Ciudadanías en Escena

Mayo 24th, 2010 Mayo 24th, 2010
Posted in General, Performance
1 Comment

Ciudadanías en Escena

Textos post-curatoriales
escrito por Julia Antivilo
13 de diciembre de 2009

Como en mi primer encuentro de performance realizado en Buenos Aires en el 2007, este VII encuentro fue igualmente intenso, pero quizás más polémico. Organizado por el Instituto Hemisférico de Performance y Política de la Universidad de Nueva York este espacio se recrea en las Américas cada dos años reuniendo a alrededor de 600 participantes entre artistas de performance, estudios@s del tema y activistas sociales que trabajan performativamente sus propuestas políticas. Esta versión se desarrolló entre el 21 y el 30 de agosto en Bogotá tomando el nombre Ciudadanías en escena. Entradas y salidas de los derechos culturales. La apertura estuvo marcada por el reconocimiento a las trayectorias de los afiliados destacados recayendo en las figuras del performancero Guillermo Gómez-Peña y en Tomás Ybarra-Frausto por su importante y literalmente extensos aportes a los estudios del arte chicano.

La dinámica del encuentro reparte conferencias magistrales, mesas de discusión, grupo de trabajo, performances, talleres, una muestra de artistas visuales y otra de video-arte. Con tan amplio espectro de actividades la decisión a qué vas a asistir fue difícil pues, especialmente performances, grupos de trabajo y talleres pasaban en forma simultánea, por lo cual, indefectiblemente debías optar. En lo personal tomé el grupo de trabajo Género, sexualidad, cultura visual y performatividad en el que nos reunimos desde el segundo día del encuentro por tres horas presenciales en las mañanas. Antes del encuentro estuvimos conectados desde la virtualidad de la plataforma ESSEO.cl, espacio que se dio para la reflexión sobre nuestras propuestas desde lo académico, la investigación, lo artístico y el activismo1. Nuestras sesiones de trabajo se orientaron a partir de varias interrogantes en torno a las diversas formas de escenificar al cuerpo sexuado tanto en el campo teatral como el socio-político. Algunas de las preguntas que guiaban nuestra discusión fueron: ¿Qué consecuencia tiene la sexualidad hecha visible en la esfera pública? A qué regímenes representacionales se sujeta el cuerpo que practica sexualidades alternativas? ¿Cómo se puede intervenir en la manera de codificar/descodificar corporalidades disidentes? ¿Cómo el cuerpo sexuado puede plantear nuevas maneras de pensar la ciudadanía? Si el género es un performance más que una naturaleza dada, entonces ¿Cómo podemos plantear una performatividad de género que lleve a una mayor representatividad política para mujeres y personas de las comunidades LGBTT2?

Todas estas interrogantes las intentamos responder desde nuestras propias experiencias para abrirnos otras preguntas tales como: ¿Cuales son las estrategias performativas o decisiones creativas y técnicas que se utilizan para lograr ser efectivas? ¿Cómo canalizar los intereses tanto individuales como grupales? ¿Cómo elegir? ¿Cómo hacer elocuente un concepto crítico a través del cuerpo? ¿Cómo servirnos del cuerpo para analizar los juegos del poder, del saber y del hacer? ¿Representación v/s representatividad? ¿Teatralidad v/s performance? Esta vez no hubo plenaria de todos los grupos de trabajo, como se hizo en el anterior encuentro, se optó por la conversación entre los grupos más afines y/o el recorrido o visita por los diferentes grupos, en nuestro caso compartimos con Transperformance3 y fuimos visitad@s por Diablos Festivos en las Américas4.

