Algunas historias personales en relación al arte correo, a la poesía experimental y a la performance

Octubre 15th, 2012 Octubre 15th, 2012
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por Clemente Padín

Mis comienzos poéticos ocurren en mi extrema juventud como fruto de desavenencias propias de la edad, como le ocurre a casi todo el mundo.
Por suerte esa inquietud derivó hacia las contradicciones sociales y culturales de mi época, los 60, tratando de imponer mis puntos de vista, por supuesto, en relación a la concepción de mundo y etc. También, por suerte, pude pasar de “imponer” a “proponer” con lo cual mi relación con el mundo y con la gente mejoró significativamente. Mis conflictos fueron derivando hacia la “crisis generacional” que terminó con la creación de nuestro propio medio de expresión: mi primer revista “Los Huevos del Plata” (1965) que aglutinó a los mejores escritores de mi generación. Era una revista que intentó darse un espacio, porque prácticamente la generación del 45 no nos dejaba respirar puesto que controlaban las grandes editoriales y páginas literarias y no encontrábamos lugar donde publicar nuestros poemas, ni expresar nuestras opiniones. Así creamos esta peculiar revista que pretendió ser una propuesta generacional. Los del 45, sacaban revistas con nombres muy transcendentes como, p.e., “Número”, “Marcha”, etc., mientras que nosotros creamos una revista completamente atípica, no sólo por el propio nombre, intranscendente y compuesto de varias palabras sino, también, por lo dinámico de la diagramación y del cambiante diseño de formatos.

Los “Huevos” duraron casi tres años, diecisiete números y varias separatas. A la luz del presente no sólo fue el vehículo idóneo para nuestras expresiones poéticas sino teóricas como la difusión del Estructuralismo, para lo cual publicamos a Frank Pooper, entre otros. También hicimos una revisión de los poetas que la generación del 45 había sepultado, sobre todo, al clásico Francisco Acuña de Figueroa del s. XIX y los de la generación del Centenario, de los 30s., sobre todo Alfredo Mario Ferreiro, un pionero estridentista. También divulgamos a los Surrealistas, no sólo por placer, sino porque la generación crítica del 45 era “realista”. Por otra parte, la situación no era distinta en el resto de América Latina: en la Argentina se editaban el Lagrimal Trifurca de Francisco Gandolfo, Mundo Contemporáneo de Miguel Grinberg, WC y Diagonal Cero de Edgardo Antonio Vigo, Ediciones Mimbre en Chile a cargo de Guillermo Deisler, La Pata de Palo y el Techo de la Ballena en Venezuela con Dámaso Ogaz y otros, El Caimán Barbudo y Signos de Samuel Feijóo en Cuba, El Corno Emplumado en México de Margaret Randall, y muchas otras. Es decir, no estábamos solos…Precisamente ese circuito de revistas fue la base de la red de arte correo, arte de la acción y poesía experimental que se instituiría hacia fines de los 70s.

Como consecuencia del intenso canje de publicaciones que realizábamos con todo el mundo fuimos conociendo otras experiencias poéticas y, así, fuimos oscilando hacia la poesía experimental y las artes plásticas. Esto trajo un rompimiento en nuestras filas y los “Huevos” se disolvieron para convertirse, al poco tiempo, en mi segunda revista “OVUM 10” que tuvo dos épocas diferentes. En la primer etapa “OVUM 10“, 10 números a partir de Diciembre de 1969, mantuvo un formato único y se dedicó a difundir las nuevas tendencias poéticas que estaban surgiendo en esos momentos en el mundo: Poesía Concreta, Espacialismo, Signalismo, Poesía Visiva, Poesía Tecnológica, Poema /Proceso, etc. y la segunda, 6 números editados en plena dictadura, se realizó siguiendo un proyecto cooperativo: solicitaba a los artistas del exterior a que me enviaran 500 hojas impresas tamaño oficio y, en Montevideo, las agrupaba incluyendo una tapa y las consabidas grampas. De esa revista, el crítico húngaro Géza Perneczky dijo:

“Las publicaciones periódicas y privadas que han actuado como parteras del nacimiento del networking (File de Canadá, las americanas Weekly Breeder y Mail Order Art, la polaca NET, OVUM de Padín, etc.) difundieron, en grado diverso, los motivos que enfatizan la necesidad de contactos sociales y no basados en intereses económicos.” (A Halo, 1991, p.232).

Esta revista publicó, en 1969, postales de arte correo con poemas visuales de mi autoría, organizó la Exposición Internacional de la Nueva Poesía en la Galería U de Montevideo y, más tarde en 1973, Exposición Exhaustiva de la Nueva Poesía.

El éxito y duración del arte correo reside en que el artista asume todas las consecuencias de su actividad, es decir, mantiene bajo su control todo el proceso creativo. El concepto de “consumo” está, inalienablemente, unido al concepto del “mercado”. De esta oposición nace la espontánea adhesión de los artistas al arte correo. Pese a sus obvias limitaciones, debidas al canal que determinan el tamaño, peso, alcance y/o demora en la recepción, el costo, etc., y a la precariedad de los diversos canales de los que se vale tales (el servicio postal, el telefax, la telemática y, hoy día, el correo electrónico e internet), hay que agregar las reglas tácitas que regulaban el intercambio con sus marcas anti-consumista y anti-comercial (“money and mail art don´t mix”, “el dinero y el arte correo no se mezclan”). Se trataba de mantener al arte en el área del uso, en su irrestricta función social y no en el área del cambio, lo que inmediatamente lo volcaría al mercado y a la búsqueda de ganancias o lucro en función mercantil, al margen o no de su función social. Lo mismo ocurrió con otras formas artísticas alternativas anti-sistema como el video, la performance, el cine underground, los graffitis, los fanzines, el arte callejero, etc. El arte correo recupera el sentido primario del arte en tanto comunicación. La obra de arte es, ante todo, un producto de comunicación y por ello parte inseparable de la producción social. Por otra parte, al igual que el resto de los productos que creamos o producimos, se constituye en auxiliar de esa misma producción (al favorecer o dificultar sus procesos). En algunos contextos prevalecerá su índole “artística” (museos, galerías, etc.), en otros su índole de trasmisor de información y producto de comunicación. Sin duda, ambas facetas son inseparables sólo que arte correo pone el énfasis en el segundo. Pero, el diálogo sólo es posible si está el “otro”. De allí, a la natural formación de las redes o networking (la red de comunicadores a distancia, tal cual la llamaba Edgardo Antonio Vigo) ha sido solo un paso.

Este objetivo planteado por el arte correo encontró en el aforismo de  Robert Filliou, “The Eternal Network” una expresión acorde: el proyecto utópico, tal vez inalcanzable, de la permanente comunicación de todos a través de todos los medios disponibles, el desarrollo eterno de la comunicación sin límites. Paradoja trágica, digamos, porque a sido gracias a esa expansión fenomenal de las comunicaciones que el capitalismo, vía globalización, ha logrado imponer su estructura económica y su “cultura del lucro” en casi todo el mundo. Es decir, la globalización de las formas de vida del capitalismo volcadas al enriquecimiento a cualquier precio, la globalización de la enajenación absoluta, el vivir fuera de nosotros mismos para el Molock de nuestros días, el dinero, etc. en contraposición al Network de Filliou y del arte correo que pretende la globalización, no del mercado o del lucro, sino de los valores humanos, hoy conculcados en muchos lugares del el mundo, en aras del logro de una vida en paz y disfrutable sin el drama cotidiano de vivir como animales detrás de un pedazo de pan en un entorno empobrecido por la salvaje explotación de los recursos naturales y afán salvaje de lucro llevada a cabo por las transnacionales. Después de mis
primeras participaciones en arte correo en el exterior (la “Image Bank Post Card Show”, Vancouver, Canadá, 1971, y la más conocida, el “Omaha Flow Systems”, Omaha, USA, 1973, de Ken Friedman), organicé el Festival de la Postal Creativa en 1974, la primer exposición documentada de arte correo en Latinoamérica, en Montevideo.

Luego, en 1984, una vez recuperada la democracia en el Uruguay, renací al arte organizando la exposición de arte correo 1ro. de Mayo, Día de los Trabajadores en la Galería de la Asociación de Empleados Bancarios del Uruguay (AEBU) y muchos otros eventos por las libertades en  Chile, Paraguay, Nicaragua, contra el Apartheid y contra las intervenciones militares de los Estados Unidos (Panamá), etc. Todas estas exposiciones fueron donadas a las instituciones sociales que las habían auspiciado como la Asociación Uruguaya por la Libertad de Mandela, o la muestra José Martí, 100mo. Aniversario, donada a la Casa de la Amistad Uruguay-Cuba.


Mi interés con el arte de la acción nace a mediados de los 60s. cuando, a través de la poesía experimental, intentaba, junto a otros poetas, hacer participar directamente al público en el acto creativo. Sin duda, estuve influido por diversas fuentes como la Poesía Dos Puntos de Julián Blaine, o la Poesía Totalle de Adriano Spatola o la Poesía por y/o a Realizar de Edgardo Antonio Vigo. Así propuse la POESIA INOBJETAL, tendencia artística y/o poética que intentaba valerse exclusivamente del lenguaje de la acción como agente expresivo. Por un lado, siguiendo el modelo de Ferdinand Saussure, la acción en sí misma, como “significante” y, por otro, la “significación” que el acto podría sugerir a lo público. Todo el proyecto, escrito en 1969, fue actualizado y publicado en 1975 en el nro. 1 de la revista Doc(k)s, Marsella, Francia y, más tarde, como libro: De la Representación a la Acción (1975),  Fue así que realicé en el hall de la Universidad de la República, el 30 de setiembre de 1970, mi primer acción poética (o performance) a la cual llamé La Poesía Debe Ser Hecha por Todos en el marco de una exposición de ediciones de vanguardia que organizaba OVUM 10. Ese mismo día, además, realicé el Poema Demagógico de Edgardo Antonio Vigo.

En pocas palabras mi propuesta sugiere que se debe hacer aquello que se pregona en la propia obra. Así, en mi performance El Artista debe estar al Servicio de la Comunidad (en el Museo de Arte Contemporáneo de San Pablo, 1975 y en la XVI Bienal de San Pablo, Brasil, 1981) hice cargar a los espectadores en un carro y los movilicé por toda la sala de exposiciones, explicándole lo que veían (sobre todo frente a algunos carteles con palabras claves, puestos por mí u otros). Es decir, no sólo a través de lo representacional (el título de la performance) sino a través de la acción misma, estaba realizando lo que proponía al sugerir que el artista está “al servicio de la comunidad”. Es decir, palabras que no sólo dicen sino que, también, hacen.

Esto nos lleva de las orejas al tema por antonomasia de los 60s.: ¿puede el arte operar sobre una realidad político-social indeseada? Ya en un temprano ensayo, “Arte en la calle” de 1990 hablo sobre las ideas de interacción social y la creación de una relación directa con la realidad: “Es [en el seno de la vida social] en donde los cuestionamientos artísticos pueden superar sus limites simbólicos y acceder a los cambios radicales no solo a nivel de la representación sino a nivel de la realidad misma.” Es decir, cuáles son los límites del arte? Personalmente creo que ello es posible aunque no directamente. El arte tiene su propia área de actuación, al igual que las demás dimensiones de la realidad: la vida social, la política, la religión, la educación, etc. pero, no están totalmente desamarradas entre ellas, al contrario, están interconectadas y lo que ocurre en una, repercutirá en las otras, sin duda. Los ejemplos abundan: cualquier cambio a nivel de la tecnología  hace nacer nuevos soportes expresivos que alteran, por sí mismo, las formas artísticas. Lo que se descubre para uno lo será para los demás: no podemos separar las áreas de la actividad humana en estancos separados, no son autónomas aunque el discurso del sistema se afane por hacérnoslo ver así. Lo nuevo, lo recién descubierto y nombrado, en cualquiera de las áreas de la actividad humana, exige su lugar bajo el sol y suplanta y sepulta lo perimido en los repertorios del saber social provocando cambios irreversibles en todas las áreas del conocimiento. Por otra parte, en algunas circunstancias (por ejemplo, el bloqueo de las vías de comunicación social bajo las dictaduras o gobiernos arbitrarios) el arte puede suplantar los circuitos informacionales (recordemos Tucumán Arde) mediante sus distintos géneros, p.e., el canto popular,  el teatro callejero, la radio clandestina, el video alternativo, la performance, las exposiciones sui generis, etc., a través de la creación de redes de comunicación, etc.

Otra de las razones por las cuales la poesía experimental y, sobre todo, la poesía visual, despertaron mi interés fue constatar de qué manera el sistema se valía del lenguaje verbal para imponer su política y sus criterios sociales. Eran años en los que el cuestionamiento era radical. Nosotros pensábamos que el lenguaje verbal era uno de los mayores y mejores instrumentos que el poder disponía para controlarnos. Todo lo que ellos expresaban por los medios se imponía por la “autoridad y el prestigio de quien lo decía”, es decir, el poder y no había manera de refutarlo porque tenían el control casi absoluto sobre los medios. Por ello nos negábamos a reduplicar esa relación de sometimiento y abandonamos la verbalidad como forma expresiva poética y nos volcamos a los textos poéticos no semánticos. Queríamos apuntar justamente al corazón de ese instrumento que estaba en manos de los poderosos. Así, nos iniciamos en la poesía visual y  nos sumamos a la crítica acerba del sistema económico que padecíamos. Muchos críticos literarios sostienen que si en el texto no hay significación verbal no podría haber poesía, sobre todo algunos estructuralistas como Jean Cohen u otros. Pero, los más sostienen que basta que el texto comporte elementos lingüísticos, sean letras o fragmentos de palabras en función poética, para que pueda ser catalogado de poesía (Grupo M de Lieja, semióticos, etc.). Pero fue un breve período, del 67 al 72 aprox., pues estábamos frente al caño ciego de la incomunicación.

Como ustedes saben fui encarcelado por la dictadura uruguaya el 25 de Agosto de 1977 por mi activismo social y mi oposición al gobierno militar. Una edición  de sellos de goma y falsas estampillas denunciando la supresión de los derechos humanos y la muerte, tortura y desaparición de cientos de compatriotas opuestos al régimen determinaron mi encarcelación y sentencia por 4 años de cárcel por el delito de “Escarnio y Vituperio a las Fuerzas Morales de las Fuerzas Armadas”. También pesó en la sentencia mi participación en la organización de la Contra-Bienal a la Sección Latinoamericana de la X Bienal de París, Francia, organizada por el Museo Nacional de Artes Visuales del Uruguay, a fines de 1977. Pero, la intensa y permanente movilización de cientos y cientos de artistas solidarios en todo el mundo me liberaron a los dos años y tres meses de sentencia aunque luego padecí la llamada “libertad vigilada” que me mantuvo fuera de los circuitos artísticos durante 7 años, hasta 1984, cuando recuperé la libertad y el pasaporte.

A partir de 1984, pude reiniciar mi trayectoria artística, sobre todo gracias a la generosidad de los artistas amigos quienes buscaban y lograban para mí, becas y/o invitaciones a eventos relacionados con mis medios expresivos. Así tuve oportunidad de pasar 3 meses en Berlín Occidental, invitado por la Academia Alemana de Artes y Letras (D.A.A.D.), en donde, aparte de conocer a muchísimos artistas como Wolf Vostell, Jochen Gerz, Emmett Williams, Joseph Beuys, Ernst Jandl, Dick Higgins y muchos otros, tuve oportunidad de realizar algunas intervenciones urbanas, una exposición de arte correo sobre la realidad de América Latina y una performance Por el Arte y por la Paz en la Galería René Block. El propósito principal de la performance fue denunciar la violenta y brutal política de las dictaduras latinoamericanas y la creciente dependencia de los países subdesarrollados al carro del Imperio y las transnacionales.

De regreso al Uruguay me volqué de lleno a realizar eventos artísticos en la calle que no me atreví a llamar performances porque el peso de los contenidos politico-sociales amenazaban ocultar los propiamente estéticos. Así, les llamé “acontecimientos artístico-sociales” en razón de que estaban casi completamente volcados a expresiones de protesta ante situaciones indeseables en el ámbito político y social. En 1987, realicé Por la Vida y por la Paz cuyo objetivo fue denunciar la “desaparición compulsiva” como un inhumano y brutal método de resolver los antagonismos sociales y reafirmar los principios de tolerancia y mutuo respeto como un básico elemento de las relaciones humanas en un clima de paz y justicia. Este trabajo fue realizado varias veces durante la campaña pro-firmas para convocar un plebiscito nacional que derogada la ley caducidad de los delitos de lesa humanidad infringidos al pueblo por la dictadura uruguaya reclamando, además, la “aparición con vida de los desaparecidos políticos”. O, el evento Juan y María, en 1988, en el cual intentamos movilizar la sensibilidad pública ante el éxodo de miles de jóvenes uruguayos que se iban del país por no encontrar trabajo ni amparo a sus inquietudes. O, las acciones de 1988, Para no Morder el Polvo, con la cual, junto a un grupo de poetas y a la Comisión Barrial Sayago, pro Defensa del Medio Ambiente, realizamos una movilización artístico-social contra la contaminación atmosférica causada por una fábrica de cemento portland. También, en 1988, junto a Enrique Aguerre, José Claudio, Julia Gadé, Roberto Mascaró Eduardo Acosta Bentos, Fernando Alvarez Cozzi y María Cristina Seoane, fundamos el Núcleo Uruguayo de Video Arte (NUVA) con el propósito de producir y difundir nuestra obras videísticas tanto en el plano local como internacional.

Mucho más elaborado fue Memorial América Latina, realizado en 1989 en Filadelfia, Estados Unidos, en el marco del evento Acciones, una convergencia de artistas y pensadores de las dos Américas, organizado por el artista Guillermo Gómez-Peña. Memorial América Latina fue una instalación-cum-performance en homenaje a los patriotas latinoamericanos que han caído o desaparecido en la lucha por la dignidad de sus pueblos. La instalación es un cementerio o con cruces hechas con diarios norteamericanos en las cuales se ha colgado la bandera de cada país latinoamericano. La performance consistió en un minuto de silencio llevado a cabo por el público asistente al caer la noche, seguido de la quema de las cruces y recuperación de las banderas. En el portal que cierra el cementerio estampé: “No están muertos. Duermen y sueñan con la libertad”, versos del poeta portorriqueño Gonzalo Marín. Ya de vuelta en Uruguay, realicé en 1990, Muévete Panamá, movilización artístico-social contra la intervención armada de los Estados Unidos en la República de Panamá, la que dejó más de 5.000 panameños asesinados y miles y miles de personas sin sus casas.

También, en 1990, organicé el Festival Latinoamericano de Arte en la Calle con el apoyo del Dpto. de Cultura de la Intendencia de Montevideo. Allí, en 3 apretados días, con lloviznas y vientos intermitentes, participamos Escombros, Los Huevos del Cóndor, Grupo Capataco, Grupo de Rosario por Argentina; Grupo Quase Quase, Grupo Moebius, Irineo García y Gustavo Naklé por Brasil; Con Perdón de los Presentes, Retinas, La Comuna, Danza Integral, Los Hurgadores, Teatro Uno, Antimurga BCG y Teatro Danza Montevideo por Uruguay. Por considerarlo de interés, transcribiremos parte de la presentación:

“La calle se desentiende de esas categorizaciones arte/no-arte y enfatiza el proceso comunicacional para el cual el objeto artístico puede ser o no ser necesariamente un objeto (…) Pese a la determinación de la especificidad de lo artístico, a la calle le interesa más la funcionalidad que el falible valor estético, cómo la obra se entronca en el seno de sus contradicciones y trata de resolverlas, qué respuestas despierta en el pueblo, qué significaciones y sentidos moviliza. Funcionalidad que haga real la libre opción del espectador/transeúnte de juzgar la obra de acuerdo a sus vivencias personales y a su repertorio de conocimientos. Y no de acuerdo a un dictat cultural que congela la comunicación social en torno a significaciones que no nos atañen, vacías de sentido, atemporales y ajenas a nuestra realidad. Funcionalidad que haga real la participación activa de la gente como respuesta posible al diálogo al cual convocamos con nuestra obra. Restituir el arte a los lugares en donde pueda cumplir una función social de revulsión y cuestionamiento de valores (al decir de los artistas de Tucumán Arde) es el objetivo de este Festival (…) Pero esa remoción de valores caería en la banalidad si sólo se redujera a ser una crítica del arte y no pasara a ser, además, una crítica del sistema.”

En 1991, se cerró el ciclo de los “acontecimientos artístico – sociales” con la obra colectiva Gente en Obra: Artistas por la Paz con la cual, un grupo de artistas e intelectuales uruguayos, realizó una protesta contra la primera Guerra del Golfo de Papá Bush frente al Ministerio de Relaciones Exteriores en Montevideo. La acción consistió en acostarse en la calle y cubrir los cuerpos con diarios mientras sonaba una sirena finalizando, luego de unos 15 minutos, con la entrega de una carta de protesta a las autoridades nacionales para las cuales, la guerra “no existía” (sic).

