La vida secreta de Diego Rivera

Febrero 11th, 2012 Febrero 11th, 2012
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Mario Garcia Torres / Cuauhtémoc Medina

A principios de 2001 me propuse encontrar un médium con el cual hacer una serie de entrevistas póstumas a personajes del arte moderno mexicano. Imaginaba que era posible crear una historia paralela, creíble o no, desde la perspectiva de una serie de agentes ajenos a la versión oficial de esa historia cultural. Tal vez se podrían obtener datos que en algún momento tendrían el potencial de entrar en las cronologías y recuentos de una era ya cargada de romanticismo. ¿Qué es la historia sino esa maraña de argumentos a los que es posible alterar con la intención de resistirse a aquellas historias ajenas que uno supuestamente debe asimilar?

El proyecto fue por diversas razones un fracaso y quedó abandonado. Excepto por un primer intento, del que queda una extraña grabación que nunca había reproducido antes de elaborar este texto.

La tarde de la cita, me dirigí con tiempo a recoger a Cuauhtémoc Medina, con quien escribo este recuento. Intuitivamente sabía que ésta no debía ser una experiencia individual. Por un lado creo que la idea de ir solo a un lugar desconocido en la ciudad de México al encuentro con una médium me atemorizaba un poco, al mismo tiempo que me sentía poco preparado académicamente para entrevistar a un personaje como Diego Rivera –quien por controversial resultaba interesante entrevistar antes que a nadie. Dada la naturaleza del evento, se requerirían también al menos dos testigos, o se me acusaría fácilmente de haberlo inventado todo. Cuauhtémoc, aunque un tanto incrédulo y burlón en relación a nuestra empresa, había aceptado unirse tras la negativa de otros historiadores que encontraron la aventura idiota, peligrosa o de mal gusto. No sabía yo en aquel momento, que sería precisamente él quien espontáneamente haría la mayoría de las preguntas en el momento clave. Como la memoria es traicionera también decidimos escribir los siguientes párrafos a cuatro manos ya que aquello que reside en el fonograma se ha convertido tan solo en el eco de lo que en ese encuentro sucedió.
MGT

La Vida Secreta de Diego Rivera

Por Mario García Torres y Cuauhtémoc Medina

Lo que aquella tarde presenciamos podría no ser más que un  monólogo teatral privado que si bien pudo ser entretenido, resultó excesivamente caro. Ninguno de los dos teníamos la menor intención de creer en los poderes de la médium. Queríamos, más bien, ponerla a prueba, ocultando hasta donde fuera posible que nuestro objeto de interés era el gordo Rivera. Sin embargo, al salir del evento ambos acabamos un tanto amedrentados, por una experiencia que había sido mucho más inquietante de lo que imaginamos.

La visita empezó con una visión extraña, incluso en la ciudad de México. En la calle donde dejamos el auto había un trasvesti acomodando y cuidando los carros. Él mismo nos dio las indicaciones a la dirección: el edificio a donde nos dirigíamos era un clásico bloque seudo-moderno de los años 50, con una fea pero duradera fachada de mosaicos, e interminables pasillos anónimos. Subíamos las escaleras con cierta ansiedad acerca de qué y quién nos encontraríamos. Cuando hablamos con la mujer por teléfono para ver la posibilidad de comunicarse con una persona del más allá, ella aseveró, aparentemente atemorizada, que ese tipo de trabajos no los hacia todos los días. De hecho, nos hizo esperar a confirmar la cita algunos días después, como si tuviera que consultarlo consigo misma. Sin embargo, las llamadas con que la contactamos nunca pasaron de unos cuantos segundos. Nunca se mencionó por teléfono el nombre, en qué tiempo había vivido ni los pormenores de la vida del pintor. La única pregunta que hizo por teléfono consistía en saber si la persona tenía una relación familiar con los solicitantes, lo que negamos. En realidad, no fue difícil vencer sus escrúpulos:

La médium era una mujer, tal vez alrededor de los 45 años. Habíamos contactado a varios “psíquicos” por teléfono, pero esta era la única que afirmaba ser capaz de convocar a un muerto para dialogar con él. Sin embargo, el escenario que encontramos al arribar a su casa no se ajustaba a la clásica representación del espiritista burgués de fin del siglo XIX, con una mesa en la penumbra dispuesta como para jugar póker. La médium era de clase baja, y atendía en una casa monstruosamente vacía de mobiliario. En lo que debió haber sido la sala de su departamento había un desorden como de mercado:  varias cubetas de plástico con flores baratas se distribuían  en el piso, entre pequeños montículos de periódicos con huellas de haber servido a alguna clase de ceremonia, veladoras de diversos colores y tamaños, y un par de sillas de plástico. Las paredes estaban vacías: sólo un espejo colgaba de un muro. Por aquí y por allá había algunas estampas e imágenes católicas desperdigadas por el suelo. En definitiva, nuestra médium era una curandera popular. No parecía  una especialista en emprender diálogos con el más allá, sino la practicante de toda una gama de actividades sobrenaturales y rituales que ella ajustaba a las peticiones y necesidades de su clientela.
La primera sorpresa fue que ese espacio ceremonial, en vez de ser pagano como lo habíamos imaginado, era no solo religioso sino católico -en el sentido popular del término en México. La médium rezaba para poder comunicarse con el más allá, pues era una chamana popular, que mezclaba signos cristianos con la memoria de ritos indígenas y un delirio más o menos original. Su práctica era fundamentalmente doméstica: ejercía la adivinación y ofrecía limpias curativas en la sala, mientras un joven que podría ser su hijo o su amante se asomaba de vez en cuando desde la recámara donde rutilaba la luz de un televisor. No era alguien que le presta el cuerpo a las almas para tener comunicación con el mundo terrenal sino una vidente que no pretendía tener conocimientos que pudieran explicar su “don”, sino que se limitaba a repetir lo que “veía” y lo que “le decían”. Un par de veces nos dijo “él estuvo aquí.” y cada tanto, decía “sí, sí, te escucho”. . Estábamos, pues, ante  una bruja o maga popular que debía sus poderes a una iluminación carismática personal y no al arduo aprendizaje de una tradición.

A la médium le planteamos la idea de interrogar a un tal “Diego María Rivera Barrientos”: usamos el nombre completo del pintor para tratar de disfrazar un tanto su identidad y evitar que  ella simplemente nos repitiera la leyenda del pintor comunista y el esposo infiel de Frida Kahlo.  Traíamos con nosotros, siguiendo las instrucciones de la médium, una bolsa de pitayas, pues era una fruta que Rivera seguramente encontraba deliciosa; dos velas de santería, una negra y una rosa, aparte de algo que hubiera pertenecido al muerto: un texto autógrafo. Tocando el documento, la médium lo convocó  de inmediato. Según ella el alma de Diego Maria Rivera Barrientos había venido varias veces a nuestro encuentro, por lapsos cortos, y tenía intención de hablar con nosotros, aunque nunca hubiésemos coincidido en el tiempo y el espacio conocido. Era el muerto quien, sin nosotros saberlo, nos había llamado: él tenía un mensaje importante que transmitirnos.

Acostumbrada a consolar mortales en relación a la pérdida de sus familiares más cercanos, la médium empezó por decirnos que al final de su vida, Diego –como le decía ella- había cambiado, pero por razones ajenas a él. En algún momento Rivera había sido torturado, y por ello se había alejado de la gente y tenía un comportamiento difícil. Por momentos, como tentando el terreno, parecía que la médium iría tan lejos como para afirmar que a Rivera lo habían asesinado. Pero como si se hubiera dado cuenta que seguir esa línea no sería tan efectivo,  y a medida que sentía que capturaba nuestro interés con otra clase de asuntos, la médium dibujó el escenario de una gran conspiración, donde   personas que lo “habían hecho hacer cosas” tenían que ver con  importantes esferas de la política, los negocios o el espectáculo. Aparentemente Diego pretendía que nosotros supiéramos que había enfrentado una alianza secreta y que  para calmar las almas terrenales era necesario revelar un secreto que lo comprometía. “No era malo él. Lo que pasa es que tenia que aceptar situaciones. Esperar manejar cosas, si no lo iban a dañar.” El mensaje que se nos transmitiría era algo que le había sido imposible revelar porque era cosa de vida o muerte.

Por lo demás, la tecnología de la maga era rudimentaria. Su único intento por asegurarse de que el espíritu que había llegado era la persona indicada fue corroborar con nosotros mientras seguía rezando con los ojos cerrados: “¿Tenia un dolor en su cuerpo verdad? Antes de morir. ¿En que lado?” Rivera había muerto de cáncer en el pene, de modo que un tanto chocarreramente contestamos que su dolor había sido “en el centro”. La médium  asintió como si aquello asegurara el estar hablando con la persona correcta. “¿Era un hombre grande verdad?” Ciertamente…

Pero, como ya hemos mencionado, la revelación no quedo tan sólo en el remordimiento que Rivera pudiera sentir hacia sus seres queridos. La gente que lo había torturado formaba parte de una trama más compleja. Nosotros sabíamos que Rivera había pertenecido a las curiosas logias mexicanistas-indigenistas que se formaron en los años 20. Uno de los trucos para interrogar a la médium era adentrarnos en ese terreno, poco conocido por el gran público. Le preguntamos, pues, si el señor Diego María había pertenecido a alguna logia. La mujer lo confirmó de inmediato, y añadió  que los perseguidores y enemigos del artista también eran masones. Entonces siguió tejiendo una telenovela que mezclaba la conspiración con una trama amorosa:  “Él realmente no quería esta ahí, pero una mujer lo había orillado”. Una vez dentro de la logia, no había posibilidad de salir. Este era un grupo que mantenía a sus adeptos sujetos bajo amenaza. Todo ello era lo que según la visionaria le había dictado el fantasma.

Luego nos planteó el episodio que nuestra médium vio con mas lujo de detalle. Había  un lugar frío, “fuera del Distrito”, es decir la ciudad de México, en el que se reunían y hacían “cosas raras”. El grupo era grande pero a esos encuentros solo seis personas asistían, entre ellos la mujer de nuestro Diego. En ese lugar, rodeado de montañas algunas veces nevadas, había una mesa con un mantel negro donde se deletreaba en una esquina la palabra “a-t-h-o-s”. “¿Athos verdad?” nos dijo abriendo los ojos para ver en el papel lo que había copiado en aparente trance.

Después de un largo silencio Rivera había vuelto a nuestro encuentro, todavía  disculpándose, con frases cortas que había que atar unas a otras: “Sí llegó a querer a algunas personas, pero la experiencia fue muy fuerte. Lo marcó. Se sentía traicionado. Lo golpearon en la calle. Era gente mandada. Él lo que quería era escribir mucho.”

Quisimos entonces ser más audaces y hacer preguntas precisas. Nunca encontramos respuesta directa a la verdadera relación entre Rivera y David Alfaro Siqueiros, ya sea que la médium aparentemente nunca vio nada en relación a nuestra duda basada en los rumores de que montaban peleas publicas. Cuando parecía que las quejas del fantasma se empezaban a agotar, Cuauhtémoc empezó a inquirir sobre la vida de otros allegados, específicamente sobre la supuesta relación de Tina (Modotti) con la muerte de (Julio Antonio) Mella. “Sí, dice que sí. Tuvo que ver en varias ocasiones. Señalando a la persona”.

Mella, fundador del Partido Comunista de Cuba, fue asesinado mientras caminaba a lado de Modotti la noche del 10 de Enero de 1929. En un principio la policía  y la prensa trataron de implicar a la fotógrafa, modelo y actriz residente en México, pero se especula que el autor del asesinato fue Vittorio Vidali, quien además de querer desbaratar las redes   trotskistas en las que Mella se había involucrado mantenía una relación amorosa con Modotti. “Tenia que ser –nos comunica la vidente. Ella sufre mucho. (Mella) tiene que ver con la política. ¿Por qué quieren saber de él…?”  -nos dice todavía con los ojos medio cerrados, como si preguntar encerrara algún riesgo.