Además participé del taller que dirigió por tres días Diana Raznovich5 llamado Humor y violación de los derechos culturales. Esta destacada caricaturista feminista, nos hizo reflexionar sobre cómo se podía utilizar al humor a modo de una herramienta y/o arma para el empoderamiento. El reírse de quien te oprime realmente nos hace perder el miedo a los poderosos, por lo tanto, desestabiliza, perturba, molesta fisurando lo monolítico de los discursos del poder hegemónico masculino. Para Raznovich, las estrategias que se deben utilizar, para trabajar en humor feminista, una altísima capacidad de síntesis en la búsqueda de una fusión de diferentes elementos estéticos que permitan formar una poética dentro de la tarea de desestabilizar la semiótica del poder patriarcal.

Aunque suene al dicho popular el burro siempre por delante, comenzaré relatando mi performance, pues fue en la que primero estuve ya que fue el día inaugural antes del cóctel de bienvenida que nos recibía a tod@s en el Museo de Arte de la Universidad Nacional de Colombia. El patio central fue el escenario en que montamos Aphrodisia, performance conferenciada, que comenzó con una sombra china en la cual se probaba -al son de Try me, I know, we can make it de Donna Summer - aphrodisia; un urinario femenino para orinar de pie, bidet y masturbatorio. Se acompañó con la lectura de un texto del mismo nombre apellidado El uso del placer una categoría política feminista, que promocionaba las virtudes de este instrumento, el cual invitaba a subvertir la cotidianidad, lo privado, lo que es también político. Un espacio tan cotidiano como el encuentro con la intimidad del cuerpo propio en el uso de un urinario y/o bidé se transformaba en un campo de empoderamiento de las mujeres.

A través de la subversión performática, Aphrodisia celebraba conocerse a sí misma, a partir de actos cotidianos como podrían ser el orinar y o el lavado genital y también de la masturbación, transformándolas en un acto de placer cotidiano que permite no sólo el autoconocimiento, sino también el empoderamiento. Finalmente se invitó a las y los espectadores/as a probar este aparato y sacarse una foto a través de la sombra china la cual fue enviada por Internet6.

2boys.tv, Aaron Pollack y Sthephen Larson (Montreal, Canadá), se presentaron varios días con Phobophilia, excitación a partir del miedo; una pieza performática que, en escena y basada en la vida y obra de Jean Cocteau, planteaba exquisita y sutilmente la pregunta ¿Cuál es el papel del poeta en una época caracterizada por el miedo?

Después de una interminable escalera de caracol y un oscuro pasadizo en el que te guiaban con los ojos vendados, se podía apreciar un interrogatorio a un personaje con capucha. Este protagonista narraba su propia vida en un video animación proyectado sobre una caja negra que se desplegaba a modo de cuento pop up, pero con más movimiento pues era video, en el cual este relator cerraba o abría puertas a sí mismo, como todopoderoso de su propia historia. Una joya de visualidades que proyectaba múltiples sombras en un vértice muy agudo en que terminaba la escondida y serpenteada sala del Teatro León de Grieff7.

Patricia Ariza8 es la performance colectiva, masiva y callejera que grita, corre y danza para tomarse por asalto el centro del poder colombiano. En plaza Bolívar, más de 300 mujeres víctimas y sobrevivientes del conflicto armado colombiano presentaron ¿Dónde están? Memoria viva. Mujeres en la plaza como una gran movilización poética de la presencia, ausencia y resistencia de las mujeres desplazadas por la violencia, de las y los desaparecid@s, los asesinatos sistemáticos de líderes sociales y políticos las y los mal llamados falsos positivos que son -o más bien habría que decir fueron- personas opositoras al gobierno de Uribe acusados de ser guerriller@s, y por ello tomado detenid@s, asesinad@s o desaparecid@s por las fuerzas del Estado fascista colombiano.

David Lozano indagó en los símbolos y cuerpos de la eficacia del poder y la violencia. Enfrentándonos con perspicacias, imprimió en la entrada de la Universidad Nacional por calle 45, en el mismo lugar en que, hace un par de meses, las fuerzas del control del Estado habían asesinado a un estudiante a golpes.

