba exclusivamente en cuestión; para responder la pregunta, tendremos que darle viraje. El proyecto plástico de Siqueiros no se concebía únicamente ‘al servicio’ del problema social y tampoco fuera de éste: lo que pretendía era aproximar a las masas hacia su propia concepción revolucionaria. Al mismo ritmo del axioma muralista anteriormente citado –relacionando arte y política– acaecían dos condicionantes en el núcleo del proyecto plástico de Siqueiros: ser de agitación y ser propaganda revolucionaria.

Brenner, Anita. “David Alfaro Siqueiros: un verdadero rebelde en arte.”
Forma no.2. México, noviembre 1926: 22-25.

5″Retrato de la Burguesía”
David Alfaro Siqueiros, 1939-1940, Ciudad de México.

IV

La relación entre arte y política ha sido un enramado de venas telúricas en tensión; aunque el arte, política y nuevos medios técnicos ocupan un lugar primordial en la edificación de sujetos cognitivos y la posible salida o estancia histórica en un aparato ideológico, parece que ésta situación se encuentra menguada por la propia lógica capitalista: lo que Benjamin llamaba ‘estetización de la vida política’ ha consolidado una suerte de vehículo ideológico que implanta cerrojos al arte, alejándolo de un posible carácter revolucionario.

En nuestra próxima columna indagaremos en ello, hemos ya emprendido otro vuelo: lejos de tratar desenvolver el conflicto del papel del artista para con el problema social, nos ocupa la cuestión del artista inscrito en la producción capitalista, su obra, la imagen que se impone como la vela del barco en naufragio. Siqueiros bien lo puntualizaba, por eso propone al ‘artista ciudadano’, su finalidad: combatir las imágenes generadas por la producción capitalista mediante la producción de material cultural que movilice al espectador y lo lleve a la acción.

Este conglomerado de premisas nos arrastra a cuestionarnos si, más allá de las innovaciones técnicas dentro de la disciplina visual, necesitamos artistas visuales ‘revolucionarios’, ‘artistas ciudadanos’o si es que basta la técnica y el contenido propio de la obra visual cuando el goce solipsista del creador se satisface y logra atrapar al espectador.

Cabe señalar que no podemos, queridos lectores y lectores-artistas-plásticos, emprender la fantasía de comunicar a manera absoluta con la imagen.

Esto conlleva indagar en las preguntas planteadas, a pesar de nuestra realidad, que, como afirmaba Walter Benjamin, despojada de todo aparato es sobremanera artificial y se ha convertido en una flor imposible.

Tomado de:

http://www.palabrasmalditas.net/portada/literatura/articulos/item/891-el-arte-debe-estar-al-servicio-del-problema-social

Vídeo Mapping: cuando la arquitectura y el espacio se convierten en luz y sonido

Octubre 15th, 2012 Octubre 15th, 2012
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Valentina di Blase

Desde siempre los suelos del arte son como arenas movedizas que cambian constantemente, tomando diferentes formas, según el pensamiento humano, las profundas reflexiones, los diálogos, las miradas, las emociones fuertes o las acciones más instintivas. Lo cierto es que su origen y su esencia tienen una base sólida en la investigación, en la búsqueda y en la experimentación constante.
En 1800 la fotografía entró con violencia entre las pinceladas del realismo y la pintura emprendió el largo viaje hacia la transformación de la forma y los colores más extremos.
Un siglo más tarde, a principios de 1900, las imágenes estáticas todavía en blanco y negro, volvieron a la vida con la llegada del cine que comenzó su evolución con el sonido, con el color, más recientemente con el cine digital, hasta llegar al mundo del arte contemporáneo como conjunto de todas las influencias de nuevas formas de expresión, a menudo definido como ”arte visual”, “vídeo-arte” o “vídeo-performance” .

En los últimos años la diosa Fantasia se manifiesta cada vez más a través de eventos de marketing o campañas publicitarias de gran calibre, como si la crisis la estuviera afectando también a ella, por no poderse permitir el lujo de vagar a través de la imaginación de los artistas más humildes aunque más inquietos.

Pero últimamente parece que la tecnología haya polinizado la flor del arte dando a luz un nuevo fruto, lleno de color, nunca visto antes; efímero, hipnótico y absurdo; el resultado de un impulso creativo necesario, que utiliza formas existentes y las convierte en paisajes alucinantes o simplemente intangibles.
Es el video projection mapping o en otras palabras, simplemente, mapping.
Los críticos de arte aún no tienen una opinión exhaustiva sobre esta nueva y compleja forma de expresión, quizás no entra en sus normas de estilo, pero sin duda puede ser considerada arte urbano.
Su teatro de acción es la ciudad y sobre todo las fachadas de cualquier edificio elegido para la ocasión.
El mapping desnuda la arquitectura y la remodela; la transforma, le hace volver a vivir su propia historia y en algunos casos la destruye para construirla de nuevo con luces, enredaderas, chorros de pintura, agua, luciérnagas y llamas; la vacía por completo o la esconde en la oscuridad. Todo esto en diez o quince minutos, ante un público emocionado y sorprendido. Estamos hablando de luz proyectada, de vibraciones del color y no de violentas intervenciones; líneas y contornos imborrables sólo para la memoria.

Las raíces históricas del mapping se encuentran en las proyecciones sincronizadas de los veejay en las discotecas que seguían los ritmos de la música techno, de la electrónica, o del house , donde la música y las imágenes se fundían en un espectáculo siempre diferente. Es precisamente por esta necesidad de crecimiento y expansión y por el enorme éxito, que los proyectores empezaron a invadir no solo las discotecas, sino también los grandes almacenes abandonados y más tarde las plazas de pueblos y ciudades.

Uno de los primeros momentos de reconocimiento del mapping como forma de arte fue en 2005, en Ginebra, Suiza, durante la primera edición del Mapping Festival, un evento internacional dedicado al mundo VJ y todo lo relacionado con las artes visuales, que año tras años está teniendo un gran éxito y participación (www.mappingfestival.ch).

El mapping empieza a hacerle cosquillas a la curiosidad tanto de los estudios de arte como de las agencias de publicidad que intuyen la fuerza comunicativa del medio.
Seepers, un colectivo de artistas visuales, nacido en 1998 en Londres, desde siempre experimenta con nuevas técnicas de expresión visual y tecnología y es probablemente uno de los pioneros del mapping en su connotación artística (www.seeper.com).
Los perfiles arquitectónicos se destacan con elegancia y extrema precisión en los trabajos de Mr.Beam, un grupo holandés que trabaja tanto en interiores como en exteriores (www.mr-beam.nl), en cuyo caso la música y el vídeo han llegado a definir atmósferas poéticas y emocionantes, como en el caso del espectáculo presentado en el Festival de Licht en Gent, Bélgica, en 2011, donde una gota de luz danza dentro y fuera de las ventanas de una escuela de música.
Kit Webster, en Australia, ha comenzado a utilizar el mapping en 2009, proyectando en un edificio de su ciudad la frase: “UNA PALABRA AL TEXTO 0415 …”, consiguiendo que todas las palabras enviadas a ese número accedieran a la base de datos de las búsqueda de imágenes de Google, enseñándolas en la pared creando un mapping “on-demand”. En España, especialmente en Barcelona, grupos y colectivos con diferentes ambiciones estilísticas y estéticas, se alternan entre los festivales de música y cultura, fiestas y estudios de televisión.
El TigreLab (www.tigrelab.com) es un estudio de diseño y comunicación multimedia, un laboratorio de ideas que combina motion graphics, programación, gráficos en 2D y 3D, ilustración y fotografía; el último trabajo ha sido un mapping de alrededor de 100m2 utilizado como escenografía para el programa de televisión “Com va la vida”.

Lejos de la televisión y de la publicidad y más cercano a la cultura urbana, están los Telenoika (www.telenoika.net), un colectivo de cinco chicos que con sus diferentes conocimientos y ambiciones han creado un estilo bien definido y reconocible; sus trabajos revelan una enorme preparación técnica y su pasión por la música, sobre todo cuando es contundente y generadora de luz. Comenzaron juntos en 2009 en el Festival de dell’Ingravid en Figueres (Girona) y desde entonces han seguido sorprendiendo a cientos de personas con su creatividad. El 2011 fue un año internacional para Telenoika que, en junio, participó en el Festival de las Artes de Macao, en China, con un mapping de veintidós minutos donde sinuosos dragones y peces plateados cruzaban el edificio y se movían por encima de las cabezas de unos espectadores hipnotizados. Un mes más tarde “mapearon” la fachada de la Villa Tittoni Travesi en Italia durante el Kernel Festival de Desio (www.kernelfestival.net).

El mundo del mapping en Italia es variado y receptivo. Se va desde composiciones melódicas que acarician cualquier tipo de superficie, no sólo la arquitectura, sino también las plantas, las piedras y los jardines, creadas por el grupo de Bolonia Apparati Effimeri (www.apparatieffimeri.com), hasta la experimentación arquitectónica tanto a nivel estético como técnico de Roberto Fazio, (www.robertofazio.com). Más artistas están tomando las plazas en Italia, como Luca Agnani (www.131076.com) que empezó mapeando las ventanas de su Macerata para llegar a emocionar cientos de personas con las proyecciones dedicas a Santa Agata en Sicilia.

La música empieza a romper la piedra, la luz esconde la realidad, la imaginación toma el control y todo es posible en una noche sin luna. El mapping está llegando a todos los rincones, la arquitectura se quedará estática solo a la luz del sol, quién sabe a dónde nos llevarán cuando caiga la sombra de la noche.
Y esto es solo el principio!

Tomado de: http://interartive.org/2012/09/video-mapping/

¿Cómo armar Redes con un sable láser? Trazados entre cultura y tecnología.

Septiembre 17th, 2012 Septiembre 17th, 2012
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Sebastián Mealla C.