En la grabación, que registramos un tanto discretamente, hay pausas. No toda la historia se desarrolla linealmente. La visionaria tenía una cabeza desorganizada: para reconstruir su mensaje había que relacionar lo que ella dijo en varios lugares. En algunas ocasiones, no hay voces en la grabación: nos sometimos a su silencio. Se escuchaba a lo lejos el  televisor, así como el correr de los carros. Es como si hubiera fallas de transmisión al más allá: pájaros en el cable, ruido digital, estática en la radio espiritista. Finalmente, la señal se recompone: la  mujer ora y frota con sus manos la hoja de papel escrita a máquina por Rivera; una reseña sobre un pintor desconocido… No obstante, ese texto adquirió una importancia radical en el ritual: “Su papel de él, me hace sentir. Cierren los ojos, cuando empiece a hablar pueden abrirlos”. A lo largo de la escenificación había siempre datos que escapaban a su entendimiento. “Visten raro” dice en repetidas ocasiones. “Hay cosas que vienen del extranjero”. Casi al final de la sesión menciona varios nombres. Uno en el que se detiene mas de una vez es un tal Jean W. Pero solo eso; una pista para mantenernos ocupados en nuestra búsqueda.

Finalmente, la médium optó por dar una salida teatral: “Hay gentes de ese grupo que todavía viven”, dijo, y entonces nos preguntó si alguna vez Diego tuvo relación con una actriz, a lo que tampoco encontró respuesta. “Ella sabe algo”, nos dijo. Y  añadió haciéndose un poco la misteriosa:  “Pero todavía no es tiempo”.

Entonces, queriendo darse importancia en relación a las controversias políticas del día, y los temas de las revistas policíacas y del corazón, la médium nos aseguró entre encuentros que ella predijo la mala situación económica del país  y que Mario Bezares, un cómico de la televisión que fue temporalmente implicado en un asesinato, saldría libre. “Un periodista vino a verme y lo grabó”. Pero refiriéndose ahora a una cantante también presa nos dijo: “ Gloria Trevi no sale . Ella sí toco lo político”. Cosa típica en México: todo mal es negociable, menos el mal donde se involucra el poder público.

Inquirimos entonces sobre cómo averiguar más sobre el grupo donde Rivera había sido enganchado, y la respuesta fue inmediata: Diego “firmó algunos papeles. Y esos están guardados”. La médium nos planteó entonces la escena de una especie de tesoro y legado: la verdad respecto al grupo secreto, sus actividades y algunos nombres de sus miembros yacía según la médium en un tipo de sótano o cripta. “Algunos documentos, que tenían cantidades. Nunca los rompió” –nos decía como si fuéramos herederos buscando  posibles fortunas familiares perdidas. Al ver nuestro interés por donde buscar el sótano, empujó más la cosa atribuyendo al fantasma volverse imperativo: “Me señala de unos papeles. Se los dieron. Hay algo escrito”. Hay una familiar, a la cual llegaremos antes de poder dar con los papeles. “Ahí van a encontrar lo que buscan” –nos dice.

Fin de sesión: debíamos darnos por más que satisfechos. Aun así, la bruja tuvo el mal gusto de darnos un regalo de despedida. Tomando las velas usadas en el ceremonial y dándonoslas cuidadosamente en bolsas como si estuvieran contaminadas de radiación, nos hizo a cada uno predicciones en el orden amoroso. Éstas las reservamos por ahora como capítulo aparte. No vaya a ser que se hagan efectivas en un futuro más lejano.

Cerca de tres años después de aquella experiencia, se hizo finalmente público que al tiempo de su muerte, en 1957,  el pintor Diego Rivera instruyó a sus secretarias a guardar en cajas una serie de objetos y documentos los cuales no debían de ser abiertas sino hasta 15 años después de su muerte. Por razones desconocidas, Dolores Olmedo, depositaria de su herencia, guardó los archivos en un baño del ahora Museo Frida Kahlo en el sur de la Ciudad de México donde permanecieron escondidas durante 50 años, sin que los historiadores, biógrafos o críticos siquiera supieran de su existencia. No se supo más de estos papeles sino hasta la muerte de Olmedo en 2002.

Al revelarse la existencia de este “archivo secreto”, como lo llamó la prensa, algunos especialistas como Raquel Tibol y Blanca Garduño coincidieron en que el archivo debía albergar información que Rivera prefería mantener oculta, como detalles del cáncer de próstata que le causó la muerte y documentos referentes a su actividad en el Partido Comunista. El archivo secreto, que durante los últimos años se ha estado siendo clasificado y digitalizado será puesto al público, de acuerdo al comunicado del Fideicomiso Diego Rivera y Frida Kahlo del Banco de México, en el curso de los próximos años.

Como la médium nos dijo: “Ustedes emprendieron un camino difícil, pero sí van a llegar a donde quieren… Pero será difícil, porque es algo feo”.

Publicado en: 0 4. 2da Trienal Poli/Grafica de San Juan America Latina y el Caribe. Ed. Magali Arriola. San Juan, Puerto Rico 2009. Con agradecimiento a James Oles por parte de los autores.

http://www.des-bordes.net/0.5/es/la%20barricada%20de%20los%20muertos/mario_garcia_torres_&_cuauhtemoc_medina.html

El Bosco, entre la mística y la herejía

Enero 25th, 2012 Enero 25th, 2012
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Roberto A. Buchi

Este artista fue uno de los más grandes exponentes de la pintura flamenca de los siglos XV y XVI, si bien se discute si perteneció al Gótico Internacional o al Renacimiento; éste último es el más plausible, pues abraza su pintura al Humanismo. Tan oscuro es todo que hasta se discute su fecha de nacimiento: unos creen que fue 1417, otros 1435 ó 1460. Lo cierto es que la documentación hallada nos dice que Jeroen Anthonissoen van Aken nació el 2 de octubre de 1453 en ‘s-Hertogenbosch (Bosque Ducal). Luego él latiniza su nombre de pila, Jheronymus, y se apellida Bosch, que es la abreviatura de su pueblo natal. En Flandes se lo conoce como Bos, en Italia como Gerolamo Boschi Fiamengo, mientras que en España Jerónimo Bosco o sencillamente el Bosco.

Su obra sorprende por la modernidad de sus ideas, pues si hubiera que catalogarla dentro de un movimiento, y no supiéramos cuándo fue realizada, la incorporaríamos inmediatamente al movimiento Surrealista. Sus personajes son muy oníricos, monstruosos algunos, de formas indefinidas los unos, mitad humano mitad ave o pez los otros; su imaginación vuela hasta lo inusitado.

Ahora bien, si nos ubicamos en su tiempo, ¿cómo podemos saber el porqué de esas ideas? Bien, el saqueo producido en Gante (Bélgica) y las torturas llevadas a cabo en las plazas públicas de Los Países Bajos marcaron al Bosco, como así también los sermones del dominico Alain de la Roche, en los cuales describía animales, símbolos de los pecados, con horrendos genitales que producen torrentes de fuego, oscureciendo la tierra con su humo, la prostituta que trae al mundo a los apostatas, devorándolos y vomitándolos.

En esos tiempos, si se pertenecía a una familia modesta (como pasó con él), o no se tenía un mecenas, era muy difícil poder expresar sus ideas libremente; pero el Bosco se casó con Aleyt, una rica patricia, lo que le permitió vivir con holgura y es en ese momento cuando puede expresarse, no siempre con ideas ortodoxas, al parecer, con respecto a la Iglesia y la propia critica del mundo, incluidos los poderosos y el clero.

Muchas de sus obras tienen como fuente de inspiración la versión holandesa de la “Visión de Tondalo” (anónimo irlandés), que cuenta la vida impía y viciosa de un caballero que visita en espíritu el mundo de ultratumba; la suya es la visión más tétrica del medioevo. En 1486 / 87 entra en la Hermandad de Nuestra Señora, de la que es miembro hasta su muerte; sus integrantes tenían una idea más humanista del mundo, por lo tanto no parece erróneo creer que el anticlericalismo de sus cuadros (que no es ni ateísmo ni herejía) concuerde con el clima prerreformista.

Los orígenes y el desarrollo del arte del Bosco constituyen aún uno de los problemas más apasionantes de la pintura flamenca. La simbología desarrollada por éste es de una libertad extrema, donde el consciente se mezcla con el inconsciente y absorbe lo más rico y vivo de la cultura de la época. No sólo se nutre del repertorio de escritos y sermones de los místicos, sino además de las impresionantes descripciones de prácticas mágicas, de antiguas tradiciones populares, de los proverbios, los misterios, etcétera, y ulteriores imágenes, en general de simbolismo erótico; también se inspira en datos de carácter ocultista que le ofrecen las imágenes de los naipes, con sus Arcanos mayores y menores, ligados a la vieja ciencia de la cábala, a los misterios entre magia y astrología y vida humana.

El gran alquimista del siglo XIII, Raimundo Lulio, basa en la interpretación de los naipes su Ars magna; y vemos aquí el yacimiento más apasionante de la emblemática del Bosco, la alquimia, en la que refluía la antigua ciencia alejandrina, a través de los escritos árabes (datos difundidos en Occidente luego del saqueo que realizaron los cruzados en Constantinopla en 1204). Es por ello que su obra estaba llena de ideas y elementos alquímicos interrelacionados con la mística, lo cual le daba a sus obras un carácter de creación contra natura, que le imprime el sello de la herejía (para algunos) y del fraude insinuado en el mecanismo del universo.

Muchos estudiosos han tratado de encontrar en otros artistas el estilo y la inspiración en la obra del Bosco, pero la calidad, la originalidad casi surrealista, lo sitúa como un artista excepcional para su tiempo y fuera del alcance de cualquier influencia pictórica.

El singular estilo del Bosco parece partir, estilísticamente, del humorismo de las miniaturas y viñetas satíricas del siglo XV. Mediante este estilo no sólo atacó a los vicios de la sociedad y la relajación de las órdenes monacales, sino que describió las debilidades a que estaba expuesto el hombre y que lo convertían en fácil presa del Maligno, lo que ubica su obra, muy violenta y llena de elementos imaginativos propios de un temperamento visionario, en un plano moral e intelectualmente superior.

Así como Erasmo, el gran humanista que intentó terminar con la prolongada crisis moral y religiosa en Europa, el Bosco emerge con sinceras convicciones cristianas y combate las frivolidades y vicios mundanos que van degradando al hombre y empleó, para ello, un cúmulo de conocimientos, desde el esoterismo hasta la ciencia cabalística y la alquimia, todos ellos a través de su obra.

Fue un pintor de mentalidad grave y complicada que evoca en su obra las fuerzas del mal y se atreve a pintarlas en el propio Infierno, valiéndose de toda clase de seres malignos imaginarios. Entre sus obras, se pueden mencionar la “Curación de la locura”, que representa la fingida extracción de la piedra del mal del cerebro de un loco; pero si se observa bien el cuadro, se verá su real significado: al loco se le extirpa una flor -un tulipán lacustre- que significa dinero, en tanto la bolsa está atravesada por un puñal -del supuesto loco- que indica cual es el verdadero acto clínico: la extracción del dinero del bolsillo de los tontos.

“La nave de los locos” es una sátira sobre la corrupción de la sociedad y el clero. En la tabla llamada “Mesa de los siete pecados capitales”, éstos son representados en pequeñas escenas repartidas en los círculos concéntricos que, alrededor de la circunferencia central -su pupila- forman el ojo de Dios que nos mira. “El Carro de Heno” representa el espectáculo que la humanidad ofrece al lanzarse con su codicia al asalto de los bienes materiales, representados en esta obra como una enorme carga de heno que lleva el carro, hacia la que se abalanzan gentes de todas las condiciones sociales, atropellándose y hasta matándose para tomar lo que más puedan de la carga, que representa los aparentes bienes terrenales.