Entre un mar de basuras, después apiladas por un grupo de mujeres del aseo universitario, aparece una pareja de físico culturistas. Ellos son parte de Doce ejercicios de la gimnasia rítmica americana sin armas. Marca y ego, oficios para el cuerpo, performance que se enmarca en la ostentación de un escuadrón de choque de la policía que, al ritmo marcial de crípticas instrucciones que uno de ellos iba dictando a través de un megáfono, exhibían consignas por la convivencia no violenta escritas en sus escudos. No pude aguantarme y comencé a vociferar; si acaso nos darían de golpes como parte de la demostración, fue realmente fuerte. Esta acción se llevó a cabo un sábado cuando existe muy poco alumnado en la universidad. Sin embargo quien pasaba por el lugar no quedó ajen@ y más de algun@ les gritó desde lejos; asesinos! Mientras ellos en su adiestramiento intentaban lavar su sangrienta imagen.

Desde el underground mexicano La Congelada de Uva, nombre artístico de Rocío Boliver, es “la abanderada situacionista del Epifenómeno de carácter sexual” como señala Rubén Bonet9. Podría agregar que es también la ironía subversiva que te puede hacer reír a carcajadas o desprender el alma siendo la súper heroína guarra de la trasgresión sexual o postpornosvado o pornotecnóloga feminista carnal de la literalidad.

Se presentó con más de una performance, programada y no programadas. La primera fue Sonata para pepáfono y voz opus 140, que en palabras de Guillermo Gómez-Peña es lo más clásico que hemos visto de la Congelada. En un concierto en cuatro movimientos interpreta junto a una cantante de ópera, ambas de riguroso negro, la sonata que musicalizó con el pepáfono, instrumento musical que la performancera hizo sonar a través de su vagina donde introdujo un embudo junto con la manguera de un bombín (inflador de llantas) acompañando la voz de la cantante para invitar a reflexionar sobre el derecho a la cultura para todo tipo de público.

Otra de las acciones de La Congelada (no si sé si tuvo nombre) se presentó en Mapa Teatro en el Trasnocheo. A mi juicio, la artista mexicana hizo cuerpo y acción la iracunda e insolente respuesta-pregunta que puede salir del alma y decir: ¡¿Crees que he pasado todo el día peinándome los pelos del xoxo???! cuando se cuestionan los oficios de las mujeres, como inferiores o se los menosprecia como si los trabajos domésticos u otros efectuados por las mujeres no fueran trabajos que requiera reconocimiento, y lo hizo a través de una insolente y macabra demostración autoflagelante de atravesarse ganchos en los labios de su vagina para colgarse largas cabelleras.

Si, las imágenes podrían hablar por sí solas. Sin embargo, nunca podrán retratar el unívoco y unísono clamor de las mujeres en la sala cuando habíamos visto colocarse ya dos ganchos, uno en cada labio, y tomó un tercero. En una sola voz gritamos noooo!!! y ella dice sonriendo siiiiii!!! y con un pequeño alarido de dolor se atraviesa un tercer gancho, mientras del público se escuchó: ¡Basta Congelada me estás rompiendo el alma! Efectivamente, no se si el alma, pero algo nos rompía. Posteriormente, se peina las cabelleras, las trenzó y colgó una gran campana que hizo sonar con balanceos pélvicos los que repitió sobre los largos mesones de Mapa Teatro. Lo mismo hizo al amarrarse una segunda campana a la trenza. En franca ironía, para finalizar, se coloca un casco de seguridad y se arrima a esos resortes que emulan a las patas de los canguros para saltar y tocar con ímpetu un gran cencerro. Por acierto de la organización la cautivante voz de Karina Casiano con su espectáculo ROOTLESS: La No-nostalgia, nos reparó, en parte, eso que nos quebró La Congelada de Uva.
También en el trasnocheo se presentó Nao Bustamante con la performance Entregados al deseo, en la que la artista utiliza frutas como calzado y esculpe su cuerpo con cintas adhesivas. A través de tormentosas sombras se mueve en una lucha por el equilibrio sonorizado con el desgarrador ruido de sacar más cinta adhesiva. Luego las sombras se hacen cuerpo o la imagen se hace cuerpo desatándose incontrolable y voraz para explorar el deseo humano.