Debo decir que durante esa década no dejé de realizar performances a la manera clásica.
Particularmente debo mencionar, entre otras, a Igitur, 1989, acción poética, realizada el 26 de Julio de 1989 en el Instituto Goethe de Montevideo en homenaje a Stéphane Mallarmé. O el Proyecto Sombra, performance, realizada con el artista John Held de los Estados Unidos el 6 de Agosto de 1991, en la Plaza Libertad de Montevideo, Uruguay, en el marco de la Semana Mundial de la Vigencia de los Derechos Humanos. Substancialmente se recrean las “sombras” que dejaron, calcinados en el suelo, los habitantes de Hiroshima, el fatídico 6 de Agosto de 1945. Asimismo la La Cena del V Centenario, instalación cum performance realizada en la 1er. Bienal de Artes Plásticas en el Subte Municipal, diciembre, 1992. Los temas tratados fueron los 500 años del “descubrimiento” de América, el genocidio indígena, la dominación que se engarzan con la “segunda” ola expansionista, vía neoliberalismo, que ha hecho de España uno de los países con más intereses comerciales en América Latina. O la intervención urbana en homenaje al Comandante Ernesto “Che” Guevara, realizado el 8 de octubre de 1992 en ocasión del nuevo aniversario de su muerte, apropiándonos de la Plaza Libertad a la cual le cambiamos el nombre por el suyo propio.

Ya en 1993, realizamos en el  Museo Nacional de Artes Visuales de Montevideo, Uruguay, la performance Kunst = Kapital en homenaje a Joseph Beuys, recientemente fallecido. En la performance se trató de reconstruir su famosa obra “I Like America and America Like Me” en la cual convivió con un coyote en una Galería de Nueva York, en 1974, sustituyendo al coyote por el público asistente.  En Santiago de Chile realicé en 1995, Help Me to Stick en la Galería Posada del Corregidor, en el marco de la exposición del pintor chileno Hans Braumuller. Se trató de una performance interactiva que tuvo dos partes, una en la que los espectadores pegaron stickers en mi cuerpo y, otra en la cual el público, “obró” con el performer.  En La Plata, en 1995, realicé la performance de fuerte cuño teatral Historia de Amor junto a actores argentinos en el evento Todos o Ninguno, organizado por el Grupo Escombros.

En 1998, a raíz del primer aniversario del fallecimiento de Edgardo Antonio Vigo realicé la intervención urbana Ausencia – Presencia, en las calles de Quilmes, Buenos Aires, durante el Encuentro Internacional de Artistas en la Calle, organizado por el Centro de Arte Moderno de Quilmes. Ese mismo año pagué mi deuda con mi antecesor el poeta visual uruguayo del siglo XIX, Don Francisco Acuña de Figueroa, en la inauguración de la exposición V + V, lo Visual y lo Verbal en el Arte Uruguayo, en la Galería del MEC, Montevideo, Uruguay y, en 1999, cerré el siglo 20 con Zona de Arte, una representación ambiciosa que pretendía reunir el arte milenario y la realidad de nuestro tiempo, los íconos eternos y los sucesos de la vida real, la permanencia del arte y la transitoriedad del presente histórico, belleza, violencia, identidad, el rol del artista en la sociedad, compromiso, indiferencia, etc. La performance fue realizada en el evento Fin de semana de la Acción en el Molino de Pérez, Montevideo, Uruguay.

El 2000 me sorprende en Cuba, participando en la 7ma. Bienal de La Habana. Allí realicé otra intervención urbana, el Gran Desfile de Arte Correo cuyos objetivo fue sacar el arte a la calle, allí donde está la gente, en una suerte de exposición viviente; conjuntar la comunicación a distancia, propia del arte correo, con la comunicación directa con el pueblo e intentar integrar al público a la red repartiendo postales a intervenir y enviar. Ya en Montevideo, realicé Interferencias acción urbana en el marco de la exposición “OJO2000” en la Facultad de Arquitectura, curada por Mario Sagradini. El próximo trabajo Artista in_Action se realizó en 2002, en el festival Fin de Semana de la Acción, frente a la Playa Malvín de Montevideo. Con esta intervención me propuse “cuestionar la función social del artista y cuestionar al arte en tanto institución legitimante del sistema”. En el 2003, en el marco de la inauguración de mi propia exposición Homenaje al Arte en el Subte Municipal de Montevideo, realicé la obra homónima intentando involucrar al público en la acción. Asimismo, a partir de 2003 fui realizando en diferentes espacios la performance Punto Final cuyo objetivo fue denunciar la tortura y desaparición compulsiva de los opositores a la dictadura. También, se intenta involucrar al público en la acción en una suerte  de comunión de sentimientos y reflexiones con respecto a la libertad y el compromiso del ser humano. La última versión fue realizada en Setiembre de 2005 en el Teatro Solís de Montevideo, Uruguay, en el marco de la exposición POR LA MEMORIA organizado por el Teatro El Galpón y Madres y Familiares de Uruguayos Detenidos Desaparecidos del Uruguay.

También en 2005 estreno la performance Just Do It! en la Galería Zona de Arte de Quilmes, Buenos Aires, en el marco del Festival Internacional de Arte de Acción e Intervenciones Urbanas, organizado por Gabriela Alonso. Objetivo: denunciar la arbitrariedad de las grandes corporaciones transnacionales del tipo McDonald´s, Texaco, Esso, Windows, etc., en este caso traté de poner en evidencia los atropellos de Nike, la productora de ropa deportiva, que produce sus equipos en países del tercer mundo pagando una milésima parte de lo que debería pagar en salarios a sus trabajadores incrementando, de esa manera, sus utilidades, a costa de las necesidades de los humildes. Agua fue una performance realizada en Agosto, 2005, en el marco de S.O.S. Tierra, evento organizado por el artista argentino Daniel Acosta en La Boca de Buenos Aires donde corre el Riachuelo con sus aguas totalmente poluídas. La performance tuvo un cariz reivindicativo con el objetivo de sensibilizar a la opinión pública y a las autoridades sobre el acuciante problema ambiental

En Ciudad México estrené El Triatlón Latino, una larga performance realizada en el Ex Teresa Arte Actual en el marco de Emanaciones Preformativas, en Mayo 2006, en las Jornadas de Performance Latinoamericana, en la cual manejo mis viejos temas en un collage de formas no muy bien coordinadas. La misma obra aunque con ligeras variantes y con el nombre Latin Love fue realizada en Visualeyez en Mayo, 2006, en el espacio cultural Latitudes 23 de Edmonton, Canadá, curado por Todd Janes.  Obedeciendo a otra invitación de Daniel Acosta para el evento anual SOS Tierra realicé la Instalación cum performance duracional Aire en Abril de 2006, en el Parque Hudson de Buenos Aires. Obra conceptual: la palabra “aire” sustituye al objeto “aire” que desaparece y se diluye en la polución.
Desde comienzos del siglo XXI, la performance ha renacido en América Latina con la realización de diversos encuentros y festivales organizados de norte a sur de nuestra América: México, La Habana, Oaxaca, Valparaíso, Rosario, San Gregorio de Polanco, Paso de los Toros, Santiago, Junín, Quilmes, Buenos Aires, Córdoba, Montevideo y en otros lugares en donde se ha sabido amalgamar al sentir popular y las necesidades de reafirmación de la individualidad personal llamando la atención sobre la solidaridad y la cohesión social en torno a ideales comunes y, sobre todo, a olvidados sentidos de la vida confundidos por la creciente indiferencia que promueve el neoliberalismo.
Si bien es cierta la fuerte influencia del Conceptualismo sobre la performance no debemos olvidar que, en sí misma, la performance no es una corriente artística sino un soporte que puede tolerar las más diversas y múltiples formas de concebir la realidad, es decir, ismos de cualquier naturaleza. Pudiéramos contraponer el Conceptualismo al Arte Contextual puesto que ambas son diferentes maneras de ver el mundo aunque sería un mecanicismo vulgar hacerlo ya que, en verdad, las diferencias entre ambas parecen irreconciliables. Cuando aparece el conceptualismo (a mediados de los 60s.) era claro que se trataba de un arte que nacía del arte. Su acepción “el arte es la idea del arte” o “El arte es la definición del arte” de Joseph Kosuth parecen concluyentes. Por ello se le considera como una forma de negación de la realidad (lo falible) en beneficio de la idea (lo absoluto) concepción que niega el Arte Contextual.

La recuperación ideológica que los mecanismos de control cultural ejercen en los conglomerados sociales en favor del sistema hegemónico sólo es posible evitarlo “contextualizando” la obra en lo social y no en “el mundo de la ideas”. Así, no es extraño que, en lo que atañe a la producción artística, que debiera reflejar en su totalidad la especificidad de lo humano, el arte esté distorsionado al punto que sólo se puede hablar de él a través de un discurso “autónomo” o “a-histórico”, fuera de las leyes falibles de lo humano. O, como ocurre en otros casos, se le aísla en Museos o Galerías marginalizando y alienándolo de la realidad social que, en última instancia, lo genera. Por ello, la performance, arte efímero si los hay, despliega su discurso en entornos y espacios  alternativos, fuera de la industria y el comercio cultural.
Si bien el Contextualismo fue verbalizado en los 70s. por el artista polaco Jan Swidzinski, esta tendencia se venía practicando desde los 50, sobre todo en Francia. Nos referimos, sobre todo, al Situacionismo de Jules Debord; al arte sociológico de Hervé Fisher, fundador de la Ecole Sociologique Interrogative y a las obras en la calle de Fred Forest, entre otras tendencias como la Poesía Pública de Alain Arias-Misson o la Poesía Dos Puntos de Julien Blaine. Y, también, debemos decirlo, en América Latina, sobre todo en México, en donde tuvo un pronto y seguro desarrollo en manos de distintas agrupaciones de artistas que se formaron en los 70s. hasta nuestros días, la gran mayoría de las obras se enfocaron en las relaciones del arte con la sociedad, confirmando la importancia del “contexto” y proponiendo una nueva manera de elaborar la práctica artística en relación a la realidad social y económica que sufrían.
Como vemos América Latina no permaneció ajena a estos procesos, al contrario, desde mediados del siglo XX ha ido generando sus precursores: desde el chileno Alejandro Jodorowsky a las extraordinarias fantasías del brasileño Flavio de Carvalho, del argentino Alberto Greco (quien encerraba a las gentes en círculos de tiza y las proclamaba “estatuas vivientes”) a los señalamientos de Edgardo Antonio Vigo y el Arte Inobjetal uruguayo de fines de los 60s. que presumía de crear sus obras mediante el “lenguaje de la acción”; desde el surgimiento del “no-objetualismo” y el Primer Coloquio Latinoamericano de Arte No Objetual realizado en Medellín, Colombia en 1981 a las manifestaciones artísticas que propició el neoconcretismo de Ferreira Gullar y su Teoría del No-Objeto de 1959 incluyendo su propio “Poema Enterrado”, los “Penetrables” de Helio Oiticica, los “Bichos” de Lygia Clark y las obras de tantos artistas emparentados por el arte de la acción como la uruguaya Teresa Vila en los 60s., entre otros. Tampoco podemos olvidar las performances e intervenciones urbanas de los precursores argentinos del Tucumán Arde y las de artistas de la talla de Felipe Ehrenberg, Marcos Kurtycz, Luis Pazos, Martha Minujin, las acciones del Poema/Proceso brasileño de Wlademir Dias-Pino, Moacy Cirne, Alvaro de Sá y otros, Diego Barboza, Antonio Manuel, Guillermo Gómez-Peña, Carlos Zerpa, Víctor Muñoz, Fernando Bedoya, el Grupo Escombros, Juan Loyola y tantos más.

Históricamente, luego del gran empuje en los 70s., la performance en los 80s., se constituye en un espectáculo masivo, a través del cine y televisión, sobre todo en los Estados Unidos, para casi desaparecer por completo en los 90s. Hubo que esperar al cruce de los milenios para que la performance renaciera a la escena artística recuperando sus improntas de origen, es decir, volviendo a ser el arte marginal, contestatario, fuera del mercado del arte, de índole underground y alternativo que siempre fue. Lentamente se fue imponiendo en la escena cultural mundial y latinoamericana hasta ser, hoy día, una de las formas artísticas más efervescente y radicales en el panorama de las artes.
Desde el cruce de siglos resurgieron los eventos performáticos, organizados por el grupo Mínimo 9 de Buenos Aires, con Daniel Acosta a la cabeza, desde 1997; los llevados a cabo por el Centro de Arte Moderno de Quilmes, Buenos Aires, en 1998; el Av-Ant Perfo, primer evento de arte de performance internacional en Valparaíso, presentado por PerfoPuerto.org con la participación de performers americanos y europeos; los encuentros internacionales de performers en el marco de las Bienales de Poesía Experimental de México (en particular la Bienal de 1998) a cargo de César Espinosa y Araceli Zúñiga desde mediados de los 90s y, sobre todo, el Fin de Semana de la Acción, organizado por APEU, la Escuela Nacional de Bellas Artes y la FAC, en Abril de 2002 en el Molino de Pérez de Montevideo que contó con la participación masiva de artistas uruguayos y de representantes de España, México y España. Sin olvidar otros eventos de la importancia de Perfo-Puerto 2002, Festival de Arte de Performance en la Ex – Cárcel de Valparaíso; el Ciclo Internacional de Performances Proyecto Limes, 2003, curado por Ximena Narea en la Escuela Nacional de Bellas Artes del Uruguay y en el Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires; el Festival Internacional In Transit / En Tránsito, en Santiago y Buenos Aires, en 2004, incluyendo PerfoVideo, exhibición de archivos de performances documentadas en video y el festival Excentra, organizado por el Prof. Fernando Martínez de la Escuela Nacional de Bellas Artes del Uruguay en 2004 y 2006. Por fin habría que señalar muy significativamente el trabajo de Perro Rabioso de Tamara Cubas en Uruguay, las Interferencias de Silvio de Gracia en Junín, la Galería Zona de Arte de Quilmes de Gabriela Alonso, Argentina y la realización, a cargo de Alexander del Re y Alejandra Herrera del Congreso y Muestra Internacional de Arte de Performance en Valparaíso y Santiago de Chile, en Noviembre de 2005 con significativas secuelas culturales para toda la región sin olvidar los últimos eventos como las jornadas junto a los artistas japoneses dirigidos por Seiji Shimoda, la Bienal DEFORMES organizada por Paco Rabanal en Santiago de Chile 2006 en homenaje al recientemente fallecido performer chileno Francisco Copello, los encuentros en Montevideo, Quilmes, Hudson, Junín y Pergamino como consecuencia de la visita de performers canadienses del Inter Le Lieu de Québec, Canadá con la conducción de Richard Martel y el Concentrado Performance con mi curaduría llevado a cabo en Montevideo en 2007 por Plataforma, colectivo uruguayo. En el norte de nuestra América y en el Brasil los esfuerzos y los encuentros performáticos no han sido menores o en menor cantidad, al contrario, a ello que hay que sumar un significativo esfuerzo por documentar, atesorar y difundir las experiencias artísticas mediante archivos de registros de performances en todos sus soportes, incluyendo páginas de internet y blogs.

La generosa apertura de la performance en nuestros países ha sido de tal importancia que, al igual que en los 60s., renacen las políticas culturales hemisféricas de los Estados Unidos en América Latina a través del Instituto Hemisférico financiado por la Fundación Ford, de la misma manera que financió, junto a otras transnacionales y organismos oficiales del gobierno norteamericano, a aquel recordado Congreso por la Libertad y la Cultura que funcionó en nuestros países en el gélido período de la “Guerra Fría”.
En ese ámbito, no tan cosmopolita de América Latina, aún no totalmente impregnado por la insensibilidad de la nueva cultura global, una de las causas de la riqueza y variedad de propuestas que se han visto surgir en los últimos eventos sin duda reside, más que en su fuerza expresiva o en la radicalidad de las acciones, en su inviabilidad, en su poder utópico, enfrentados al agotamiento de los sentidos predicados por el sistema, esos “discursos que dicen y no hacen”. La performance, en razón de su índole contestataria y marginal, ya sean realizadas en ambientes cerrados o en espacios urbanos ha devenido, en tanto forma de expresión artística, en uno de los medios idóneos para comunicar socialmente la constante insatisfacción que puede provocar en muchos la injusticia e inhumanidad propias del sistema en que vivimos y ofrece, generosa, las vías adecuadas para su denuncia, allí, en donde está la gente, en donde todo es posible.

Montevideo, Uruguay

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Performance – Principio antrópico y comunicación

Septiembre 17th, 2012 Septiembre 17th, 2012
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por Humberto Valdivieso

Ma déraison lucide ne redoute pas le chaos Antonin Artaud

Marina Abramović: The Artist Is Present. MOMA. NY, 2010

Pensar un asunto como la performance puede extender el tema hasta fronteras inabarcables para un único escrito. Por esa razón, comenzaré rastreando preguntas que me dejen en el umbral del problema. Eso será, sin duda, provisional e insuficiente pero necesario para hallar un punto de partida. Lo primero es, si deseo encontrar un camino, averiguar hacia dónde debo dirigir mis preguntas. Para saberlo es necesario discurrir sobre lo que ha sido respondido ya. También sobre lo que es urgente responder.
En Las palabras y las cosas Michel Foucault señala que ante la pregunta de Nietzsche —“¿quién habla?”— la respuesta de Mallarmé fue: “quien habla, en su soledad, en su frágil vibración, en su nada, es la palabra misma”. Sin embargo, Foucault no se detuvo ahí e insistió en proponer un giro epistemológico interrogando a la modernidad desde la siguiente perspectiva: “¿qué es el lenguaje, cómo rodearlo para hacerlo aparecer en sí mismo y en su plenitud?”. Si nuestras disquisiciones van a transitar un problema contemporáneo debemos, sin temor, permitirles navegar en la corriente de esa interrogante.
Una vez atrapado por la necesidad de pensar el arte y la comunicación como discursos sostenidos en la fragilidad de un lenguaje que se ha vuelto sobre sí —principio de todo simulacro—, puedo abordar el tema de este pequeño ensayo preguntando: ¿qué es el lenguaje en la performance? Esa pregunta, debemos inferir, estuvo precedida por otra y aún otras más: ¿la performance propone un espacio para el despliegue de las escrituras realizadas por una conciencia autónoma? O, en cambio, ¿esa espacialidad es una conjetura de nuestra mirada? ¿Quién, en ese dominio estético, es sujeto y qué es objeto de los enunciados que circulan en algún orden ahí? Sin embargo, todas fueron reducidas sin piedad a la relación lenguaje-performance. Sin poder evitarlo, claudicaron ante la fuerza de la mirada puesta en el lenguaje por el pensamiento contemporáneo.
Esa reducción que me ha dejado en el ámbito donde podemos relacionar lenguaje, performance y —si tensamos aún más el asunto— comunicación es necesario rastrearla en problemas que ponderan la crisis de la mirada y la recomposición del espacio. Algunos quedarán rezagados, otros no. Si abordamos estos asuntos, por ejemplo, desde los movimientos que en el arte han transgredido el acto de mirar —como reconocimiento, registro y evaluación de la realidad— hemos de comenzar a responder valorando el efecto, el gesto y la acción. Lo que vemos en la performance no puede ser la realidad que me describen los sentidos, diríamos. Es el efecto de una acción que se basta a sí misma para existir. No importa si aquello está cargado de referencias a la vida diaria. Si lo hacemos aferrados a la idea de que es imposible marcar un orden soberano para el registro de la mirada es porque aceptamos que toda percepción, como lo entiende McLuhan, está afectada por los efectos de un medio. Si nos movemos hacia la certeza de que jamás alcanzaríamos a delimitar un espacio universal para los objetos estéticos y hacia la impostura de negarnos a sustentar nuestra percepción con un pensamiento anterior —por más autoridad que este pueda atribuirse— tal como ocurre, por ejemplo, en la obra de Duchamp —y de gran parte de las vanguardias que siguieron al Dadaísmo— liquidamos, al instante, cualquier racionalidad que quizá aseguraba nuestra identidad de observador y la de una performace como objeto observado.
Entonces, acogidos a la perspectiva —que no a otras que pudiésemos también abordar— de sospechar de la realidad y a la contrariedad de no pensarla racionalmente, ¿qué nos queda para afrontar la inestable práctica de esta tendencia en el arte contemporáneo? Provisionalmente puedo responder: dejarnos arrastrar por esa corriente que pregunta por la performance, el lenguaje y la representación.