Otro cuadro de alta fantasía es el tríptico llamado vulgarmente “El Jardín de las Delicias”; aquí el Bosco realiza un examen crítico-moral de los extravíos eróticos por los que los seres humanos se dejan dominar, cediendo a los impulsos de su propia sensualidad. La hoja de la izquierda representa la Creación de Eva en una rara concepción del Paraíso Terrenal. En la central, pintó un exuberante conjunto de devaneo y apasionado abandono a los goces carnales dentro de un ambiente de sueño sensual, poblado de simbologías que muestran una inigualable potencia poética en su delicada formulación plástico-imaginativa. Este tríptico se llega a comprender verdaderamente cuando se contempla la lámina derecha; una evocación panorámica del mundo infernal, en forma de un paraje oscuro y fluorescente, con estallidos luminosos, que entre los horrendos tormentos de los condenados, preside la terrible figura de Lucifer, quien acomodado en su alto sitial defeca continuamente los cuerpos de los condenados que va devorando. La interpretación más difundida es la didáctico-moral: a la izquierda, el tercer día de la Génesis, como preludio del suceso-base de los males del mundo, en el centro, la representación de los pecados carnales y, a la derecha, el castigo, el Infierno.

Sus obras, al igual que las de Salvador Dalí, son de difícil interpretación, pues los símbolos que en ella aparecen tienen diversos significado en los diferentes campos por él tratados: mística, oniromancia, alquimia; por tal motivo, se hace ardua y, a veces hasta contradictoria la interpretación de los cuadros bosquianos.

Psicoanalíticamente, nadie puede pasar por alto el carácter sexual -a menudo visible- del simbolismo del Bosco, lo que lo acerca más a Dalí. Lo único seguro es que el Bosco, acaso, no disponía de toda la parafernalia del vocabulario psicológico necesario para describir su obra, pero sólo Dalí es capaz de decir en qué medida hace uso deliberado del simbolismo freudiano. Se puede decir que la fuente del inconsciente es la fuente de inspiración de ambos; el camino a recorrer par cada uno de ellos es otra historia y en ese camino solamente es un punto insignificante.

El 9 de agosto de 1516, en la capilla de la Hermandad de Nuestra Señora, se celebran en forma solemne las exequias del “difunto cofrade Jerónimo de Aquisgrán, llamado Bosch, pintor insigne”, que falleció, a juzgar por ello, algunos días antes.

Autor: Roberto A. Buchi

Tomado de:
http://www.almargen.com.ar/sitio/seccion/arte/bosco/

Guía del (im)perfecto snob: el cuadro más caro del mundo

Octubre 25th, 2011 Octubre 25th, 2011
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Miguel López Neira

En ocasiones, cuando arrecia esta adormidera del calor vespertino de principios de otoño y me acomodo en la tumbona del balcón, amodorrado entre las macetas para vegetar la tarde como un inoperante saltamontes sestea en el tallo de un hinojo, me da por imaginar lo que podría hacer si dispusiera de ciento cincuenta millones de dólares en mi cuenta bancaria. Sí, soy de esa clase de individuos que se pasan la vida pensando en lo que harían con esa fortuna en vez de pensar cómo conseguir ganarla. Y bueno, las respuestas son muchas y variadas. Podría comprar algo de ropa para que las chicas no saquen el bolso y me den monedas cuando intento invitarlas a ellas a una copa. Podría comprarme un coche. Uno que funcione, quiero decir, y que no me sirva sólo como trastero con ruedas con un maletero que llenar de morralla inservible. Podría fundar mi propia revista con el nombre inicial que propuse para Jot Down —me respondieron con un “la próxima vez que propongas un nombre así te echamos de la revista y llamamos a la policía”— y llenarla de artículos sobre temáticas para las que normalmente no encuentro salida aquí, como las maquetas de heavy metal que grabó Leonard Cohen en sus inicios (¿soy el único que las ha escuchado? ¿Nadie más ha disfrutado con temazos del calibre de Sensitive iron fist o Motorpoetry?) o el Diez razones por las que Pep Guardiola no podría protagonizar Harry el Sucio. En fin, cosas útiles en las que emplear el dinero.

Pero un buen día, hojeando —con hache— una de esas revistas ilegibles que descansan en la sala de espera de uno esos sitios en que deberían entretenernos dicha espera en vez de martirizarnos con revistas del corazón y catálogos de muebles, vi un listado de las diez pinturas más caras del mundo. Y entonces tuve una revelación. Cuando necesite ciento cincuenta millones de dólares, sólo he de ir a Leroy & Merlin, comprarme una buena lámina de contrachapado, algunos botes de pintura y un destornillador. Después, voy a casa, uso el destornillador para agujerear los botes por su parte inferior y dejo caer chorritos de colores sobre la madera, hasta que obtenga algo como esto:
No5_1948

Lamento decir que la imagen no es el resultado de mi propio trabajo —les recuerdo que estoy haciendo la siesta en el balcón— sino que se trata de Nº5, 1948. Suena a código de clasificación de una colección de tebeos, pero no: es el nombre de una obra de Jason Pollock y es actualmente la pintura más cara del mundo. La compró un millonario mexicano con nombre de vecino del cuarto —David Martínez— y pagó por ella ciento cuarenta millones al anterior propietario. Pero si ahora cualquiera de ustedes, amigos lectores, decide adquirirla cuando termine de pagar la hipoteca, el precio ha aumentado en la nadería de quince millones. Pero no se preocupen; esto del arte es como lo de los pisos. Siempre habrá alguien que lo comprará más caro.

Mi cuñado el albañil comentando con interés el curioso estucado de la pared del museo, hasta que mi hermana le dijo que no, que eso “es” un cuadro.

No voy a caer en proferir obviedades sobre la factura del cuadro en cuestión. Cualquiera puede mirar la imagen y llegar a sus propias conclusiones. A mí me recuerda a una mesa de la sección infantil del MacDonald’s tras la celebración de un cumpleaños, o quizá al suelo sin barrer del taller de un ebanista, pero tampoco soy un experto en arte y sé que puede haber ahí dentro significados ocultos que están más allá de mi aprehensión —también con hache—, como los hay en la mancha de moho de un limón si la contemplamos al microscopio. Vamos, cuando un millonario se gasta semejante dineral en un cuadro no hablamos de mi tía la de las tragaperras sufriendo un buying spree en el “Todo a cien” de los chinos y llegando a casa con baúles en miniatura y paragüeros con la imagen del Empire State, sino de un comprador millonario que supuestamente tiene asesores fiscales, agentes de bolsa, asistentas en liguero y abogados varios que le recomienden sobre la conveniencia o no de la inversión. Sé que el cuadro no cuesta lo que cuesta (aunque sí vale lo que vale) debido a sus cualidades estéticas, que son más parecidas al suéter de lana de alguien que ha pasado la noche durmiendo en un contenedor que a un lienzo de Caravaggio, sino que cuesta lo que cuesta por motivos puramente monetarios: un cuadro pesa y ocupa menos que un montón de lingotes de oro, no se puede esparcir bajo el sillón como un sobrecito de diamantes y es dudoso que el ejército norteamericano venga a conquistarlo como sucede con los pozos de petróleo. De acuerdo, un cuadro es en sí una buena inversión, puedo entenderlo.

Pero lo que realmente me intriga es: ¿por qué este cuadro y no otro? Eso me lleva a reflexionar sobre la figura de Pollock, cuya gran aportación artística al mundo —o al mundo que yo puedo entender— es haber inspirado una película que era una excusa más para que saliese en pantalla Jennifer Connely en sus más aterciopelados años (iba a decir “amelocotonados” pero no quiero que se me tome por un garrulo superficial que no ve más allá del escote). Es cierto que Pollock tiene algunos cuadros graciosos; es decir, a veces mezcla los colorines con gracia, en una especie de combinación entre el cubismo de Picasso y la adorable entropía visual de un preescolar pintando con ceras. A veces es como si Joan Miró hubiese intentando por una vez hacer un cuadro de verdad pero mientras salía a por tabaco se lo hubiese hecho trizas su perro. En todo caso, Pollock tiene cuadros que puedes contemplar con cierto interés si estás en un solitario museo y no hay un grupo de estudiantes noruegas cerca, o si estás buscando motivos originales para un papel de envolver regalos. No es mi intención cargarme por las buenas a cualquier artista sólo porque no me atraiga especialmente su estilo: como (im)perfecto snob que soy, estoy dispuesto a considerar la idea de que existe el Arte en un trapo de limpiar biocicletas por el que alguien ha pagado bastante más de lo que yo tengo “ahorrado” en mi cuenta bancaria.

Si yo fuese más inteligente que el comprador del cuadro, tendría todo ese dinero que él tiene, así que ¿quién soy yo para opinar? Si Nº5, 1948 es la pintura más cara del mundo es porque alguien que tiene más millones que yo, y por tanto más criterio, más asesores y más significación pública, así lo ha visto conveniente. Humildemente asumo mi incomprensión al respecto, aunque eso suponga sentirme levemente incómodo cada vez que pago cinco euros en el mercadillo por una lámina de Paul Klee con la que adornar mi habitación. Sé que no es exactamente lo mismo que tener un Pollock original colgando sobre tu coronilla tras la mesa de tu despacho con vistas a Manhattan, pero el (im)perfecto snob ha de amoldarse y combatir el mayor de sus peligros —el qué diran— de manera conforme a sus posibilidades presupuestarias.

Además, luego pienso que yo he pagado cinco euros y el otro tipo ha pagado ciento y pico millones. Y qué quieren que les diga. Es cierto que echo de menos los yates, los palacios, las audiencias con el Papa y sobre todo las asistentas en liguero… pero me siento un poco menos estafado. Y, tranquilizada mi conciencia, vuelvo a sucumbir a la modorra, cómodamente apoltronado entre las macetas y soñando con los girasoles de Van Gogh. Quien hace lo que puede no está obligado a más. Excepto claro, el perfecto snob, quien de buena gana firmaría una hipoteca para tener en su casa un cuadro original de quien sea, como Dios manda. Pero yo no soy un perfecto snob. Aún no he madurado tanto.

Tomado de:

http://www.jotdown.es/2011/09/guia-del-imperfecto-snob-el-cuadro-mas-caro-del-mundo/

El modelo

Agosto 7th, 2011 Agosto 7th, 2011
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Por Álvaro Couso

Jan Vermeer

“No vi más que aquel telón de deseo”

S. Dalí

“Fígaro: no es necesario poseer las
cosas para hablar de ellas”

Beaumarchais

Del mismo modo que en el Louvre, donde los turistas orientales pasan corriendo delante de los Botticelli, Gioto o David en pos de detener su frenética carrera ante la celebrísima Gioconda, me vi, siguiendo el deseo que despertara un libro leído en mi juventud (1) buscando, por las salas del Mauritshuis, La vista de Delf (2), de J. Vermeer. En ese entonces llamaba mi atención exclusivamente ese “pequeño borde de muro amarillo” que había hecho escribir a Proust que era “de una belleza tal que basta por si mismo”, -aún si en aquel momento no hubiera podido distinguir exactamente cual era la referencia a la que hacia mención Bergotte (3), ya que había más de uno, la pared a la izquierda de la torre, la azotea a la derecha del otro campanario o la parte superior del puente levadizo- (4), las telas sin observar que dejaba detrás nada me decían, debió pasar un tiempo prudencial para que esas otras obras fueran adquiriendo el sentido que hoy tienen para mi. Un intercambio epistolar, -vía mail- más o menos reciente, trajo a mi memoria Muchacha con turbante[5] –una de aquellas composiciones en la que en ese entonces no me había detenido-. Un amigo me recomendaba ver el film de P. Webber donde se recreaba la mítica ciudad holandesa y el acto innovador del artista. El argumento de la película tomaba a la adolescente que habría servido a Vermeer como inspiración de su obra, recreando la vida familiar del pintor a mediados del siglo XVII. Sobre la novela de T. Chevalier [6] se concibe a esta Joven con aro de perla que a diferencia del retrato exhibe paso a paso el proceso de su creación. Al contrario de lo que sucede en la pintura donde la Joven… reproduce la imagen de las naturalezas muertas suspendida en el tiempo y objeto de las transformaciones que le impone la luz, en la película la vida de la mujer, del modelo, va desarrollando el clima que la paleta terminará por fijar. La luz, verdadero protagonista -en el cuadro del maestro holandés, penetra por una ventana invisible desde la izquierda y se derrama sobre el rostro, el turbante haciendo resplandecer los ojos y el pendiente- es también el intérprete que deambula en el film. A partir de diferentes ángulos y perspectivas ilumina o ensombrece lugares, objetos y personajes. El retrato muestra la realidad de un rostro que no trasunta ningún enigma, sobre el único fondo uniforme de sus treinta y pico de cuadros conocidos, “el negro del fondo no es sombra sino color” dice Eisler, uno de sus críticos. Exhibe una pequeña torsión, un giro de la cabeza hacia la izquierda, la boca entreabierta y las pupilas que se fijan en un puno a la derecha de la representación. Ese espejo del rostro no posee intenciones simbólicas o psicológicas, tan sólo es una búsqueda donde se revele la verdad, el alma de lo que se reproduce. La imagen es ofrecida de una forma imparcial, hay una formalización de los datos que el ojo capta en esa particular atmósfera de luz. El realismo de su estilo resalta la vida que emana de los objetos, lo que el objeto oferta a la mirada del artista, así la composición surge de esa tensión que se produce entre uno y otro, entre el objeto de la representación y en el sujeto que es agente del acto, de la realización. “No hay nada más profundo que la piel” (cita que reitero por lo adecuada de su referencia) escribía P. Valery, Vermeer ofrece a la Joven… a un acto de contemplación de ese prodigio que se produce en el encuentro del rostro con la luz. El brillo de la perla y la iridiscencia de los tonos amarillos en la textura y en los pliegues del turbante.