En la significativa Plaza Che, en la Universidad Nacional, Fernando Pertuz interrogó a las y los transeúntes sobre Un mundo mejor, cual mediador virtual con su computador portátil y webcam. El artista nos intima por segundos, ante la red mundial virtual, pidiéndonos nuestras propuestas para obtener un mundo mejor y qué estamos haciendo para cumplirlas.

También en esta plaza, el Teatro La Máscara partió con Deambulancias que reúne a las diferentes, pero comunes, historias de mujeres desplazadas por la violencia en Colombia. La performance se proyectó por los diferentes senderos del campus, los mismos diversos caminos que tomaron las mujeres desplazadas, llevando la voz de sus pérdidas y desventuras, pero también de sus resistencias transformándose en las hacedoras de nuevas sendas lejos de la violencia.

Cuando todo el Encuentro pensaba que La Congelada había sido la irreverencia misma o por lo menos, la que llevaba la batuta hasta ese momento, aparece en escena la Señorita polémica, Tania Bruguera quien, a mi parecer, más que trabajar con la conducta de las personas trabaja con la controversia. Sin embargo, ella señala que su materia prima es: “la conducta social como su medio de expresión, como su material, como su finalidad y como su documentación. Un arte como construcción de lo colectivo, creando una situación que haga posible que el público se transforme en ciudadano. Un arte que para que se den estas condiciones propicia una relación, un punto de encuentro entre ética y deseo”10. Así describe la artista cubana, o confunde o acierta para revolver algunos de los agentes del conflicto armado colombiano. La artista convocó a una mesa a modo de panel la que se constituía por un exparamilitar, una exguerrillera y una mujer que le tenían secuestrada a su hermana. La invitación decía ser “un encuentro performático en forma de debate pacífico, basado en el respeto y la convivencia. El tema que nos reúne es “La construcción del héroe”. Con tal fin he convocado a la mesa a algunos actores del conflicto colombiano”11 De entrada se entregó un aclaratorio y advertencia, a través del volante que explicitaba que la asistencia era bajo nuestra responsabilidad y que ni tampoco las opiniones expresadas en el evento reflejaban la posición ideológica de la Universidad Nacional ni del Instituto Hemisférico de Performance. De forma paralela y mientras la mesa opinaba y respondía preguntas del público, se preparaban líneas de cocaína, las que una asistente de la artista iba ofreciendo al público asistente. Algun@s personas probaron, otr@s no podían creer lo que estaba sucediendo e indignad@s se tomaron el micrófono encarando, después de dar por terminado la mesa, a la gente que consumió las dos líneas que se permitía por persona, así como también a la artista como responsable principal de lo que estaba pasando. Después que muchos/as exigieran que la artista se hiciera cargo, Tania tomó el micrófono sólo para dar gracias a “los colombianos” y se marchó, con lo cual la gente se exaltó aun más.

Los días siguientes se especuló mucho, declaraciones iban y venían de todos lados. Con todo, la performance había sido muy efectiva. Nada se sabía de la artista, e inclusive se dudaba que estuviera en el país. Sin embargo, se presentó en la última mesa del Encuentro en la que además compartía junto al artista visual Wilson Díaz, Rocío Boliver (la Congelada de Uva) y Guillermo Gómez Peña. Cada un@ presentó a su modo el desarrollo de sus trayectorias. Wilson presentó un power point sobre sus obras y videos de sus intervenciones con la cotidianeidad de la guerrilla. Rocío no se presentó sola, se representó a sí misma como una muñeca que la manejaba una mujer como una ventrílocua que leía un texto muy divertido en inglés sobre su obra. Guillermo se presentó con la lectura de un texto con su particular poética neolingüística intercultural. Cada artista dejó claro cómo se vinculaba con el público. Guillermo Gómez-Peña, por un lado, dijo que su público era muy importante, pues él pensaba la obra se hacía para deleitar a sus espectadores/as. Rocío Boliver, la Congelada, expresó que para ella el público no era muy significativo pues en tanto a la recepción tenía bastante claro que su obra no era muy agradable para cualquiera, por lo tanto, del público no esperaba mucho. Wilson Díaz, por su parte, dijo que en varias de sus instalaciones el público estaba invitado a participar, por ejemplo, llevándose parte de la obra como en su instalación con semillas de coca. Tania Bruguera, la vedette de la mesa, leyó su manifiesto sobre el Arte de la conducta avocándose sólo al texto al momento de responder las intervenciones directas, furiosas, laxas y performanceadas del público. Dentro de éstas se destacó la de Nikita, artista y activista colombiana, que con un discurso heroico enrostra a la artista toda su molestia por la performance de la cubana12.