La relación entre cultura y tecnología supone un campo dinámico por los cambios a los que se someten sus valores y estructuras a través del tiempo. Se trata de una problemática que debe contextualizarse antes de cualquier abordaje, puesto que su significado histórico y social no es lineal ni fácilmente trasladable. Estas transformaciones están habitadas por agentes que permanentemente negocian y redefinen el campo cultural: los medios de comunicación, las instituciones, las políticas oficiales, las corporaciones y la tecnología en sí misma. En este sentido, no es posible considerar a la tecnología y a la cultura como polos
apartados en las sociedades contemporáneas, y consecuentemente propondremos un modelo sobre el cual abordar la gestión de proyectos culturales en este
campo de complejas relaciones.

1. Introducción
Sin dudas, un análisis de la relación entre cultura y tecnología -y sus implicancias en los proyectos de gestión cultural- merecería un desarrollo que supera los alcances de este texto. Uno de problemas que se han detectado en este campo específico se refiere precisamente a la carencia de marcos metodológicos y lecturas críticas de los modelos aplicados por los gestores, los cuales, correctamente documentados, podrían apuntalar otras experiencias. En este sentido, propondremos una serie de reflexiones que pueden resultar de interés para el desarrollo de futuros proyectos en cultura y tecnología.
2. Cultura y tecnología
Cultura es un término difícil de definir. La gran cantidad de disciplinas y grupos de investigación dedicados a ello -desde los estudios culturales, la teoría crítica, la historia, las artes y las ciencias sociales- proponen diversas aproximaciones al término, con diferentes
consideraciones respecto a su relación con el campo tecnológico. Todas estas variantes  circulan, a su vez, en un espacio-tiempo específico que aumenta la complejidad del término. Cultura es un concepto dinámico por los cambios a los que se someten sus valores, ideas e interpretaciones. La relación entre cultura-tecnología es una más de estas aristas que deben ser contextualizadas y puntualizadas históricamente antes de cualquier abordaje.
Las transformaciones del vínculo cultura-tecnología pueden rastrearse hasta principios del siglo XIX, con la transferencia metafórica de la raíz latina de cultura -y su relación con el cultivo y labrado de la tierra – hacia otros aspectos del cuerpo y la mente humana: el
perfil artístico e intelectual de la civilización; su interpretación romántica como dimensión positiva de las sociedades occidentales civilizadas, mientras los aspectos industriales eran criticados por sus efectos alienantes y deshumanizantes. En su libro Culture and Technology, Andrew Murphie y John Potts relatan estas transformaciones históricas: “La oposición Romántica de ‘cultura’- como elevadora y enoblecedora- a los resultados sociales degradentes de la Revolución Industrial, establecieron una dicotomía entre cultura y
tecnología (aun cuando el término ‘tecnología‘ no era extensamente utilizado). Esto también afianzó la noción de ‘alta cultura‘ como espiritualmente enriquecedora, superior a la cultura de masas o ‘baja cultura’.
Ambas concepciones de cultura fueron desafiadas en el siglo XX, por lo que una palabra como ‘tecnocultura‘ conlleva no una división entre tecnología y cultura, sino mas bien una fusión de ambas.” (Muphie&Potts, 2003: 7)1.
Este complejo marco de transformaciones está habitado por agentes que permanentemente negocian y redefinen el campo cultural: los medios de comunicación y sus métodos de segmentación (con las secciones culturales como ejemplo), las instituciones, las políticas oficiales, las corporaciones y la tecnología en sí misma, sin olvidar a los grupos culturales a través de los cuales se internalizan ciertos modelos y prácticas, como por ejemplo los grupos vinculados a la estética punk, la música electrónica, el street art, los
videojuegos, entre tantos otros. Por consiguiente, no es posible considerar a la tecnología y a la cultura como polos opuestos o apartados en las sociedades contemporáneas, y consecuentemente propondremos un modelo sobre el cual abordar la gestión de proyectos
culturales en este contexto dinámico.
La diversidad existente en las esferas culturales convierte cualquier tipo de definición de cultura en un postulado incompleto y puntualizado; una operación formal para restringir la acción analítica. En este sentido, las experiencias de gestión podrían partir del reconocimiento de la cultura como dinámica y múltiple, donde diferentes grupos, políticas y fuerzas económicas intervienen, generando modelos y espacios formales, pero también conflictos y contradicciones. (2)
En los últimos 50 años, la incorporación de recursos tecnológicos al campo cultural no fue en absoluto un proceso lineal o estable, ni necesariamente acorde con sus propósitos originales. Internet es uno de los ejemplos más potente de este fenómeno: “inventada
por las Fuerzas Armadas de Estados Unidos como un medio para descentralizar la autoridad militar en caso de ataques, se convirtió en una esfera anárquica habitada por grupos alternativos, subversivos políticos, hackers, pornógrafos, ciberartistas, todo aquel
con algún tipo de causa, o simplemente cualquiera que disfrutase de la comunicación sin restricciones ofrecida por esta basta red sin centro.” (Murphie& Potts, 2003: 8)2. En esta línea, los factores culturales son imprescindibles para comprender los fenómenos tecnológicos, mientras estos últimos son también definitivos para analizar a las culturas contemporáneas y sus relaciones. Internet es, al mismo tiempo, un fenómeno tecnológico, cultural, político y económico. El actual debate sobre el papel de los grupos económicos y el control político en las redes digitales y las practicas culturales generadas por sus usuarios es, sin dudas, una discusión que surge de la heterogeneidad que caracterizan la relación culturatecnología. A partir de esta demarcación, la interacción entre cultura y tecnología puede expandirse hacia diferentes niveles. A lo largo de la historia, las civilizaciones han utilizado tecnologías en forma de herramientas y armas para modificar su entorno natural. La arquitectura, las prácticas culturales de la gastronomía, el baile y la música han supuesto también el desarrollo de diversas tecnologías acorde con la especificidad de cada
sociedad. Asimismo, las tecnologías de comunicación, producción y transporte han hecho posible el surgimiento de las industrias culturales del siglo XX. Por lo tanto, es conveniente recordar la complejidad de factores que afectan nuestro campo de acción al momento de generar proyectos de gestión e infraestructura cultural. Este movimiento panorámico depende, a su vez, de dos aspectos fundamentales: primero, la importancia de contextualizar y articular los contenidos en el campo de acción específico; en segundo
lugar, tener presente la concepción matemático-simbólica de las prácticas que caracterizan a las ciencias de la computación y las tecnologías que de ellas derivan. El primer postulado implica reconocer nuestros conceptos de cultura y tecnología en el marco de la tradición occidental para un posterior análisis crítico de los elementos conjugados en nuestros proyectos de gestión: ¿en que contexto cultural surgen? ¿cómo dialogan con nuestro entorno específico? Todas estas preguntas serán, asimismo, de gran utilidad para abordar las prácticas culturales en términos de centro/periferia. El segundo aspecto insta a una lectura crítica de los recursos tecnológicos desde la acción cultural, cuyo punto de partida es el reconocimiento de la cadena de valores, ideologías y tradiciones culturales que los dispositivos en sí mismos incorporan por el mero hecho de haber sido producidos
en un espacio/tiempo específico. La tradición logico-abstracta de las disciplinas que dieron origen y aún sostienen la producción tecnológica (la informática, las telecomunicaciones, la Inteligencia Artificial, la robótica, etc.) han impulsado el modelo de “máquinas multi-propósito”, cuyo producto de consumo arquetípico es la computadora personal. En este marco ¿qué sucede con aquellas prácticas que, lejos de estos principios, se generan sobre la base de la especificidad y diversidad cultural?3 Siguiendo la línea de análisis planteada por Simon Penny, el principio de generalidad, cuya tradición puede encontrarse en la
Máquina Universal de Alan Turing o el General Problem Solver (GPS) de Newell, Simon y Shaw, ha sido uno de los pilares de la computación digital moderna. Su
aceptación axiomática y directa aplicación en otros ámbitos sugiere, por lo menos, una discusión: “La idea de generalidad, completamente comprobable en términos matemáticos formales, es asociada entonces a un bien de cambio físico. La noción de generalidad, por lo tanto, ofreció una justificación para estrategias de economía de consumo altamente rentables. Las víctimas de esta salida capitalista son raramente discutidas.

Pero si todos los usos de las computadoras podían estar contenidos en el trabajo alfa-numérico de oficina, otros tipos de prácticas humanas no compatibles con esta particular cultura de trabajo, (…) tuvieron que reorganizarse o sufrir el estigma de
permanecer incomputacionales” (Penny, 2008: 12)4. Esta línea de análisis fomenta la lectura crítica de las condiciones particulares de producción en cada contexto.
Sobre esta base, entendemos que no existe tal cosa como la “máquina de usuario universal”; cada dispositivo tecnológico conlleva prescripciones y exclusiones que definen su uso específico, su circunscripción. La tecnología como texto cultural (principalmente
anglosajón y occidental) y producto de consumo globalizado, no emerge desde la neutralidad. Muy frecuentemente los artistas emplean tecnologías que han sido diseñadas para propósitos instrumentales sin tener en cuenta necesidades artísticas puntuales,
lo cual implica un cambio de comportamiento por parte de un autor concentrado en utilizar una tecnología comercialmente disponible. En contraposición, una reflexión crítica de base cultural comenzaría por preguntarse “¿qué tipo de tecnología sería apropiada para la prosecución de la tarea elegida?” (Penny, 2008: 9)5

3. Sobre los actores culturales
Comenzaré con una propuesta que guarda fuerte relación con mi campo de acción específico (la comunicación audiovisual, el arte y la tecnología, los sistemas cognitivos y los medios interactivos): todo actor cultural es, en potencia, productor, creador, gestor y
consumidor cultural. Todas las operaciones que ponemos en marcha en los trabajo de gestión pueden existir, con mayor o menor grado de formalidad y mediación, en las acciones y proyectos de todo actor cultural. Estamos hablando de atributos que no son
patrimonio exclusivo de la gestión cultural y que existieron mucho antes de ser formalizados y nominados por la academia y otras instituciones. No nos explayaremos
mucho más en este tema, aunque un debate interesante sería analizar críticamente la figura del gestor cultural como profesional y profesionalizador de proyectos culturales, su relación con las prácticas tradicionales del contexto específico y con la denominada
autogestión.