Yayoi Kusama

Performance: espacio y representación

Si reconocemos una espacialidad es porque existen relaciones y hay, al menos, un intercambio simbólico que pone en marcha la experiencia de un trayecto, de unas direcciones y de un movimiento hacia algún lugar. Esa acción no es la del cuerpo sino la de su deseo y la de los símbolos que recorren itinerarios en algún sentido. Y digo en “algún sentido” porque, siguiendo a Foucault, podemos afirmar que semejante recorrido se da no dentro de los límites de un sistema cerrado, sino en “un lenguaje al filo del cual pueden darse todos los discursos de todos los tiempos, todas las sucesiones y todas las simultaneidades”. Es un espacio donde sus dimensiones —cambiantes, movibles, adaptables— están definidas por las marcas que han dejado las relaciones. Esas que se expanden cuando son activadas justo por el intercambio de símbolos.
El intercambio, por su parte, anuncia que existe comunicación. Pero no del tipo estructural donde descubrimos el valor de los signos sostenido por una grilla o un molde que estandariza el conocimiento y la forma como es consumido. Ese modo de organización lleva a pensar el arte y la comunicación como reflejos de la cultura. Tal función referencial nos deja sujetos a la necesidad de aceptar que antes de toda propuesta expresiva hay una estructura. Que existe una forma dada por un tipo de realidad sujeta a un código inobjetable y que en ella podemos reconocer al mundo. Que antes de su enunciación existía una legislación capaz de ordenar, en tanto verdad primera, la materia de esa expresión. Sin embargo, el espacio expresivo al que nos acercamos aquí alude a otro modo de organización y comunicación. En él la acción es análoga a aquella que aparece en la inconformidad libre del zapping, en el random electrónico o en la profundidad del hipertexto. Un buen ejemplo de ello es la performance virtual elreplay.com. Ahí nos sumergimos en un sistema de formación de la comunicación y no en un modelo de la cultura. Su acción, como en toda performance, crea marcas que se desplazan de forma concéntrica. Siempre vuelve sobre sí misma, es finita y efímera porque cobra sentido sobre su propia condición de existencia.
Inmersos en esa forma de comunicar estamos en el umbral de la incertidumbre al que nos conduce, inevitablemente, el espacio de la performance: el simulacro. En él hay movimientos que vienen hacia la regularidad finita de lo que importantes artistas desde Fluxus a Marina Abramović y más allá nos ofrecen, para luego volver a dispersarse en sus disciplinas primeras: la gestualidad y el vestuario teatral, la tecnología multimedia, la música en sus distintas corrientes, la política, la economía, la literatura, los medios de comunicación, la ciudad o la religión. Nada queda fijo porque aquello que lo activa únicamente es espacio en la trama de relaciones que ocurren en el intercambio de ese instante de comunicación. Cada performance realizada es posible porque todo aquello se mueve a la vez y da cuenta de su propia verdad.

George Maciunas, Dick Higgins, Wolf Vostell, Benjamin Patterson, Emmett Williams. Performing Phillip Corner’s Piano Activities at Fluxus Internationale Festspiele Neuester Musik, Wiesbaden.1962

Una estética post hoc

Ahora bien, existe todo esto justo porque no importa si alguien lo mira. La mirada, como propuse antes, no tiene posibilidad de sujetarnos a certeza alguna como no lo tienen el resto de los sentidos. El problema es el valor de la experiencia. No obstante, es lo que Ch. S. Peirce define como un cualisigno: no tiene carácter de signo hasta que hayamos tenido la experiencia de él. No antes.
Tampoco hay unas coordenadas primeras ni un código humano o divino que nos expliquen la estructura de ese espacio que es la performance como propuesta estética y comunicacional. Nos queda la comunicación y, desde su movilidad, la posibilidad de ser observadores porque estamos inmersos en una circulación de símbolos en esa espacialidad. No es el espectador una mente que ordena pues está suspendido en el tránsito del deseo que moviliza esa comunicación. Aquí la realidad no es trascendental ni hay una causa primera que la dicte, se trata de una expresión estética post hoc que tiene sentido después del hecho expresivo, de lo comunicado; de la activación de las formas discursivas que van y vienen en ese acto  donde siempre quedará la duda de si pudo ser otro.

Principio antrópico

¿Tiene esto asidero en la vida contemporánea o es especulación inútil? El astrofísico Brandon Carter en los años 70 del siglo XX fue uno de los primeros en comenzar a utilizar el controversial término: principio antrópico. Bajo este nombre se sostiene una teoría que propone la fragilidad del inicio de la vida y la existencia de varios universos diferentes o regiones del universo que tienen cada uno su configuración inicial. Esto supone que las condiciones de existencia de cada uno de ellos y sus leyes físicas dependen de la presencia de sus observadores. Esos observadores son, en la trama de todos los inicios probables de cada universo, una posibilidad. ¿Por qué el universo está dado tal como lo conocemos? Si su principio hubiese sido otro, ¿estaríamos nosotros en él? Si extendemos la fuerza de esta incertidumbre hacia la configuración de la performance como expresión estética post hoc tal vez nos lleve al sentido que permita luchar con las preguntas que surgieron al inicio del escrito. Y quizá ese sentido únicamente esté presente en cada uno de los inicios y desarrollos que tienen lugar en el espacio de representación de una performance, en la finitud de su intercambio y su modo de comunicación. En el juego de espejos del lenguaje lo único que afirma su existencia es su propia movilidad, su incertidumbre.

Tomado de:

http://hipermedula.org/2011/12/performance-principio-antropico-y-comunicacion/

Performance, fotografía y video: la dialéctica entre el acto y el registro

Agosto 24th, 2012 Agosto 24th, 2012
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Por Rodrigo Alonso

Orlan, Devil

El siguiente ensayo atiende a las diferentes relaciones que pueden establecerse entre la performance como hecho artístico y su documentación entendida como prolongación de la propuesta original, en contraposición con las prácticas de la recopilación histórica e informativa propias de la exégesis crítica; es decir, performances creadas especialmente o rediseñadas en función de su posterior registro.
Esta particular relación propone considerar su recepción estética en el seno de la tensión que se establece entre medios de expresión irreductibles, tensión que pone en funcionamiento una dialéctica que tiene por polos al acto original y al registro final del mismo.
El movimiento dialéctico señala un espacio de relaciones que no pueden ser fijadas de antemano, sino que deben comprenderse en función de las propuestas originales. Las prácticas de la foto-performance y la video-performance, por ejemplo, tienden a privilegiar al registro como soporte antes que a la acción registrada. En contrapartida, obras como las de Ana Mendieta dan al registro la categoría de «huella» del acto original, mientras otras parecen desplegarse en situaciones aún más complejas, como podría ser el caso de los registros que la artista francesa Orlan realiza de sus intervenciones quirúrgicas o la superposición entre acto y registro en las fotografías de Cindy Sherman.
Lo que en todos los casos resulta evidente es que el registro no agota al acto y que éste no existe independientemente de aquél. Por el contrario, muchos artistas tienden a dimensionar o rediseñar la propuesta performática en función del medio de registro elegido, posibilitando una recepción diferente en cada caso (acto, registro), que les ha permitido trascender la instancia de la acción-transformada-en-objeto y su documentación.
La recepción debe entenderse en esos casos como una pugna -característica de la confrontación dialéctica- entre la génesis y el resultado del acto, donde la complementariedad de los medios se coarta dando lugar a un espacio de indeterminación productivo, espacio privilegiado de la relación del autor con su espectador, donde se ponen en marcha las claves de la recepción estética de la obra.

LA EVIDENCIA Y EL CUERPO DEL DELITO

Durante muchos años el registro fotográfico fue utilizado por los artistas conceptuales para documentar la ejecución de obras y eventos de carácter efímero. La fotografía era laevidencia de una realización artística, su corroboración y verificación –en la medida en que postulaba su valor de verdad– para la posteridad, transformándose en prueba fehaciente de la intervención de su autor en la ejecución.
Ana Mendieta siguió un camino algo diferente para el registro de sus acciones sobre la naturaleza. Su trabajo se basó en la intervención sobre espacios naturales, en los que dejaba esbozada una silueta que luego registraba fotográficamente. Sin embargo, sus registros no dan pruebas de su presencia sino más bien de su ausencia: no muestran a Mendieta en el acto de señalizar el espacio sino que documentan el producto posterior del mismo, el momento en que su autora ha quedado reducida a una huella en el paisaje.
La imagen fotográfica refuerza esa ausencia debido a su estatuto de pasado irremediable e inmodificable –debido a ese carácter «mortuorio» que según Barthes subyace en toda fotografía (1)– pero a su vez es la ocasión de la recepción estética de la obra, que sólo puede desplegarse para su espectador entre la autenticidad del registro y la ausencia del acto.
Aún documento de un sub-producto (la huella), el registro es parte integrante y vital de la performance. Su lugar claramente no es complementario, ya que es imposible establecer un límite preciso entre performance y registro que pudiera caracterizar a una y otro como prácticas separadas. Por otra parte, las fotografías son el único vínculo que la artista propone con su espectador, obligado a aproximarse a la inmediatez del acto original desde la perspectiva mediada del registro fotográfico.

EL REGISTRO Y LAS INSTANCIAS DEL PROCESO ARTÍSTICO

Una práctica más común es la utilización de un medio tecnológico para documentar el proceso de una performance. Esta práctica fue bastante popular entre artistas conceptuales como Dennis Oppenheim, John Baldessari, Vitto Acconci o Bruce Nauman, como así también en el ámbito del Body Art, siendo particularmente importante en las famosas autoagresiones de los integrantes del accionismo vienés.
Por su parte, no es casual que el video arte haya nacido en el seno de las acciones del grupo Fluxus y entre los performers de los 1970s; como declara la artista Marina Abramovic, el video compartía la instantaneidad de la performance permitiendo además la prolongación temporal de la acción (2). Tan importante fue la utilización del video en el registro de performances en los setentas que la crítica norteamericana Rosalind Krauss caracterizó al medio como la estética del narcisismo, aduciendo que “en la mirada dirigida a si mismo [del performer] se configura un narcisismo tan endémico a las obras en video que me veo tentada a generalizarlo como la condición del género en su totalidad” (3).
La foto-performance y la video-performance –procedimientos basados en acciones pensadas especialmente para ser registradas– dieron cuerpo a un tipo de obras donde el acto aparece como inseparable de su traducción mediática. La secuenciación del registro fotográfico o la edición videográfica permitieron además alterar los patrones temporales propios del acto performático o focalizar la recepción del mismo, con la posibilidad de generar un metadiscurso crítico en relación al proceso de ejecución de la obra o su fruición.
Como caso particular de este tipo de trabajos puede señalarse los registros de las performances de Orlan, quien en los últimos años se ha sometido a una serie de intervenciones quirúrgicas de modificación de su cuerpo como forma de crítica «car­nal» (4)as presiones de los patrones femeninos de belleza occidentales, cuya fuente la artista remite a la historia del arte: así, ha «copiado» sobre su cuerpo la barbilla de la Venus de Botticcelli (El Nacimiento de Venus), la nariz de la Psyche de Gérard (Le Premier Baiser de l’Amuor à Psyche), los labios de la Europa de Moreau (L’Enlévement d’Europe), los ojos de Diana en laDiana Chasseresse de la Escuela de Fontainebleau y la frente de la Mona Lisa de Leonardo Da Vinci.
Las operaciones son registradas bajo la supervisión de la propia artista, quien sólo se hace administrar anestesia local. Además de supervisar el registro, Orlan escenifica la sala de operaciones con diferentes objetos, diseña la ropa de cama y la vestimenta de los médicos. Durante toda la intervención quirúrgica, lee textos psicoanalíticos, filosóficos o literarios.
Así, los registros son el resultado de una situación especialmente escenificada para la cámara, sobre la que Orlan también suele intervenir posteriormente en la edición. Además del registro en si, muchas veces las condiciones mismas de su presentación están contempladas en función de la performance: en la última Bienal de Lyon, por ejemplo, Orlan dispuso televisores con las imágenes de sus operaciones en el techo del Museo de Arte Contemporáneo de Lyon, al lado de un dispositivo de luces similares a los que se utilizan en las salas de cirugía sobre las mesas de operación. De esta forma, el espectador estaba obligado a mirar hacia arriba y directamente a las lámparas, de la misma manera en que la artista lo había hecho durante la intervención quirúrgica.
En otra oportunidad –Entre Deux (1993)– confrontó fotografías de las variaciones de su rostro durante la operación y el período post-operatorio, con variaciones similares producidas mediante la manipulación digital de su retrato. En este caso, el registro pone en evidencia el compromiso y la consustanciación de la artista para con su práctica crítica –práctica a la que destina nada menos que su propio cuerpo– a la vez que denuncia el artificio y la descorporeidad de lo virtual.

LA VÍA DEL COMENTARIO CRÍTICO

Entre Deux no sólo propone un discurso sobre la realidad o el cuerpo: también funciona como un comentario crítico sobre el medio utilizado, poniendo en cuestión su capacidad para funcionar como documento. Según Bent Fausing, sus videos ofrecen una crítica similar: “no es placentero ver las operaciones de Orlan; por el contrario, duele, con lo cual conmueve el rol confortable del espectador asociado al video y a los medios electrónicos en general”(5).
Esta tendencia crítica se encuentra también en la obra de otros artistas que generan situaciones donde el énfasis está puesto en una deconstrucción de los medios con los que trabajan, y que en la mayoría de los casos han focalizado su atención sobre los sistemas de valores propagados por esos mismos medios en el ámbito de la cultura contemporánea.
Las obras de Cindy Sherman y Yasumasa Morimura son características de este tipo de trabajo. En sus personificaciones, Sherman ha tomado los estereotipos de mujer popularizados por el cine y las revistas de moda, para generar una crítica sobre la influencia de los medios en la conformación de dichos estereotipos y cuestionar al mismo tiempo al propio medio como productor de ese universo artificial. Pero al apropiarse del imaginario producido por los medios, su crítica se prolonga hacia cuestiones más radicales en relación a la originalidad y la creatividad de la práctica artística. “Habiendo entendido a la fotografía como el Otro del arte –sostiene Rosalind Krauss– su uso de la fotografía no comporta un objeto para la crítica artística sino que se constituye como un acto crítico. Constituye a la fotografía misma como un metalenguaje con el cual opera sobre el campo mitogramatical del arte, explorando a un tiempo los mitos de la creatividad y visión artísticas, y la inocencia, primacía y autonomía del «sopor-te» de toda imagen estética”(6). Yasumasa Morimura, mediante una práctica muy similar, no sólo cuestiona la supremacía de occidente en el dominio de la imagen mediada, sino que también relativiza la fijeza de los géneros producida por ese sistema al personificarse preferentemente como representante del sexo opuesto.
La línea deconstructivista de los medios fue igualmente rectora en las primeras acciones y performances realizadas en video. Durante los ’70s esta tendencia tuvo como representantes privilegiados a artistas como Douglas Davis, Bruce Nauman, Richard Sierra, Muntadas o el Grupo Ant Farm, quienes crearon obras de fuerte contenido crítico en relación a la televisión destinadas a ser difundidas por el mismo medio. Television Delivers People (1973) de Richard Sierra, por ejemplo, estaba compuesta por una serie de avisos publicitarios que alertaban al televidente sobre cómo la TV «vendía» su audiencia a las grandes empresas comerciales, en lugar de vender los productos de dichas compañías a su audiencia; Images from Present Tense, Backward Television Set (1971) de Douglas Davis invitaba a los espectadores a rotar sus televisores hacia la pared y observarlos desde atrás.
Un ejemplo interesante en este sentido lo constituye The Eternal Frame (1975) de Ant Farm y T. R Uthko. El video muestra a la manera de un documental la preparación de una performance basada en la repetición, siguiendo el registro televisivo, del asesinato de J. F. Kennedy, que los integrantes de Ant Farm re-ejecutaron en las mismas calles donde el hecho tuvo lugar. El video incluye asimismo las opiniones del improvisado público ante el «nuevo asesinato», a quienes se pide una opinión comparando el hecho «real» –la reconstrucción– con el que presenciaron a través de los medios.
La transmisión televisiva del video posiciona al simulacro en el mismo nivel percep­tual del hecho original produciendo una indiferenciación entre ambos registros. The Eternal Framedisuelve las fronteras entre realidad y ficción en una coexistencia que remeda a la de la performance y su registro, integrados en su difusión medial pero diferenciados de ésta en la contundente carga crítica que vehiculan.

REGISTRO Y ACTUALIZACIÓN PERFORMÁTICA

Mientras en algunos casos las claves de la recepción estética cobran vida en el hiato entre la performance y el registro, en otros éste puede funcionar como agente de actualización de la acción original, haciendo que la recepción mediática se aproxime a la verificada durante la performance.
El video Blue / Red / Yellow (1974) del artista argentino Jaime Davidovich constituye un registro con tales características. La pieza documenta una performance en la que el autor cubre las pantallas de tres televisores con cintas adhesivas de color amarillo, rojo y azul, colores correspondientes a los primarios de la pintura (7); como es notorio desde su misma descripción, esta obra se ubica entre las tendencias críticas hacia la televisión características de los ’70s.
El registro hace coincidir el formato de la pantalla del televisor registrado con el encuadre, por lo que cada vez que el artista cubre un televisor con las cintas se cubre simultáneamente la pantalla del monitor que el espectador del video mira. La acción original –cubrir la pantalla de un televisor con cinta adhesiva– se repite casi exactamente igual en el registro: tanto al final de la performance como al final del video se nos enfrenta a una pantalla cubierta con cinta adhesiva.
Davidovich ha sabido encontrar en esta obra la forma precisa para lograr la supervivencia de la acción performática en el video, eludiendo la tentación de incluirse a sí mismo como ejecutante. En su elección, enriquece notoriamente el registro, al preferir potenciar la recepción futura de su performance –que se actualiza cada vez que el video es exhibido– ­antes que su realización, ligada irremediablemente al pasado, y que hubiera hecho del registro una pieza de documentación histórica.
Blue / Red / Yellow supera la efimeridad del acto evitando su asimilación con el pasado. Y al hacerlo, promueve una trascendencia de la acción que, al igual que en los casos anteriores, afianza la productividad estética de aquellas obras que incorporan su registro al diálogo con el que interpelan a su espectador.

Tomado de:

http://www.roalonso.net/es/arte_y_tec/dialectica.php

REFLEXIONES SOBRE EL ARTE DE ACCIONAR

Julio 11th, 2012 Julio 11th, 2012
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Por: Marcela Rosen Murúa

Reflexiones sobre el arte de accionar

Texto preparado para el Seminario “Performance en Chile: 30 años.” de junio de 2009, en el Auditorio de la Facultad de Artes Sede Las Encinas. (Las Encinas 3370, Ñuñoa, Santiago) y para el libro editado en 2011. La misión era escribir sobre: “Performance: disciplina o desplazamiento.”

Arte de acción de Marcela Rosen e Yto Aranda “huerto jardín” intervención urbana para el día de la Tierra,
para SOS Tierra, 2005, fotografía de Ricardo Castro

Una obra de arte jamás es bella, por decreto, objetivamente, para todos.
La crítica es por lo tanto inútil, no existe más que subjetivamente, para cada uno, y sin el menor carácter de generalidad. ¿O acaso se ha hallado la base psíquica común a toda la humanidad?
del manifiesto Dada de Tristan Tzara (1)

Ante la cuestión que motiva este escrito, ser parte de la mesa Nº4 que tiene la misión de escribir sobre: “Performance: disciplina o desplazamiento.” Comienzo por buscar las definiciones de estos conceptos, en el momento de hacer definiciones podemos re-pensar todas las definiciones en las que nos basamos y ver que ya están caducas o que ya no son tan efectivas porque el hacer humano es cambiante y las definiciones permanecen, creo que es el momento de cambios en estos aspectos y para eso debemos pensar y repensar nuestras propias definiciones de los conceptos que usamos, como arte, disciplina del arte o desplazamiento que son los términos que me invitan a comentar en esta ponencia, yo siempre me cuestiono las definiciones, es decir reviso los significados de las palabras como una costumbre que tengo desde mi infancia, y generalmente encuentro que se usan palabras en forma poco acertada con su definición, entonces ahí hay que ver quien y de donde viene esa definición porque también hay un trasfondo político o religioso o económico, es decir, tendencioso en los diccionarios o en las fuentes de información, afortunadamente el internet en su amplitud nos puede dar las diferentes acepciones de una palabra, desde diferentes orígenes de pensamiento. Para que podamos usar las palabras precisas, que tengan el sentido que queremos darle al texto.

Disciplina: viene de “discere”, que significa aprender, implica a un discípulo y por lo tanto a un profesor, entonces es lo que se enseña y como se enseña. Y disciplina artística será una expresión de arte con límites definidos y claros, conceptos por todos conocidos, encasillados y empaquetados.
El arte de acción y de performance al ser disciplina se enmarcaría en su definición y es preferible que no tenga los límites marcados, que no sea disciplina para que sea libre y pueda redefinirse eternamente.
Las disciplinas del arte son la música, las poesía, el teatro, la danza, la pintura, la escultura y otras, el arte de acción podría estar en esta lista como una disciplina artística, pero mejor sería una transdisciplina, como una posibilidad de estudio para muchos alumnos de cualquier carrera de toda la universidad, porque es una forma de expresión posible a todas las disciplinas universitarias. El arte de acción cruza transversalmente las diferentes ramas del conocimiento, podemos encontrar que artistas de variadas disciplinas y no artistas se expresan a través del arte de acción y de performance. Los artistas de acción chilenos que conozco vienen de la poesía, del periodismo, de la danza, de las artes visuales, de la antropología y del teatro.
El problema que hay en nuestro país en el ámbito educativo es que este arte no se estudia, no se piensa, ni se enseña. Este seminario es un comienzo valioso, su valor está en que reune a muy diferentes exponentes en una misma publicación.

Dentro de las definiciones quiero dejar claro que la obra de arte tradicional como una pintura o una escultura no pierden su vigencia en absoluto en el panorama del arte actual aunque algunos teóricos lo planteen así, lo que ha pasado es que para algunos artistas el objeto de arte tiene menos importancia y adquieren más importancia las personas, la persona del artista y la otra persona. Yo y el otro estamos al centro y somos la obra de arte, en la relación entre el arte y la vida que es muy estrecha. Las artes no convencionales como el arte de acción se desarrolla en paralelo con el arte tradicional y en los espacios de exposición menos conservadores se puede apreciar la unión en que conviven todas las artes en el presente.
La época en que un arte reemplazaba a otro es de principios del siglo pasado la llamada época de los “ismos” en que el realismo fue dejado de lado por el impresionismo y éste por el expresionismo, y el cubismo, etc. Este dejar de lado es de aquella época, hoy es diferente, hoy conviven todas las artes todas son importantes y valiosas, incluso hay un interesante renacer de algunos de los “ismos”.