Con todo, éste y todos los Encuentros, a mi juicio, son espacios internacionales necesarios que se desarrollan como instancias imprescindibles para compartir -desde la inter y transdisciplinariedad- visiones, experiencias, disímiles o semejantes, de nuestras diversidades de corpolíticas o de cómo hacemos cuerpo nuestras propuestas estéticas y políticas. Las formaciones de raza, clase, sexualidad, etnia y género articuladas a través de las políticas del cuerpo en geografías e imaginarios pueden ayudar a escudriñar el cuerpo y sus performatividades hoy en las Américas como sitios de negociación, medios de expresión y de producción de nuevos significados.

Julia Antivilo
Es candidata a doctora en Estudios Latinoamericanos
en la Universidad de Chile y es Magíster en Estudios Latinoamericanos
de la misma casa de estudios
También es fundadora de Malignas Influencias,
espacio de colaboración de arte feminista que existe desde 2004.
contacto:
julia.antivilo@gmail.com

tomado de :

http://www.arteycritica.org/index.php?option=com_content&task=view&id=414&Itemid=34

Textos post-curatoriales

Mayo 24th, 2010 Mayo 24th, 2010
Posted in General, Performance
3 Comments

Chullpas

Textos post-curatoriales
escrito por Rodolfo Andaúr
03 de agosto de 2009
Durante unas vacaciones en el año 2001, cuando caminaba con mochila al hombro entre Puno y Juliaca, decido conocer parte importante del pueblo Colla en el altiplano peruano, y para eso concurro al cementerio de Sillustani, enclavado en la península de laguna Umayo.
La desconcentración de mi visión es total producto de los colores de las aguas de la laguna, el cielo, la tierra y unas construcciones monumentales llamadas Chullpas.
Las Chullpas son torres de adobe y paja, o barro con bloques de piedra de unos 2 o 3 metros de alto –incluso más de 4 mts.- que están diseminadas en varias localidades altiplanicas de Perú, Chile y Bolivia.
Estas construcciones eran erigidas para los difuntos más importantes de la comunidad. Mientras más elaborado era la chullpa, de mayor jerarquía era el difunto en vida. En cuanto a su funcionalidad podemos agregar y, es muy probable, que las chullpas hayan cumplido el papel de culto del gran imperio inca, potenciando otros espacios rituales o ceremoniales como los cerros, quebradas y planicies, ligados a la geografía del mismo lugar.
Además de descubrir el origen de su contexto, en Juliaca me comentan que en el altiplano de la región de Tarapacá podría encontrar una variedad de Chullpas diseminadas por el gran altiplano entre los 4.000 y 5.000 m.s.n.m

Cabalmente, comienzo un peregrinaje para investigar los diversos antecedentes que me lleven a conocer con mayor profundidad la concepción real de las Chullpas en las alturas de los Andes.