Subrayemos el sutil deslizamiento que va del maestro de Delf con su Joven con turbante a La joven con aro de perla. Un rostro y dos referencias, que no ofertan la estética sensual del cuerpo entero como en La lechera [7] sino la parcialidad pulsional de un recorte, de un fragmento que hace que nuestra mirada se precipite sobre alguno de esos dos objetos de la composición, en un detalle que el autor privilegia, el turbante y o la joya. Pasamos de la cabellera sustraída, enfundada en la cofia a la exhibición de la oreja por la alhaja que pende de ella. El pelo recogido, escondido ha caracterizado a las mujeres en su recato, en el pudor, no olvidemos la represión que caía sobre el vello. Del encubrimiento por el valor erótico que se le atribuye en las creencias religiosas al cabello, a esa nominación donde se resalta el aro, un artificio que atrae la atención imaginaria del macho ante el despliegue de los signos del otro sexo. Pasamos entonces por ese punto de capitoné que relaciona temporalmente las dos obras, del respeto místico del decoro y la honra al desafío por la exhibición de una erótica desencadenada.

Si de La muchacha con turbante se ha dicho que es “la Gioconda del norte” seguramente no ha sido sólo por la perfección pictórica que alcanza el maestro holandés sino por esa sonrisa que atraviesa el espacio y el tiempo. “El arte es siempre metonímico” decía Lacan[8], es representación Si la pintura de Leonardo, La Gioconda -la que ríe- exhibe la esencia misma de la mujer en la preñez, acaso en una metáfora de la creación, del origen de la vida en una franca oposición a la escritura mística, al Génesis, si posiblemente expresara también la sprezzatura el desdén de las cortesanas, incluso si su sonrisa no es tal, la Joven de Webber-Vermeer transita sin sonreír en la servidumbre de un sometimiento pletórico de ribetes sádicos entre la sensualidad y la ingenuidad para desplazarse nuevamente desde la sensual ingenuidad a un precavido gesto de pundonor en donde el humedecimiento de los labios pierde cualquier intención provocativa, para incitar con la ternura virginal de esos mismos labios humedecidos que destaca el cuadro por sobre la vida que le da la actriz (muy lejos del gesto repetido, de la boca entreabierta, estereotipada de la modelos fotográficas que muestra la TV. vernácula). En el film se puede constatar una secuencia de acontecimientos que llevan a La Joven a la determinación de posar para el artista, parte del despertar de su curiosidad, de la sensibilidad ante lo que ve en el estudio del pintor, pasa por el intento de violación del mecenas, y se precipita en el desfloramiento simbólico, la perforación del lóbulo de la oreja de la que colgará el aro, -dice el personaje que encarna S. Johanseen –“hágalo usted” abandonándose al deseo de su Señor, concediéndose abnegadamente, para concluir con la entrega de su cuerpo al joven carnicero que desde el momento que la ha visto la ha pretendido, allí se resume y se cierra el periplo que devolviéndola a la vida deja de ella en el retrato tan sólo la reserva de su belleza inmaculada.

Ciertos efectos de la perspectiva “óptico lumínicos” que caracterizan las obras de Vermeer han llevado a muchos estudiosos a considerar el uso por parte del artista de un modelo de cámara oscura perfeccionada. Esta verdadera cámara óptica, llevo a uno de sus críticos K. Klark a afirmar que tal posibilidad pudo existir por el interés que tenía Vermeer en los fenómenos de la luz y porque dos contemporáneos suyos (B. Spinoza el mayor especialista y fabricante de lentes y A. Van Leeuwenhock perfeccionador del microscopio y albacea a la muerte del pintor de sus bienes) conformaron un marco de referencia ineludible para su técnica. [9]

Aparentemente la realidad fotográfica que lograba el maestro de Delf era posible por la utilización de un artefacto, primigenia cámara oscura, la misma le habría permitido fijar “cada cosa con una absoluta unidad focal” [10], la suposición de tal recurso encuentra respaldo en otros signos: el detalle de la esfera que pende del techo en Alegoría de la fe [11] en donde al utilizar el recurso del espejo convexo -como lo hiciera Van Eyck con el “Matrimonio de los Arnolfi”- [12] refleja el espacio circundante de la habitación, extrañamente no muestra sin embargo al pintor y sí otras formas oscuras que corresponderían a muebles y a la supuesta “cabina óptica”, también el mueble desconocido que se refleja en la parte inferior del espejo en La lección de música [13] correspondería a dicho artificio (Steadman); tomando partido por la hipótesis, el film muestra entre las pinturas, el caballete y la ventana del estudio, al artefacto. Sin embargo otros críticos sostienen que “la producción de colores transparentes agregando la pintura sobre la lona en capas libremente granulares, técnica llamada pointillé”, permitiría efectos similares a los que se consiguen con la cámara, la conjetura sin embargo es difícil de sostener ya que el ojo humano no percibe esos puntos de luz, fuera de foco, que el pintor genera con su técnica, por lo cual el enigma se sostiene. “… la ventana, es decir, también la hendidura de los párpados, es decir también la entrada de la pupila, es decir, también lo que constituye el objeto más primitivo de todo lo que respecta a la visión, la cámara negra” [14] decía Lacan graficando la función del objeto a y ubicando la mirada en el espacio interior del cuadro.

La fotografía de F. Serra crea verdaderos climas vermianos, la cámara sigue el haz de luz e irrumpe en la oscuridad de los recintos recortando los objetos, produciendo de la totalidad del film un fresco en el que se deambula como en un sueño, descubriendo sombras y luces que al diseminarse subrayan o borran los perfiles en la intimidad de algún rincón, induciendo los olores fétidos emanados de las aguas denso-plomizas, rojo-amarronadas del canal, o tiñendo eróticamente la estrecha callejuela del rapto amoroso. El gesto del maestro haciendo que la joven observe las nubes y la descripción del color que le demanda, tiende un puente al espectador, al que le sugiere que mire, dejando de lado sus prejuicios, sus preconceptos y se deje tomar por los colores descompuestos en la paleta de la secuencia fílmica, desde los brillos blanco azulados en la transpiración de la cebolla a los ocres rojo atardecido de la lombarda, de la diferente humedad de sus texturas al fondo uniforme de La joven… Por otro lado el guión nos propone ver lo que veía el pintor, ser su compañero de ruta, su cómplice en el descubrimiento, en la creación de esa realidad que habita y que poco a poco habitamos, son infinitos los detalles que incluye para ofertar sentido al acto creativo que muestra, desde la cámara oscura, a la que ya hemos aludido, hasta los elementos con los que trabaja para lograr su materia.

Pero que nos hace escribir y, no por fuera del goce estético, nos incita ha indagar, a investigar si no es la relación entre eso que llamamos saber y el deseo del Otro y que sucintamente, equivocadamente resumimos en la pregunta ¿Qué quiso hacer el pintor, cual la razón de la escritora, qué quiso mostrar el director? ¿Qué nos embelesa? El artista, el Otro ha hecho, el cuadro esta allí y el texto, el film, dicen de ese hacer así como cada uno de nosotros en tanto espectadores; es la maestría de la obra la que nos subyuga en tanto que sujetos, la que nos detiene y nos compromete tomados por ese espacio que genera. Los puntos de fuga en la perspectiva, el ojo que mira, se encuentra en el cuadro, he ahí al objeto a, y cada uno de nosotros en nuestra fascinación somos ese otro término del fantasma el sujeto dividido, que en tanto visto se encuentra frente y en la representación. Efecto del mecanismo, del funcionamiento de la estructura fantasmática, el sujeto a su paso por el objeto se divide; esa doble rotación que impone la pulsión mediada por la particular configuración de la banda de Moebius, produce el anudando del anverso con el reverso, rizándoce a sí mismo.

Hemos dicho que el objeto a se encuentra en el cuadro y que es totalmente evanescente en razón, no totalmente evidente, de que es la ventana que construimos al abrir nuestros ojos. Evanescencia del objeto pero también del sujeto que somos al transparentarnos en la representación. El deseo del pintor –del director que pone al actor que representa al artista- atrapa a la joven y plasma su imagen, captura su propio deseo, el de él, el de ella…y si nosotros no podemos reconocer en razón de qué, el cuadro es representante, es en tanto inevitablemente estamos incluidos en aquello que representa, tomados en nuestro fantasma. Nuestro deseo ha fijado, ha instituido nuevamente un objeto.
Cae la tarde, de aquel año 1664 mientras los perros ensordecen las calles y por el canal pasa una barcaza, el maestro cierra lentamente la ventana dejando su estudio sin volver la vista atrás. Sobre el lienzo ahora a oscuras, los últimos trazos del pincel comienzan a secarse…

Referencias

[1] J, Semprún La segunda muerte de Ramón Mercader Planeta 1978 Barcelona

[2] J, Vermeer La vista de Delf, óleo sobre tela, 16 60-61 Mauritshuis La Haya

[3] Personaje de La cautiva, À la recherche du temps perdu Gallimard 1987 Paris

[4] L. Renzi Proust y Vermeer Apología dell´imprescisione Il Mulino. 1999 Bologna

[5] J.Vermeer Muchacha con turbante óleo sobre tela 1665 Mauritshuis La Haya

[6] Chevalier La joven de la perla 1999 Alfaguara Madrid

[7] J. Vermeer La lechera óleo sobre tela 1658-60 Rijkmuseum Amsterdam

[8] J. Lacan Seminario 13 El objeto del psicoanálisis Clase 4/5/66 Inédito

[9] K. Klark Civilización. Pág. 317 Alianza. 1979 Madrid

[10] Ibíd. Pág. 312

[11] J. Vermeer Alegoría de la fe óleo sobre tela 1671-74 Metropolitan Museum

[12] Van Eyck El matrimonio de los Arnolfi, óleo 1434 Londres

[13] J. Vermeer La lección de música, óleo sobre tela 1662-65 Royal Collection St, James´s Palace

[14] J. Lacan Ibíd. Clase 11/5/66

http://www.elsigma.com/site/detalle.asp?IdContenido=11487

El cuerpo en el Bosco

Agosto 7th, 2011 Agosto 7th, 2011
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Por Inés Roch

De las pinturas de J. Bosch voy a tomar la más conocida, El jardín de las delicias. Es un tríptico cuya tabla izquierda representa El jardín del Edén, la central El Paraíso, y la derecha El Infierno.