Al remarcar el carácter expandido del actor cultural y su rol en el impulso de las dinámicas sociales y culturales, también pretendemos trasladar dichas tensiones hacia el campo de lo no-humano. En el ámbito del arte, la ciencia y la tecnología, una línea de análisis podría definirse a partir de las siguientes preguntas:

¿cuál es el rol de los artefactos y recursos tecnológicos en la producción cultural?
¿podemos considerar a la tecnología en sí misma como un actor cultural al mismo nivel que un agente humano?
y en un grado más sutil y complejo ¿cómo se relaciona el conocimiento científico y tecnológico con otras formas de producción de conocimiento, como las artes u otras
prácticas culturales?

Estos cuestionamientos suponen la capacidad de articular diferentes discursos y  enmarcarlos en una práctica interdisciplinaria. Por lo tanto, la tarea de gestión podría comenzar por detectar estas tensiones en el contexto específico; la circulación de discursos y sus posibles vinculaciones.

4. Cultura, tecnología y redes de actores.
Siguiendo el análisis del apartado anterior, surge la necesidad de proponer un modelo que permita, a la vez, desarrollar proyectos de gestión desde la reflexión crítica, y situar al factor tecnológico dentro de la misma dinámica cultural y no como una asociación externa o factor neutral. La teoría del actor-red -o The actor-network theory (ANT)- es el enfoque que propondremos para analizar la relación entre cultura, tecnología y sociedad, donde la tensión centro-periferia cobra fuerza.
La teoría del actor-red es definida por John Law como una “sociología relacional orientada a procesos que trata a los agentes, organizaciones y dispositivos como efectos interactivos” (Law, 1992: 10). Así, se enfatiza la heterogeneidad de los elementos que dan lugar a dichos efectos, remarcando la incertidumbre y su constante carácter de disputa. De acuerdo con
Law, es mejor considerar a la estructura social como verbo y no como sustantivo. De esta manera, al abordar los procesos de hegemonía, poder y organización, la teoría del actor-red nos sugiere no tomar por segura la existencia de un sistema macrosocial, por un lado, y fragmentos de derivados microsociales por otro. El análisis, en este caso, parte de las relaciones de interacción, sin dar por garantizado ningún tipo de orden: “A partir de allí debemos preguntarnos cómo es que ciertas clases de interacción, de una u otra forma, tienen éxito en establecerse y reproducirse a sí mismas; cómo es que superan las resistencias y parecen derivar en ‘macrosociales’ ” (Law, 1992: 1). Este es, según Law, el movimiento analítico crucial de la teoría de la red de actores: lo social como una red
modelada a partir de materiales heterogéneos. Este acercamiento a las dinámicas sociales presenta un enfoque interesante para el desarrollo de proyectos sobre cultura y tecnología, ya que supone operar en redes no sólo compuestas por personas sino también por máquinas, textos, dinero, arquitecturas, etc. Los actores culturales no son, entonces,  exclusivamente humanos. Y este es un factor clave a la hora de proyectar los niveles de relación entre tecnología y sociedad. No se trata de un acercamiento utilitarista a la tecnología como bien ubicuo de consumo o dispositivo fetiche, e implica valoraciones diferentes al reduccionismo caracterizado por el determinismo tecnológico o el materialismo cultural. En este punto, las interacciones entre actores culturales son mediadas a través de redes de objetos y sujetos. Así, las redes sociales contemporáneas son tales no sólo debido a la interacción entre individuos, sino también a la interacción con una interminable cadena de materiales que definen las dinámicas sociales.

En el caso de proyectos de arte, cultura y tecnología, antes de enfocar la producción en términos de centro/periferia, es importante reconocer la heterogeneidad que caracteriza a la red de actores, en donde factores como orden, hegemonía, marginalidad y conocimiento son producto de la interacción de diversos agentes. La puntualización de estas complejas
estructuras -que nos permiten percibir a una vasta red de relaciones como un actor individual y específico- es precaria y simplificadora, y si bien posibilita abordar rápidamente complejas redes como instituciones ordenadas, no dejan de enfrentar resistencia y cambios. Gran parte de la gestión en arte y tecnología se vincula constantemente con proyectos cuya naturaleza incorpora la red y la heterogeneidad como
puntos de partida. Las relaciones entre el discurso artístico y los desarrollos tecnológicos no son neutrales, especialmente porque el gestor los propone en un marco cultural específico. Del surgimiento de Internet y la Word Wide Web en la última década del siglo XX, a la producción globalizada y mundialmente distribuida de la tecnología como bien de consumo (donde un artefacto se piensa en California y se manufactura en China), la programación de actividades culturales implica una transportación que exige interpretación, tanto por parte de los artistas y autores como de los gestores que proyectan los contenidos en un marco  social específico. Un modelo como el ANT nos abre un panorama completo de relaciones, sin
establecer diferencias analíticas entre actores humanos y no-humanos. Bajo dicha perspectiva, la gestión de proyectos de cultura y tecnología implica ser conscientes del tramado de relaciones que los discursos establecerán con la esfera cultural local. El otro aspecto central del ANT es el factor radical a través del cual define la interacción entre sujetos y tecnología: “… no hay razón para asumir, a priori, que los objetos o las personas en general determinan el carácter del cambio o la estabilidad social (…) En casos particulares, las relaciones sociales pueden definir artefactos, o la relación entre máquinas puede definir
a sus contrapartes sociales” (Law, 1992: 3). Este es un punto de partida interesante para analizar la periferia y la generación de estructuras de poder y organización.
En otras palabras, la periferia cultural tiene un anclaje relacional que involucra lo  geográfico, lo económico y lo político, por lo que no se podría nombrar un espacio como absolutamente periférico. La teoría del actor-red supone abordar las estructuras no
como independientes o auto-sustentadas, sino como espacios en pugna, en continua relación y tensión, donde ninguna versión de orden social, organización o agente es absoluta o completa. Las periferias, entonces, no están definidas por un único centro, sino
que se construyen en plural: una pluralidad de relaciones y resistencias. Este acercamiento holístico supone un análisis crítico del concepto de periferia, ya que plantea una red de agentes en juego (y a los actores como redes en sí) y también la naturaleza de los mismos (humanos y no-humanos). Sus diversos mecanismos de interacción suponen una tensiones caracterizadas por la precariedad y la resistencia respecto a otros modelos, instituciones y actores. Ante la premisa “gestionar y producir cultura desde la periferia”, cabe preguntarse ¿periferia respecto a cuál centro? ¿A qué tipo de periferia nos referimos? Desde la óptica del gestor cultural como productor, probablemente se trate de un enunciado que parte de reconocerse alejado de las industrias culturales, de los núcleos urbanos dotados con la infraestructura material y los recursos humanos necesarios para dicho fin (desde centros de exposiciones y academias hasta medios masivos de comunicación y una conveniente
ubicación geo-política). Desde el lugar del actor cultural (en su figura de receptor, consumidor e incluso productor) esta percepción de periferia puede no ser la misma, al no estar necesariamente vinculado a los mismos factores, modelos e instituciones que  sostienen el trabajo formal de la gestión cultural. Asimismo, la consideración de un contexto socio-cultural como periférico respecto a otros supone una reflexión crítica previa, pues siempre implica una relación/ tensión con otras esferas y agentes. ¿Cuáles son los factores que permiten calificar a un contexto específico como periférico en términos culturales? Esta
pregunta es más que pertinente si se tiene en cuenta que las prácticas culturales se  construyen a medida que se las practica, en una compleja y heterogénea red que siempre es central para los actores involucrados.

En un modelo como el propuesto por la teoría del actor-red, aquello que puede resultar periférico para un actor determinado puede ser, al mismo tiempo, central para otros, y dicha condición es siempre precaria, sujeta a cambios y resistencias. La percepción de centro/periferia en un proyecto de gestión está fuertemente determinada por la red de relaciones que el programador/coordinador elabore para articular los discursos y contenidos de su propuesta con el contexto cultural específico. Dicha interacción de elementos permite comprender estos ejes como fruto de la heterogeneidad, como un modelo que dialogará con otros agentes y textos culturales. 4. El gestor cultural y la producción de infraestructura en cultura y tecnología. En marzo de 2008, el crítico de arte y curador independiente Justo Pastor Mellado ofreció una conferencia sobre “crítica de la razón curatorial” en el marco del ciclo Híbrido y Puro del Centro Cultural España Córdoba (CCEC). Allí, Pastor Mellado comentó su noción de producción de infraestructura como
distinción respecto al curador de servicio: “No es lo mismo definirse como curador en el mundo anglosajón o mediterráneo europeo que en las zonas críticas en que se debaten nuestras formaciones artísticas. Por eso produje la noción ‘producción de infraestructura’,
con el objeto de precisar una práctica que está sujeta a demandas de instalación básica: archivos y reconstrucción discursiva local. Lo anterior supone concebir la práctica curatorial, es decir, una cierta practica, como dispositivo de crítica institucional cuyo
propósito es la producción institucional específica, en sentido estricto. Lo cual puede representar una paradoja, pero se trata más que nada de estudiar la necesidad de producir una tasa mínima de institucionalización en las prácticas que sostenemos”6. Marcelo E. Pacheco propone, a su vez, un análisis en la misma línea: “A diferencia de lo que ocurre en los países del norte, la práctica curatorial en América Latina y las curadurías de arte latinoamericano, deben actuar en un espacio de mayor responsabilidad para la lectura y análisis de sus propias producciones culturales” (Pacheco, 2001: 7).
Personalmente, encuentro de gran interés estas nociones sobre la producción de infraestructura y los recursos institucionales en el contexto argentino y latinoamericano. Si bien los textos de Mellado y Pacheco refieren a la práctica curatorial y de la historia del arte, considero interesante presentar aquí una serie de reflexiones que vinculan los conceptos antes mencionados con el campo de la gestión cultural en arte y tecnología.
Retomando la problemática que supone partir de una premisa del tipo centro/periferia cultural, es posible trazar relaciones entre un postulado analítico que no distingue a priori entre lo micro y lo macro-social, como el ANT, y la necesidad de análisis de los rasgos de producción del marco cultural específico. Así se presenta un doble juego analítico: no dar por supuesto o garantizado ninguna de las relaciones que componen las redes de actores culturales; articular esta lectura crítica y relacional con un análisis profundo de las condiciones de producción del marco en el que estamos insertos.
Por ejemplo, un contexto como el de la ciudad de Córdoba puede presentarse como periférico (desde la producción y el consumo) en el caso del arte interactivo, mientras que  su rol en el campo del videoarte ha sido -y es- mucho más relevante. En el primer caso, las operaciones de gestión podrían alinearse claramente bajo el modelo de producción de  infraestructura.