Mientras tomo notas acerca de una investigación cuya finalidad será una muestra fotográfica, analizo un mapa para organizar los viajes que me llevarán a visitar archivos y bibliotecas de la ciudades de Lima, La Paz, Sucre, Potosí, Arica e Iquique. Específicamente, comienzo a revisar crónicas de los investigadores del Instituto Francés de Estudios Andinos, donde la antropología y la historia habrían determinado que las Chullpas fueron un símbolo de poder dentro de la identidad en torno a la “muerte”.
También, en la Universidad Católica de Lima encuentro una crónica del siglo XVI escrita por el cronista e historiador del Perú Pedro Cieza de León, que dice lo siguiente:

“Apartados destos edificios [de Tiwanaku], están los aposentos de los Ingas, y la casa donde nasció Mango Inga hijo de Guaynacapa. Y están junto a ellos dos sepulturas de los señores naturales deste pueblo, tan altas como torres anchas y esquinadas, las puertas al nascimiento del sol” (Sic.). 1

Otra publicación sobre las Chullpas en conjunto con la conversión de los indios en el Perú, exactamente del año 1588 comunicaba lo siguiente:

“Solían los curacas principales, cuando moría algún principal curaca, hacer que en el aposento del muerto se encerracen las mancebas que habían sido de aquel que estaba muriendo. A las cuales las cercaban otras mujeres; dándoles a comer coca y a beber acua, las hacían morir borrachas y ahogadas desta comida y bebida, diciendo “come, come y bebe presto y mucho, que has de ir a servir al malco —que quiere decir ‘señor’—; está de partida y has de ir a servirle allá donde va; que, si tú no vas, no lleva quien le sirva”. Y así mataban a muchas, y las enterraban con ellos en sus sepulcro” (Sic). 2

De esta forma, es indudable que La cultura indígena del pueblo aymara, en el altiplano chileno, ha poseído en el transcurso de su milenaria historia varias particularidades dignas de ser abordadas por las artes visuales.
A través de la lectura de los extractos de crónicas del siglo XVI, se entiende que los aymaras construyeron las chullpas para proteger la imagen de sus antepasados y para educar a sus herederos sobre su importante ritualidad mortuoria presente en ritos actuales. Sin duda, la imagen de una chullpa también tenía la connotación de status.
Pero, a pesar que se dejó de construir aquella arquitectura mortuoria de manera ritual, aún se le recuerda en numerosos cuentos ancestrales.
Así, con varios años de viajes ininterrumpidos a la zona y el catastro de experiencias con los indígenas del lugar, decido armar un texto curatorial inspirado en las Chullpas que me permita visualizar mis hipótesis sobre las artes visuales desde la región de Tarapacá. Claro que para financiar, todo esto, era necesario postular al fondart regional.
Todos los que hemos trabajado en fondart o desarrollado un proyecto para el mismo, hemos conocido la situación real de los artistas y el trato y ejecución de una obra. Sin ir más lejas, podemos releer –en este mismo sitio web- los postulados de Jorge Sepúlveda o el texto de ACA que analiza los pro y contra de esa área tan polémica de financiamiento. Así mismo, otra interrogante era sobre la manera en la cuál se postulaba a un proyecto tan radical, a los ya financiados en la categoría artes visuales en la región, ya que por si mismo definían casi inviable esta propuesta, obviamente denominada “Chullpas”.
Dentro de estas interrogantes, prefiero recurrir a los análisis de Paul Ardenne sobre la situación del arte, por ejemplo, en lugares tan inhóspitos como el altiplano de Chile, donde varios fenómenos ajenos al arte actual corren por el mismo carril de lo que los lugareños definen como arte popular. Esta teoría incluso es abordado por el teórico paraguayo Ticio Escobar en su genial obra “el mito del arte y el mito del pueblo”
Los objetivos principales del proyecto eran exponer los trabajos de un artista local y otro en residencia y trasladarlas a la comuna de Colchane, justo en el límite fronterizo entre Chile y Bolivia.
Convoqué al fotógrafo Michael Quezada y a la artista visual Jo Muñoz. Ellos, tomando en consideración la puesta en escena del lugar y sus respectivas sensibilidades, reflexionan sobre la vinculación muy estrecha entre las prácticas funerarias y las mentalidades religiosas, culturales y étnicas de una sociedad como la aymara, ya que, como ha sido explicado por la arqueología, el significado de “chullpa” en ese idioma, alude -como nos cuenta el arqueólogo e investigador chileno Carlos Aldunate- a la forma en como se practicaba el sepelio y, también por otra parte, apunta a definir algunos aspectos ligados a su funcionalidad como adoratorio.
Ellos –los artistas- habían estudiado la idea de un adoratorio, un lugar apropiado y momentáneo para 3 horas de exhibición en una zona con posibles lluvias intensas y temperaturas que fluctúan, en promedio, entre los -5 y 20 grados a 4.000 m.s.n.m.
Justo en el lugar analizado para la exhibición, se lleva a cabo cada 15 días una feria que une la frontera chileno-boliviana. Entonces, con toda esta idea tozuda del arte contemporáneo -de vincular un contexto histórico- existe la posibilidad de corroborar in situ cómo el mundo andino “edifica” prácticas que guardan una íntima relación con las estructuras de poder y, sobre todo, para el mantenimiento de la interacción social de algunos lugares.
No obstante, por muchos años en nuestro país se ha estudiado esta geografía con una macabra percepción decimonónica, basada en fijar una errada posición del hombre andino, que en lo ordinario, se traduce hacia un naturalismo biologista que citaba a Darwin y sus mejores razones, así imposibilitando una necesaria comprensión de su entorno.