Hay novedades en Chile que no son nada nuevo en el resto del mundo, el papel de los y las curadoras de arte ha cambiado y es muy común la no curatoria en festivales y encuentros, creo que esto comenzó con el arte correo que tiene como una de sus reglas la no selección de las obras, es decir que se debe exponer todo lo que llega a la convocatoria realizada. La relación entre las personas ha cambiado y el sistema conservador de un ente superior que discrimina y decide que es arte y que no, o que obra es mejor que otra, esto es lo que está cambiando para tranformarse en una relación al mismo nivel, el encargado que convoca o el curador deja su trono y baja al lugar de los artistas para, en una relación de persona a persona, recibir las obras y exponerlas sin evaluarlas, o en algunos casos el curador elije a un grupo de artistas que conoce y en los que confía y los deja hacer, de esta forma puede desarrollarse el arte experimental en los museos o galerías, sin obligar al artista a “hacer como que es” arte experimental pero ya está revisado y aprobado, porque así se pierde su escencia.
Los parámetros de lo bueno y lo malo en este arte no existen y me parece que no existen en ningún arte, la apreciación de una obra es personal y puedo decir que una acción me gusta o no, o me sorprende o no a mí, en particular, sin tener que generalizar.

Arte de acción de Marcela Rosen “pic nic” en SOS Tierra en Buenos Aires, 2008, fotografía de Nelda Ramos

Los conceptos, el conocimiento y la verdad están siendo manejados por muchos, por los científicos que trabajan para una empresa farmacéutica, por los políticos que quieren perpetuarse en el poder, por los medios de comunicación masivos que ocultan, tergiversan y leen las noticias según la línea editorial del dueño, por los profesores que enseñan teorías como si fueran verdades, por los historiadores que nublados por su mundo, no han visto más allá o no han querido ver, de la historia apenas podemos confiar en las fechas. Convoco a las y los creadores a leer entre líneas, a dudar de lo que leen y escuchan y a encontrar su propia verdad, a dudar de esto mismo que estan leyendo que también es sólo una teoría. Invito a los jóvenes a usar sus propias palabras y no las de sus maestros, porque el discurso vacío propio del arte de estos tiempos llega a los alumnos y como un virus los infecta y ya no se les entiende lo que dicen y esto puede afectarlos en su pensamiento y en la creación.

Esto de la verdad falseada o transformada a conveniencia de algunos, no es sólo una idea mía también lo dice Foulcaut, pero ya al leer a Faulcault tengo un problema porque no le creo a los traductores, como dice el dicho: “traduttore traditore”, es posible que en la traducción se cambie el sentido del texto traducido y hay que tener cuidado con las palabras que usan los traductores porque ponen estas palabras en boca de alguien que no las usó, para manejar esto hay que confrontar el texto original con la traducción constantemente.

El arte de acción se diferencia de las otras artes en que el artista no necesita ser aceptado (ni siquiera necesita ser artista) o hacer una obra bella, los parámetros de evaluación no existen, entonces los motivos del artista de acción y de performance son diferentes, para algunos puede ser interesante provocar un escándalo y otro puede querer mimetizarse y que casi nadie perciba lo que hace. En esta amplitud de motivos la ética pasa a tener un papel fundamental, el profesor y artista Bartolomé Ferrando escribe: “se puede afirmar que una actividad es ética, cuando existe una correspondencia o correlación entre conocimiento y acción, mediatizada por el otro, no individual. Y además, cuando dicha correlación o correspondencia es auténtica, es decir, está en relación con lo que uno realmente vive y quiere o desea hacer. Pero esa correlación no es fija. Está más bien en continuo cambio, como todo conocimiento o saber. Y así toda actividad ética, estará también en continuo cambio…” (2) Entonces es muy importante que los artistas se conozcan a si mismos para que lo que deseen hacer en el arte sea una actividad ética y auténtica.

Arte de acción de Marcela Rosen “ronda” en Arte Acción Plaza III, cogestión del tercer encuentro de arte urbano simultáneo en plazas de todo el mundo 2007, fotografía de Ricardo Castro

Como artista de acción organizo o coorganizo encuentros de artistas, en los encuentros que organizo siempre hay celebración, reunión, acciones felices, alegres, el arte de acción en Chile lo veo un tanto dramático, hay pocos artistas que tengan una postura lúdica y uno de los motivos por lo que me atrajo tanto este arte es por lo divertido que a veces es, yo personalmente soy un poco seria, así que me atrae el juego, que es uno de los motivos de muchos autores como el español Bartolomé Ferrando o el venezolano (adorador de Frak Zappa) Carlos Zerpa. La primera acción de arte que vi me gustó mucho, en el casino de la escuela de arte a la hora de almuerzo el año 1984 entró por una puerta Elias Freifeld pintado de azul completamente, sobre su ropa y cuerpo se notaba la pintura fresca, y por la puerta opuesta entró Jacqueline Fresard pintada toda de amarillo, sobre su vestido y cuerpo, empezaron un juego de acercamientos, la gente que conversaba enmudeció y todos miraban, las tías de la cocina también, ellos jugando se rozaban e iban quedando con manchas verdes pues se combinaban los colores, al final se arrastraban uno sobre otra y quedaron ambos absolutamente verdes y se fueron, fue una lección de pintura, de la teoría del color que no se me ha olvidado, después supe que esto ya se había hecho hace años en otro lugar.

El arte de acción en Chile y posteriormente el arte de performance, lo conocí de artistas plásticos y le llamaron en esa época acción de arte como le decía el grupo CADA Colectivo de Acciones De Arte en los 80’s. Lo primero que vi fue lo de Elias Freifeld y le llamaba “accion de arte”. En los 90’s llegó el término performance el primero que lo usó o al que se lo oí fue a Vicente Ruiz, que venía del teatro y de la danza. Cuando comencé a hacer “arte de acción” fue con mi marido Ricardo Castro él lo bautizó así y fue aquí en esta escuela de arte de la Universidad de Chile justo en este lugar en que se realizó este Simposio, que antes no era un edificio, si no, una estructura metálica abandonada, que nos fue muy útil para realizar una serie de acciones una tarde de invierno de 1992, junto a varios amigos y compañeros de pintura. Fue una gran fiesta de viernes, hicimos un ritual para sanar a un amigo en común que estaba en una clínica para dejar sus adicciones, por eso todos los artistas que participaron lo hicieron con tanto ánimo, al final después de varios meses nuestro compañero de escuela, Carlitos, se recuperó. Así comencé en el arte de acción junto a Ricardo Castro.

Mi labor en el arte de acción se inicia con una idea fundamental que se transforma en una situación real, es fundamental porque me es importante y la quiero expresar y a veces después de un tiempo de escribirla o pensarla necesito expresarla. Después o antes, la idea se trata de una relación entre personas o seres vivos, es una idea de una relación o interacción, de comunicar y de compartir y esta es una situación real. El inicio entonces es la idea fundamental, de relacion con otros y necesaria para mi y que será la realidad cuando la haga. A diferencia del teatro o performance siempre incluyo a los asistentes.
Puede ser preparar una comida e invitar a los amigos a compartirla o plantar un árbol o ir por la calle regalando flores y hablando con personas desconocidas.
El lugar es muy importante, puede ser la misma idea en otro lugar y el resultado es muy distinto. La idea y la acción de plantar, muchas veces la he vuelto a hacer, es una de mis ideas más importantes, es una forma de cooperar con la Tierra, regalar una planta medicinal a alguien es darle una medicina, porque le pido que la cuide y eso, el trabajar con la tierra, regar, provoca un bienestar al que lo hace, además de poder preparar una agüita cuando lo necesite su cuerpo. Hace poco en abril hice un huerto en una casa ocupa en okupalamakina, no sé si lo han regado, Ricardo les llevó de regalo una manguera para regar. Los huertos siempre quedan al cuidado de alguien y depende de ella o él si el huerto vive o no.

El sábado 20 de junio de 2009 organizamos un encuentro de artistas (3) en que celebramos el año nuevo del hemisferio sur en nuestra casa, tuve una certeza en cuanto a lo importante que es volver a juntarse en un ambiente reducido, el espacio es muy importante, nos reunimos en torno a nuestra mesa y almorzamos, mientras preparábamos el almuerzo cada artista se presentó por turnos y no sé porque, pero fue diferente a las presentaciones de siempre, empezaron a contar su vida desde su niñez y como habían llegado al arte y al arte de acción para alguno y para la mayoría de performance, mostraron lo que estaban haciendo ahora, esto fue largo después del almuerzo siguieron las presentaciones y llegaron más amigos, al final de la noche Marre Wacques y Carolina su compañera pusieron diarios en la mesa y todos estaban haciendo trensas con greda, se logró una buena unión hubo momentos emocionantes. Esto va más allá del arte de acción y fue gracias a la convocatoria que me llegó desde Argentina, los videos los enviaré para que se muestren en Buenos Aires en “Hacia un arte del encuentro (dos)” el 12 de julio. El arte del encuentro es el futuro. Comprendo que hacer un encuentro es hacer una gran acción de arte, lo comprendo como un todo lleno de partes, las partes son de responsabilidad de los invitados, pero el todo es mi creación y me gusta que todo funcione, que haya buen ánimo, buenas relaciones, siempre una comida para los participantes para que nos sintamos bien y se formen momentos de verdadera comunicación.
El origen de la palabra arte es “algo que une” y nos ha servido para unir,
en junio nos juntamos en mi casa para hacer un arte del encuentro como una forma de hacer nexos reales y acercar a los artistas muchas veces desunidos por la forma del mundo actual en que la comunicación es principalmente por internet o por teléfono, lo que propicia el aislamiento y la falta de contacto real y fraterno.

Encuentro mi origen y me reconozco como mestiza de múltiples mezclas, sé que una parte de mí es indígena, mi bisabuela era, dice mi madre, chola peruana, intuyo que gran parte de la sabiduría femenina que me llega de mi madre viene de su abuela, la buena mano para la tierra y el gusto por trabajarla. Este es el motivo de gran parte de mis acciones y de mis intereses.
La mirada hacia los pueblos aborígenes y el descubrimiento de su sabiduría, de su cosmovisión son un camino del arte actual, es lo mejor que tenemos como comprensión del mundo y están tan cerca, además en este tiempo ellos, los mapuche están en un período de apertura que antes no había, hay que aprovechar esto en el tiempo actual, pues su forma de ver el mundo, su medicina, sus conocimientos acerca de la naturaleza nos son necesarios, ahora que vemos los grandes defectos en la antigua maravilla que era la ciencia y que sustenta con sus ideas este sistema de vida de sobre explotación de los recursos naturales y vemos como nos está llevando al colapso, que sólo ha sido aceptado por las Naciones Unidas después que los científicos llamaron la atención sobre el cambio climático, aunque la gente común ya lo había notado hace muchos años. La mirada y el acercamiento a los pueblos originarios de todos los lugares del mundo, la estamos haciendo los artistas con los pueblos que tenemos más cerca. Conozco a un viejo y vanguardista poeta de Estados Unidos, Jerome Rothenberg que está creando usando las voces de sus pueblos originarios, hace etnopoesía y “reconoce en la poética indígena una analogía con la experiencia Dada”, y lo reune en su poemario “That Dada Strain”. (4)

Arte de acción poética en un recorrido por el centro de Santiago del grupo re-unidos: Marcela Rosen y Ricardo Castro “beso público” 2004, festival Deformes 2, fotografía de Yto Arnada

El arte de acción es parte del arte experimental, el arte experimental engloba a muchas artes que usan el experimento como método, es el arte que se desarrolla en la experimentación, sin ensayo, con un plan, pero abierto a lo que pueda pasar, es arte efímero en muchos casos. El arte experimental encierra al arte de acción, al arte de performance, al arte correo, a la poesía visual, al arte sonoro, la instalación, el arte digital, el net art, todos estos en tanto sean experimentales.
El arte experimental casi no tiene cabida en las universidades, galerías y museos, esta misma suerte la tiene el arte correo, tan poco conocido en nuestro país, afortunadamente en este último tiempo está más difundido pero no en esta escuela de arte, he podido ver que aparecen más chilenos y chilenas en las listas de participantes, hay nombres nuevos. El arte correo es ya viejo y es una de las disciplinas de las que ni se habla. Otra disciplina acallada es la poesía visual.

Las posibles definiciones:

Nel Amaro artista de acción y de performance de Turón, Asturias, España, creador de la fundación perruno situacionista Laszlo Kovacs escribió: “Entendemos por acción algo simple, en tanto que por performance entendemos algo más rebuscado, con hilo conductor y una cantidad de elementos distintos.
…Quizá, de entre las muchísimas y posibles definiciones válidas para “acción”, la más idónea ahora mismo sea la que dio a un periodista (que le preguntó “una acción puede ser…”) el histórico fundador del grupo ZAJ Juan Hidalgo: “salir, ponerse delante del público, estar veinte minutos sin decir una palabra y al final exclamar: “¡Olé!” ”. …El grupo Zaj (1960 hasta 96) se dedicó sobre todo al desarrollo de las músicas de acción. “ (5)

La accion es una presentacion y no una representación como en el teatro, eso es lo que siempre se repite en las muchas definiciones de arte de accion o performance, no es una representación porque ésta es la copia de algo o la reproducción de algo ya conocido previamente. En este aspecto tan importante y que marca la diferencia con el teatro, es necesario aclarar que al tener una idea preconcebida y realizarla sería un tipo de representación de todas maneras, pero con grandes espacios de espontáneidad, sobre todo si es en la calle, no está claro el resultado final. Las acciones que yo hago son arte real, arte vida, no me pongo en un papel de… o hago como que…, si no que soy, soy yo y hago lo que me es necesario, hacer un huerto, reunir a los amigos en torno a una comida, comer una manzana o limpiar lentejas. Llevo el acto artístico a la vida, a situaciones cotidianas, como ya lo hicieron otros muchos: Fluxus, los futuristas, los dadítas y más, esta conexión entre el hecho artístico y la vida, significa una cierta desvalorización de lo artístico y una revalorización del hecho común, y un modo diferente de presentar el arte, de llevarlo a un nivel más cercano a la gente y de bajar también mi jerarquía como artista, para ser una más entre la gente, teniendo así una relación más directa y próxima con quienes están a mi alrededor, que ya no son público o espectadores pues son también participantes. El arte de acción es el único arte que provoca esta unión entre artista y público que genera un no artista y a un no público.
Es un arte efímero y del momento, vivencial, si no estás ahí te lo pierdes y el registro en fotografías y videos es sólo una referencia lejana. Hay acciones con olores y sabores que no pueden quedar registrados. Además el vivir la experiencia puede ser sorprendente o emocionante.

Definiciones hay muchas y varias coinciden en algunos puntos, creo que hay que tener cuidado con las definiciones para que no se transformen en una máxima que cierre posibilidades a la experimentación, para mí el arte de acción es un arte experimental, libre, que no necesita una galería, una escuela de arte, el artista se basta a sí mismo, tampoco necesita objetos y como espacio de acción tiene la calle que es de todos aún.
Algunos autores afirman que teatro y performance se parecen en que son artes escénicas, ambas pueden usar un escenario, tienen público y actores o performers (o performanceros a lo mexicano), pero no siempre la performance es escénica a mi parecer, porque cuando estas en la calle en el espacio de todos, no es un escenario como lo conocemos, y cuando te relacionas con la gente ellos ya no son el público y tú ya no eres sólo el artista que está “performando” (hablando en “performancés”). Aquí se produce la unión y confusión afortunada entre el arte y la vida. También hay que considerar a las performances sin público, ocultas, secretas de las que sólo queda el registro, también existen, y… serán escénicas?.

Para el profesor titular de performance y arte intermedia de la Facultad de Bellas Artes de Valencia, el artista Bartolomé Ferrando, que es el único profesor “titular” que enseña performance en una universidad, enseña que existen 5 conceptos en el arte de acción: conceptos de espacio y de tiempo, el alejamiento de la noción de representación, la necesaria presencia del cuerpo del performer y la exigencia de la idea; yo le añado la relación con los demás que dejan de ser público o espectadores y son participantes de la acción. Para Ferrando esto era parte del happening, pero para mi la diferencia es que no es un espectáculo como eran los happenings, si no, que es una vivencia. (6 )

También dice en relación a una posible definición: “aunque en ocasiones una acción se muestre o manifieste más próxima al teatro, a la música, a la poesía, a la instalación, al video o a la danza, deberá a mi parecer, para definirse como performance, incluir puntos de conexión y enlace con otra u otras prácticas específicas distintas, de tal manera que, como resultado de ese cruce, se produzca un modo de hacer intermedia, divergente del rasgo que se advertía como fundamental o más característico de la acción misma; y así que ese modo de hacer sea propio de una práctica situada a medio camino entre dos o más especificidades artísticas.” (7 )

La enciclopedia popular Wikipedia dice: “Se denomina arte de acción (action art o life art) a un grupo variado de técnicas o estilos artísticos que hacen énfasis en el acto creador del artista, en la acción. El término fue creado por Allan Kaprow, que señaló la interrelación entre el artista y el espectador en el momento de creación artística.” …”entre las múltiples formas de expresión del arte de acción figuran el happening, la performance, el environment y la instalación.” (8)
Creo muy posible que en el futuro se separe en diferentes corrientes y se desarrolle como lo ha hecho la pintura pasando por múltiples movimientos.

No quiero dejar pasar esta ocasión para referirme al concepto “cuerpo” tan usado en este seminario. Usado con múltiples apellidos cuerpo político por ejemplo, y que es eso?
Se usa esta palabra para reemplazar la palabra artista o para reemplazar el concepto de la presencia del artista o creador, que es mucho más que cuerpo, entonces es una forma de minimizar el gran avance que significa la revolución del arte desde el objeto (pintura, escultura) al creador en persona como obra, porque al llamarle “cuerpo” al creador lo retrae a la calidad de objeto, que afortunadamente aún no tiene. También se usa esta palabra para reemplazar la desnudez, a modo de simplificar y también cosificar al creador desnudo en cuerpo presente llamándole sólo “el cuerpo”.

Como artistas de acción el cuerpo es nuestra herramienta pero es más que eso, somos nosotros, soy yo y no mi cuerpo solamente el que realiza la acción.

Que pasa con el lenguaje cosificador de artistas, que llama tan fácil a alguien cuerpo si es artista de acción o de performance y en cambio si se refiere al cuerpo de un enfermo le llama paciente, para el crítico o teórico del arte somos cuerpos, para los doctores, quienes realmente están directamente relacionados con el cuerpo de las personas, para ellos somos pacientes o enfermos, nunca seríamos cuerpos, en este caso sería peyorativo llamarle cuerpo a un enfermo, pero en el caso de los artistas de acción, hasta ellos mismos se llaman cuerpo sin comprender la estrechés del concepto.

He buscado el origen del “cuerpo” como concepto metáfora de “persona” y creo que está en Nietzsche, el materialismo filosófico actual está influenciado por las palabras del profeta Zaratustra (9), si Nietzsche quería olvidar el espíritu es por que los evangélicos protestantes que lo rodeaban lo tenían atosigado con lo del espíritu y por esto, él hace sugir al cuerpo como un yo, pero esto es un tema pasado, a mi no me interesa el espíritu, no tengo nada contra él, si es que existe, pero lo que si sé, es que soy más que un cuerpo.
Afortunadamente ahora hay otros filósofos, influenciados por el maestro Nietzsche, pero no tanto. Ahora están todos leyendo al
filósofo alemán Sloterdijk.

Arte de acción de Marcela Rosen “grabando con raíces de matriz” en la plaza Echaurren en el encuentro Minas, Valparaíso, 2008, fotografía de Gabriel Castro

El arte acción es un arte multidisciplinario en el que conviven varias disciplinas artísticas que se cruzan, por ejemplo una de mis acciones es “una acción de grabado” en la que preparo una mesita en un lugar público donde despliego los materiales para grabar, pinturas (témpera) vidrios, rodillos, espátulas, papeles y las matrices que son papas talladas con diferentes figuras, que pueden ser letras, figuras geométricas que funcionan como módulos, cuando está todo listo invito a la gente que me rodea a acercarse y les enseño el sistema de grabado y les doy papeles para que hagan sus grabados, como a veces las matrices tienen letras se puede escribir o hacer una poesía visual. En esta acción el grabado (que llamo papografía) parecido a la xilografía se cruza con la acción, el acto social, la poesía visual (tal vez) y la intervención urbana si es en una calle o plaza.