Si observamos los cuerpos en El Bosco, especialmente los que pinta en sus Infiernos, podemos ver que son sumamente extraños y atípicos para su época, sobre todo si pensamos que su obra fue hecha alrededor del 1500.

Recién comienza a verse algo parecido a su pintura con el surrealismo, movimiento pictórico del siglo pasado, influenciado por el psicoanálisis. Dalí dijo que el El Bosco fue el primer surrealista, pero claro, 400 años antes que apareciera este movimiento.

La pintura del Bosco aparece aislada, sin ser consecuencia de un movimiento pictórico u obra literaria. ¿Entonces qué comanda su pintura?

El cuerpo que pinta en El Paraíso es entero, humano, y agradable a la vista, pero en sus Infiernos los cuerpos son mitad humano mitad animal. En otras oportunidades son dos animales los que prestan las formas. Son generalmente cuerpos cortados, atravesados, penetrados, torturados, destrozados, mutilados por grandes cuchillos, espadas o lanzas. A veces el cuerpo no existe, y sólo aparecen cabezas unidas a pies en forma grotesca.

Así describe Bosing este cuadro.

“El Jardín de las delicias ha sido estudiado cuidadosamente por Bax. Sus vastos conocimientos de la literatura holandesa antigua le permitieron entender muchas de las formas de la tabla central, (El Paraíso). Los frutos, animales y estructuras minerales exóticas, los identifica como símbolos eróticos. Para decir esto se inspira en las canciones populares, dichos y expresiones de la época de El Bosco. Por ejemplo, muchos de los frutos que mordisquean o sostienen los amantes del Jardín, sirven como metáforas de los órganos sexuales. Los peces que figuran en dos sitios, aparecen como símbolos fálicos en los antiguos proverbios neerlandeses. El grupo de jóvenes y doncellas que recogen fruta en el centro, también posee una connotación erótica, «arrancar fruta» o flores era un eufemismo del acto sexual.

“El sueño erótico de El paraíso cede su puesto a la realidad de pesadilla que se muestra en el ala derecha. Es la visión más violenta del Infierno que presentara e El Bosco. Las construcciones no sólo arden, sino que estallan, y sus reflejos encendidos convierten el agua en sangre.

En un primer término, un conejo lleva a su víctima sangrante suspendida de una vara larga, y la sangre sale desde el vientre como si hubiese sido propulsada por la pólvora.

Los objetos cotidianos e inocuos han alcanzado proporciones monstruosas, y sirven como instrumentos de tortura.

Los demonios han atado a una figura desnuda al mástil de un laúd. A otro individuo lo han enredado entre las cuerdas de un arpa, mientras que una tercera alma ha sido metida dentro del cuello de un gran instrumento de viento.

Un poco más arriba han introducido a un grupo de víctimas dentro de un faro ardiente que los consumirá como polillas, mientras que, del lado opuesto, otra alma cuelga de una enorme llave de puerta. Por detrás, un par de orejas gigantes avanza como una especie de tanque infernal, a la vez que va inmolando a sus víctimas mediante un gran cuchillo.

El punto focal del Infierno es el llamado Hombre árbol, cuyo torso en forma de huevo descansa sobre un par de troncos arbóreos putrefactos, que finalizan en unos botes a modo de zapatos. Ha perdido sus nalgas, lo cual permite ver la escena infernal que tiene lugar en su interior. Su cabeza sostiene un gran disco, sobre el que pasean los demonios con sus víctimas en torno a una enorme gaita. La cara gira por encima del hombro para mirar, en forma triste, la disolución de su propio cuerpo.

Es mucho más sólido el monstruo con cabeza de pájaro, quien engulle las almas malditas solamente para defecarlas dentro de un orinal, de material transparente, desde el cual éstas caen a un pozo que está por debajo”. Hasta aquí Bosing.

Introduciré ahora algunas citas de la obra de Lacan, en relación con la pintura de El Bosco, que me resultaron sumamente significativas.

En “La agresividad en psicoanálisis”, dice: “La agresividad en la experiencia nos es dada como intención de agresión, y como imagen de dislocación corporal, y es bajo tales modos como se demuestra eficiente. …Entre las imago, las hay que representan los vectores electivos de las intenciones agresivas, a las que proveen de una eficacia que podemos llamar mágica. Son las imágenes de castración, de eviceración, de mutilación, de desmembramiento, de dislocación, de destripamiento, de devoración, de reventamiento del cuerpo, en una palabra, las imago que personalmente he agrupado bajo la rúbrica que bien parece ser estructural de imagos de cuerpo fragmentado. Hay que hojear un álbum que reproduzca el conjunto y los detalles de la obra de Jerónimo Bosco para reconocer en ellos el atlas de todas esas imágenes agresivas que atormentan a los hombres.

La prevalencia entre ellas descubierta por el análisis, de las imágenes de una autoscopia primitiva de los órganos orales y derivados de la cloaca, ha engendrado aquí las formas de los demonios. Hasta la misma ojiva de la angustia del nacimiento se encuentra en la puerta de los abismos hacia la que empujan a los condenados, y hasta la estructura narcisista puede evocarse en esas esferas de vidrio en las que están cautivos los copartícipes agotados del Jardín de las delicias.

Volvemos a encontrar constantemente estas fantasmagorías en los sueños, particularmente en el momento en que el análisis parece venir a reflejarse sobre el fondo de las fijaciones más arcaicas.

Son todos estos datos primarios de una gestalt propia de la agresión en el hombre…De intentarse una reducción behaviourista del proceso analítico,…se la mutila de sus datos subjetivos más importantes, de los que son testigos en la conciencia los fantasmas”.

En El estadio del espejo dice:

“Este desarrollo es vivido como una dialéctica temporal que proyecta decisivamente en historia la formación del individuo: el estadio del espejo es un drama cuyo empuje interno se precipita de la insuficiencia a la anticipación; y que para el sujeto, presa de la ilusión de la identificación espacial, maquina las fantasías que se sucederán desde una imagen fragmentada del cuerpo hasta una forma que llamaremos ortopédica de su totalidad –y a la armadura por fin asumida de una identidad enajenante- que va a marcar con su estructura rígida todo su desarrollo mental…

Este cuerpo fragmentado… se muestra regularmente en los sueños, cuando la moción del análisis toca cierto nivel de desintegración agresiva del individuo. Aparece entonces bajo la forma de miembros desunidos y de esos órganos figurados en exoscopia, que adquieren alas y armas para las persecuciones intestinas, las cuales fijó para siempre por la pintura el visionario Jerónimo Bosco, en su ascensión durante el siglo decimoquinto al cenit imaginario del hombre moderno….”

Hasta aquí Lacan.

Ahora algunos comentarios sobre El Bosco.

Observando la pintura del Hombre-pájaro me da la impresión que está pintando la estructura tórica del cuerpo humano, un toro, un gran tubo que atraviesa el organismo, que comienza en la boca y termina en la “boca posterior”, como dice Lacan en el Seminario 24.

Remarca de forma especial los orificios de entrada y salida del cuerpo humano. Este Hombre-pájaro abre su enorme pico y una persona está desapareciendo en su boca. A su vez, del ano de esa persona tragada salen cuatro pájaros como disparados por armas de fuego. También muestra la salida de las personas comidas, cuando caen en un gran pozo junto con los deshechos.

Lacan dice en el Seminario 8 “…si las cosas están verdaderamente fijadas en el punto de identificación del sujeto al minúscula excremencial, ¿qué vamos a ver? …salvo en los cuadros de Jerónimo Bosch, uno no habla con su trasero”.

Esta fijación también se ve en las múltiples penetraciones anales que vemos en su pintura. Las penetraciones del Paraíso son suaves, con flores o elementos pequeños. Las que pinta en sus Infiernos son tortuosas, más bien desgarros, perforaciones hechas con grandes troncos, instrumentos musicales o flechas. A mi entender El Bosco acá nos habla de lo gozoso y perturbador que esto era para él, y nos está mostrando cuál es la versión de su propio infierno.

Observemos un detalle del Hombre-árbol, al que se le desintegra el cuerpo. Esta pintura tiene la cara de El Bosco, es su autorretrato, lo que me hace pensar que El Bosco está representando la disolución de su propio cuerpo.

Pienso que la pintura a veces se maneja como un lenguaje, como en este caso, y nos habla del autor de las pinceladas.

Creo que El Bosco, en sus Infiernos, está hablando de su psiquismo, de la estructuración y desestructuración de su cuerpo, de sus puntos de fijación y de sus goces, o sea de Bosch como sujeto.

Retomando la pregunta inicial. ¿Qué comanda su pintura?

A Marc Chagall, cada vez que le pedían que explicara sus obras contestaba que él mismo no las entendía. Pienso que a Bosch le debe haber pasado algo semejante, debe haber pintado estas imágenes a pesar de vivir en época de la Inquisición, sin saber por qué, porque era la pintura que brotaba de su inconsciente y comandaba su pincel.

Se preguntarán por qué los he paseado por estas imágenes y descripciones tan poco placenteras. Buscando material para el tema de los sueños, me encontré con la pintura de El Bosco, que me sorprendió por lo novedoso y único de su creación. Pero además quedé atrapada en las redes de su pintura porque le aporta imágenes a mis palabras sobre cuestiones muy arcaicas de mi estructuración psíquica. Como verán, yo tampoco me pude sustraer al llamado de mi inconsciente y mi fantasmática.

http://www.elsigma.com/site/detalle.asp?IdContenido=11235

Nuevas Tecnologías y las Sentencias de Muerte del Arte

Junio 5th, 2011 Junio 5th, 2011
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Por  Carlos Montoya
Número 42

Que el cine acabaría con el libro, que la televisión acabaría con el cine, que la fotografía acabaría con la pintura, que el fonógrafo acabaría con los conciertos, que la computadora está acabando con todo. Cada que surge una nueva tecnología aplicada a las actividades estéticas traen subsecuentemente la sentencia de muerte para el arte. Sin embargo, pese a tanto dictamen adverso, el arte prosigue, a veces remozado por la misma tecnología que supuestamente amenazaba su existencia. Valdría la pena preguntarse hasta qué punto el arte y las nuevas tecnologías son tan excluyentes uno de las otras como parecieran. Para aventurar respuestas es necesario elaborar una reflexión desde la relación entre el lenguaje y el soporte.