Jo Muñoz, buscando la no cita darwinista y, buscando en primera instancia, tomar clases de telar aymara, se encuentra en la ciudad de Iquique con Vilma Mamani, otrora tejedora de los andes, quién decide emigrar a la ciudad por “problemas contemporáneos”, que en nuestra región se entienden como problemas relacionados con el mercado. Paradójicamente, Jo Muñoz escucha de parte de Vilma los relatos de un hermano fallecido producto del Chullpa. Esto da pié para un relato visual en idioma aymara y en español. Ese relato de la vida de Vilma en el altiplano no había podido ser documentado y era la oportunidad que fuera “escrito” por una cámara y transmitido por una pantalla de LCD en Colchane a los antiguos jilatas –hermanos- de la comunidad que había abandonado hace unos años.
Naturalmente, las Chullpas fueron hito ideal de encuentro, frontera y límite de las conductas sociales de un pueblo altiplánico. Al mismo tiempo alude a su propia cosmogonía, como una divisa territorial evidente en contacto con la pachamama.
Ahora, dentro de nuestra idiosincrasia existe una mirada lisérgica hacia este tipo de ritualidades milenarias que permite, indisolublemente la elaboración de una importante alocución necroteísta que se entremezcla con el relato de Jo Muñoz y su video instalación, con telar incluido, que apunta “el hito al otro estado”.
Al mismo tiempo, ese telar confeccionado por Jo Muñoz permite reflejar lo expresado por Vilma sobre el poder que tenía la Chullpa en la comunidad y la maldición que se hacía realidad cuando las personas lo miraban. No mirarse fijamente en la Chullpa podría significar muchas cosas. Pero otras, como las abordadas por Jo Muñoz, definen el temor de mirarse entre los relatos de Vilma. El impedimento que surge al no poder mirar tu rostro conmueve a todos. ¿Quiénes quieren mirar su rostro en la Chullpa?
Para la ritualidad de nuestro época, la edificación mortuoria del pueblo aymara puede, sin embargo, explayar una socialización efectiva para reforzar la figura perpetua del poder, contenidas en ciertas imágenes que permiten el reencuentro con el mas allá; a estás alturas, el mito y la leyenda sobre la muerte nos conduce, necesariamente, a nuestras propias prácticas visuales, esa que necesitamos para crear prospectos sistemáticos de nuestra labor plástica, desde aquel lugar, con todas la herramientas metafóricas y textuales, para componer la conexión con el arte actual.
Por otra parte Michael Quezada se dedica a investigar los artículos que son vendidos en la feria de Pisiga, pueblo que se encuentra en territorio boliviano, muy cerca del lugar donde se efectúa la muestra y la feria. Él –Michael Quezada- es diseñador gráfico de profesión, por lo tanto incansablemente busca mantener estrictamente una relación con el diseño para originar y mostrar su trabajo audiovisual.
En su obra es importante el rescate que establece entre las reconocidas normas de comercialización desplegadas en la frontera –desde como vender a como cambiar pesos chilenos a pesos bolivianos- dispuestas en un sin número de imágenes que se entrelazan con los brebajes rituales –pusitunka- y las montañas.