Lo último para responder a la convocatoria de esta mesa Nº 4, a cerca del desplazamiento:
No uso el término desplazamiento, es raro, en física significa el traslado de un lugar a otro, en castellano significa desalojo y en arte que significa? el traslado de un arte a otro? no creo que el arte de performance sea eso, es un arte en si mismo y no un traslado. Busco desplazamiento en internet y no aparece en relación al arte en ningún lugar. Es un término de aquellos que no es necesario repetir. Tal vez cruce sea mejor, desplazamiento indica el dejar de ser para ser otra cosa, el cruce es más exacto por que conlleva lo que era antes con lo que es ahora. (10) (11)

Arte de Acción y de performance en internet

El internet y google son una fuente de información en constante expansión, claro que como es tanta la información, a veces es difícil encontrar lo que buscamos, sobretodo cuando no buscamos algo específico, si no que sólo queremos saber más. Hay varias páginas en castellano que son fundamentales en el arte actual, estas son:

Escáner Cultural (12) la revista virtual de arte contemporáneo y nuevas tendencias de la que soy subdirectora, es un excelente medio de información de arte actual experimental y de las nuevas tecnologías aplicadas al arte, del arte correo y del arte de acción y de performance, escriben en este medio varios amigos que son maestros en sus países, viejos cracks del arte como el uruguayo Clemente Padín, el mexicano César Espinosa y su esposa Araceli Zúñiga, la argentina Gabriela Alonso y por supuesto les recomiendo mi columna Al Documentar que escribo desde enero de 2003 y ya llevo 72 artículos escritos sobre arte de acción y de performance en los que aparecen muchos festivales y encuentros desarrollados en Chile y en otros países de habla hispana, aparecen también grupos y colectivos y muchos artistas, los destacados y los desconocidos, todos tienen cabida en este espacio virtual. La dirección es www.escaner.cl donde aparece la portada y la lista de los artículos del mes y a un costado las secciones de utilidad como “convocatorias” donde pueden encontrar concursos de arte, de poesía, invitaciones de arte correo y de festivales y encuentros de arte acción. Y la agenda que se llama Que se teje. Esta revista está hecha en la plataforma Drupal que es un sitio dinámico donde se pueden dejar comentarios al final de cada artículo.
En mi columna Al Documentar he hecho un índice en el que aparecen todos los artículos publicados, con un breve texto de cada uno, que puede ser útil al que necesite información. (13)

Performancelogía: (14) proyecto dedicado a la Recopilación, Publicación, Difusión e Intercambio de Documentación sobre Arte de Performance y Performancistas, de los artistas venezolanos Ignacio Pérez y Aidana Rico. Les agradezco a estos amigos pues su gran biblioteca virtual me ha sido muy útil.

geiFC: (15) página web española del grupo de estudio e investigación de los fenómenos contemporáneos, formado por el psicólogo y escritor de arte Alberto Caballero, columnista de la revista Escáner Cultural. Contiene un boletín llamado: action.art Magazine sobre la acción: performance, participación, fragmentación.

La boek861: (16) la página más completa del arte correo, mail art, poesía visual y arte experimental. Tiene una sección de convocatorias que recibe todas las convocatorias del mundo hispano y no hispano, pues es realizada por los lectores. Gestionada en España por el artista César Reglero.


Citas
1. TRISTAN TZARA. Siete Manifiestos DADA, traducido por Huberto Haltter, editado por Jean Jacques Panvert Editeur , 1963, Capítulo Manifiesto Dada 1918, p. 8.
2. Bartolomé Ferrando. Sobre la ética en el arte de acción http://performancelogia.blogspot.com/2007/11/sobre-la-tica-en-el-arte-de-accin.html
3. HACIA UN ARTE DEL ENCUENTRO (DOS) / VULNERANDO FRONTERAS en SANTIAGO de CHILE, revista Escáner Cultural año 11, Nº 117, julio 2009, Columna Al Documentar de Marcela Rosen. http://revista.escaner.cl/node/1389
4. Jerome Rothenberg. Poeta Multicultural. http://epc.buffalo.edu/authors/rothenberg/esp/
5. CONFERENCIA - TALLER DE NEL AMARO Y 50 ACCIONES COTIDIANAS PARA REALIZAR revista Escáner Cultural año 9 Nº 92, abril 2007, Columna Al Documentar de Marcela Rosen. http://revista.escaner.cl/node/87
6. Bartolomé Ferrando. La performance. Su creación. Elementos. 2003, p. 1. http://www.bferrando.net/bitacora/index.php?p=6&more=1&page=1
7. Idem
8. Wikipedia, Arte de acción http://es.wikipedia.org/wiki/Arte_de_acción
9. Friedrich Nietzsche, Así habló Zaratustra, libro digital de dominio público: http://www.planetalibro.net/
10. Diccionario: http://www.wordreference.com/sinonimos/desplazamiento
11. Diccionario filosófico: http://www.filosofia.org/filomat/df652.htm
12. Escáner Cultural la revista virtual de arte contemporáneos y nuevas tendencias: www.escaner.cl y http://revista.escaner.cl
13. Columna Al Documentar índice: http://revista.escaner.cl/node/275
14. Performancelogia: http://performancelogia.blogspot.com
15. geiFC, http://www.geifco.org/
16. Boek861: http://boek861.com

Tomado de: http://revista.escaner.cl/node/6268

Una tensión productiva: performance y tecnología

Junio 18th, 2012 Junio 18th, 2012
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Jorge Zuzulich

El presente trabajo reflexiona sobre las posibles relaciones entre performance y tecnología, las que parecen presentarse como en tensión. Desde la aparición de la posibilidad del registro de las obras performáticas a partir de los dispositivos fílmico, fotográfico y videográfico, pasando por la hibridación de la performance con dichos lenguajes, generando posibles subgéneros, hasta el advenimiento de la interactividad, la robótica y la virtualidad en confluencia con lo performático.

Intro . Performance

Performance (1), happening (2), body art (3), arte de acción, diferentes maneras de nombrar estrategias productivas que comienzan a desplegarse a finales de los años ’50 y parecen tener en común la aparición del cuerpo como elemento central en la constitución de la obra. Cuerpo del artista y del espectador que confluyen en una práctica que se deslinda del campo de la teatralidad y de la danza negando el principio rector de éstas, la representación, y abriendo todo el potencial del cuerpo sensible en un aquí y ahora compartidos.
Esta posibilidad abierta en el contexto de las neovanguardias, tiene su origen en el despliegue y confluencia de dos lógicas provenientes del campo de las artes visuales tradicionales: la del gesto del artista, proveniente de la pintura, y la del espectador, abierta por la escultura expandida.
La primera despliega la potencia de su corporeidad, reivindica el modo de hacer de la action painting (4), es decir, retoma el legado de Jackson Pollock (5) (6) (7), en tanto la violencia del gesto del artista aparece conformando la propia obra. En tal caso, ese gesto se independiza, se aísla de lo pictórico, aunque éste, comienza en dicho campo.
La segunda se abre en el campo de la denominada escultura expandida, en el momento en que la experimentación se abre paso de la escultura de bulto a la espacialización. Como señalaría varios años más tarde la historiadora inglesa Claire Bishop (8): “El arte de instalación se diferencia de los medios tradicionales (escultura, pintura, fotografía, vídeo) en que está dirigido directamente al espectador como una presencia literal en el espacio. Más que considerar al espectador como un par de ojos incorpóreos que inspecciona la obra desde una cierta distancia, las instalaciones presuponen un espectador corporeizado con los sentidos del tacto, olfato y oído tan desarrallados como el de la vista.” (2008: 46)
Pero además, el espectador aparece como alguien que, con su inmersión física y sus acciones, completa la obra, modificando, de esta manera, el clásico rol de observador pasivo, al que la autora inglesa alude. Estas ideas pueden aplicarse también a la construcción espacial que propicia la performance. En tanto el sujeto receptor centrado conformado por la perspectiva renacentista es puesto en jaque, es descentrado por estas nuevas propuestas. “Quizás el rasgo más sorprendente de los happenings sea el tratamiento (es la única palabra que cabe) que en ellos se dispensa al público. El suceso parece ideado para molestar y maltratar al público […] no se atiende al deseo del público de verlo todo.” (Sontag; 1996: 342)
Estas dos lógicas tienden a confluir: artista y público inmersos en un cruce espacio-temporal que los une y que dispone el marco para el despliegue de la obra en tanto tal. Sin esta presencia compartida no sería posible, al menos en este momento fundacional, entender el dispositivo performático.
Es necesario retener, además, que durante los años ’60, y en consonancia con los desarrollos del arte de acción desde el campo de la teoría se despliega la noción de obra abierta (9) , la cual postula que la estrategia productiva de los artistas se completa con la participación del público o del intérprete, en la caso de la música. Abriendo otra perspectiva, el francés Roland Barthes (10) señalará la muerte del autor.
De esta manera, al aquí y ahora en el que se despliega la obra performática conlleva, además, la potencia de los cuerpos presentes, emergiendo todo el poder de la sensación puesta en acto y aboliendo el lenguaje de la representación que caracteriza a la “ventana abierta” al mundo albertiana.

Performance Expandida

En cierto sentido, podemos inducir que la aparición de procedimientos tecnológicos en el campo de la performance tiende a tensionar el propio concepto de lo performático, en la medida en que el aquí y ahora de la potencia de los cuerpos aparece mediatizada, reinstalada en el campo de lo representacional.
Aunque no menos cierto es que, tempranamente, la performance asumió el cruce con medios esencialmente tecnológicos dando lugar a lo que podríamos denominar la performance expandida, en especial la fotoperformance y la videoperformance.
Podríamos señalar que existe una primera aproximación a los dispositivos señalados con un sentido anclado en la noción de registro, esto es ante lo efímero, ante la fugacidad de lo performático, la fotografía, el fílmico o el video permitirían “conservar”, documentar la existencia de esas acciones, evitando la caída de las mismas en un potencial olvido. En cierto sentido, la mirada del registro no pertenece al objeto, es decir a la obra performática, es ajena a ella, captura a distancia el objeto. En definitiva, el registro tiene un carácter subsidiario respecto de la performance.
Como variante de la performance registrada en el momento de su acontecer podemos encontrar otra modalidad en la cual quien registra la acción está inmerso dentro de la obra, forma parte de la obra. La cámara adquiere el estatus de la mirada de alguien que está dentro de la acción, de ese acontecimiento y por lo tanto ésta parece dotada de una mayor intensidad que la mirada distanciada de quien se ha desprendido del suceso y lo observa desde afuera. En tal sentido, la obra incorpora su propia modalidad de registro.
Sin embargo, es necesario señalar que esto se da en casos limitados, y que esta modalidad no se presenta como el modelo más difundido de registro. A modo de ejemplo podemos citar “Manopsicotische ballet” (1971) de Otto Muehl (11) en el cual los camarógrafos, desnudos como los performers, integran la obra y es con toda la “suciedad” de la cámara en mano que van a registrar ese hecho, pero estando dentro de la espacialidad de la obra, ya no es la cámara desde afuera sino que dentro del propio acontecer de la obra es en donde se va a producir la captura de su devenir.
Con el transcurrir del tiempo ese registro se autonomiza, se separa de la obra originaria y comienza a circular dentro del mercado de arte como un objeto comercializable y, de alguna manera, oponiéndose al sentido originario de lo performático que es abstraerse de las leyes del mercado a partir de la fugacidad y desmaterialización. En la actualidad, a modo de ejemplo, uno puede visitar la página web de la Sean Kelly Gallery (12), a cuyo staff pertenece Marina Abramovic (13), donde uno puede acceder a los registros en los que se encuentran a la venta obras históricas o actuales, ya sea en soporte fotográfico o en DVD, con el certificado de autenticidad correspondiente en tiradas limitadas.
Es posible, además, dar cuenta de otra modalidad que se diferencia substancialmente de lo expuesto, es la performance para la cámara. Una performance cerrada, una performance sin público y en donde el único testigo de la realización del acto performático es la cámara.
Hay una serie de performances, ya durante los años ‘60, que se realizan estrictamente para la cámara, las cuales no tienen vida fuera de ese dispositivo que las captura. A través de este procedimiento, la performance se fue apropiando de estos dispositivos tecnológicos y de su lenguaje, para generar cierto grado de hibridación al mixturarse con ellos. Es así como el encuentro con la fotografía daría lugar a la fotoperformance, con el cine al filmperformance y con el video la videoperformance, produciéndose de esta manera una expansión expresiva dentro del nuevo sub-género.
De esto dan cuenta las acciones “Autopintura” (1964-1965) de Günter Brus (14) y “Acción 6” (15) de Rudolph Schwarzkogler, ambos formados en el informalismo (16) y quienes luego se integrarán a ese grupo radical que fue el accionismo vienés (17). Ambos realizan varias performance estrictamente para ser registradas fotográficamente o fílmicamente, en sus estudios con un público mínimo constituido por sus allegados. Esta modalidad no sólo es adoptada en Europa sino también en Estados Unidos, quizás con un acento más formalista, podríamos mencionar como ejemplo de ello “Walking in an exaggerated manner around the perimeter of a square” (1967/68) de Bruce Nauman (18).
Muchas performances, a partir de mediados de los años sesenta y durante los setenta, también van a seguir esta lógica pero van a ser realizadas en soporte video, medio cuyo uso se “democratiza” por esos años a partir de la comercialización de equipos portátiles, los cuales rápidamente son incorporados como herramienta de producción por los artistas conceptuales de la época. En este tipo de producción el acontecimiento performático va a ser concebido estrictamente para ser registrado por la cámara de video, no es una performance que se realiza para un público y la cámara capta ese encuentro artista-público en el lugar en el cual se despliega la obra, sino por el contrario el artista en la soledad de su estudio o del espacio elegido realiza la acción frente a la cámara, dando cuenta de la presencia de ésta. Ejemplo de ese modo de producir son algunos de los videotapes de Vito Aconci (19)como “Undertone”, “Praying”, o la obra “Stamping in the studio” (1968) de Bruce Nauman.
El videperformance es un espacio de cruce, de hibridación y también de choque entre un cuerpo que libera su energía y un medio que no sólo la vuelve visible sino que se pone en acción junto a ella. Es, a su vez, una forma de operar, de intensificar y de estimular la sensibilidad de ese cuerpo. Más cercano en el tiempo podemos mencionar algunos trabajos de Pipilotti Rist (20) como “Mutaflor”, “Pickelporno” (1992) o “I’m Not The Girl Who Misses Much”(1986) en donde la artista va a centrar su estrategia productiva en el uso del cuerpo y en las posibilidades que brinda la imagen electrónica: ralentados, aceleraciones, operaciones sobre la textura de la imagen, intervenciones sobre la banda sonora, etc.

Performance . Tecnología . Virtualidad

Sin lugar a dudas podemos afirmar que la tecnología ha colonizado todas las esferas de vida de los sujetos. Tanto la vida comercial como cotidiana se desarrollan en relación con dispositivos tecnológicos, situación que muy inteligentemente ha analizado el filósofo francés Gilles Deleuze en su ensayo “Las sociedades de control”, siguiendo la senda abierta por Michel Foucault (21) con la conceptualización de sociedad disciplinaria. Foucault había visto como la política se constituía en biopolítica en tanto ésta operaba primero como una anatomopolítica, esto es, configurando directamente la corporeidad de los sujetos para “moldear” su subjetividad y luego en tanto dispositivo que opera sobre el control de grandes conglomerados poblacionales.
Si la tecnología ha sido concebida desde el proyecto moderno con un carácter fuertemente emancipador, en la actualidad y en especial en la mirada proveniente del campo artístico, la misma aparece con un sentido marcadamente distópico.
Esta mirada crítica, que ha constituido como objeto la relación cuerpo-tecnología ha sido recuperada por las artes, en especial por artistas vinculados a la performance. Algunos de ellos han optado por experimentar las posibilidades de intervención sobre su propia corporeidad ofrecida por la tecnología actual.
La artista visual francesa Orlan (22) ha hecho de su cuerpo el espacio para el desarrollo de su producción artística, proponiendo para el mismo la denominación de Arte Carnal. Pero no ya el cuerpo como soporte de la tecnología sino la posibilidad de intervenirlo quirúrgicamente como parte de una estrategia artística. A partir de ella, Orlan, hace una reflexión acerca de la identidad de género y del establecimiento de ciertos cánones de belleza imperantes en la contemporaneidad.
Por otra parte, el desarrollo de la digitalidad ha abierto un núcleo de posibilidades expresivas y conceptuales inéditas. Ya la aparición del circuito cerrado de video presuponía la posibilidad de trabajar en tiempo real, constituyendo un presente con características técnicas, es decir, de experimentar la constitución del objeto artístico y su recepción como una ejecución por parte del espectador. La interactividad, la robótica y el denominado bioarte han abierto nuevos desafíos para las lógicas estéticas.
El australiano Stelarc (23), presenta una reflexión sobre la posible obsolescencia del cuerpo y un posible rediseño a partir de parámetros tecnológicos. Obras desplegadas entre los ’80 y los ’90, como “Third hand” van a proponer una mirada sobre las potencialidades de expansión corporal brindadas por la técnica. Esta mirada se profundiza en “Robot Arm” a partir de la utilización de dispositivos interactivos y de la robótica, ampliando así las posibilidades performáticas.
En un sentido similar, el catalán Marcel.lí Antunez Roca (24) , ha desarrollado un intenso vínculo con la mecatrónica (25) y la interactividad a partir de la cual desarrolla su dreskeleton, prótesis tecnológica que se adhiere a su corporeidad como un segundo esqueleto externo, y que provoca también movimientos involuntarios, además de la interacción con imágenes digitales previamente cargadas a un ordenador. “Epizoo”, como el propio artista señala, es una “performance mecatrónica interactiva presentada por primera vez en 1994. Un robot corporal en forma de exoesqueleto neumático que permite al espectador a través del ratón, controlar el cuerpo del performer.” Procedimientos que intensificará en sus posteriores obras “Afasia” (1998), “Pol” (2002), mientras que en “Transpermia” (2004) incluye un dispositivo de gravedad cero como elemento conformador de su obra.
La desterritorialización propia característica del ciberespacio ha permitido el trabajo de artistas que, residentes en diferentes lugares, sintetizan su accionar en la virtualidad. Es así como el Proyecto Intact ha desarrollado una serie de performances, a las que han denominado Acciones Telecompartidas, en donde un artista en una ciudad española despliega su acción mientras ésta es intervenida por otro artista desde otra ciudad, pudiendo ser visualizada a través de la web en tiempo real. Desde 2005 este tipo de acciones han unido artistas residentes en Santiago, París, Galicia. El último trabajo fue “Cita a ciegas” (2008) de Sara Malinarich (Cuenca) y Aida Mañez Salvador (Valencia). Además de las mencionadas acciones, la actividad del Proyecto Intact se completa con workshops y teleconferencias sobre temáticas afines, sostenidas en la idea de ampliar la red de trabajo.
Esta posibilidad de interacción en tiempo real también ha sido la base del despliegue de los denominados mundos virtuales, dentro de los cuales Second Life aparece como el paradigma. Un universo en el cual un avatar, alter ego virtual del sujeto en la vida real, puede llevar una segunda vida y relacionarse con otros sujetos inmersos en el mismo ámbito, con la posibilidad, inclusive, de realizar intercambios monetarios.
Es en este contexto en el cual los artistas virtuales Eva and Franco Mattes han desarrollados la re-ejecución virtual de performances históricas, en Second Life, denominadas “Performances sintéticas” (2007). Es así como “actualizan” en la web, en tiempo real, obras de Vito Acconci, Joseph Beuys, Abramović & Ulay, Gilbert y George, Valie Export & Peter Weibel y Chris Burden, desde un perspectiva un tanto irónica.
Los defensores de la performance originaria, es decir, de aquella que se constituye a partir de la corporeidad del performer y de la puesta en relación con el público en un espacio-tiempo compartidos, visualizan esta propuesta en las antípodas de su proyecto, en tanto no sólo desplaza del centro las afecciones y sensaciones del artistas performático sino que además desarticula la noción de vivencia en tanto la acción es asumida por un avatar (alter ego virtual) en un espacio que desterritorializa la experiencia.
Pero no menos cierto es que estas posibilidades que abre el desarrollo tecnológico parecen instaurar relaciones inéditas en el campo de la vinculación entre los sujetos, las cuales están comenzando a ser analizadas con seriedad. ¿Cómo se construye la subjetividad en el ciberespacio? ¿Quién enuncia cuando un sujeto interactúa con este medio? ¿Cómo se redefine la noción de experiencia cuando ésta surge mediatizada por el ciberespacio?
Quizá, de las respuestas a estos interrogantes puedan surgir algunos elementos que puedan anclar una respuesta que le haga frente a las posturas más tradicionales en cuánto a performance se refiere, pero ya ubicar a los defensores de la performance en el espacio de la tradición implica que algo por sí mismo se ha desplazado.
http://www.untref.edu.ar/cibertronic/tecnologias/nota5/nota5.html
Bibliografía -

Artaud, A. (1964) El teatro y su doble. Buenos Aires: Sudamericana.
- (2005) El arte y la muerte / Otros escritos. Buenos Aires: Caja Negra.
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- Jones, A. (1998) Body Art. Performing the subject. London-Minneapolis: University of Minnesota Press. - Kihm, C. (2007/2008) “La performance a l’ere de son re-enactment”, en revista Artpress 2 “Performances Contemporaines”, noviembre-diciembre-enero, París.
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- Massotta, O. y otros (1967) Happenings. Buenos Aires: Ed. Jorge Alvarez.
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Un Recorte del Mapa Situacional de la Danza/Performance con Mediación Tecnológica

Abril 2nd, 2012 Abril 2nd, 2012
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Alejandra Ceriani

Introducción

En noviembre del año 2010, varias regiones de Latinoamérica fuimos invitadas a participar de la primera reunión presencial del proyecto MAPAD2, realizada en el marco del evento “Poéticas Tecnológicas – III Seminario Internacional sobre Danza, Teatro e Performance”, en Salvador de Bahía (Brasil)[1]. En esa oportunidad, uno de los objetivos propuestos fue colaborar en el sensado de los artistas y de los investigadores académicos de nuestros países que estén interesados en las diversas vertientes del campo de la danza y de la performance con mediación tecnológica.