La necesidad de generar espacios institucionales para la formación de artistas vinculados a las plataformas interactivas fue uno de los motivos que impulsó al área de programación del CCEC a realizar el Taller de Arte Interactivo de Espacio Fundación Telefónica7 en Córdoba durante 2007, con varios artistas becados del interior del país. Vale también mencionar que la misma institución ha desarrollado otros proyectos vinculados a la  interactividad, dentro de los cuales el ciclo Agosto Digital resulta el principal escenario.
El segundo caso no ostenta la misma condición, ya que existen diferentes espacios regulares e instituciones dedicadas a la formación de videoartistas y al impulso de sus producciones,  desde los seminarios del Centro de Arte Contemporáneo Chateau Carreras o el Museo Provincial Emilio Caraffa, a las actividades del Centro de Producción e Investigación en Artes (CePIA) de la Universidad Nacional de Cordoba (UNC) entre otros. Sin embargo, existe la necesidad de un proyecto de documentación o una iniciativa que formalice la producción de este campo en un archivo de referencia. Hablamos entonces de otro tipo de infraestructura.

Para aquellos que trabajamos con prácticas artísticas emergentes y con corta trayectoria en el contexto local, la gestión centrada en la producción de infraestructuras es preferente, ya que propone alcanzar las condiciones institucionales necesarias para fortalecer los  circuitos de formación, producción y exhibición. Al mismo tiempo, la figura del gestor  vendría a introducir una serie de elementos característicos de una formación profesional, los cuales muchas veces escasean en los proyectos culturales informales y espontáneos: una sólida capacidad para administrar los recursos económicos, logísticos, políticos y humanos. Muchas veces los paralelismos trazados entre gestión cultural y administración o ingeniería son resistidos, pero la capacidad de planificación y gestión de proyectos, la destreza para resolver complicaciones operativas al momento del hacer son puntos en común que no debieran pasarse por alto.8

8 5. Bibliografía y referencias.
•Latour, B. (1992). Where are the missing masses? The
sociology of a few mundane artifacts, in
Shaping Technology, pp. 225-258, The MIT Press,
Cambridge (MA).

1 Texto original en inglés. Traducción de Sebastián Mealla C.
2 Texto original en inglés. Traducción de Sebastián Mealla C.
3 La discusión sobre Generalidad y Especificidad en cultura y tecnología fue analizada por Simon Penny en su texto “Experienceand Abstraction: the Arts and the Logic of Machines” (p.12). Recomendamos la lectura de dicho documento para profundizaren esta temática específica y otros asuntos vinculados a las prácticas técnicas críticas en el campo de las cultura y la tecnología.
4 Texto original en inglés. Traducción de Sebastián Mealla C.
5 Texto original en inglés. Traducción de Sebastián Mealla C.6 http://blogccec.wordpress.com/2008/02/22/ciclo-hibrido-y-puroconferencia-pastor-mellado/
7 Programa coordinado por Rodrigo Alonso y Mariano Sardón; más información acerca del proyecto en
http://www.espacioft.org.ar (activo en julio2009)
8 Quisiera hacer aquí una observación personal. Siempre me ha llamado la atención las similitudes entre las anécdotas de mi
padre, ingeniero químico dedicado a la gestión de proyectos, y mis experiencias en el campo de la gestión cultural. Muchos
de sus criterios referidos a la planificación, el mapeo de actividades, el análisis de factores contingentes y el papel de los rasgos
socioculturales al momento de evaluar los modelos de acción pueden aplicarse perfectamente al campo de la cultural
(como si el desarrollo de proyectos de minería en el norte de Argentina no estuviera teñido de marcas histórico-culturales
desde el periodo colonial). En cualquier caso, las lecturas transversales de este tipo son, en definitiva, una buena base para
aquellos que trabajan en el ámbito de la interdisciplina.
•Law, J. (1992). Notes on the Theory of the Actor Network:
Ordering, Strategy and Heterogeneity.
•Murphie A. & Potts J. (2003). Culture and technology.
Palgrave Macmillan, NY.
•Pacheco, Marcelo E (2001), Campos de batalla… Historia
del Arte vs. Práctica curatorial , Ponencia Simposio Teoría,
Curatoría, Crítica, Pontificia Universidad Católica de
Chile, Santiago de Chile.
•Penny, S. (2008). Experience and Abstraction: the Arts
and the Logic of Machines, in Fibreculture
sebast[at]modular.org.ar

Tomado de:

http://hipermedula.org/2010/09/%C2%BFcomo-armar-redes-con-un-sable-laser-trazados-entre-cultura-y-tecnologia/

ARTE, A-ARTE, ANTIARTE… Los nódulos del arte

Julio 11th, 2012 Julio 11th, 2012
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Araceli Zúñiga y César Espinosa

Trataremos aquí algunos de los puntos nodales en los que se anclan algunas de las nuevas expresiones artísticas del siglo XXI. Estos nódulos los entenderemos como paradigmas sociales, filosóficos, científicos y estéticos que demandan soluciones específicas.

Uno de los retos es cómo agrupar a las diferentes artes cuando las clasificaciones anteriores (corrientes, estilos) ya no nos sirven y provocan un colapso. Planteamos idear conjuntos en torno a nódulos disciplinarios, inter/transdisciplinarios (transversales), que permitan abordarlos como sistemas complejos.

Durante décadas, el paradigma biológico ha dominado la representación de nuestro contexto interno y externo, la percepción del mundo micro y macro se ha comprendido en otra dimensión aumentando nuestras capacidades visuales gracias a prótesis que la física y la electrónica nos han procurado. Si las vanguardias incursionaron en la física en torno al movimiento y la luz, nos vemos ahora obligados a incursionar en la genética y la cibernética, las nanociencias y las ciencias de la energía.

Otro nódulo es el social, en donde se tratan cuestiones éticas, de organización del cuerpo social, que plantean diversas dimensiones, se agrupan lenguajes de diferentes grupos sociales y mediáticos, que se diversifican según puntos de vista: hermenéutico, histórico, lingüístico, antropológico, político.

La “muerte del arte” y el a-arte tecnológico; la Estética Uróboro

La ponencia parte de mencionar la condición y el devenir del arte una vez transcurrida la primera década del siglo XXI; disolución y crisis sobre las concepciones en torno al arte, la “muerte del arte” y el a-arte tecnológico; los desafíos óntico-epistémicos que afectan tanto al arte como a la ciencia en el mundo posterior al 11-09-001 y las condiciones del “arte para tiempos de guerra” (en México y en el panorama global).

La contaminación entre diferentes y diversos signos culturales, al alimentarse de ellos mismos permanentemente en un intercambio de semiosis ilimitada (Estética Uróboro), permanentemente nutrida desde la determinación tecno-mediática de la cultura. Ciencia, arte y tecnologías van en la misma nave, ocupan la misma mesa, comparten los mismos guisos que ordena el sistema de poder en que navegan.

Así, los paradigmas del siglo XXI están siendo impuestos por los intereses imperiales –los del siglo pasado y los emergentes–, desde su explosión/expansión global, mediática, financiera, energética, militar.

¿Qué relaciones hay entre el arte y la ciencia? Fundamentalmente, ambos caminos tienen como objetivo ampliar el conocimiento. (Los conocimientos.) Este hecho es decisivo, aunque hay quienes arguyen la existencia de grandes diferencias en cuanto a métodos y metas.

En realidad, a finales del siglo XX esas diferencias se decantaron enormemente mediante aproximaciones muy importantes en los avances de las ciencias de la vida, las redes y la “hipercomunicación” a través de los artefactos de la neomedia, y hasta las nuevas visiones del mundo amenazado por el derroche, la contaminación y el desastre ecológico global que nos acecha.

Vivimos los tiempos de Wickyleaks y el “destape” electrónico de la diplomacia militarista de EE.UU.; de las redes sociales que movilizan a más de 3,000 mil millones de personas en el mundo, o sea, la incorporación generacional de los denominados nativos digitales o etiquetados también como la “Generación e-@”, además de los llamados inmigrantes digitales que se anexan a Internet propulsados por la Web 2.0 en sus varias versiones, abriendo la caverna a todo mundo para involucrarse y actuar en la red de redes; o sea, la proliferación de gadgets multiformes, ubicuos, a través de los cuales es posible denunciar y registrar abusos de las oligarquías imperantes en todos los puntos del planeta.

Una inmersión textual de parte nuestra hacia las entrañas de ese terreno evidentemente pantanoso, esa parafernalia alusiva a las ciberculturas, las posibilidades de creación artística y literaria mediante los aún nuevos (envejecen día tras día) artilugios de la tecnología electrónica, informática y cibernética, muchos de los cuales salieron de las manos de los artistas y se encarnaron primero en el instrumento llamado computadora personal (Steve Jobs), que en nuestros días se diversifica ilimitadamente en una gama irrefrenada de variables como gadgets de todo tipo, desde el teléfono móvil (celular), las tabletas y una proliferación exponencial de maneras nuevas de oír, de ver y hasta de imaginar, soñar y pensar.