Como producto y usuaria del lenguaje podríamos evaluar la obra de arte desde las funciones estética y referencial, acuñadas por Jakobson (Guiraud, 1982). El vínculo referencial que establecemos con el lenguaje es de carácter utilitario, su fin y vocación última es facilitar el entendimiento entre las personas. Básicamente, lo que buscamos al comunicar nuestras ideas es que estas sean captadas por el receptor de la manera más fidedigna posible con respecto a nuestro pensamiento. Lo que se intenta en primera instancia, entonces, es establecer una relación de correspondencia entre la forma en que percibimos el mundo, las imágenes que se forman en nuestra cabeza más el nombre que le damos al resultado y las percepciones, imágenes y denominaciones ajenas, lo que Ernst Cassirer (1979) llama la función deíctica del lenguaje. Dicha función tiene como propósito acercar los objetos al sujeto, Cassirer lo explica como un coger a distancia, cuya intención es aprehender el objeto. Este asimiento inició, en las etapas más remotas como un hecho físico, luego tomó una forma más abstracta en el señalamiento a lo que se encontraba lejano, como un tocar imaginario, y evolucionó hasta la designación intelectual que nos permitió, incluso, dar cuenta de nuestras emociones e ideas más abstractas. El lenguaje, desde esta óptica, no sólo nos permite expresar el mundo; nos ayuda a entenderlo y a entendernos. El signo (las palabras, las letras, las imágenes) se convierte en una materialización del asimiento mental y el significado (el sentido que le damos al signo) en un acuerdo de interpretación del signo. En pocas palabras, el lenguaje es una convención (un acuerdo general) sobre cómo vamos a nombrar el mundo y cómo vamos a entender lo que nombramos. A su vez, el soporte es un medio que permite llevar el mensaje (los signos y significados) de una cabeza a otra. En este punto el mensaje adquiere una función transitiva (lo que Art Young (1982) y otros teóricos norteamericanos llaman transactional) pues su trabajo es llevar la información de un lado a otro. Desde esta óptica, la prioridad sería garantizar la calidad, perdurabilidad y, como se anotó, la fidelidad del mensaje. Para el efecto, las nuevas tecnologías se ofrecen como una herramienta eficiente, resistente, manejable y barata. Hoy en día la enciclopedia Británica resulta un buen negocio para el ciudadano promedio, pues su versión electrónica la hace más asequible, ocupa menos espacio, viene en un material más resistente a la humedad y otras formas de deterioro, puede transportarse de manera más sencilla, además es ecológicamente correcta, pues no requiere talar bosques para su fabricación. Los libros electrónicos ofrecen las mismas ventajas y, seguramente, a medida que se sofistique la tecnología, ofrecerán aún mayores beneficios. Pensemos en que el niño de una escuela rural, ubicada en el centro de alguna montaña o desierto tercermundista, podrá acceder algún día a las colecciones enteras de las mejores bibliotecas públicas del mundo desde la única computadora existente en su pueblo. Quizás este acceso no garantice por sí mismo la equidad académica, pero será un paso importante. De igual manera, para usos hogareños, científicos, pedagógicos e industriales el audio, la fotografía y el video digital ofrecen al usuario (individuo o comunidad) la misma relación ventajosa costo – beneficio. Si me preguntan cómo deseo llevar un libro técnico, no lo dudaría: en disco compacto. Sin embargo, si me hiciesen la misma pregunta acerca de la más reciente novela de Kundera, mi respuesta sería otra.

Como producto estético el movimiento de la obra es centrípeto, pues se encuentra dirigida hacia sí misma; el lenguaje deja de ser un medio para convertirse en objeto, por ende su vocación no es comunicativa, es decir, el éxito del mensaje no radica necesariamente en qué tan comprensible sea para el destinatario. Esta concepción no significa que necesariamente la confusión o el hermetismo sean indicio de calidad de una obra, pero salva para el arte la autonomía conceptual necesaria para que el artista explore en el lenguaje y los materiales con el objetivo de elaborar su propuesta. Para el artista, los lenguajes estéticos que le preceden son una herramienta desde la que se apuntala para elaborar su propuesta personal y encontrar su propia voz; el soporte, a su vez, es tanto un material sobre el cual disponer su idea como una parte esencial de la obra. Para el genio creativo no es lo mismo un cuadro pintado sobre lienzo que sobre madera, papel o una pantalla electrónica, de la misma forma en que cambia una escultura hecha en piedra o bronce, así reproduzca la misma imagen; un libro cambia su significado cuando pasa del papel a un formato binario; Igualmente, cada concierto, aunque se ejecute el mismo repertorio, es un momento distinto, una experiencia estética particular. En este caso el soporte hace parte de la obra y del lenguaje. Al igual que el artista, el espectador percibe y asimila distinto la obra dependiendo del soporte. El cinéfilo nunca cambiará la sala de cine (con palomitas y fila a la entrada del teatro) por la dudosa comodidad del DVD hogareño, pese a las pantallas de televisión gigantes, con ultradefinición, que venden en las tiendas especializadas. Aunque una lámina o un CD sean sucedáneos aceptables, el buen aficionado siempre preferirá tener un cuadro original o, en su defecto, contemplarlo en el museo y el melómano irá cada que pueda al concierto en vivo. Sin mencionar las peculiaridades históricas, culturales y comerciales que median, la experiencia estética es, para el artista y el espectador, tanto intelectual, como sensorial y emotiva; ambos establecen una relación temporal y espacial específica y distinta con cada obra y una misma obra se vive de forma diferente cada vez. Desde esta perspectiva, elementos como soporte, formato, lenguaje, contenido, espacio, momento y estado anímico se conjugan para crear un instante irrepetible y, por lo mismo, precioso. De aquí que la experiencia estética sea particular, intransferible, inalienable, pero renovable, en una palabra, singular. Una fotografía en papel es una obra distinta a una digital, así como la película pensada para el teatro se diferencia de aquella concebida para las cadenas televisivas. Posiblemente el libro electrónico sea más manual y termine siendo más barato, pero difícilmente reemplazará la relación táctil, visual, olfativa y mental que se establece con el papel, aunque, seguramente, el silicón generará sus propias mediaciones y adhesiones.

Así las cosas, el soporte, como un constituyente más, no define al arte, de la misma manera en que no determina su calidad, por ende, no puede decretar su nacimiento, caducidad o supervivencia.

Referencias:

Cassirer, Ernst. Filosofía de las formas simbólicas. Fondo de Cultura Económica. México, 1979.
Guiraud, Pierre. La semiología. Siglo Veintiuno. México, 1982
Young, Art y Fulwiler, Toby. Language Connections. National Council of Teachers of English. Illinois, 1982


Carlos Montoya
Profesor, Universidad EARTH, Costa Rica

El Punto: Motivo de Inicio y Conclusión en el Arte

Junio 5th, 2011 Junio 5th, 2011
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Por Inigo Sarriugarte

Kandinsky, Tribute Pt II by Sheng Shyue

A lo largo del siglo XX hemos comprobado mediante la pintura y el dibujo una dirección de retorno a un marco de expresión simbólico y espiritual, que asumía las pautas expresivas de las primeras manifestaciones artísticas del Paleolítico. Con los planteamientos pictóricos y teóricos de Wassily Kandinsky se reforzó la idea de retorno a una originaria práctica pictórica y gráfica del ser humano. Las premisas de intervención valorativa del dibujo en sus mínimas expresiones, línea y punto, han vuelto a recuperar la sinergia existencial del hombre prehistórico. Si observamos el estudio sobre el punto realizado por Kandinsky en su libro “Punto y línea sobre el plano”, veremos que se retoma el recuerdo de las primeras impresiones de puntos y signos ideomorfos de tribus de cazadores en África Meridional o Australia, en grutas franco-cantábricas y en dibujos rupestres del Sahara y del Levante español. Estos signos ideomorfos surgidos del punto como forma básica es algo que continuamente reitera el teórico y pintor ruso, ya que nos anuncia que el punto puede tomar infinitas figuras. Este círculo perfecto es capaz de adquirir diferentes variantes geométricas y desarrollar formas libres, por ejemplo, puede ser puntiagudo, triangular, cuadrado, entre otras, ya que su borde es fluctuante y las posibilidades formales son ilimitadas. Estas formas son observadas con claridad en las primeras manifestaciones artísticas de los primeros hombres prehistóricos.

Estos valores puntiformes e ideomórficos mantienen una clara relación esquemática con figuras, objetos, en ocasiones con órganos de figuras y manos. En el siglo XX, el hombre regresa a su más ancestral expresión, el origen de la expresión pictórica, el punto, asumiendo continuamente valores espirituales, que son manifestados mediante la representación gráfica mínima. En las composiciones del pintor ruso Wassily Kandinsky, el punto mantenía una referencia inevitable, caso de las obras de los años 20, donde este elemento sígnico es llevado a su máxima expresión mediante formas de mayor dimensión, séase “Algunos círculos”, óleo realizado en el año 1926; o en la obra de Kazimir Malevitch en su “Círculo negro” realizado en los años 20. Esta condición vaticinaba a comienzos del siglo anterior la aceptación de muestras mínimas en valores que predicen otros condicionantes terminológicos y simbólicos. Esta mínima presencia especula con procesos de desmaterialización representativa, pero a su vez se muestra como productora de los suficientes condicionantes expresivos. De hecho, Kandinsky (1986, p. 40) afirmaba que los puntos se encuentran en todas las artes y su fuerza interior crecerá cada vez más en la conciencia del artista.

El punto es promotor e iniciador de continuas propuestas pictóricas, tal y como se puede observar en la obra de Kandinsky. Junto con la línea, se relaciona con propuestas que se manifiestan por su potencial ordenador de una composición determinada, a través de gestos que marcan direcciones generativas, productivas y estructurales. El punto, asumido en su extensión como línea, se fundamenta en la ubicación de un gesto que concreta una futura estructuración, enlazando con las diferentes actitudes primordiales de expresión y construcción respecto a la descripción de las ideas y los fenómenos de interpretación. Los trazos reconocidos son los rastros fijos de esos gestos, que plantean el método de conocimiento de las formas. En definitiva, el punto y la línea no sólo comunican una idea o concepto, sino que informan de la estructura con la que el espectador capta el fenómeno y su posterior simbolización. La estructuración de la composición, mediante el punto y la línea, se debate entre la objetivización y la individualización del valor interpretativo. En definitiva, la correlación entre el carácter de estructura objetiva y los gestos impulsivos, que surgen de la esencia presente interior, formalizan un acto de proyección notoriamente creativo, estableciéndose los procesos conclusivos de la obra gráfica.

Para Kandinsky, “el punto geométrico es invisible. De modo que debe ser definido como un ente abstracto. Pensando materialmente, el punto semeja un cero.” Este cero identificado por el escultor y teórico Jorge de Oteiza1 con el vacío y el hueco de los cromlechs y ciertas construcciones megalíticas no fue más que el origen de un estudio, que aborda la historia del arte, desde el punto de vista del hueco o vacío, y el estudio de su propia obra como conclusión en el vacío. En este sentido, afirmaba lo siguiente: “a nuestro cromlech vacío no solamente le falta un pedazo, le falta todo y todo aquello que le falta es realmente lo que tiene, lo que es. Estoy afirmando que es una obra de arte igual a cero.” (Oteiza, 1983, sección 110). Más adelante vuelve a añadir: “En el arte contemporáneo se está entrando en una conclusión semejante a nuestro cero-cromlech neolítico final, es por lo que afirmo que es la hora de interpretarnos y de comprendernos.” (Oteiza, 1983, sección 112)

Según las diferentes teorías de este escultor, en el arte existen dos fases, que se contraponen y que no pueden existir una sin la otra: una primera fase de acumulación y mayor materialización técnica y una segunda de desmaterialización e interiorización. En esta primera etapa, se da un incremento en la expresión, donde aparecen numerosos problemas de estructura. En cada una de las etapas históricas, desde la Prehistoria hasta nuestros días, hay un periodo de crecimiento, de acumulación y expresividad. Es una fase, donde el arte parte del cero, de la nada para comunicarse e identificarse con la realidad física de la Naturaleza. La segunda etapa, que también existe en cada una de las épocas anteriores, resulta una fase conclusiva. La expresividad disminuye, la comunicación en vez de ser exterior se torna interior, debido a una desacumulación y desmaterialización. Son periodos conclusivos que consideran el cero o la nada final como un punto de llegada, ahora la relación con la naturaleza tiende a manifestarse interior y espiritual. De una física del arte se pasa a una metafísica del arte. Según este escultor (Oteiza, 1988, p. 241), en la Prehistoria se concluye con el cero del cromlech vasco, en Grecia con el Partenón, en el Renacimiento con las Meninas de Velázquez, en el arte contemporáneo con Malevich, Mondrian y con las Cajas Metafísicas de este artista vasco. Este vacío o cero se correlaciona igualmente con el punto de Kandinsky entendido como inicio y conclusión en la historia del arte.

En la Prehistoria, se parte del punto como elemento generador de nuevas proyecciones artísticas. Por otra parte, en el siglo XX, el punto y el plano vacío son los objetivos metafísicos de una parte de la pintura abstracta (recuérdese los cuadros de Kandinsky, Malevich y la pintura minimalista). El punto, el cero y el vacío no son más que principios surgidos desde los primeros años de creación artística del ser humano y que posteriormente en el arte del siglo XX han vuelto a ser reutilizados, como valores de un proceso concluido y finalizado. Como afirma Jorge de Oteiza (1983, índice epilogal, en “arte concluye”) “el arte concluye como comenzó.”