Desde entonces, venimos realizando un relevamiento – en principio, vía correo electrónico – con distintos colegas, con la intención de recopilar información sobre grupos o artistas que trabajan dentro del lenguaje del movimiento con tecnología[2]. Paralelamente, estamos estudiando a investigadores que se desempeñan en el ámbito universitario o en otras instituciones de formación superior, que están orientados a indagar sobre estas vertientes.

A partir de un correo electrónico[3] enviado por un colega en función de este sondeo, se nos abrieron profundos márgenes reflexivos –particularmente, hoy en la ciudad de Buenos Aires, sobre los desarrollos de un artista o colectivo que se implique con la tecnología. Destacamos esto, dado que este tipo de procesos de constitución artística se exhibe – de modo explícito – en producciones escénicas.

Entendemos que la investigación académica circula por otros carriles, puesto que su posibilidad de transferencia y de exposición en estas áreas no es tan manifiesta e inmediata, por lo tanto, decidimos considerarla de manera diferenciada.

Asimismo, somos conscientes de que es una excepción ocupar los dos “lugares” o “perfiles” de “artista” y de “investigador”, y que esta díada es en sí misma la oportunidad más fructífera de que estos lugares o perfiles se impliquen y transformen mutuamente.

Marco de referencia sobre creadores y obras de danza, performance con mediación tecnológica.

Para dar una respuesta crítica a esta idea del uso delimitado de la tecnología como medio para un fin o solo como herramienta escénica y dramatúrgica –sugerencia que se hace en el citado correo electrónico -, reflexionaremos partiendo de la observación de las representaciones que el concepto de “espectáculo” puede ejercer frente a las propuestas de danza o performance con mediación tecnológica.

Creemos que elaborar una respuesta de este tipo nos lleva a:

  • Comprender que parte de nuestros colegas (bailarines, coreógrafos, críticos, programadores, etc.) en danza contemporánea o performance en danza (se suman a / adhieren a / intervienen en) propuestas de actualidad a modo de experiencias momentáneas.
  • Cuestionar aquellas consideraciones prioritarias sobre los costos y condiciones para la realización de “espectáculos escénicos” de mayor envergadura, en detrimento de concebir otros espacios, medios y modos de organizar trabajos colaborativos entre performers, programadores, dispositivos, etcétera.
  • Dar cuenta de que en el campo de la danza ha sido histórica la falta de metodologías de investigación y de insumos bibliográficos. Respecto a este punto es importante destacar que, como no hay conformada una comunidad académica especializada en danza/performance con mediación tecnológica, por lo tanto, el modo de construir conocimiento se establece empíricamente y desde el intercambio en congresos, seminarios o trabajos de campo. Esto trae como consecuencia, la demora en el proceso de construcción de material teórico y de espacios de reflexión compartida, empujando y limitando las prácticas de creación entre el lenguaje del movimiento y las mediaciones tecnológicas a un asunto de programación en cartelera.

Cruce de la danza performática y los nuevos medios.

Desde sus inicios, lo escénico ha sido un lugar para la representación de ficciones, que se reflejaban a partir de la voz y el movimiento de los intérpretes, el sonido, la iluminación, etcétera; y que descansaban en mayor o menor grado en el empleo de recursos escénicos para crear espacios ilusorios. Luego, otras formas escénicas formularon posibilidades de creación experimentales encontrando su lugar de expresión en espacios periféricos o alternativos. Surgen otros conceptos y recursos asociados a estas transformaciones de la producción y la circulación. Estos recursos, que atañen a lo procesual y a lo efímero, han suscitado nuevas estrategias escénicas:

El cruce de lo teatral y lo performativo, sumado a la multiplicación de posibilidades espectaculares de las nuevas tecnologías, ha dado lugar a una diversidad que no cabe en la antigua categoría de teatro, pero sí en un concepto ampliado de artes escénicas, entendidas como artes de la comunicación directa entre un actor y un espectador en cualquier contexto social o mediático[4].

Esta adaptación a las tecnologías dinamiza la situación actual de las artes escénicas, pero no pone en cuestión la actualización de todos sus elementos constitutivos. Actualización que creemos pasa por una reflexión, un proceso de revisión del efecto práctico y estético del que partió. En casi todas las propuestas escénicas, falta un trabajo de análisis de la postura respecto a la técnica. No se trata solo de saltar hacia un estado de destrezas en programación, de suntuosidades escénicas, de autosuficiencias anatómicas; sino que se trata de transitar hacia un estado permanente de actitud crítica frente a la retórica de los efectos especiales, frente al relato tecno-espaciotemporal, hacia una lógica no-lineal e híbrida.

Pero lo escénico-espectacular, como corporación, sigue auto-representándose a sí mismo y estableciéndose de acuerdo con una diferenciación por géneros, que excluye lo que no se adecua a la codificación definida por el hábito. El hábito de lo espectacular está conformado por una sistémica implícita en la diagramación de la mirada, en la cosmogonía del espacio y del tiempo, en la configuración a través de acciones y sucesos, y en una estructura jerárquica. Hay una división especializada del trabajo (actores y bailarines principales, de reparto, equipo técnico, etc., cada uno de los cuales se ocupan de su tarea específica); y hay, también, otras estructuras como la performance que tiende a ser más horizontal, descentralizada y siempre mudable.

Estas estructuras, con sus particularidades, se manifiestan de manera visible o subyacente en cada propuesta creativa. Todas las concepciones corporales y escénicas antecesoras y aún vigentes seguían los lineamientos de las exigencias académicas, los presupuestos de una representación basada en la imitación y en lo verosímil.

Al respecto, en el prólogo de la segunda edición de La sociedad del espectáculo, Christian Ferrer (2008) expresa:

Guy Debord llama “espectáculo” al advenimiento de una nueva modalidad de disponer de lo verosímil y de lo incorrecto mediante la imposición de una separación fetichizada del mundo de índole tecno estética. Prescribiendo lo permitido y lo conveniente así como desestimando en lo posible la experimentación vital no controlada, la sociedad espectacular regula la circulación social del cuerpo y de las ideas. El espectáculo, si se buscan sus raíces, nace con la modernidad urbana, con la necesidad de brindar unidad e identidad a las poblaciones  través de la imposición de modelos funcionales escala total[5].

La dimensión política de la sociedad espectacular es el síntoma de nuestra época, continúa diciendo Ferrer. El poder implícito se articula a priori a través de la reproducción de cualidades que se naturalizan y se vuelven globales, hegemónicas, definiendo así el marco de lo sistematizado.

En la actualidad, uno de los problemas fundamentales de la estética, de la producción y consumo artístico, y de la formación disciplinar, no solo pasa por no evolucionar en consonancia con los avances tecnológicos; sino, y más precisamente, que esa disparidad dé cuenta, evidencie, el carácter silencioso y oculto de los mecanismos de reproducción y asimilación. Mecanismos que preexisten a la decantación social y cultural necesarias para madurar y cuestionar cada mediación.

Situados desde esta idea de construir la escena del futuro, proponemos una revisión crítica de las prácticas artísticas, de la producción tecnológica y de la corporalidad a la luz de los nuevos dispositivos interactuados desde la performance. Es indudable que el uso en directo de las nuevas tecnologías de la imagen, la comunicación y la cibernética conmueven a la escena contemporánea. El proceso de disolución es cada vez más radical, y va a expandirse siguiendo una lógica ineludible hacia la experimentación del fenómeno de la temporalidad y la especialidad con cuerpos que se desdoblen en la “habitabilidad de la imagen”. Por lo tanto, sostenemos que: “Lo que es experimentable no puede ser representado”[6].

Partimos de esta idea para justificar nuestro posicionamiento al plantear que las performances interactivas en tiempo real, en donde se destaca una labor de investigación-producción, deberían manifestarse como laboratorios abiertos al público y no como espectáculo.

En primera instancia habría que distinguir qué características tendría esta propuesta de laboratorio abierto al público, que no dejaría de lindar o compartir elementos con lo que reconocemos como espectáculo.

Un laboratorio abierto al público podría, en principio,

  • Enmarcarse dentro de proyectos expositivos y abiertos a la producción, investigación, formación y difusión del arte y la ciencia relacionados con las nuevas tecnologías.
  • Posicionar al artista y al espectador en la situación de experimentar una relación viva y única del cuerpo con la tecnología. (La relación del artista con su público se realiza, por ejemplo, a través de interfaces que permiten supeditar la acción a los estímulos y solicitaciones que el público establezca en función de las posibilidades que los niveles de interacción de la programación permitan).
  • Ofrecer un tipo de relación particular con el tiempo, el espacio, la imagen, el sonido: ya no se trataría de una simple representación donde su permanencia como cosa, como algo material, que independientemente de su valor estético ocupa un lugar en el espacio y en el tiempo dramatizado, sino que podría irrumpir simultáneamente en el espacio y tiempo real y virtual.

¿Revolución o expansión?

Entendemos que es necesario un recorte y, a partir de allí, consideramos que, en principio, las nuevas tecnologías no están revolucionando la danza en nuestro país, sino expandiéndola; o en el mejor de los casos, la danza como disciplina artística está apropiándose de las nuevas tecnologías como si se tratase de nuevos recursos escénicos.

Los diferentes elementos y procedimientos vinculados a lo escénico, al adaptar o al apropiarse de los nuevos recursos tecnológicos, dejan entrever que no todos sus componentes y experiencias dan respuesta a las nuevas formas de interacción o están disponibles. La discusión hace foco en la incumbencia de lo disciplinar: la danza o performance vinculada al arte interactivo. Por esto mismo, nos comprometemos a replantearnos cuestiones tales como:

  • Cuál es la concepción desde donde se aborda la creación o la realización del movimiento ante un sistema escénico interactivo en tiempo real.
  • Cuál es la concepción de las formas de producción y recepción conocida como espectáculo ante procesos de experimentación.
  • Cuál es la concepción de la formación disciplinar ante la incorporación de las tecnologías aplicadas en diálogo con el cuerpo, el espacio y la mirada.

Se hace inevitable la revisión de lo vigente para la aparición de nuevas concepciones que conlleven un desvío del flujo de las prácticas actuales. En consecuencia, planteamos que el movimiento no es el único imperativo que define a la danza. Un universo virtual y digital irrumpe con sus resignificaciones en el devenir del espacio y del tiempo físico. Hay otro espacio y otro tiempo. Otra presencia del cuerpo, por consiguiente, otra gramática del lenguaje de la danza, percibida como danza performática o performance interactiva.

Bibliografía

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DEBORD, Guy (1967), “La sociedad del espectáculo”, La Marca Editora, Buenos Aires, 2008.

ISSE MOYANO, Marcelo (2006), “La danza moderna argentina cuenta su historia”, Ediciones Artes del Sur, Buenos Aires, 2006.

ISSE MOYANO, Marcelo (2010), “La danza contemporánea argentina cuenta su historia, Historias de Vida”, Instituto Universitario Nacional del Arte, Buenos Aires, 2010.

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MARTÍN-BARBERO, Jesús, “Nuevas Visibilidades de lo cultural y nuevos regímenes de lo estético”, en La Puerta, Dirección de Publicaciones y Posgrado, FBA, UNLP, año 3, número 3.

OLIVERAS, Elena (ed.), “Cuestiones de Arte Contemporáneo. Hacia un nuevo Espectador en el Siglo XXI”, Emecé arte, 2008.

PAVIS, Patrice, “El análisis de los espectáculos”, Barcelona, Paidós, 2000.

SANTAELLA, Lucía (2004), “Corpo e Comunicaçao, Síntoma da Cultura”, Sao Paulo, Brasil, 2004.

TAMBUTTI, Susana, “Danza o el imperio sobre el cuerpo” [Conferencia inédita presentada en el V Festival Internacional de Buenos Aires, 2005].

Webgrafía

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COTAIMICH, Valeria, “El impacto de las nuevas tecnologías en la puesta en escena. La estética dialógica como desafío estético, poético y político. Generalidades acerca de la integración de nuevas tecnologías en la escena teatral”. Becaria, Docente Facultad de Psicología. Investigadora del área de Artes del CIFyH. Córdoba, Argentina [En línea], <http://www.liminar.com.ar/jornadas04/ponencias/cotaimich.pdf>, [12 de abril de 2009, 19:00]

MARTÍNEZ PIMENTEL Ludmila Cecilina (2008), Tesis Doctoral: “El cuerpo híbrido en la danza: transformaciones en el lenguaje coreográfico e partir de las tecnologías digitales. Análisis teórico y propuestas experimentales”, Universidad Politécnica de Valencia Facultad de Bellas Artes Departamento de Escultura, Director: Dr. Emilio José Martínez Arroyo, Valencia, España, noviembre, 2008 [En línea], <http://www.youtube.com/user/ludmilapimentel>, [16 de febrero de 2010, 09:00]

TECNO ESCENA 08. “Mesa: Artes Escénicas y Nuevas Tecnologías”. Participación de Ana Alvarado, Martín Groisman, Nacho Ciatti, Carolina Cortes. Centro Cultural Recoleta. Espacio SUM. CABA, Argentina, Video Ustream [En línea], <http://www.tecnoescena.com/contenido.asp?id=141> [15 de noviembre de 2008]

Sitios Web consultados

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http://www.iuna.edu.ar/contenidos/108-conv-2009-2010

http://www.poeticatecnologica.ufba.br/site/

http://artesescenicas.uclm.es/artistas/index.php


[1] MAPA E PROGRAMA DE ARTES EM DANÇA (e PERFORMANCE) DIGITAL [En línea], www.mapad2.ufba.br ; www.poeticatecnologica.ufba.br [22 de abril 2011, 15:40]

[2] No incluimos en esta recopilación y análisis a la video danza.

[3] Correo electrónico recibido el 03/04/11: “… Bueno, la verdad es que ya en danza y en teatro la tecnología se ha vuelto herramienta, no fin en sí misma… Nadie está trabajando con tecnología como novedad, se usa para fines dramáticos o estéticos… pero como algo más que aporta -a veces no, pero ese es el objetivo de los artistas, que aporte- a la escena, al total… Así que te diría… que las tecnologías en las artes escénicas pasaron de moda… o se incorporaron a la paleta de herramientas posibles. No hay como en los 90 y 2000 gente que esté ‘investigando’, porque no sólo ya se ha visto todo lo posible, sino que lo imposible no está a mano, es muy caro y engorroso para los espacios de la ciudad que no cuentan con los elementos necesarios o las condiciones para que alguien ponga en escena las últimas tecnologías a rodar…”.

[4] José A. Sánchez (2008) La escena del futuro, Inédito. Ciclo I+C+I. CCCB. Barcelona, 12 de junio de 2008, [En línea] http://artesescenicas.uclm.es/archivos_subidos/textos/128/La_escena_del_futuro.pdf pp.2-3

http://interartive.org/index.php/2012/03/mapa-situacional-ceriani/

[5] Guy Debord (1957), La sociedad del espectáculo,  La Marca Editora. Buenos Aires, 2008, pp. 10-11

[6] Ibíd. cita 4, pp. 13.

Narración y Descripción en el Videoclip Musical

Junio 5th, 2011 Junio 5th, 2011
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Por  Ana María Sedeño
Número 56

Nach Videoclip Limusina

Introducción: hacia una definición del videoclip musical
Institucionalizado gracias a MTV, el vídeo musical ha sido la más radical y al mismo tiempo financieramente rentable de las innovaciones de la historia de la televisión. Su aparición desde la interconexión de cultura pop, historia del arte y economía del marketing es la encarnación del discurso postmoderno tras la muerte de la vanguardia o su versión más populista. Incorporando elementos del vídeo experimental, el videoarte y la animación dentro de un formato comercialmente viable, el videoclip ha hecho fácilmente más por popularizar y promocionar experimentos con visualización y narratividad que todos los esfuerzos previos que combinaron arte y medios de comunicación.

Las dificultades de análisis respecto al videoclip musical comienzan desde su definición. Si algún día puede precisarse exactamente qué es un videoclip desde una perspectiva lo suficientemente multidisciplinar, no lo sabemos. Para comenzar puede servir este profuso comentario o descripción, que da una idea de todos los aspectos que confluyen en este género audiovisual:

[El videoclip musical es] una creación audiovisual de vocación cinematográfica surgida al calor del mundo contemporáneo y el vendaval massmediático, un testigo excepcional de las expectativas e inquietudes de las subculturas y tribus urbanas, un reclamo consumista para la juventud en su calidad de soporte publicitario de los productos de la industria discográfica y un vehículo para la autoafirmación y/o difusión y/o propaganda de los respectivos grupos y movimientos que alientan e inspiran su génesis al identificarse con una declaración de intenciones, un código ético y una forma determinada de vivir, comportarse y pensar, siendo también consecuentemente un documento antropológico polivalente, contradictorio y versátil. (Sánchez, 1996, p. 566).

La Music Visual Alliance proporciona una descripción más ligada con toda la tradición sinestésica de la historia del arte y caracteriza al vídeo musical como:

Una forma de arte dinámico en la que lo visual y lo musical se combinan, a través de lo que se produce una interacción entre las dos partes. Con eso se logra un efecto único que sería imposible sin la interacción entre ambas partes. La forma ideal es la música visual, es una fascinante combinación de disciplinas que se complementan mutuamente, esa combinación de formas, colores y música crea ilimitadas posibilidades de expresión artística. (Body y Weibel, 1987, p. 53) [Traducción propia].

El videoclip es un género audiovisual, un modo diferenciado de gestionar las materias expresivas de la imagen y el sonido, con una intencionalidad global coherente a través de un conjunto de recursos estables y uniformes de naturaleza temática, enunciativa y retórica. En el videoclip, esta estrategia de regularidad general es sustituida por un conjunto de irregularidades de todo tipo que parte de todos los géneros y los pone en crisis (los transforma y los cita), de forma que sería más procedente hablar de macrogénero (son posibles todas las mezclas caprichosas entre géneros), intergénero (especie de género multimedia, donde la música, la imagen y el texto forman una especie de conducto multimedia) se desarrolla sobre la mezcla y combinación de recursos formales y retóricos de procedencia indistinta.

Si se define la organización formal o modo de funcionamiento de un texto audiovisual como la “trama de operaciones formales con diversos grados de heterogeneidad, en relación a recursos regulares (materiales y formales) y posibles características de su consumo” (Leguizamón, 2002), la operación cardinal que conforma el modo videoclip resulta de la capacidad del tema musical para condicionar las modificaciones de todos los parámetros de la imagen en su composición (interna), en su planificación y en su sucesión.

En el lado opuesto a estas descripciones formales como texto audiovisual, se encuentra su naturaleza productiva. El videoclip musical es un formato-producto audiovisual en la medida en que consiste en una elaboración intencional de un conjunto de entidades empresariales, económicas y sociales para cubrir unos objetivos lucrativos, con el consiguiente peso e influencia socio-político-económicos. Es decir, nos encontramos ante un objeto o mercancía fabricado por un determinado tipo de industrias, denominadas en terminología socioeconómica industrias culturales o industrias de la cultura.

Recreación visual, con música de fondo, de una canción que tiene como objetivo la promoción y venta de los discos que editan las casas discográficas y es producido por estas o por los agentes de los artistas. (Levin, 2002).

El término industrias culturales se refiere a la producción cultural que está organizada como industria en cuanto a producción en serie, masiva, la diferenciación de funciones y la división especializada del trabajo. “Existe industria cultural cuando la representación de alguna obra se transmite o reproduce mediante técnicas industriales” ( Flichy, 1982, p. 37). La aparición de las industrias culturales hizo posible el concepto de cultura de masas y de medios de comunicación masivos.

Productoras y distribuidoras de mercancías con contenidos simbólicos, concebida para un trabajo creativo, organizada por un capital que se valoriza y destinadas finalmente a los mercados de consumo, con una función de reproducción ideológica y social. Zallo, 1988, p. 26).

En el caso del videoclip, las industrias implicadas son la discográfica, la de producción audiovisual y la televisiva, las que conforman el producto en todas sus fases.

La industria discográfica encarga realizar un videoclip a una agencia o productora audiovisual como herramienta promocional, pieza clave inserta en una campaña de lanzamiento de un tema musical de un determinado cantante.

Este formato será retransmitido por televisión, dirigido a un target potencial que determina su inserción en una cadena y su horario, dependiente de cuestiones como el precio de emisión.

De este modo, las fases de producción, realización y de distribución se ven colmadas como en cualquier producto industrial, y a la vez, como toda mercancía, el videoclip sufre procesos de estandarización de sus formas, y de socialización de sus contenidos. El objetivo de estos procesos es la venta (de tracks/canciones y/o álbumes), gracias a la creación de bienes con alto contenido simbólico que satisfacen necesidades culturales y que, por tanto, adquieren un valor de uso.