En torno a lo anterior, ciertamente la parafernalia sobre la tecnología “de punta” viene a ser el telón de fondo que deslumbra y trata de ocultar las exacciones e iniquidades de la fase en curso del monopolismo hipertecnificado. Teóricos como el comunicólogo Armand Matterlart la interpretan como la gran coartada del capitalismo neoliberal al término del siglo XX, y en su fase plenamente bélica injerencista en la primera década del XXI.

Al mismo tiempo, los lenguajes, las interfaces, las implicaciones y significados que se encuentran en las entrañas de la tal multisonada “globalización” tecnológica y financiera y el tsunami de la “convergencia” de las tecnologías para formar la línea de avanzada del capitalismo en su etapa actual, forman parte inevitable de la vida inmediata y productiva de los trabajadores de nuestro tiempo –tradicionales y de nuevo cuño– y traen aparejadas consecuencias inescapables para la vida cotidiana de la sociedad civil y todos sus estratos.

El surgimiento de un estadio posmedial de civilización habla acerca del carácter fundamentalmente pluralista, multinuclear y heterogéneo –ex centris– de la subjetividad contemporánea, a pesar de la homogeneización glocalizada a la que está sometida por parte de los medios de masas y el poscapitalismo en su fase de precaria hegemonía, previa a los sismos financieros y al anticlímax apocalíptico-ecológico.

Fotografiá by Claudia Vicuña “Lo que puede un cuerpo” (2011)

La pureza, inevitablemente imposible

El panorama que se avizora para el arte en el futuro próximo parece ofrecer oportunidades creativas inusitadas, pero igualmente graves encrucijadas e interrogantes sobre el sentido y la profundidad que traen consigo esos nuevos instrumentos tecnocientíficos. La pureza se hace definitivamente imposible tanto en el mundo real como en el de las formas: la alquimia del verbo y lo sensible ha llegado a su culminación (pragmática) y su exasperación (axiológica). Lo transversal, la inter/ transdisciplinariedad, habrá de ser el eje fundamental de los nuevos paradigmas artístico-culturales.

¿Podremos inventar un futuro, una imaginación crítica, una nueva metaforología de la imagen y el arte, darle a la imagen el carácter cognitivo que se le ha negado?… De hecho, también en las artes de la duración, de la acción, sigue actuando como sentido privilegiado la visión, lo escópico, con su problemática de derroche y exacerbación en el orden técnico-mediático-espectacular.

El arte de la acción se origina en la era de la negación del objeto de arte tradicional, que es presencia en un contexto centralizado; por ende, el performance encarna de nuevo la desaparición del objeto de arte que niega con ello su genealogía.

Por otro lado, el performance supone un acercamiento hacia lo cotidiano, a las experiencias normales y habituales de las gentes, aunque desde un énfasis crítico o extremo, haciéndolas resaltar en buen modo para rechazar el automatismo con que aceptamos códigos y señales que norman nuestra cotidianidad, y al mismo tiempo para reescribir este mismo entorno icónico-escenográfico que conforma la naturaleza inmediata del existir cotidiano.

Sin embargo, se ha dicho que esta nueva manera de experimentar el arte se basa en la construcción de una idea del vacío con respecto a lo ya nombrado por los aparatos mediáticos, que clasifican y conducen los significados.

Por ende, la velocidad tecnológica contemporánea muestra un desborde de sentido que trasciende al objeto y las definiciones que se hacen de él en un tiempo determinado. En todas las dimensiones de la vida actual enfrentamos una sobreabundancia de sentido. Como apunta el filósofo argentino Alejandro Piscitelli: “El dualismo de la epistemología y la ontología se desvanece en el monismo radical de la tecnología”.

La interrelación de prácticas, medios y formas lo es también de los sentidos y

significados de cada uno de ellos. Pero esta combinación de sentidos y significados no se da tanto como una suma de las partes, sino a través de la superposición –consciente o no– de las construcciones simbólicas asociadas en cada contexto a cada una de esas prácticas, medios y formas que entran en interrelación.

Lo que surge es “algo nuevo”, diferente, que permite repensar ambos medios y los

sentidos de sus referentes en un contexto simbólico constantemente transformado y

actualizado.

Así, el punto fundamental de lo trasversal artístico no es la creatividad, la novedad o el surgimiento de prácticas formalmente novedosas. La clave está en cómo lo simbólico asociado en cada contexto a cada una de esas prácticas, formal o conceptualmente, multiplica y transforma las dimensiones posibles de la interpretación e implementa, con dimensiones imaginarias, los sentidos posibles del “conjunto” resultante.

A falta de un Marx o un Freud para que nos interpreten y guíen en el funcionamiento

de la sociedad económica actual o la psique del artista, parece no haber otra opción que lanzarse al vacío de la experimentación, buscar nuevos métodos, nuevos conceptos, nuevas teorías que nazcan de cualquier resquicio de la mente humana.

Arte y ciencia, la búsqueda multisensorial

Bajo esa concepción surgen trabajos artísticos, tecnológicos y científicos, todos ellos encaminados a la búsqueda multisensorial. Hoy en día, los artistas se sienten libres y capaces de “hacer arte” con cualquier material y técnica imaginable. Esta libertad sin límites crea nuevas oportunidades para expresar ideas y conceptos, abre un sinfín de retos, oportunidades, elecciones y decisiones para los artistas.

De aquellas semiologías, taxonomías y genealogías acomodaticias y facilonas que han acompañado a esos movimientos, que se repiten hasta el cansancio en el aburrimiento del cual habla con veracidad el escritor y performer Felipe Cusen (Chile), entre otros, y que también oscurecen las luces y sombras de las nuevas artes tecnológicas.

Convendrá, aquí, anotar la versión el respecto de José Luis Brea, uno de los más agudos autores y activistas del llamado (no) arte, a-arte, de nuevos medios. Observa que ha de recordarse, en efecto, que un tipo de muerte del arte ha orientado pragmáticamente el desarrollo de toda la práctica antiartística de una vanguardia como crítica radical inmanente de un arte burgués distanciado de la vida cotidiana.2

Plantea, además, cómo las prácticas comunicativas desarrolladas en la red no pueden venderse ni almacenarse, y ni siquiera visitarse o contemplarse de la forma en que todo aquello que hasta un determinado momento se llamaba arte era aprehensible, vendible, «museable» y consumible con rédito simbólico. Sostiene Brea: “la función que frente al proceso de estetización del mundo le resta al arte es inevitablemente política, y no puede en ningún caso resolverse en términos de un resistirse reaccionario a su desvanecerse.

“Si no, más bien, en un contribuir a que el signo de ese desvanecimiento, de esa desaparición de su existir separado, se produzca no en los términos de una disolución en el seno de las industrias del entretenimiento y el espectáculo, sino en los de una intensificación consciente de los modos de la experiencia, de las formas de articulación crítica de la vida cotidiana”.3 La pregunta que subsiste es: ¿cómo se consigue?

El devenir del arte y el artista en este siglo XXI, para apartarse y buscar enfrentar al bussines-art y al Arte Entertainment, deberá profundizar en su orientación dentro del no-lugar y la desmaterialización, si bien hacerlo con propuestas que logren innovar y dejar huella, es decir, con capacidad de respuesta y competitiva. Al mismo tiempo, habrá de vigorizarse la incorporación en el trabajo simbólico, en amplia escala, del in-artista (los grupos sociales llamados “descalzos”, como aquellos que se declaran indignados en Egipto, Yemen, Libio, Siria, España, Wall Street…) en calidad de compañero creativo, fuerza renovadora y raíz de una nueva cultura.

Marvin Minsky, este científico cínico, descarado y audaz (como se le llama por allí) sostiene que la inteligencia artificial podría ser igual a la inteligencia biológica, por lo que él trabaja desde los complejos modelos de las neurociencias. Minsky fue asesor de Stanley Kubrik en 2001: Odisea del Espacio, y también sugirió la trama del filme Jurasic Park, por hablar de algunas de sus geniales desmesuras.

Matemático y filósofo del arte virtual representa el fin del humanismo, tal como lo conceptualizamos hasta ahora; su filosofía estética es, entonces, la que recorre las inciertas y deshabitadas zonas del cerebro humano, señalando que el cerebro puede prescindir del cuerpo: el cuerpo es nuestra interfase entre el cerebro y el resto del mundo, propone. Existe también la posibilidad de elaborar un arte creado totalmente por la Inteligencia Artificial que sea capaz de interactuar con el arte producido por la inteligencia humana actual, pero asistida por audaces prótesis insertadas directamente en el cerebro.

La conjunción arte-ciencia que propone Minsky está llena de protuberancias, de intersticios, de posibilidades, y es que con Minsky –enfatiza Daniel Rivera, artista multimedia– uno se encuentra con la piel de la sospecha, con el universo geométrico en infinitas transformaciones.4

En esta ponencia estamos bosquejando unos pocos de los puntos nodales en los que se anclan algunas de las nuevas expresiones artísticas del siglo XXI. Estos nódulos forman parte de los paradigmas sociales, filosóficos, científicos y estéticos que se configuran en el nuevo ámbito humano –o poshumano-, en demanda de soluciones específicas. Uno de los retos es cómo agrupar las diferentes artes cuando las clasificaciones anteriores cayeron en una vertiginosa implosión y ahora solamente causan ruido.