Si en algunas composiciones pictóricas y gráficas del siglo XX, el punto ha sido el marco de retorno al origen creativo del hombre prehistórico, curiosamente, encontramos que esta teoría toma más peso si observamos las nuevas tecnologías infográficas, donde el punto o píxel resulta más válido que nunca a partir de la década de los años 60 con el tratamiento informático. Recordemos que las creaciones infográficas están fundadas sobre los conceptos de Imagen Digital e Imagen Numérica, es decir, una imagen donde su especificidad básica se reduce a los pequeños elementos que la constituyen, llamados pixels. Así cada pequeño punto o pixel es cualificado y cuantificable separadamente en cuanto a color, textura, luminosidad y a la localización. La imagen digital se presenta como una matriz de números en filas y columnas en la memoria del ordenador. Los parientes más próximos del pixelismo son las artes visuales desde 1800 y la Animación Fílmica. De hecho, los artistas informatizados descienden directamente del puntillismo. El pixelismo es un movimiento que empezó cuando los ordenadores se usaron por primera vez para crear gráficos. Desde el advenimiento del ordenador personal, el movimiento se ha expandido hasta convertirse en un desarrollo artístico internacional.

Centrándonos nuevamente en el apartado más pictórico, debemos afirmar que el hombre primitivo intenta potenciar la ocupación espacial, enfatizando la prioridad simbólica y mágica, mientras que el artista contemporáneo tiende a una desocupación espacial mediante sus elementos mínimos: la línea y el punto. El punto es la forma más escueta. Su fusión con lo que le rodea es mínima y su tendencia se presenta de una manera estática, no afirmando ninguna dirección en concreto. Nuevamente, podemos decir que el punto es el elemento primario de la pintura. Su manifestación se presenta como la máxima reducción de la composición, siendo la imagen primaria de la expresión pictórica.

Como ya hemos dicho, el punto tiende a una ocupación espacial, caso de las figuras que aparecen en la Cueva de Covallanas en Cantabria (España), realizadas en el Auriñaciense antiguo (30.000-20.000 a.d.C.), donde las figuras son conseguidas por la sucesión de puntos, que dan idea de una línea seguida, generando 3 ciervos con cuatro patas, e incluso con pezuñas; o la formación lineal a base de puntos en la Cueva del Castillo, en el denominado periodo III del Paleolítico (hace 20.000-15.000 años) sito en la misma provincia; o la formación de puntuaciones en la Marsoulas (Francia) de la misma época. La aparición en estos lugares de puntos rojos se vuelve a reflejar nuevamente en el siglo XX en obras como “Mancha roja II”, realizada en el año 1921, de Kandinsky.

El punto llevado a su máxima expresión de tamaño, alcanzado los límites extremos y superándolos, conlleva que como tal desaparezca y en su lugar se genere el estado embrionario del plano. También, este teórico y artista ruso realiza una profunda investigación en torno a las relaciones y conexiones entre el tamaño del punto, el plano y otras formaciones sobre el plano.

Según Kandinsky (1986, p. 21), el punto no es más que un enlace básico entre palabra y silencio. En este sentido, las probabilidades de relación con diversas disciplinas del saber pueden ser amplias y variadas, caso de la relación gramatical y la conexión con el ballet y la música.

El valor de aprehensión sutil de las ideas y de los objetos proporciona una multiplicidad de sentidos e interpretaciones, que son emitidos mediante la pintura y el dibujo. Lo concreto es aprehendido de manera intuitiva, conceptual y representado bajo una referencia de prácticas científicas, técnicas o artísticas.

Las distintas modalidades de dibujo, desde las más conceptuales a las más naturalistas, serían consecuencia de la utilización de lenguajes de convenciones gráficas de una menor o mayor riqueza y articulación. En este sentido, el dibujo más abstracto (composición en base a una ilógica figurativa de puntos y líneas) se proyecta mediante un amplio repertorio de imágenes procedentes de un lenguaje universal, relegando el control de la racionalidad mental. Pero, en todas ellas las bases aplicativas de partida son el punto y la línea. Es aquí donde asumimos su correlación y correspondencia con las primeras fases de la creación artística, encontrando un evidente desarrollo metafísico y simbólico.

El origen del arte se basa en la identidad entre la representación y lo representado, siendo la imagen no sólo el sustituto de otra realidad, sino una forma de precisar una identificación entre dos realidades diferentes. Para Heidegger (1950, p. 13), “el origen de algo es la procedencia de su esencia.” El origen del arte, especialmente de la pintura, se fundamentaría en el punto, como elemento cero de inicio. El origen de algo “sirve para convertir subrepticiamente lo que hay en raíces del pasado y en espejo del futuro, en contenido esencial” (Jiménez, 1992, p. 207), de ahí la conexión del uso prehistórico del punto y su vuelta al uso en el arte moderno. El concepto de origen se entiende desde los fundamentos esteticistas y desde posiciones esencialistas, en términos de progreso histórico o de evolución, desde lo primitivo a lo civilizado, convirtiéndose en norma o modelo de lo que es específicamente diferente, por la diversidad de situaciones culturales. En este sentido, nuestro interés se centra en la esencia como valor de desarrollo inicial, asumiéndolo como proceso de inicio y conclusión de una existencia pictórica.

La historia del arte demuestra diversos valores simbólicos desde los albores de la historia, mientras que posteriormente la perfección y el dominio de la reduplicación técnica conlleva nuevamente renovados conceptos de simbolización, asumiendo los valores de la mínima materialización aplicativa en una máxima proyección expresiva. Las primeras fases creativas del arte como en los actuales procesos artísticos se vinculan a prácticas en términos de borrones, manchas, puntos y líneas. Mediante estos anteriores elementos, se retoma mediante una mínima expresión nuevamente una máxima valoración simbólica y espiritual.


Notas:

1 Jorge Oteiza nace en 1908 en Gipuzkoa (España). En 1929, se matricula en la Escuela de Artes y Oficios de Madrid, donde permanecerá un breve tiempo. En 1935, viaja a Argentina con el pintor Balenciaga. Durante este mismo año, presenta su informe “Encontrismo” (análisis morfológico para la expresión formal). Al año siguiente, en Santiago de Chile participa en la creación del teatro político experimental. En 1941, es profesor en la Escuela Nacional de Cerámica de Buenos Aires y al año siguiente el Gobierno de Colombia le contrata para la organización de la enseñanza oficial de la cerámica. También, en 1947, dará un curso de química cerámica en la Escuela de Ingenieros de Trujillo en Perú. Al año siguiente, regresa a España y en 1950 se le adjudica por concurso el proyecto escultórico para la Basílica de Aranzazu. En 1958, finaliza su experimentación escultórica, abandonando la escultura un año después. En 1976, participa con Agustín Ibarrola y Eduardo Chillida en la Bienal de Venecia. Entre los principales textos escritos por el artista, destacamos los siguientes: “Carta a los artistas de América. Sobre el arte nuevo en la posguerra” en 1944; “Interpretación Estética de la Estatuaria Megalítica Americana” y “Renovación de la estructura en el arte actual” en 1952; “Propósito Experimental 56-57″ en 1957; “El final del arte contemporáneo, razones por las que abandono la escultura” en 1969. Igualmente, destacan los libros: “Quousque Tandem…!” en 1963; “Ejercicios espirituales en un túnel” en 1966.


Referencias:

Heidegger, M. (1950). Holzwege. Frankfurt: V. Klostermann.
Jiménez, J. (1992). Imágenes del hombre. Fundamentos de estética. Madrid: Tecnos.
Kandinsky, W. (1986). Punto y línea sobre el plano. Barcelona: Labor.
Oteiza, J. (1983). Quousque Tandem….! Ensayo de interpretación estética del alma vasca. San Sebastián: Hordago.
Oteiza, J. (1964). Ideología y técnica para una Ley de los Cambios en el arte. Ponencia para el 13º Congreso Internacional de Crítica de Arte en Italia sobre Ideología y Técnica. Madrid. 1964. Publicado en VV.AA. (1988). “Oteiza, Propósito Experimental”. Madrid: Fundación Caja de Pensiones.


Iñigo Sarriugarte Gómez
Profesor Asociado en el Departamento de Historia del Arte de la Facultad de Filología, Geografía e Historia, Universidad del País Vasco, España

Autobiografía de un cuadro

Febrero 3rd, 2011 Febrero 3rd, 2011
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AMPARO SERRANO DE HARO

Lucas Cranach, Lucretia, 1538 Bamberg Neue Residenz

Todo cuadro cuando nos es contado en esa operación alquímica de transformar la imagen en palabras nos revela no tanto su esencia, su razón de ser, como la personalidad, las percepciones, la erudición, la experiencia –en el arte y en la vida– de quien lo mira. Esta impresión que tiene cualquiera que se haya aproximado a las grandezas y miserias de la crítica de arte se ve reforzada hoy en día como consecuencia de la falta de certezas de nuestra perspectiva posmoderna, que ha asimilado la pérdida del «gran relato universal» de la cultura. Ahora se pone el acento en lograr no ya la definición perfecta, la búsqueda esencial del significado, preguntas imposibles de satisfacer, sino que se plantea el «¿quién?» y el «¿por qué?» de presentar una determinada visión de la obra. Podríamos recurrir a una metáfora clásica y decir que, más que una ventana, para nuestra época, un cuadro es también un espejo. Un espejo que, en el mejor de los casos, permite el encuentro a través del sentido estético de dos épocas: la del momento en que se realizó la obra y la que vive el espectador; de dos miradas: la del artista que ofrece y la del espectador que recibe; de dos realidades: la realidad cotidiana o diaria del espectador y la realidad ficticia que constituye la obra; y finalmente de dos tiempos: el tiempo fugitivo del espectador y el tiempo eterno de la obra. Un espejo como contraste de identidades y como reflejo de vicios y virtudes, juego de cualidades sensitivas e intelectuales. Recientemente se han publicado una serie de libros que se sirven de la obra artística como medio de revelación autobiográfica (Rafael Argullol) o como libre ejercicio intelectual (Alberto Manguel), en el que cuentan tanto la filiación o asociación de las imágenes como el curso de las ideas del ensayista-narrador. A la vez, desde la Fundación de Amigos del Museo del Prado se están publicando unas recopilaciones de textos (basadas en las conferencias que se dan a lo largo del año) en que profesores y expertos nacionales e internacionales presentan sus visiones e hipótesis frente a determinadas obras (agrupados hasta el momento por género: el bodegón, el desnudo, o la Historia y las historias).