Obsérvense las características más sobresalientes que definen al videoclip actual, resumen de todas las cuestiones que se han apuntado:

a) Tiene fines publicitarios: su objetivo principal y relativamente manifiesto es la venta de un disco, una canción o tema determinado y, más sutilmente, la imagen y personalidad de un grupo o solista. Aunque este tipo de formato nació íntimamente ligado con la publicidad, los grandes presupuestos que mueve permiten múltiples posibilidades de creación, así como la contratación de los mejores equipos técnicos. Ello ha hecho posible la consecución de otro tipo de logros: a través de él se crea ideología y modos de comportamiento, estereotipos sociales y referencias culturales y vitales.

b) Es una combinación o mezcla de música, imagen (imagen móvil y notaciones gráficas) y lenguaje verbal (y excepcionalmente otras materias audiovisuales: ruido, silencio y diálogos). La idea de la que parte un videoclip resulta del intento de asociar unas imágenes a una música siempre preexistente, anterior. Este constituye, sin duda, el rasgo particular que diferencia al vídeo musical de las demás producciones audiovisuales, aunque eso no signifique que no sea imitado sistemáticamente por otras modalidades o formatos audiovisuales.

c) Constituye un discurso específico, particularizado, que tiene su andamiaje en la especial relación que establecen imagen y sonido (música) en relación a unos fines publicitarios.

¿Cómo es la capacidad narrativa particular del videoclip como texto audiovisual? Cómo se articula esa narratividad, qué relación tiene con otros tipos de modalidades discursivas (la descripción, por ejemplo) y cuáles son las causas de esta particularidad son algunos de los temas menos estudiados en los análisis históricos de este formato.

La narratividad como programa narrativo
La capacidad o modalidad narrativa de los textos audiovisuales es una de las condiciones más difíciles de analizar y estudiar debido a las múltiples facetas, disciplinas, puntos de vista… que abarca o desde los que puede ser considerada.

Para este trabajo se ha elegido la corriente semiótica Grupo de Entrevernes, por su alto nivel formal y su capacidad para objetivar y cuantificar la narratividad de los textos, audiovisuales en este caso1.

Según este grupo de especialistas en semiótica, el análisis del componente narrativo es el estudio de la sucesión de estados y cambios que caracterizan a sujeto y objeto en el discurso y los papeles que asumen en las actuaciones de cambio. Se dice que existe narratividad con la existencia de un programa narrativo. El programa narrativo es la sucesión de estados y cambios que se encadenan en la relación de un sujeto y un objeto (siendo estos no personajes o cosas sino papeles, nociones que definen posiciones correlativas), es decir, la serie de pasos o cambios de un estado (relación de un sujeto y un objeto) a otro.

El enunciado narrativo es un cambio en la relación sujeto-objeto y la secuencia narrativa la organización lógicamente dispuesta de algunos enunciados. Un programa narrativo está compuesto por cuatro fases lógicamente articuladas:

1. Fase de influjo: es la fase en la que otro sujeto (calificante o mitente) emprende una actividad para que el sujeto principal ejecute un programa dado. Es una acción cognitiva de persuasión llamada influjo. En ella el mitente intenta influir sobre el sujeto. Es la fase del hacer-hacer, la fase inicial que pone en marcha un programa narrativo, es decir, se establece un sujeto para las realizaciones que se han de efectuar o se presentan realizaciones (objetos) y se persuade a alguien de que han de ser ejecutadas.
2. Fase de capacidad: la adquisición de un objeto por el sujeto presupone que este último es capaz de efectuar dicha realización. En dicha fase, el sujeto debe adquirir las condiciones necesarias para realizar el cambio en la relación sujeto-objeto, las capacidades para llegar a conseguir el objeto.
3. Fase de realización: es la principal en la consecución de un programa narrativo, en la que el sujeto realiza un cambio en la relación con el objeto.
En la fase inicial el objeto está en un estado de unión o de desunión con el sujeto. En la final esta relación se habrá invertido: cuando se pasa de un estado de desunión a otro de unión (el sujeto adquiere o consigue el objeto) estamos ante una realización de unión; cuando se pasa de un estado de unión a otro de desunión (el sujeto ha perdido o está privado del objeto) se produce una realización de desunión.
4. Fase de valoración: en ella se produce una acción de evaluación o actividad interpretativa del estado final, de la realización (reconocer que el cambio ha tenido lugar y evaluar la actuación del sujeto).

La fase de influjo y la fase de valoración corresponden a la dimensión cognitiva del programa narrativo, mientras que la fase de capacidad y la de realización conforman la dimensión pragmática. En el primer caso, las acciones narrativas se vuelven persuasivas (fase de influjo) o interpretativas (valoración-evaluación). En el segundo caso, las acciones narrativas son básicamente físicas en las que se produce esencialmente el acto en el que el sujeto va a adquirir el objeto. Estas acciones, por tanto, son imprescindibles para la formación de un programa narrativo.

Hay que decir que no es obligatoria la existencia de estas cuatro fases para la constitución de un programa narrativo, sino que basta la fase central de realización para formarse como tal, si bien las restantes cumplen un propósito de completar la narración así como de definir tipologías en los análisis.

La narración en el videoclip
La narración definida en los términos de programa narrativo no es mayoritariamente utilizada en el videoclip: simplemente no parece ser el mecanismo más adecuado en términos de conseguir atraer la mirada atenta del espectador.

La narración, ya de por sí minoritaria, es condensada o simplificada a la fase de realización, y en algunos videoclips pueden encontrarse también la de capacidad, lo que no es extraño si se atiende a la materialidad icónica del vídeo que concede mayor protagonismo a las acciones pragmáticas frente a otro tipo de acciones más ideativas. De hecho, las fases cognitivas del programa narrativo (influjo y valoración) son minoritarias o nulas.

La mayoría de los teóricos sobre el vídeo musical insisten en su naturaleza antinarrativa, propia de un tipo de pastiche postmoderno que, de hecho, gana energía en oposición a las convenciones narrativas clásicas. Otros opinan que trabajan como partes de películas o shows televisivos. El hecho es que la mayor parte de los vídeos musicales tienden a ser no narrativos. Y cuando lo son, no encarnan narrativas complejas ni complican sus historias y ello por varias razones2.

En primer lugar, la naturaleza multimedia del videoclip y su influencia sobre la percepción temporal puede ser un gran determinante. Cada uno de los medios del vídeo musical –música, imagen y letras posee su propio lenguaje en relación al tiempo, el espacio, la narratividad, la acción y el mecanismo de causa-efecto. Estas tienen un sentido distinto del tiempo sobre todo, sugiriendo pasado o futuro, lentitud o velocidad en un mismo momento. El sentido del tiempo creado por la música, las letras y la imagen nunca es igual de preciso, ni define un mismo momento o suceso sino que cada medio puede sugerir diferentes tipos de tempo y cada uno puede entrecortar o poner en cuestión la temporalidad del otro medio. A esto se suma que la investigación cognitiva ha sugerido que no se puede seguir la pista de cada medio simultáneamente en cualquier mensaje multimedia; sólo podemos escuchar y ver momentos de congruencia entre medios: al no poder seguir la temporalidad distintiva y simultánea de cada medio, la percepción temporal de un clip se vuelve fragmentaria, discontinua, movediza.

Si el cine clásico basa su desarrollo temporal en la articulación narrativa de escenas que van creando secuencias con una unidad temporal de capítulos diferenciadas por mínimas elipsis temporales, en el videoclip todas las temporalidades están permitidas, pero sus preferidas son la celeridad general, una intensificación de los estímulos audiovisuales (base de un extremo cambio visual) y la ralentización de la acción, con una función de intensificación y condensación de los hechos. El ritmo frenético, combinado con el ralentí, rompe continuamente la coherencia interna de la unidad, y la convierte en un todo heterogéneo, condensado y fragmentado.

Además, se aprecian a menudo complejas estructuras temporales que recuerdan a palíndromos, espejos temporales o temporalidad anormal o acrónica cercana a la del surrealismo cinematográfico. “Pasado, presente y futuro son en el clip reversibles y fluctuantes. Y si los tiempos son comunicantes, los espacios también lo son; tanto los reales como los míticos” (Durá, 1988, p. 128).

En segundo lugar, la ausencia de aplicabilidad de ciertos mecanismos fílmicos narrativos es otra de las causas. En los vídeos musicales con frecuencia faltan informaciones esenciales que restan la capacidad narrativa a la imagen: nombres de lugares, trayectos, motivación de acciones… que, simplemente, el vídeoclip esconde o se queda. Al contrario, en una película la narratividad se basa en la técnica de creación de puntos narrativos, encuentros después de los cuales los personajes comienzan alguna actividad o se preparan para algo, es decir, precisamente estas fases de influjo y capacidad iniciales del programa narrativo. Esta técnica es efectiva porque da tiempo a la audiencia para predecir cómo será el siguiente punto narrativo. Pero en el videoclip la música demanda atención en cada instante con lo que la actividad a nivel local, a nivel del espacio del plano, tiene que ser más abundante, en detrimento de las actividades preparatorias de estas fases iniciales. Con otras palabras, como el objetivo del vídeo musical es estar continuamente absorbiendo la atención sólo hay lugar (tiempo) para las fases pragmáticas.

Por último, quizás la causa más importante sea la necesidad de completar y seguir la forma de la canción, que tiende a ser cíclica y episódica más que secuencial-narrativa. Los vídeos imitan los intereses de la música, pues tienden a ser una consideración de un tema más que una representación. Si el intento de la banda icónica estriba en poner en atención a la música –para proporcionar comentarios sobre ella o simplemente para venderla- no necesita hacerlo mediante la narración. La imagen del vídeo musical gana escondiendo o quedándose información, con mensajes elusivos, confrontando al espectador con descripciones ambiguas y si hay historia, existe sólo en relación dinámica entre la canción y la imagen que se descubre en el tiempo.

En el vídeo musical, lo que es ocultado y lo que es revelado sirve para animar, para atraer y comprometer al espectador en un proceso de reconstrucción e interpolación de una historia que puede adivinar de las escenas que están visibles. Cuando hay cierta narratividad, esta va inmersa en un aura de misterio, que se acerca más a la creación de un sentido nunca cerrado que de una historia con todas sus fases y su final, dando la impresión de que esta especie de concepto general puede modificarse con cada visionado.

Pero si la modalidad narrativa no parece adecuada para el videoclip, si su sentido o contenido no se integra en una historia en su forma clásica, deben existir otras causas o valores que sostengan su producción social y una formulación discursiva alternativa que la vehicule. El videoclip musical prefiere la descripción (mecanismo seductor) para sus objetivos.

La necesidad de mecanismos sociales de producción de deseo
La implantación del capitalismo trajo consigo, por un lado, la existencia de excedentes productivos, a los que se debía dar salida mediante el consumo, y, por otro lado, unos mayores niveles de renta para la mayoría de la población. La subsistencia estaba cubierta y fue posible dar el salto generalizado hacia el consumo de productos innecesarios o de lujo.

El consumo está basado en una necesidad anterior a la compra del producto. Los nuevos excedentes, resultado de una revolución tecnológica sin aparente freno, eran sobre todo productos nuevos, en su mayoría de lujo: productos de los que, en principio, no había necesidad. Por ello, el sistema industrial capitalista tuvo que configurar un mecanismo de creación de necesidades. Esta es la que muchos autores han llamado, industria de producción de deseo, de la que es baluarte esencial la publicidad y, por ende, el videoclip.

Así este formato es producido y emitido con unos fines, similares a los de la publicidad convencional, para lo que se sirve del mismo mecanismo, el de seducción. Éste no es más que una fórmula singular para vender un tipo de producto concreto, la música (un tipo especial de música: el pop y el rock), a través de la imagen (física) o de la personalidad (atractiva) de sus autores.

Estos mecanismos de incitación social de deseo son una parte fundamental del funcionamiento del sistema de producción-consumo capitalista, en igual medida que las industrias que fabrican los bienes y mercancías a los que va destinado ese deseo.

Para potenciar estas necesidades y para incitar el deseo, es imprescindible influir sobre valores, normas, creencias, hábitos, de vida y consumo, psicológicos y sociales, y en definitiva sobre la percepción de la realidad y el mundo físico y mental.

El videoclip y la publicidad prometen una movilidad social de tipo ideal: se asocia un producto a un determinado grupo de referencia, normalmente superior o supuestamente deseable (y a sus valores, normas, comportamientos y también beneficios sociales); su compra es el camino o la condición indispensable para endosar las filas de ese grupo de referencia. Se transforma el producto en símbolo de estatus social.

Pero ¿cómo hace esto el videoclip y la publicidad audiovisual? ¿Cuál es el mecanismo a través del que se vehiculan estos valores?

El mecanismo de seducción
Publicidad audiovisual y videoclip tienen un común el constituir dos mecanismos de seducción dirigidos a persuadir al espectador/consumidor para que realice un acto de compra.

Pero aún existe un aspecto que define a ambos formatos con este estatus seductor. Los vídeos musicales se consumen, al margen de que se produzca una acción posterior de compra de la música o grupo que publicitan. Esto es posible gracias a un hecho: el videoclip (y un poco menos el espot publicitario) es para la mayoría del público joven urbano el género o espacio que más le gusta de la televisión.

Una prueba de ello es que existen, en todo el mundo, cadenas de televisión dedicadas a la exclusiva emisión de estos formatos audiovisuales, y que existen programas monográficos donde son emitidos y comentados mientras se informa sobre la actualidad musical.

Si el videoclip y espot son capaces de convertirse en objeto de consumo ellos mismos, es que realizan operaciones seductoras. Y en este punto es necesario realizar una diferenciación entre operación retórica (meramente narrativa) y seducción.

Según Jesús González Requena, la retórica consiste en la construcción de un discurso informativo y persuasivo que tiene como referente el objeto publicitado. Este discurso es performativo (presupone una acción posterior) y transitivo (porque diferencia el anunciador del enunciatario y se refiere a una tercera persona Él, el producto referente).

La seducción en cambio es intransitiva; la relación de consumo es inmediata, sin necesidad de un acto posterior, y se agota en la interpelación permanente al destinatario, en la relación enunciador/enunciatario que se materializa sublimemente en el videoclip mediante la mirada del (de los) músico(s) al espectador. Lo comenta González Requena:

Una mirada, una distancia, un cuerpo que se exhibe afirmado como imagen que fascina. He aquí entonces, los elementos necesarios para una situación de seducción. Pues lo que pretende el cuerpo que se exhibe es seducir, es decir, atraer –apropiarse- de la mirada deseante del otro. (González Requena, 1992, p. 59).

En el discurso retórico, la imagen del objeto es signo: el objeto es sólo un referente, no está presente en el discurso. Por el contrario, como opinan González Requena y Ortiz de Zárate, la seducción “alucina el objeto de deseo, se impone como presencia” (González Requena y Ortiz de Zárate, 1995, p. 20).

En el discurso retórico, el enunciador despliega una argumentación ante el enunciatario para que se convenza del beneficio o bondad de un objeto (que es un referente): es decir, se introduce un tercero, un ÉL (aparte del yo –enunciador- y del tú –enunciatario-). Sin embargo:

Si se habla de enunciación seductora, es preciso añadir en seguida que se trata de una enunciación que no responde en lo esencial a una función informativa (transmitir información) ni retórica (argumentar, convencer), sino fática, que acentúa hasta el paroxismo el contacto comunicativo entre el “Yo” y el Tú” no como figuras diferenciales, sino, bien por el contrario, como figuras propiamente fusionales… la estructuración dual-fática del espot, el predominio absoluto del par “Yo-tú”, excluye todo “él” y al hacerlo dificulta la articulación del discurso en el plano narrativo. (González Requena y Ortiz de Zárate, 1995, p. 23).

Esta es la razón por la que la inmensa mayoría de los videoclips son descriptivos: si ese tercer término, que hace posible la narración, nos es arrebatado, y no puede captarse nuestra atención por esta vía, ¿qué hace seductor a un videoclip: qué nos ofrece? Esto es: una imagen fascinante que nos atrapa desde el principio, exhibe sus formas, sus múltiples caras (a lo largo del desarrollo del clip) y finaliza presentándose como un todo coherente, único e imperecedero que invita a ser revisionado.

Lo que Requena dice del espot es perfectamente aplicable al videoclip: él presenta un objeto visualmente absoluto (la relación entre el grupo y la canción es ese objeto) con la ayuda de una puesta en escena hiperrealista y una fotografía extremadamente definida, de mucha calidad, que consigue gran densidad cromática (gracias a elevadas inversiones). Sin embargo, el objeto sufre un proceso de irrealización, se vuelve inverosímil ya que no se inserta en un contexto real, sino imaginario. Todo videoclip construye una puesta en escena y una situación que el espectador sabe irreal e increíble.

El objeto publicitado por todo clip es superficialmente la música de un determinado grupo. Sin embargo, es realmente la unión de esa música con ese grupo y con su imagen. Un clip intenta naturalizar o volver inevitable la relación entre un cantante o grupo (y la imagen o look de éste o estos) y su música: intenta vender música mostrándonosla unida a imágenes convencionalmente articuladas.

Esta convencionalidad es en todo momento escondida provocando puntos de sincronización entre la imagen y la música (corte de plano a ritmo de música; transiciones…) y haciendo que el cantante y demás miembros del grupo aparezcan en imagen cantando el tema sincrónicamente.

La seducción que despliega un videoclip es muy palpable, directa y explícita (como en un spot) y es materializada, sobre todo, a través de códigos connotativos visuales (iluminación, montaje, angulación de la cámara…) y de una especial relación entre estos y el componente musical.

Frente a esto y como puede comprobarse, la narración, mecanismo contrario al seductor, se encuentra explícitamente relegado.

Tipología del videoclip
Desde este punto de vista pueden clasificarse tres tipos de videoclips musicales, atendiendo a su mayor o menor interés por el desarrollo de programas narrativos:

a) Narrativo: en los que pueden vislumbrarse un programa narrativo. Algunos poseen desarrollos muy convencionales: a veces el cantante es el protagonista de la historia, mientras canta o baila. Esto ya ocurría en un precedente claro del clip: la película musical Qué noche la de aquel día (A Hard Days Night, Richard Lester, 1964) de The Beatles. Estos microrrelatos suelen poseer las características propias de un film: marcadas elipsis, flujo continuo y transición transparente entre imágenes; raccord; fundido a negro como elemento de puntuación espacio-temporal o separador de bloques. Pero todo sin olvidar la deuda del videoclip con las vanguardias artísticas: junto a estos elementos se produce la ruptura de los tradicionales parámetros espacio-temporales, para intentar negar la convencionalidad de la narración.

b) Descriptivo: no albergan ningún programa narrativo en sus imágenes, sino que basan su discurso visual en unos códigos de realización y de reiteración musicovisual bajo la forma de seducción. Este se materializa en una situación de actuación o performance del grupo/cantante que fija su mirada hacia la cámara para determinar esa relación dual-fática propia de este mecanismo.

c) Descriptivo narrativo: es una mezcla de los dos anteriores. En ellos suele existir un nivel diegético, de la historia, y otro nivel en el que se representa al cantante o grupo musical en situación de actuación, en modos variados de escenario. Este es el tipo de videoclip que suele elegirse cuando se desea representar algún tipo de argumento temporal con un desarrollo narrativo reducido.

Esta clasificación puede completarse con la siguiente, mucho más habitual en la terminología y tradición crítica –no únicamente semiótica- sobre el videoclip musical:

a) Dramático o narrativo: aquellos en los que se presenta una secuencia de eventos donde se narra una historia bajo la estructura dramática clásica, en los cuales la relación de la imagen con la música puede ser lineal (la imagen repite punto por punto la letra de la canción), de adaptación (se estructura una trama paralela y a partir de una canción) y de superposición (se cuenta una historia que puede funcionar independientemente de la canción aún cuando en conjunto provoque un significado cerrado).

b) Musical o performance: la banda icónica únicamente es testigo del hecho musical, ya sea el concierto o estudio, o bien consiste en una ilustración estética de la melodía, con lo que únicamente adquiere un carácter escenográfico sin hacer referencia a nada más. La meta es crear cierto sentido de una experiencia en concierto. Los vídeos orientados al performance indican al espectador que la grabación de la música es el elemento más significativo.

c) Conceptual: se apoyan sobre forma poética, sobre todo la metáfora. No cuentan una historia de manera lineal, lo que hacen es crear cierto ambiente o estética de tipo abstracto o surrealista. Puede ser una secuencia de imágenes con un concepto en común en colores o formas que unidos por la música forman un cuadro semiótico que expresa el sentir de la música, no precisamente la letra de la canción. Tanto los vídeos performances como los conceptuales pueden considerarse una especie de subclasificación de los descriptivos.

d) Mixto: es una combinación de alguna de las clasificaciones anteriores.

Epílogo
El videoclip no emplea habitualmente el mecanismo narrativo, optando primordialmente por el mecanismo descriptivo seductor, más útil para sus fines comerciales. Esto se debe a su mayor capacidad para centrar el interés sobre el objeto anunciado: los músicos/cantantes… –agentes productores de la música –producto intangible, no visible por sí misma- no haciendo referencia a ningún tercer elemento, lo que supondría una distracción y estableciendo una relación dual-fática con cada espectador.

De esta forma, este mecanismo seductor constituye un objeto absoluto es visualizado mediante una puesta en escena hiperrealista ayudada por una fotografía de mucha calidad, pero que es sometida a un proceso de irrealización mediante el uso de códigos visuales como el cambio de plano, la angulación de la cámara, la iluminación… es decir, desplegándose como imagen en proceso infinito de cambio, de formación, y todo ello al ritmo de la música.

En definitiva, este producto audiovisual, aún muy joven, casi emprende su camino y todavía no puede aventurarse dónde desembocará su abigarrado modo de representación, y así lo demuestra la variada tipología de videoclips a los que dan lugar el juego de sus combinaciones.