Los cambios devastadores que han provocado los modelos de desarrollo, “nos han convertido en rehenes de la intoxicación de los medios de comunicación y de las redes, inducidos a creer en la guerra… sometidos al simulacro de la guerra como al arresto domiciliario, donde virtualmente nos bombardean a diario, mientras seguimos cumpliendo también con nuestra función de valor de cambio”, (J. Baudrillard, 1991:12).5 Estamos ahora en una variedad de guerra, que ya no es la “fría”; en México se trata de la guerra contra el narco que para la señora Clinton es parte de la lucha contra los “terroristas”, del eje del mal.

Esta guerra nos ha sumido en el miedo, vivimos en la “ciudad pánico” descrita por Paul Virilio (Virilio P., 2006),6 así que el pánico que vivimos no es sólo nuestro, es global y forma parte de las estrategias mediáticas de control del Imperio que quiere proteger a los ricos de los pobres, como bien dice Chomsky. Ahora, lo que preocupa es que el pánico puede salirse de control como narra Doris Lessing en “Memorias de una superviviente” (1974),7 como lo vive hoy Somalia. El paradigma es entonces el miedo.

Aquí, siguiendo a Zygmunt Bauman, nos encontramos en un mundo líquido de coaliciones fluidas y provisorias, gobernadas a su vez, según propuso Paul Virilio, por la “estética de la desaparición”, donde los compromisos duraderos e irrompibles, envueltos en una red de instituciones, presagian más que seguridad un destino incierto. Muy incierto, globalmente. El hecho concreto, enuncia Bauman, es que en el planeta que compartimos existen a la vez muchas maneras diferentes de ser humanos, y todavía hay más que siguen surgiendo de las “guerras de reconocimiento” que sólo pueden esperarse de la “frontera planetaria” en que se ha convertido el “espacio de flujos” global (2004:20).8

Dentro de ese “mundo líquido” es fundamental recoger la concepción que expuso el filósofo y lingüista George Steiner, cuando señala: “La poética de la libertad humana está indisolublemente unida a la mentira, esa mentira que nos permite vivir en sus formas más notables, que son la ficción, el poema y la utopía (…). La mentira está presente en el evangelio, en el salmo, en la parábola, en la obra de Dantre o en el poema de Celan, pero también en esa publicidad que invade nuestra vida, en la propaganda política, la pornografía. Su gama es tan extensa como la propia habla humana (…). Porque ser hombre es decir al otro lo que no es”.9

Dobrica Kamperelic, 1996

Aseveración que, por su parte, ha sido reiterada por Umberto Eco en sus múltiples constructos alusivos a la ciencia de la Semiótica: “Si una cosa no puede usarse para mentir, en este caso tampoco puede usarse para decir la verdad: en realidad, no puede usarse para decir nada” (1977:33).10

Así que, si bien para muchos, como José Nava, la realidad subjetiva, metafísica y psicológica del hombre seguía ahí, a pesar de su negación por las ciencias naturales (del realismo positivista); por ello, los procesos hermenéuticos de conducir, comunicar, traducir, interpretar y comprender los mensajes y significados no evidentes de los textos (libros) y contextos (historia, cultura, política, religión, filosofía, sociedad, educación, etc.) del ser humano emergen con gran resolución y sin importarles la exigencia positivista-cuantitativa del “rigor científico”, desde Droysen hasta nuestros días. Sin olvidar que algunos hermeneutas se han preocupado por su “sistematización metafórica”, como sucedió con Dilthey y Weber.

O bien, y asumimos aquí ciertos enfoques semióticos ya bastante operados, habrá que insistir y profundizar en torno de la contaminación que se establece entre diferentes y diversos signos culturales, los cuales se van engrosando al alimentarse de sí mismos permanentemente en un intercambio que mencionamos antes de la semiosis ilimitada, acuñada por Eco desde los trabajos del filosófo y matemático Charles S. Peirce. Esto faculta hablar de la proliferante producción de sentidos y abre amplios márgenes al libre juego de la imaginación.11

El paradigma, crear cuentos y mitos para la realidad divagante

En esa perspectiva, para los artistas “su” realidad sigue siendo otra cosa, puesto que sin negar, competir o menospreciar la importancia de los conocimientos científicos, pueden antes bien ilustrar, e integrar, sus investigaciones estéticas a las revelaciones fenomenológicas de la ciencia y la tecnología, contribuyendo a visualizar los procesos, divulgando y ampliando la conciencia de científicos, tecnólogos y de la sociedad sensible.

Los artistas incursionan en la tradición plástica, y al interpretar el icono bajo las luces del nuevo contexto socio cultural, proponen caminos a seguir. Partiendo de ambas tradiciones –plástica y social– fusionan culturas y tecnologías distantes. Como en buena medida ha sucedido con la cosmología.

El mismo arte se somete a la relectura que le prestan en su trayecto diacrónico otros artistas, como Dalí en su lectura del arte de Millet. Afirma que debajo de la canasta de papas se revela a los rayos x un pequeño ataúd, así se supone que están orando sobre la tumba de un hijo. Dalí interpreta la obra de arte como el fin de una cultura, de una tradición vista como ruinas.

Por su parte, Yasumasa Morimura nos ofrece otra relectura en Brothers (Autum Prayer, 1991). Para algunos críticos esta obra es un travestismo intercultural donde Yasumasa Morimura absorbe las imágenes importadas de Occidente, las interviene, se introduce y pasa a formar parte de ellas convirtiéndolas en propias de su cultura.

En el futuro habrá que distinguir entre los artistas del sistema, “institucionalizados”, los que aplicando el sálvense quien pueda sirven al poder, ayudan, apoyan y presumen las magnificiencias de la avaricia, la represión, la guerra, imponiendo el vasallaje y el miedo; de aquellos artistas que también cuentan cuentos, pero son cuentos de marginados que creen que un “mundo mejor es posible” y contribuyen, atentos y críticos, a la cultura y al arte creando refugios, cavernas o evasiones de una realidad insoportable, pero que también infunden placer y valor para seguir viviendo; que tengan humor crítico, que jueguen y se la jueguen. El paradigma será crear cuentos y mitos lo suficientemente sólidos para fluir vertiginosamente y contribuir a construir la dignidad humana, la convivencia, la belleza.

Los artistas se mueven libremente, sin ataduras de rigor científico, pero asumen e interpretan los avances de la creatividad y la sistematización del científico, como lo hizo Felguérez con la “Máquina estética”. Por lo cual se permiten incursionar y utilizar las nuevas tecnologías, trabajando muchas veces de manera conjunta con los científicos, o bien por su parte, de manera independiente, las imágenes que nos permiten comprender nuestro espacio y nuestro tiempo en una dimensión estética. Si bien hay aún almas románticas que se lamentan de la modernidad científica, donde sólo ven aquello que impone la experiencia y destruye la existencia.

Aislarnos, asociarnos, multiplicarnos o dividirnos en millares de fragmentos. Transitar entre la estética de la fealdad, de la destrucción, del pánico y de la vulgaridad, la comodidad, el conformismo. Aquí todo es permitido: las verdades y las mentiras constituyen parte de una fenomenología y una semiótica que conjunta lo nuevo y lo antiguo en un posmodernismo que devora al actual gesto del arte, a partir del poder de quien paga.

El poder de la ciencia es frío y objetivo, al menos en sus concepciones analíticas, neopositivistas, para las cuales el arte es sólo emoción, sentimiento, subjetividad. En ese nuevo maniqueísmo, la ciencia es mayormente tonal y el arte es nagual, hasta se presume que una pondera más el hemisferio izquierdo y el otro el derecho.

En realidad, lo que las hermana es que ambas, arte y ciencia, son formas complejas y articuladas de pensamiento, en ambas predomina el uso del intelecto y de la imaginación, en constante retroalimentación: la ciencia brinda conceptos, pero también visiones de creación cosmológica, y el arte los hace visibles, los ilustra y representa.

El artista ya no puede quedar al margen de los saberes

Los artistas incursionan en la tradición plástica, y al interpretar el icono y el mito bajo las luces del nuevo horizonte cultural, proponen caminos a seguir. Partiendo de ambas tradiciones y experimentaciones –plástica y social– fusionan culturas, ciencias y tecnologías distantes.

El arte tendrá el reto de mostrar que la ciencia es, hoy, lo que la alquimia fue en el medievo. El artista es entonces un traductor, un intérprete de los conocimientos científicos, trátese de ciencias “duras” o ciencias humanas. Así como Kandinsky en “Lo espiritual en el arte” reconoce la importancia toral de Einstein al incorporar en su pintura la cuarta dimensión, que hizo que la construcción del edificio epistemológico que había entonces se derrumbara como un castillo de naipes.

El artista ahora ya no puede quedar al margen de los saberes originados por la ciencia; tiene que ser flexible y por ello utilizará todo lo que esté al alcance para provocar la experiencia estética que conmueva las emociones, y éstas desde luego no pasan de modo exclusivo por el corazón sino por la corteza cerebral y no sólo por el hipotálamo.

Vale reiterar: ciencia, arte y tecnologías van en la misma nave, comparten los mismos guisos que ordena el poder del sistema en el que navegan. Sin lugar a duda, los paradigmas del siglo XXI están siendo impuestos por los poderes del Imperio, por su expansión glocal, mediática, financiera, energética, militar.

Ante este nuevo abismo, y como presenciamos en los cónclaves del G-20, el pregón “¡Los pueblos, antes que las finanzas!”, y el camino neoutópico que se comienza a construir con los movimientos opositores que intentan trastocar aquel flujo, frenando, desviando o minando la avaricia de los dueños del capital, tanto económico como político o simbólico, es decir, el arte que emerge nuevamente desde su matriz de a-arte: ¡murió el arte!, ¡VIVA EL ARTE!

REUNIFICACIÓN: ARTE PARA TIEMPOS DE GUERRA

Con el final del siglo XX e inicios del nuevo siglo, en el marco de la operante globalización tecnológica, financiera y cultural, se vive también el llamado declive de los paradigmas o los metarrelatos, lo que trae consigo una marcada despolitización entre los pueblos y las nuevas generaciones.