Además, Michael puede ser infructuoso en la creación de algunos elementos de la ritualidad vital de esta cultura. Por ejemplo, la relación que poseen ellos con el agua y la contingencia de su mercadeo constante, de la internación de los contrabandos, a veces, incluso de sus propios esquemas de vida.
Por esto mismo, con justa razón, deseamos enterrar ciertas estructuras visuales ¿por qué no? Reflexionar desde este punto del planeta, mirar a través del vano -hueco en la Chullpa que sirve de puerta o ventana- que el mismo requiere de una necesaria oxigenación como ayuda para la ejercitación de nuestro órgano estructurante de ideas, pensamientos y deseos.
Últimamente, los obras plásticas realizadas por los patrones-rectores de nuestra contemporaneidad, no reivindican las formas cautelares de las mismas. Desde distintos puntos del país, erróneamente a veces, apuntan a su leve espacio, ya saturado de imágenes.
Hoy en día, este mundo mediático y con cierta pulsión por estar en conectividad, observa en ciertas imágenes de políticos y líderes de opinión ciertas construcciones de monumentos basados en personajes y situaciones que han significado una tortuosa experiencia visual de la ambigüedad, el descalabro y los respectivos abusos de poder.
Incluso puedo hacer mención a la teoría scheleriana que relaciona el sentido que tendría esta cosmovisión sobre la propiedad fundamental de un “ser espiritual”. Pero, aquellos postulados se basan en independencia, libertad y autonomía existencial, conceptos que tristemente, desde mi percepción, no hemos encontrado en planteamientos visuales dentro de ópticas citadinas en la región. ¿El mundo andino y su cultura visual tendrán la respuesta?
Esta pregunta me provoca hacer una analogía que coincide plenamente con la tradición de organización encontrada en varias regiones donde se llevan a cabo proyectos de artes visuales, incluso en el altiplano, que infieren y hacen mención al arte participativo. Ardenne, en su libro “Un arte contextual” explica en profundidad “… que los gestos efectuados en común, obras concebidas con los espectadores o basadas en el hecho de compartir, creación por los artistas, de estructuras de acogida, implicación colectiva en la lucha política o ecológica… -llamadas- tantas prácticas contextuales cuya característica es implicarse en una acción en común que considera al espectador como un ciudadano y como un ser político.” 3
Sin duda, con esta cita y desde ese lugar, he aprendido y compartido, a través de una curatoría que, para nuestra idiosincrasia occidentalizada, estos actos pueden demostrar la pérdida de algo o el constante e interminable estado de construcción del ser humano que puede ser alterado con las preguntas ¿desarrollo de nuestro espíritu? o ¿ el entender nuestra muerte?


referencias:
1. Cieza de León, P. de, en “Crónica del Perú. Primera parte” (1553), 353 p.; Pontificia Universidad Católica del Perú, Lima, 1986 (segunda edición corregida).
2. Álvarez, B. sobre “De las costumbres y conversión de los indios del Perú: Memorial a Felipe II (1588)”, 462 p. Ediciones Polifemo, Crónicas y Memorias 4, Madrid, 1988.
3. Ardenne, Paul “Un arte contextual”, creación artística en medio urbano en situación, de intervención, de participación. 121 p. Cendeac, Murcia, 2006.

tomado de:

http://www.arteycritica.org/index.php?option=com_content&task=view&id=407&Itemid=34