Finalmente, en otros museos, distintos escritores son invitados a relatar, inventar o disertar sobre cualquiera de las obras de su colección permanente. Todos estos fenómenos parecen indicar un hecho indudable: la actual autonomía de la obra de arte frente a las teorías. Es, por supuesto, una autonomía relativa: muchas de estas teorías siguen en activo y han sido y son tremendamente útiles a la hora de desentrañar el significado de una obra. Pero no se puede evitar pensar que estamos viviendo un momento intelectual en que la «sospecha» hacia las teorías nos lleva a reivindicar la experiencia intelectual de primera mano, la «vivencia» del arte. De algún modo, a partir del siglo XIX, el estudio de la historia del arte se vio excesivamente condicionado por el desarrollo de la ciencia, cuyos métodos y objetivos se convierten en el paradigma de conocimiento universal, arrebatando a la historia del arte su primordial significado humanista, y eliminando como una lacra cualquier planteamiento subjetivo, personal. A partir del desarrollo de la historia del arte como ciencia histórica, los materiales que la constituían van a entrar en un proceso de clasificación y sistematización con el mayor rigor posible; los «amateurs», los «estetas», los «aventureros epicúreos» no son bienvenidos. Se corta de la forma más tajante posible la relación apasionada entre el Arte y las artes, el arte y la vida: humoradas como la de Oscar Wilde relacionando el efecto pernicioso del papel pintado en la moral de los jóvenes, que así asociarían la mentira de los materiales con la mentira de la vida, se vuelven inconcebibles. Curiosamente, sólo el arte contemporáneo, que parece de entrada poco serio, un arte gamberro, estará abierto a la especulación intelectual. Sobre todos los demás se cierne el mortífero celo de la estructura teórica o, en el peor de los casos, de la acumulación erudita. Por otra parte, la historia del arte va a sufrir los vaivenes teóricos de una disciplina híbrida entre la historia y la filosofía, entre el documento y el concepto, entre la biografía de un mortal y la inmortalidad de una obra. Así van a sucederse, con carácter de verdad absoluta, una serie de teorías que configurarán el «cuerpo dialéctico» de esta materia. A principios de siglo las teorías más importantes son: el Formalismo, es decir, el análisis de las formas artísticas como elemento esencial, y la Iconografía, que significa una vuelta a las investigaciones de contenido o temáticas. La historia social del arte irrumpe hacia los años cincuenta. Es un nuevo positivismo que se fundamenta sobre la tesis marxista: la base económica condiciona la superestructura cultural y, en consecuencia, los estilos varían según la posición de la clase dominante. También es importante señalar la vía abierta por la psicología del arte, pero no sólo en relación con el análisis de la creatividad, de la personalidad de los artistas, de los mitos que la constituyen, sino también aquella otra vertiente que aplica la psicología al estudio de las formas y los estudios sobre la percepción. Finalmente, es necesario reseñar hacia finales de siglo el influjo del estructuralismo: las posibilidades de objetividad que ofrecía el análisis del lenguaje propiciaron que se tomase como modelo de base para aplicarlo a otras disciplinas. El post-estructuralismo funciona como disolvente de las certezas de esta perspectiva, aunque dentro de su mismo marco teórico: rechazando el significado aparente de la obra y buscando el significado por debajo de su contenido explícito. Pero ambos introducen una de las nociones más interesantes de los últimos tiempos, que es la noción de la obra de arte como texto. En ese sentido, es ejemplar la definición de Umberto Eco, para quien la obra de arte podría compararse a «una máquina semántico-pragmática que pide ser actualizada en un proceso interpretativo, y cuyas reglas de generación coinciden con sus propias reglas de interpretación».

Este enfoque viene a reforzar lo que, en mi opinión, es una tendencia natural de casi todos los historiadores del arte de la actualidad: la preponderancia de la singularidad de la obra sobre el sistema teórico. Es decir, que ya no se trata de forzar la interpretación de la obra para que encaje en la armadura de una teoría previa; antes bien, es la obra la que tiene la prioridad y todas las teorías posibles pueden y deben utilizarse para llegar a una intepretación lo más dilucidatoria-satisfactoria posible, aunque ya nunca puede aspirarse a que sea definitivamente concluyente: podría decirse que cada obra de arte exigiría la puesta en marcha de un sistema teórico propio. Esta nueva flexibilidad en la aproximación a la obra de arte permite que antiguos modos de relación hayan vuelto a resurgir en ese contacto que se establece entre el espectador y la obra de arte. Como afirmó Roger de Piles en el siglo XVII : «La pintura debe llamar al espectador [...] y el sorprendido espectador debe acudir a ella como para trabar conversación». Esta cita, que encabeza el hermoso libro del escritor Alberto Manguel Leer imágenes, sirve de botón de muestra para la que es una actitud reciente y antigua: la subjetividad, el efecto emocional que la obra causa en el espectador, no ha de ser ya escamoteada, tras un sesudo razonamiento, ni oculta tras una modesta nota a pie de página, ni mencionada casi de puntillas, sino aceptada como parte integrante del misterio, del punto inicial, de la pasión que lleva a una mujer o a un hombre a situarse delante de un cuadro y hacerse preguntas. El diálogo con la obra es un género que ha vuelto a ponerse de moda, al igual que la ekfrasis, o libre evocación de lo que la obra sugiere, en la que se pretende traducir en palabras los sentimientos y sensaciones que la obra representa y, por tanto, inspira. A esta modalidad de escrito también se le ha llamado «impresionista», porque recoge «las impresiones» que la obra produce en el espectador. En este sentido, todos los libros que pasamos a comentar brevemente son tributarios de esta transversalidad que Rafael Argullol reclama para sí, ya que son ensayos que con más o menos libertad nos introducen en ese diálogo privilegiado entre la obra y el sujeto no sólo pensante, sino también sensible. Cada obra revela razones subterráneas de predilección y búsquedas racionales de esa atracción, a veces irresistible, que se establece entre una persona y un cuadro. La propuesta de Rafael Argullol en su libro Una educación sensorial. Historia personal del desnudo femenino en la pintura es la más arriesgada: fundir la autobiografía de un chico de trece años y todo lo que tiene de sexualmente confuso y pantanoso con el descubrimiento del arte, que es la sublimación del universo físico, es un tipo de reto que roza lo genial. Desgraciadamente, es muy difícil ser capaz de llevar a cabo esta idea: encarnar las ideas y dar carácter autobiográfico a nuestros conocimientos es una tarea que requiere un impulso mucho más descaradamente literario del que este libro se permite. Creo que el lector necesitaría saber mucho más de ese niño silencioso que, sentado en la biblioteca de su abuelo con los tres volúmenes encuadernados en piel verde (como la serpiente del paraíso) de la historia del arte de J. P., pretende descubrir los secretos de la anatomía femenina. Sin embargo, es este un libro lleno de bellos comentarios que contagian al lector del placer de ver y amar los cuadros, y que incitan a la nostalgia de esa otra primera vez: cuando el arte nos sedujo. En el libro de Alberto Manguel Leerimágenes nos encontramos con otro tipo de propuesta que también aúna subjetividad y conocimiento en unos términos declaradamente personales. Manguel procede siguiendo una metodología propia, que consiste en crear una red de asociaciones muy libres, muy cultas a veces, muy originales otras y en algunos casos muy raras, que permiten situar las obras que son objeto de su interés en una encrucijada de posibles interpretaciones. Es fácil encontrar desde referencias eruditas hasta temas de cultura popular, cine o alquimia, citas provenientes de autores de la época más antigua hasta otros pertenecientes a la más contemporánea actualidad. Una multiplicidad de significados que, a fuerza de provenir de ámbitos culturales, cronológicos y geográficos muy distintos, buscan revelarnos lo paradójicamente universal de cada obra. Así, por ejemplo, en su capítulo titulado «La imagen como ausencia» empieza el periplo que nos aproxima a la obra de la artista norteamericana Joan Mitchell con el cuento de un proyeccionista cubano (Severo Sarduy), desde donde nos lleva al silencio en Ionesco y al silencio, pero también el whisky, en Beckett, hasta los filósofos iconoclastas del siglo XVIII y la lengua tarahumara del norte de México. Es verdad que en esta relación he omitido voluntariamente los invitados forzosos a este «teatro de la interpretación» que nos brinda Manguel, ya que son elementos previsibles y casi ineludibles del contexto significativo de la artista: Pollock y las experiencias de escritura automática de los surrealistas. (También está el pobre Rilke, que no sé por qué no hay texto culto sobre arte moderno que no se lo apropie). La lectura del libro de Manguel es una aventura de representación colorida y diálogo coral. No le falta ingenio, ni inteligencia, consigue convencer y como él mismo dice, «cada imagen asume la mirada con la que la contemplo». Pero las referencias diversas caen como continuos golpes de efecto sobre el espectador, sorprendido de que continuamente ha de luchar, lucha divertida y amena, por no perder el hilo y encontrar el sentido verdadero de la representación. Finalmente querría detenerme en Historias inmortales, el libro de la Fundación del Museo del Prado. Este libro tiene entre sus méritos la amplia selección de autores, en la que se encuentran muchos de los historiadores e investigadores más respetados y conocidos. La gran variedad de puntos de vista que hoy pueden aplicarse al estudio de una obra de arte queda aquí patente, adquiriendo así su aspecto más babélico e intrigante. De un autor a otro, de una obra a otra, de la mirada más documentalista a la más formalista, encontramos aquí la lucha entre subjetividad y objetividad resuelta de mil modos distintos (aunque hay autores, muy pocos, que siguen escribiendo sobre arte como si el «tiempo teórico» no hubiese pasado por ellos).

También encontramos a autores que, desoyendo el famoso consejo de Napoleón, escriben de las obras ab novo, sin esa pequeña cortesía intelectual de introducirnos en el contexto crítico vigente de una obra antes de formular su propia interpretación. El hecho de que se pueda encontrar aquí una diversidad crítica tan grande es también significativo de esta «subjetividad teórica» en la que se encuentran los estudios de Historia del Arte y colocan al lector común en la necesidad de buscar no sólo «su pintor» o «su tema», sino también «la mirada crítica» que más le convence. En ese sentido, el libro se beneficiaría si incluyese unas breves biografías intelectuales de los autores que participan en él, al final o al principio del volumen. Sin embargo, la propuesta se configura como un desafío interesante: ver a un conjunto de mentes muy finas, sutiles, preparadas, eruditas, intentar resolver un jeroglífico, que sabemos, y que saben, que no tiene una solución concreta. La cuestión, querido Watson, no está en la solución sino en la pregunta. Decía Degas que había que pintar como quien comete un crimen, y es ya un tópico comparar al investigador intelectual con el detective profesional, por lo que no puedo dejar de mencionar aquí a mi ídolo: Sherlock Holmes. Holmes era a la vez un científico y un artista, poseedor de una intuición aparentemente inexplicable, certera y brillante. Esto era, por cierto, lo que más desconcertaba a Watson, que exigía luego una disertación aparentemente convencional, que era si cabe más fascinante. Sherlock dixit: «Son pocas las personas que, diciéndoles usted el resultado, son capaces de extraer [...] los pasos que condujeron a ese resultado. A esta facultad me refiero cuando hablo de razonar hacia atrás; es decir, analíticamente». El comentario de una obra exige la combinación perfecta de arte y ciencia, erudición y capacidad de observación, imaginación y pragmatismo. Es necesario poseer una casi ilimitada cantidad de conocimientos (históricos, literarios, metodológicos, técnicos, económicos, sociológicos, psicológicos…) y, como no es suficiente con eso, es necesario además ser un artista, en el sentido de ser un creador, para poder ser capaz de fundirlos en una interpretación significativa. Las obras nos exigen practicar esa esgrima mental y sensorial hasta sus últimas consecuencias. Sólo puedo añadir que es una suerte ejercitarse a la sombra de tales contradicciones.

Amparo Serrano de Haro es escritora y profesora de Historia del Arte. Su último libro publicado es la novela Nocturno de Nueva York (2000).

Pintura y espacio: una experiencia personal.

Junio 5th, 2010 Junio 5th, 2010
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Por: Joan Hernández Pijuan ///

La práctica de la pintura es una forma de conocimiento y no tanto de comunicación como generalmente se afirma; es una forma de aprendizaje continuo en el que la duda está siempre presente. No es un hecho puntual ya que no acepta ni principios ni finales lógicos. Habrá que aprender que la pintura no es algo para hacer bonito sino que es algo para dar un sentido. Ha de ser reflejo de uno mismo y tiene que partir de la ‘necesidad’ de pintar, tendrá algo de ‘hobby’ sobrepuesto a la profesión. Esta práctica de la pintura, por el hecho de ser más directa, por ser mi propio reflejo, sin trampas dialécticas ni ambigüedades, por el hecho de ser la obra que yo escogí hacer y en la que, por eso mismo, deberé correr mis propios riesgos, por el hecho de ser, en fin, mi propia verdad, ha de ser -o así tengo que creerlo- mucho más válida que mis propias palabras, evidentemente más generadas en palabras sobre palabras, en retóricas, o bien en el de querer explicar y, a menudo, justificar unas realidades ‘descubiertas’ en la ESPECULACIÓN ARTÍSTICA –que los filósofos o los teóricos pretenden siempre confundir con la filosofía o la teoría–, la reflexión de la cual será siempre la misma práctica pictórica.

Tomado de:

http://www.dardomagazine.com/castellano/dardo1/dardo1_joanhernandez.html