Aunque también presenciamos el repunte de posturas nacionalistas y brotes de fundamentalismos y neofundamentalismos que abren los escenarios para el terrorismo y la nueva “guerra preventiva” del renacido Big Brother, léase George Bush II, prolongado de manera soterrada –hasta con un Premio Nobel de la Paz– por Barak Hussein Obama. Vivimos los tiempos de la guerra global (preventiva) de la ultraderecha estadunidense y su paleolítico Tea Party contra el mundo entero.

En tal contexto crítico –de guerra permanente para el nuevo siglo–, es decisivo el papel a jugar por los sistemas de democratización y concientización en el terreno del arte y la cultura. Debe superarse el panfletismo y la retórica grandielocuente, pero es urgente que la gente conozca los hechos del neovandalismo ultratecnificado (recuérdese el Museo y la Biblioteca de Irak, devastados y saqueados impunemente) a través de mecanismos distintos a los grandes medios de editar y predigerir las noticias y los acontecimientos según los dictados del Pentágono.

Ese es el papel a seguir por los circuitos que han creado los artistas mismos, como es el caso del arte correo y de muchos de los artificios de la tecnología digital electrónica, generada en innumerables laboratorios de los propios artistas. Los preceptos básicos del arte-correo, que aparecieron al parejo del diseño de la red descentralizada del Internet y la supercarretera de la información, sin lugar a dudas deben ser retomados y circular ahora por las venas abiertas de la globalización, que finalmente no es monopolio exclusivo de los grandes financieros y estrategas neoliberales, sino un canal abierto para la voz del común de la gente y los artistas como sus voceros.

Abordar este panorama de crisis y emergencia –de bifurcación, vórtice y autopoiesis, en la tesitura de las teorías del caos y la complejidad– hará preciso avanzar a grandes marchas para una redefinición a fondo de las concepciones sobre el arte y la creatividad libre. No es hora de proseguir las viejas discusiones del vetusto mundo del arte: “galeros”, marchands, subastas y especulaciones, pertenecientes a una visión exclusivista que está quedando como una reliquia arqueológica para coleccionistas.

Habrá que diseñar las nuevas rutas, nuevas formas de pensar y proyecciones para el trabajo innovativo del espíritu en los tiempos de la robotización y de la información en implosión exponencial. De otra forma, se nos viene encima el tecnoterrorismo de una sola potencia y un solo pensamiento sobre el mundo en glaciación entrópica. Con Poe, vale afirmar: nunca jamás.12

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

1.Borges, Jorge Luis (1949-2001: 133), “El Aleph”, La escritura del Dios, Madrid, Alianza, España.

2. Citado en Fernando Fraenza & Alejandra Perié. “Arte tecnológico y estado crítico del sistema del arte”. http://www.liminar.com.ar/jornadas04/ponencias/fraenza_perie.pdf

3. Ibidem.

4. Daniel Rivera (s.f.), Plasmas, Revista de filosofía, ética científica y ciberculturas, México, citada por Araceli Zúñiga en ponencia ELVEX 2, en la mesa de discusión LA LÍRICA DEL CÓDIGO. Metacreadores de artefactos poéticos, octubre 2011, México.

5. Baudrillard, J. (1991:12) ,La transparencia del mal, Barcelona, Ed. Anagrama, España.

6. Virilio P. (2006) La ciudad pánico, el afuera comienza aquí, Buenos Aires, Ed. Libros el Zorzal, Argentina.

7. Doris Lessing (1974), Memorias de una superviviente, México, Ed. Punto de lectura, México.

8. Zygmunt Bauman (2004:20), La sociedad sitiada, Argentina,Fondo de Cultura Económica de Argentina.

9. George Steiner (1980: 251 y SS.), Después de Babel. Aspectos del lenguaje y la traducción, México, Fondo de Cultura Económica, Lengua y Estadios Literarios, México. 10. Eco, Umberto (1977,1981:33-34), Tratado de semiótica general, Barcelona, Ed. Lumen, España. 11. Rodrigo Browne Sartori, “Apuntes desde la Semiótica: hacia una antropófaga comunicación intercultural”. http://www.aloj.us.es/gicomcult/portada/37tx/9.htm 12. César Espinosa (2004), texto explicativo de lam8ª Bienal Internacional de Poesía Visual-Experimental, en el 34º Festival Internacional Cervantino, Guanajuato, Gto., en el weblog Pro Fundación Bienales Internacionales de Poesía Visual-Experimental, http://profunbipoviex.blogspot.com

Araceli Zúñiga y César Espinosa
(Coordinadores de la Bienal Internacional de Poesía Visual Experimental), Celia Fanjul (UAM-X)

Araceli Zúñiga Vázquez es escritora, poeta experimental y promotora cultural. Investigadora/guionista de radio y televisión educativa (TV-UNAM, Radio UNAM, Radio Educación). Ensayista sobre ciberculturas y vanguardias artísticas. Asesora de proyectos transdisciplinarios sobre arte y multimedia. Miembro del consejo editorial de la revista virtual Clon, de la UAM Xochimilco. Miembro del Consejo del Instituto de Semiótica y Cultura de Masas, centro de investigación y análisis crítico, A.C., Member of IASS/International Association for Semiotics Studies. Miembro del consejo editorial de la revista Escáner Cultural. Curadora y promotora de videoarte, video independiente y video experimental. Co-cordinadora de las diez Bienales Internacionales de Poesía Experimental, A.C.

César Horacio Espinosa Vera. Mexicano. Escritor, docente, poeta visual. Creó y ha sido coorganizador de las Bienales Internacionales de Poesía Visual y Experimental (1985-2006). Autor de libros y ensayos sobre poesía, arte, política cultural y comunicación, uno de ellos -en coautoría con Araceli Zúñiga- La Perra Brava. Arte, crisis y políticas culturales, del cual una selección de textos aparece en Ediciones Especiales de esta revista virtual.

e-mail: poexperimental@gmail.com

Blog: http://profunbipoviex.blogspot.com
Blog:http://postart1.blogspot.com/
Escáner Cultural nº: 144
http://revista.escaner.cl/node/5940

El arte en los albores de la revolución genética

Julio 2nd, 2012 Julio 2nd, 2012
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Joaquín Fargos

Foto, Ulric Collette (proyecto: retratos genéticos)

Desde tiempos remotos, el arte se valió de la tecnología disponible como medio de expresión. Los textiles, la cerámica, la pintura, la escultura, la arquitectura o cualquiera de los denominados nuevo medios han ido incorporando herramientas en forma constante. En nuestros tiempos la ciencia y la tecnología nos han puesto en los umbrales de la revolución genética, ¿estará el arte a la altura de las circunstancias?

El arte en los albores de la revolución genética

A lo largo de la historia, el hombre ha utilizado los diversos recursos tecnológicos y científicos disponibles y los ha transformado, de una u otra manera, en herramientas de expresión artística. Siendo que el arte acontece entre lo material y lo intangible, entre lo conceptual y lo concreto, todos los medios son susceptibles de ser utilizados, tanto substanciales como etéreos, reales como virtuales.
El arte encuentra su camino, inclusive a través de la adversidad, interaccionando con el medio. Resulta interesante notar que cada acontecimiento revolucionario, ya sea científico, tecnológico, social o político ha dejado su huella en las expresiones artísticas de su época. La Revolución Industrial (1) es quizás un ejemplo paradigmático del modo en que, a través de un complejo proceso de transformación de las formas de producción, se generaron profundos cambios sociales.

Poblaciones enteras se trasladaron del campo a las ciudades y apareció en todo su esplendor la economía de consumo, al ser los bienes fabricados en masa y al ser instalada socialmente la imperativa necesidad de mantener en alza la producción, so pena de una catástrofe económica y laboral. Si bien los fenómenos sociales no repercuten como efecto reflejo e inmediato en los formatos artísticos de la época, esta revolución fue la base de la producción en serie que años más tarde influyó en artistas como Andy Warhol (2) , cuya poética se apropia de las estrategias del diseño y del marketing.
El siglo XX finalizó con la consolidación de la Internet y hoy resulta indudable que la información se encuentra, en buena medida, al alcance de gran parte de la sociedad. Los libros que sólo eran accesibles a un grupo privilegiado de individuos y fueron la principal fuente de divulgación del conocimiento a partir de la invención de la imprenta, se encuentran actualmente disponibles a un porcentaje cada vez más elevado de individuos, e incluso gran parte de este material está accesible libremente en la Web. Asimismo, un enorme caudal de material audiovisual de variadísima calidad se encuentra disponible en la Internet. Lentamente a lo largo de la historia –aunque con una sorprendente velocidad en los últimos 15 años– se planteó una democratización del conocimiento a pesar de los poderosos intereses en juego en esta red de miles de millones de usuarios.

El tercer milenio ha comenzado con ese ímpetu, consecuencia del gran desarrollo que ha mostrado la civilización humana lo largo de su escasa presencia en el planeta. A partir de este momento, se abren una cantidad exponencial de alternativas tecnológicas y de investigación científica.

En sólo 5 años, Youtube acumuló información que supera en cantidad el material fílmico y de video de toda la historia. En este sentido, Daniel Link (3) afirma que “Youtube es hoy el gran museo de lo viviente (las costumbres, los estilos, las artes, la memoria, las especie: todo esta allí, al mismo tiempo visible y oculto, como una voz atronadora que, sin embargo, insistiera que su mayor potencia es su silencio)” (4) .


La revolución que se viene

Hasta el presente, tanto la Revolución Industrial como la denominada revolución Informática han producido cambios profundos en el comportamiento y la conformación de la sociedad. La ciencia avanzó a grandes pasos en el dominio del átomo, donde el conocimiento de la estructura fundamental de la materia nos lleva a producir máquinas como el laboratorio de análisis de partículas de 27km de largo del CERN (5) (Laboratorio Europeo de Física de Partículas). Pero si bien estas investigaciones tienen un alto grado de impacto en la civilización humana, es posible que sean prontamente opacadas por la revolución genética.