El videoclip musical, heredero de las más prestigiosas modalidades audiovisuales, llámense video de creación, cine experimental… aún se encuentra en una considerable indefinición cultural y audiovisual.


Notas:

1 Para más información consultar Grupo de Entrevernes (1982). Análisis semiótico de los textos: Introducción, Teoría, Práctica. Madrid: Ediciones Cristiandad.
2 Vernallis, C. (2004). Experiencing Music Video: Aesthetics and cultural context. New York: Columbia University Press.


Referencias:

Body, V. y Weibel, P. (1987). Clip, Klapp, bum: von der visuellen Musik zum Musikvideo. Köln: Dumont Taschenbücher.
Durá, R. (1988). Los videoclips: Precedentes, orígenes y características. Valencia: Universidad Politécnica de Valencia.
Flichy, P. (1982). Las multinacionales del audiovisual. Barcelona: Gustavo Gili,.
González Requena, J. (1992). El discurso televisivo: espectáculo de la posmodernidad. Madrid: Cátedra.
González Requena, J. y Ortiz de Zárate, A. (1995). El espot publicitario: las metamorfosis del deseo. Madrid: Cátedra.
Grupo de Entrevernes (1982). Análisis semiótico de los textos: Introducción, Teoría, Práctica. Madrid: Ediciones Cristiandad.
Leguizamón, J. A. (2002). El videoclip como formato o género h. En la página electrónica (http://www.fortunecity.co/victorian/bacon/1244/Leguiz.html)
Levin, E. (2002). Ruido visual. En la página electrónica (http://www.iztapalapa.uam.mx./iztapala.www/topodrilo/38/td38_09.html)
Sánchez López, J. A. (2002). “Basquiat y El Bosco recuperados. El mito de la culpa y la caída en imágenes de video-clip: “Until it sleeps”, Metallica, 1996”, en Boletín de Arte, nº 23, Departamento de Historia del Arte, Málaga: Servicio de Publicaciones de la Universidad de Málaga.
Vernallis, C. (2004). Experiencing Music Video: Aesthetics and cultural context. New York: Columbia University Press.
Zallo, R. (1988). Economía de la comunicación y la cultura. Madrid: Akal.

Tomado de:

http://www.razonypalabra.org.mx/anteriores/n56/asedeno.html

ORLAN: El Arte Carnal y la ruptura del concepto social de cuerpo

Noviembre 29th, 2010 Noviembre 29th, 2010
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Por Carlos Trosman

La creación plástica tiene muchas facetas, conviven expresiones que ya forman parte de la tradición artística con otras poco difundidas en las que se mezclan el espíritu creativo artístico con formas que rompen con los valores establecidos. Orlan nos plantea una obra hecha con su propio cuerpo utilizando cirugías y cirugías estéticas. De esta manera el cuerpo es usado como resistencia donde a través de él puede investigar y tratar críticamente problemas políticos, sociales e ideológicos. Su figura física es una condición para el pensamiento usado como estrategia para llegar a entender el mundo y preguntarse cuál es su lugar. Hay muchas formas de interpretar la obra de Orlan. Quizás, una de ellas es la posibilidad de encontrar un rechazo a este cuerpo-mercancía que nos propone el capitalismo mundializado donde el vaciamiento de la subjetividad ha hecho estallar las identidades colectivas e individuales. La propuesta de Carlos Trosman en este artículo es dar a conocer la obra de Orlan para que el lector pueda sacar sus propias conclusiones. Aunque lo que nos dice es que sin el cuerpo no hay resistencia existencial y, por lo tanto política y social. La experiencia artística de Orlan lleva esta idea hasta el límite de lo posible.
Es muy difícil, sino imposible, separar de la tradición y la educación lo que consideramos como el gusto propio, influido por los modelos sostenidos desde los medios de comunicación masivos. ¡Cuán condicionados estamos en cuanto a lo que creemos bello o bueno! El contacto con Orlan y su obra me produjo dolor, un dolor psíquico transformador, como una cirugía del concepto de estética y de cuerpo, profundamente contaminados por los prejuicios más cotidianos, casi rutinarios.
El cuerpo de este texto, también devenido operación plástica, incluye fragmentos de la exposición de Orlan y textos tomados de la página web de Orlan.
Conocí a Orlan en el II Congreso Internacional de Artes, Ciencias y Humanidades “El Cuerpo Descifrado”, realizado del 25 al 28 de octubre de 2005 en el Centro Histórico de la Ciudad de México. Esta artista de Performance (como se definió en el programa), nació el 30 de mayo de 1947 en Saint-Etiénne (Loire, Francia). Creó sus primeras performances a los 17 años. El padre hablaba esperanto (lengua que ella aprendió) y fue un anarquista anticlerical. “La madre es madre”. Ambos practicaban el nudismo en campos ad hoc. Impresiona por su aspecto extraterrestre, con dos chichones plateados sobre las cejas (“mis órganos de seducción”, diría ella más tarde), un peinado alto mitad blanco y mitad negro y anteojos enormes. Sus antecedentes mediáticos la presentan como “la artista que se opera y hace obras con su sangre y partes del cuerpo”, acercándola a la morbosidad y a modelos autolacerantes como el piercing. Esta impresión prejuiciosa se fue modificando a medida que transcurría la conferencia y tuve la posibilidad de entrar en contacto con su obra y con Orlan misma… que es también su propia obra.
En 1993, el 21 de noviembre, después de la 7º Operación-Performance-Quirúrgica en Nueva York, se hace colocar a cada costado de la frente dos implantes de siliconas utilizados habitualmente para realzar los pómulos, lo que crea dos protuberancias sobre sus cejas.
“Somos una generación que tomamos la palabra para reivindicar nuestro cuerpo. Nos planteamos si ser o no ser madres. ¡Gracias a la píldora, la píldora …! Había una época en que no casarse y no tener hijos era un acto político bastante violento. Siempre lo más difícil de soportar es que una mujer haga lo que quiera con su cuerpo, no lo que se espera que debería hacer. Queremos tener un cuerpo y poder gozar de él más allá de lo que nos enseñan. La idea es salirse del marco, ejercer el libre albedrío para inventarse y realizar una escultura de sí mismo.
Propongo un cuerpo desacralizado, disidente, que ‘decorpora’ y puede ser decorado”.1
En 1990 Orlan fue la primera artista que utilizó la cirugía y la cirugía estética en una performance. “La Re-Encarnación de Santa-Orlan” o “Imágenes, Nuevas Imágenes” fue la primera de una serie de “Operaciones-Performances-Quirúrgicas” durante las cuales el quirófano deviene su atelier de donde salen las obras: dibujos con sangre, relicarios, textos, fotos, videos, films, intalaciones… Desde entonces, los medios se apoderaron de la historia de Orlan para fabricar otra a su conveniencia, un producto de consumo más cercano al morbo y lejos, muy lejos de su propuesta.
Para contrarrestar esta imagen mediática, Orlan comenzó la conferencia diciendo: “Llevo 12 años sin operarme. La cirugía no es mi negocio.2 Lo que consideramos lo más privado en nosotros, está ‘formateado’ socialmente. Este es mi cuerpo, este es mi software”.
“Me rebelé contra los dictados de la ideología dominante. Creo que la identidad es mutante, movediza, nómade. Las imágenes se multiplican: una imagen produce otra imagen. Me operé para esculpirme a mí misma, para producirme y producir una obra. Produje dibujos con mi sangre, dirigí la fotografía y el video durante mis operaciones. Algunas se transmitieron vía satélite. Cada “Operación-Performance-Quirúrgica” es una “Operación-Ópera”.
“El tránsito entre los dos sexos, el femenino y el masculino, entre los dos géneros, entre el ser actual y aquel del mañana, es monstruoso. Las ideas encarnadas por Orlan son perturbadoras porque ellas trastornan los últimos reductos del monoteísmo, sus prohibiciones, sus límites: tenemos el derecho de reinventar el cuerpo humano. Por ella, gracias a los nuevos medios apuntados por la ciencia, el ser humano puede labrarse a sí mismo tanto su carne como su espíritu, inscribir su espíritu en su carne; cada uno es artista y podría transgredir la ley del grupo
(Pearl, Lydie, Artes de la carne, Editions La lettre volée, Bruselas, 1998).
Luego de una cirugía facial, durante los 40 días siguientes Orlan se sacó fotos diariamente mostrando cómo los hematomas del rostro iban cambiando de color y relizó una exposición con estas gigantografías: “El cuerpo fabrica autorretratos”.
“Artaud dijo que se puede cagar de mil formas, dormir mil horas.
Es infinito el tiempo que uno usa para usar la máquina cuerpo. Tiene muy poca autonomía. Necesitamos un cuerpo más liviano, más adaptado. La plenitud del cuerpo dura 30 años, no más. Y eso no es mucho. Hace un tiempo hice un petitorio contra la muerte, y pocos quisieron firmarlo”.
1977 es una fecha clave, porque su escultura y performance titulada “Le Baiser de l’Artiste” (“El Beso de la Artista”) genera un escándalo y reacciones en cadena que ocasionan que sea despedida de su puesto docente como Formadora de Animadores Socioculturales. La obra es Orlan detrás de una pechera-escultura de plástico: el público coloca una moneda en una ranura en el cuello y la moneda cae por una guía y entra por la vagina. Entonces Orlan sale de la escultura y besa a quien puso la moneda. Ante el escándalo, la echaron de la muestra y se sentó en la entrada, donde recibió adhesiones mientras planteaba reflexiones entre el arte y la prostitución. Finalmente, ante el apoyo del público, la institución compró la obra y la expuso en la entrada. “Creo que se vuelve mercancía”.
Está bien claro que el único bien que poseemos (“yo no tengo más que mi piel” se escucha a menudo) nos pesa. Todavía es demasiado porque el sentir-tener (avoir) y el ser-parecer (être) no coinciden, y es la causa de que las relaciones humanas estén mal barajadas: tengo una piel de ángel pero soy un chacal; una piel de cocodrilo, pero soy un cachorrito; una piel negra pero soy un Blanco; una piel de mujer pero soy un hombre. Jamás tengo la piel de lo que soy. No hay excepción a la regla porque jamás parezco lo que siento” (Lemoine-Luccioni, Eugénie, “La Piel es decepcionante”).
“El mundo ha cambiado. He trabajado por la libertad como muchas mujeres, pero no me siento parte del Club Feminista.
En algunos de esos clubes se maquillan y en otros ridiculizan a quienes lo hacen.
Sin embargo, en esta época las feministas son necesarias.
Yo no era feminista. Estaba contra toda discriminación.
Ahora las cosas se están cerrando por la presión religiosa.
Estamos retrocediendo. La situación es muy grave.
Deberíamos llevar una pancarta que diga:
“Soy una hombre y un mujer”.
Es muy difícil ser”.

Manifiesto del Arte Carnal (extracto de la pág. web de Orlan)
Definición: el Arte Carnal es un trabajo de autorretrato en un sentido clásico, pero con medios tecnológicos que son propios de su tiempo. Oscila entre la desfiguración y la refiguración.
Ateísmo: ¡Aclaremos, el Arte Carnal no es heredero de la tradición cristiana contra la que lucha! Agujerea su negación del “cuerpo-placer” y pone al desnudo sus lugares de derrumbamiento frente a los descubrimientos científicos. El Arte Carnal no es automutilación. El Arte Carnal transforma al cuerpo en lenguaje e invierte el principio cristiano del verbo que se hace carne en beneficio de la carne que se hace verbo. El Arte Carnal juzga anacrónico y ridículo el famoso “parirás con dolor”; como Artaud, desea terminar con el juicio de Dios; hoy día tenemos la peridural, y múltiples anestésicos y analgésicos. ¡Viva la morfina! ¡Abajo el dolor! Parir con sufrimiento es ridículo.
Percepción: De ahora en adelante puedo ver mi propio cuerpo abierto sin sufrir. Puedo verme hasta el fondo de las entrañas, un nuevo estadío del espejo. “Puedo ver el corazón de mi amante y su diseño espléndido no tiene nada que ver con los rebuscados simbolismos dibujados habitualmente”. “Mi amor, amo tu hígado, adoro tu páncreas, y el diseño de tu fémur me excita”. Libertad: El Arte Carnal afirma la libertad individual del artista y en ese sentido lucha también contra los aprioris, contra los dictámenes; por eso se inscribe en lo social, en lo mediático.
Enfoque: El Arte Carnal no está contra la cirugía estética, pero sí contra los estándares que ella vehiculiza y que se inscriben particularmente en las carnes femeninas, aunque también en las masculinas. El Arte Carnal es feminista, y eso es necesario. El Arte Carnal se interesa también por la tecnología de punta de la medicina y de la biología que ponen en cuestión el status del cuerpo y plantean problemas éticos.
Estilo: El Arte Carnal ama la extravagancia y la parodia, lo grotesco y los estilos dejados de lado, porque el Arte Carnal se opone a las presiones sociales que se ejercen tanto sobre el cuerpo humano como sobre el cuerpo de las obras de arte.
El Arte Carnal es anti-formalista y anti-conformista.

Orlan.
Carlos Trosman
Psicólogo Social; Corporalista

Notas:
1 El verbo decorar viene del latín “decorare”, palabra compuesta por la preposición “de”, que indica procedencia o pertenencia, y “cor”, que significa corazón, sede universal de los sentimientos. Entonces “decorar el cuerpo” tiene aquí el sentido de transformar el exterior, la imagen, lo que los demás ven y yo veo en el espejo, de acuerdo a lo que soy en mi interior, a lo que siento. Este tema también está presente en el fragmento “La Piel es decepcionante” de Eugénie Lemoine-Luccioni insertado más adelante.
2 “Is not my bussiness”. Business puede traducirse también como trabajo, ocupación, tarea.
- Para la realización de este trabajo se tomaron elementos de la página web de Orlan: www.orlan.net (en francés).
- Las traducciones del francés las realizó el autor.

Tomado de:

http://www.topia.com.ar/articulos/orlan-el-arte-carnal-y-la-ruptura-del-concepto-social-de-cuerpo

100 YEARS OF PERFORMANCE

Junio 22nd, 2010 Junio 22nd, 2010
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100 YEARS OF PERFORMANCE AT GARAGE CENTER FOR CONTEMPORARY CULTURE, MOSCOW
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‘100 Years of Performance’ traces the development of performance art over the past century with a wealth of assembled archive documents, photography, film, documentary and audio materials and culminates in a performance festival curated by Klaus Biesenbach, PS1 Chief Curatorial Advisor and MoMA Chief Curator of Media and Performance Art.

‘100 Years of Performance’ (Version #3, Moscow, June 2010) provides a fascinating overview of some of the most significant performance art movements, happenings and seminal works from the Futurist Manifesto in 1909 until the present day. The exhibition includes work by Yayoi Kusama, Yoko Ono’s Cut Piece (1965); Francis Alÿs’ When Faith Moves Mountains (2002); Matthew Barney’s Drawing Restraint (2005).

Co-Curators:

Klaus Biesenbach and RoseLee Goldberg

Curator profile:

Klaus Biesenbach is Director of MoMA PS1 and a Chief Curator at Large at The Museum of Modern Art. Biesenbach was appointed Curator in MoMA’s Department of Film and Media in 2004 and became Chief Curatorial Advisor at MoMA PS1. He was named Chief Curator of MoMA’s newly formed Department of Media in 2006, which was broadened to the Department of Media and Performance Art in 2009. As Chief Curator of the department, Biesenbach led a range of pioneering initiatives, including the launch of a new performance art exhibition series; an ongoing series of workshops for artists and curators, important aquisitions of media and performance art; and the museum’s presentation in 2010 of a major retrospective of the work of the performance artist Marina Abramović.

Among the recent exhibitions Biesenbach has organized internationally are Performance 1: Tehching Hsieh (2009); Pipilotti Rist: Pour Your Body Out (7354 Cubic Meters) (2008); Take your time: Olafur Eliasson (2008, with Roxana Marcoci, Curator, Department of Photography), Doug Aitken: sleepwalkers (2007, co-commissioned with Creative Time), Regarding Terror: The Red Army Faction Exhibition (Berlin and Graz, 2005); The Shanghai Biennale (2002); Venice Biennale (1995); Hybrid Workspace at Documenta X (Kassel, 1997); and 37 Rooms (Berlin, 1992).

Biesenbach founded Kunst-Werke (KW) Institute for Contemporary Art in Berlin in 1991, as well as the Berlin Biennale in 1996, and remains Founding Director of both entities.

RoseLee Goldberg is an American-based art historian, author, critic and curator. She wrote a study of performance art, Performance Art: From Futurism to the Present. First published in 1979 and now in its third edition (2001), Goldberg’s book is now a key text for teaching performance in universities and has been translated into over seven languages. As director of the Royal College of Art Gallery, London, Goldberg set precedents[citation needed] for exhibiting modern and contemporary performance and organized exhibitions, performance series, and symposia on a broad range of multi-disciplinary artists including Marina Abramovic, Bernd and Hilla Becher, Christian Boltanski, Brian Eno, the Kipper Kids, Piero Manzoni, Anthony McCall, and Christo and Jeanne Claude. Goldberg was curator at The Kitchen, New York, where she presented works by Laurie Anderson, Phillip Glass, Peter Gordon, Meredith Monk, and Robert Wilson and curated the first solo exhibitions of Jack Goldstein, Sherrie Levine, Robert Longo, David Salle, and Cindy Sherman, among others.

Goldberg has curated several performance series including “Six Evenings of Performance,” as part of the High and Low: Modern Art and Popular Culture, exhibition at the Museum of Modern Art, New York and Couleurs Superposees: Acte VII, a performance by Daniel Buren, (in association with Works & Process), at the Guggenheim, New York. In 2001 Goldberg commissioned and produced Logic of the Birds, a multi-media performance by Shirin Neshat in collaboration with composer and singer Sussan Deyhim. She is a frequent contributor to Artforum, and her publications include Performance Since 1960 (1998), Laurie Anderson (2000) and Shirin Neshat (2002). Goldberg has two forthcoming books in 2007: PERFORMA, the first in a series of publications to accompany the PERFORMA biennials and Performance Now: New Art, New Dance, New Media published by Thames and Hudson. She was recently named a Chevalier of the Order of Arts and Letters by the French Minister of Culture and Communication.

100 Years of Performance (Version #3, Moscow, June 2010)
19 June - 29 September 2010
Garage Center for Contemporary Culture
Moscow

Published on 22-06-2010

Tomado de:

http://www.saatchi-gallery.co.uk/blogon/art_news/100_years_of_performance_at_garage_center_for_contemporary_culture_moscow/6451

Reformance

Junio 9th, 2010 Junio 9th, 2010
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Dossier Madrid: Reformance

27
May

Hablar de performance es siempre complicado, habrá quienes no ven en el performance más que un gesto caprichoso y excéntrico del arte del siglo XX.

Una vez escuché decir a un estudiante de diseño: “A mi me gusta el arte de cuando sabían pintar”.

En lo personal no podría estar más en desacuerdo, la perfección técnica ha dejado de ser un valor en el arte hace mucho tiempo, y me parece claro que existen gestos en la historia de arte que son imposibles de valorar objetivamente fuera de su contexto.

El arte performativo es en ese sentido es una vuelta a la esencia del arte más primitivo, el valor del rito, de ser observador y participante, el performance toca las fibras de aquello que compartimos como tribu planetaria, cobra sentido a través del contexto.

Por eso me pareció interesante la propuesta de Reformance, Festival de Performance Reciclada, durante la pasada jornada de puertas Abiertas de Lavapies.

La propuesta engañosamente simple, los artistas fueron invitados a reinterpretar alguna pieza performativa anterior.

El resultado nos habla de los cambios que operan a nuestro alrededor y que apenas percibimos.

Music Call


Lucía Antonini, una reinterpretación del famoso performance de Isidoro Valcárcel Medina.

En su momento Valcárcel Medina se limitó a llamar a números al azar para darle su nuevo número de teléfono quien le atendiera.

Antonini retoma la misma acción, pero con el estilo de los hoy tan odiados call center llama a números al azar para ofrece una canción improvisada y gratis a quien quiera escucharla.

Baste decir que somos una sociedad más desconfiada que hace treinta años.

Homenaje a Yoko Ono o No


El famoso performance en el que el público era invitado a cortar la ropa de Yoko Ono hasta dejarla desnuda, toma aquí un matiz mucho más fuerte.

Bajo las ropas descubrimos cadenas, y el público debe asumir la responsabilidad de liberar a la Performer.

Se toca pero no se mira


Creo que sobra cualquier explicación.

En la cama con todos


Una reinterpretación de la pieza presentada por Gilbert y George en la exposición homenaje al poeta Federico García Lorca realizada en La Huerta de San Vicente, Granada en el 2007.

Esta vez los miembros de Du_lab invitaron a los asistentes a tumbarse con ellos en la cama.

La vista desde la cama.

La iniciativa de Reformance me encanta, me parece de especial interés constatar como las piezas de performance y sus sentidos pueden variar con el transcurso de los años.

Me pregunto si sería interesante realizar esta actividad de forma simultánea en otros en países, después de todo para el performance ¿Qué necesitas además de las ganas?

La página del Reformance si alguien quiere contactarlos, yo lanzo el reto y quiero creer que alguien esta interesado en asumirlo fuera de las fronteras españolas.

Esto es mi performance Web 2.

Tomado de:

http://www.artstudiomagazine.com/artes-plasticas/dossier-madrid-reformance.html