Hace tan sólo poco más de 50 años, el hombre descubrió la estructura de la molécula del ADN, ácido desoxirribonucleico, en donde se aloja la información genética de todos los seres vivos. Sin embargo, recién a partir del siglo XXI se conoce el genoma humano (6) , ese mapa de nuestro ADN que, independientemente de los efectos del entorno, nos permitirá averiguar cuestiones relacionadas con nuestras enfermedades hereditarias, nuestras cualidades e incluso acerca de los dones especiales que nos diferenciarán del resto de los mortales. Por más denodados que sean nuestros esfuerzos por controlar algunos factores de riesgo o por abrazar las más estrictas disciplinas, estamos codificados genéticamente y este programa nos dice que somos mortales y que por el momento nada podemos hacer para que nuestra vida se perpetúe.

Sin embargo, ¿es posible influir en este esquema que se presenta tan estricto?, ¿hasta donde llegará la revolución genética? Aunque resulte inverosímil, estamos hablando de la capacidad de modificar la propia esencia del ser humano. Estamos a punto de tomar el control de esa complejísima botonera que llamamos ADN. El gran interrogante es si, al abrir la caja de Pandora, estaremos a la altura de las circunstancias. Resulta inminente que el hombre como especie logrará modelarse de acuerdo a su deseo.

¿Cómo no pensar que esta poderosa herramienta se convierta en instrumento del arte?
Arte y biología

La naturaleza ha sido objeto de innumerables expresiones artísticas, desde la naturaleza tomada como modelo y plasmada en un lienzo hasta las más variadas intervenciones en el paisaje. Actualmente la “naturaleza viva” se constituye como parte de la obra misma, puede interaccionar con el medio, estar sujeta a conceptos científicos y hasta es pasible de ser modelada por el público. Algunas producciones artísticas se basan en elementos orgánicos que se involucran en la obra de diferentes modos, pueden ser complementos tan solo estéticos, formar parte de un mensaje o bien ser parte de la obra como elemento fundamental y constitutivo de la misma. A modo de ejemplo, el Proyecto Biosfera (7) (8) –que se lleva a cabo actualmente en Malasia, Costa Rica y Uruguay- consiste en un ecosistema encerrado herméticamente en una esfera transparente que emula el globo terráqueo y tiene por objetivo concientizar desde el lenguaje del arte sobre de la fragilidad de nuestro planeta y su finitud.

Bioarte

Así como señalamos que la revolución digital cambió las costumbres y el medio en el que interactuamos, es indudable que estamos viviendo los albores de una nueva revolución: la genética. A diferencia de las otras revoluciones, la genética modifica la propia esencia de los organismos vivos. Como adelantáramos, este fenómeno va a producir inexorablemente cambios en el propio ser humano.
Teniendo siempre presente la dimensión ética que la manipulación genética conlleva, este procedimiento científico brinda la posibilidad de esculpir la propia naturaleza orgánica, creando obras “vivientes”, modeladas según nuestro propio deseo.

En este sentido, es posible mencionar al menos dos maneras de clasificar y abordar el bioarte: un bioarte puro o “bioarte hard” y un bioarte más amplio o “bioarte soft”.

En la primera acepción podemos afirmar que el bioarte es aquel que produce una obra artística basada en la biotecnología a través de la manipulación genética de un organismo o del cultivo tisular (9) (cultivo de tejidos), coincidente con conceptos más radicales u ortodoxos. Es en esta última década que toma impulso en el campo este tipo de bioarte hard, una práctica basada fundamentalmente en la manipulación genética y el cultivo tisular. Como resultado de la práctica del bioarte hard, se pueden obtener, por ejemplo, obras transgénicas en las que se ha modificado el ADN de los organismos originarios para obtener así nuevos organismos genéticamente diferentes. Algunos de estos organismos ya no son considerados “vivos” sino “semivivos”, pues el sistema sobrevive gracias a la asistencia externa (humana y técnica) que se emplea en los laboratorios.

En la segunda acepción que toma el bioarte pueden incluirse las obras que utilizan seres vivos en su realización sin que se recurra estrictamente a prácticas relacionadas con la biotecnología. El Biotrón (10) que realizara Luis F. Benedit (11) en 1970, aunque no fuera denominada como bioarte soft, puede actualmente ser incluida en esta categoría.

El Laboratorio Argentino de Bioarte

Este laboratorio está dedicado al desarrollo, la investigación, la enseñanza y la crítica de obras de arte vinculadas a las ciencias biológicas. Es el primer laboratorio de investigaciones de este tipo en Latino América que permite a los artistas involucrarse en las prácticas biotecnológicas.
Entre los proyectos en desarrollo en esta institución cabe mencionar:
Inmortalidad (12)
Consiste en una instalación que consta de un cyborg formado por la combinación de células de corazón vivas, un sistema robótico y sistemas multimediales. Este conjunto orgánico se convierte metafóricamente en un corazón que tiene como objetivo permanecer latiendo indefinidamente.
Incubaedro (13) (14)
Es una estructura geométrica interactiva en la que funciona una naturaleza construida con orquídeas autóctonas reproducidas in-vitro. Autor: Grupo Proyecto Untitled.
Invernadero lúdico (15)
Un espacio poblado por orquídeas concebidas in vitro preservadas en envases independientes que plantea el conflicto de naturaleza construída, alentando al espectador a participar en este Ciclo. Autor: Grupo Proyecto Untitled.
Jardín remoto (16)
Propone la interrelación de dos realidades, una física y una virtual-electrónica. Integran el jardín diferentes clases de flores: naturales, transgénicas, robóticas, solares y cyborgs.
Bio-wear (17)
Plantea el desarrollo de prendas de vestir a partir de nuestras propias células. Así como la evolución le quitó al ser humano la capacidad de vestirse naturalmente, es posible que la biotecnología habilite la posibilidad de realizar prendas a partir de nuestro propio cuerpo. Hoy esta alternativa no existe pero podríamos augurar que con el devenir de los años es muy probable que se haga realidad. El objetivo de este proyecto es plantear una performance donde a partir de donación de células se iniciará un cultivo con formato de prenda. Esto plantea el paso inicial en este sentido la posibilidad de que el arte señale el camino científico liderando a través del pensamiento libre y creativo.

La dimensión ética del bioarte

La relación entre la biología -en tanto disciplina científica- y la ética -en tanto rama de la filosofía- puede ser englobada en el término “bioética”. Este término fue utilizado por primera vez por Fritz Jahr (18) en 1927. Jahr escribió un artículo para la revista alemana Kosmos en el que analizó la relación del hombre con los animales y las plantas y partiendo de los imperativos morales de Kant, definió el concepto de “imperativo bioético”.

A partir de 1970, Van Rensselaer Potter (19) en los Estados Unidos, utiliza la palabra “bioética” en varias publicaciones dándole una acepción más amplia y generando una ética más “global” que vincula la biología, la ecología y la medicina. También los conceptos de Potter tienen relación con el modo en que el hombre sería capaz de sobrevivir a los progresos tecnológicos manteniendo ese delicado equilibrio al que hoy llamamos “sustentabilidad” (20). Es por ello que sus publicaciones llevan títulos tales como “Bioética, el arte de sobrevivir” o “Bioética, un puente al futuro”.
Resulta interesante analizar el modo en que el hombre se relaciona con su entorno. Cuanto más cerca de nuestra especie sentimos a la otra con la cual interactuamos, más convencidos estamos que existe algún tipo de comportamiento ético que corresponde tener en cuenta.

Entre los seres vivientes, el reino vegetal fue quizás uno de los menos considerados a lo largo de la historia del hombre. Sólo dos generaciones atrás, en Costa Rica, talar un árbol era considerado un avance de la civilización;”cortar la montaña” era por su parte “hacer patria” e incluso este tipo de acción fue premiada con el otorgamiento de la titularidad de las propias tierras devastadas. Era una “conquista del hombre”. En estos últimos años, la sociedad ha ido modificando en su relación ética con la naturaleza y hoy Costa Rica es un ejemplo a la contribución para la biodiversidad del planeta.
El reino animal presenta aún una mayor complejidad. Partiendo de los animales primarios y escalando a las especies mayores, van apareciendo las inquietudes éticas. Así, para los animales invertebrados no existe ningún tipo de regulación que proteja sus derechos y aunque nos parezca trivial el gusano se encuentra solo ante los dilemas de la bioética. En cambio, los animales vertebrados utilizados para la experimentación científica se hallan sujetos a ciertas regulaciones, que quizás deban su existencia a la cercanía y semejanza que éstos animales mantienen con la especie humana.

Retomando la temática del bioarte: si el uso de animales para la experimentación científica se encuentra regulado e incluso cuestionado por organismos que representan los derechos de los animales, cabe preguntarse acerca de su utilización con fines artísticos. A partir de este interrogante se abre un debate donde abundan las preguntas y escasean las respuestas. ¿Resulta lícito desde el ámbito artístico proponer el uso de prácticas biotecnológicas en forma indiscriminada?
¿Son los fines artísticos insignificantes en relación a los científicos? ¿Cómo podemos justificar la utilización de un animal, su sacrificio o su mutación genética cuando el destino es una obra de arte? ¿Es posible llevar al bioarte al mismo nivel de planteo ético que la investigación científica?
Hoy, es deseable esperar un papel más activo del arte en el desarrollo científico y tecnológico, llevando las diferentes disciplinas a un plano más igualitario. La participación de los artistas en los procesos de investigación permite explorar caminos alternativos, muchas veces impensados cuando se cumplen los protocolos y formatos académicos. El arte no necesariamente debe esperar los resultados de los avances de la ciencia para transformarlos en herramientas artísticas sino que puede ser él mismo el propio motor del cambio.

Tomado de:
http://www.untref.edu.ar/cibertronic/tecnologias/nota12/nota12.html