Performance – Principio antrópico y comunicación

Septiembre 17th, 2012 Septiembre 17th, 2012
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por Humberto Valdivieso

Ma déraison lucide ne redoute pas le chaos Antonin Artaud

Marina Abramović: The Artist Is Present. MOMA. NY, 2010

Pensar un asunto como la performance puede extender el tema hasta fronteras inabarcables para un único escrito. Por esa razón, comenzaré rastreando preguntas que me dejen en el umbral del problema. Eso será, sin duda, provisional e insuficiente pero necesario para hallar un punto de partida. Lo primero es, si deseo encontrar un camino, averiguar hacia dónde debo dirigir mis preguntas. Para saberlo es necesario discurrir sobre lo que ha sido respondido ya. También sobre lo que es urgente responder.
En Las palabras y las cosas Michel Foucault señala que ante la pregunta de Nietzsche —“¿quién habla?”— la respuesta de Mallarmé fue: “quien habla, en su soledad, en su frágil vibración, en su nada, es la palabra misma”. Sin embargo, Foucault no se detuvo ahí e insistió en proponer un giro epistemológico interrogando a la modernidad desde la siguiente perspectiva: “¿qué es el lenguaje, cómo rodearlo para hacerlo aparecer en sí mismo y en su plenitud?”. Si nuestras disquisiciones van a transitar un problema contemporáneo debemos, sin temor, permitirles navegar en la corriente de esa interrogante.
Una vez atrapado por la necesidad de pensar el arte y la comunicación como discursos sostenidos en la fragilidad de un lenguaje que se ha vuelto sobre sí —principio de todo simulacro—, puedo abordar el tema de este pequeño ensayo preguntando: ¿qué es el lenguaje en la performance? Esa pregunta, debemos inferir, estuvo precedida por otra y aún otras más: ¿la performance propone un espacio para el despliegue de las escrituras realizadas por una conciencia autónoma? O, en cambio, ¿esa espacialidad es una conjetura de nuestra mirada? ¿Quién, en ese dominio estético, es sujeto y qué es objeto de los enunciados que circulan en algún orden ahí? Sin embargo, todas fueron reducidas sin piedad a la relación lenguaje-performance. Sin poder evitarlo, claudicaron ante la fuerza de la mirada puesta en el lenguaje por el pensamiento contemporáneo.
Esa reducción que me ha dejado en el ámbito donde podemos relacionar lenguaje, performance y —si tensamos aún más el asunto— comunicación es necesario rastrearla en problemas que ponderan la crisis de la mirada y la recomposición del espacio. Algunos quedarán rezagados, otros no. Si abordamos estos asuntos, por ejemplo, desde los movimientos que en el arte han transgredido el acto de mirar —como reconocimiento, registro y evaluación de la realidad— hemos de comenzar a responder valorando el efecto, el gesto y la acción. Lo que vemos en la performance no puede ser la realidad que me describen los sentidos, diríamos. Es el efecto de una acción que se basta a sí misma para existir. No importa si aquello está cargado de referencias a la vida diaria. Si lo hacemos aferrados a la idea de que es imposible marcar un orden soberano para el registro de la mirada es porque aceptamos que toda percepción, como lo entiende McLuhan, está afectada por los efectos de un medio. Si nos movemos hacia la certeza de que jamás alcanzaríamos a delimitar un espacio universal para los objetos estéticos y hacia la impostura de negarnos a sustentar nuestra percepción con un pensamiento anterior —por más autoridad que este pueda atribuirse— tal como ocurre, por ejemplo, en la obra de Duchamp —y de gran parte de las vanguardias que siguieron al Dadaísmo— liquidamos, al instante, cualquier racionalidad que quizá aseguraba nuestra identidad de observador y la de una performace como objeto observado.
Entonces, acogidos a la perspectiva —que no a otras que pudiésemos también abordar— de sospechar de la realidad y a la contrariedad de no pensarla racionalmente, ¿qué nos queda para afrontar la inestable práctica de esta tendencia en el arte contemporáneo? Provisionalmente puedo responder: dejarnos arrastrar por esa corriente que pregunta por la performance, el lenguaje y la representación.

Yayoi Kusama

Performance: espacio y representación

Si reconocemos una espacialidad es porque existen relaciones y hay, al menos, un intercambio simbólico que pone en marcha la experiencia de un trayecto, de unas direcciones y de un movimiento hacia algún lugar. Esa acción no es la del cuerpo sino la de su deseo y la de los símbolos que recorren itinerarios en algún sentido. Y digo en “algún sentido” porque, siguiendo a Foucault, podemos afirmar que semejante recorrido se da no dentro de los límites de un sistema cerrado, sino en “un lenguaje al filo del cual pueden darse todos los discursos de todos los tiempos, todas las sucesiones y todas las simultaneidades”. Es un espacio donde sus dimensiones —cambiantes, movibles, adaptables— están definidas por las marcas que han dejado las relaciones. Esas que se expanden cuando son activadas justo por el intercambio de símbolos.
El intercambio, por su parte, anuncia que existe comunicación. Pero no del tipo estructural donde descubrimos el valor de los signos sostenido por una grilla o un molde que estandariza el conocimiento y la forma como es consumido. Ese modo de organización lleva a pensar el arte y la comunicación como reflejos de la cultura. Tal función referencial nos deja sujetos a la necesidad de aceptar que antes de toda propuesta expresiva hay una estructura. Que existe una forma dada por un tipo de realidad sujeta a un código inobjetable y que en ella podemos reconocer al mundo. Que antes de su enunciación existía una legislación capaz de ordenar, en tanto verdad primera, la materia de esa expresión. Sin embargo, el espacio expresivo al que nos acercamos aquí alude a otro modo de organización y comunicación. En él la acción es análoga a aquella que aparece en la inconformidad libre del zapping, en el random electrónico o en la profundidad del hipertexto. Un buen ejemplo de ello es la performance virtual elreplay.com. Ahí nos sumergimos en un sistema de formación de la comunicación y no en un modelo de la cultura. Su acción, como en toda performance, crea marcas que se desplazan de forma concéntrica. Siempre vuelve sobre sí misma, es finita y efímera porque cobra sentido sobre su propia condición de existencia.
Inmersos en esa forma de comunicar estamos en el umbral de la incertidumbre al que nos conduce, inevitablemente, el espacio de la performance: el simulacro. En él hay movimientos que vienen hacia la regularidad finita de lo que importantes artistas desde Fluxus a Marina Abramović y más allá nos ofrecen, para luego volver a dispersarse en sus disciplinas primeras: la gestualidad y el vestuario teatral, la tecnología multimedia, la música en sus distintas corrientes, la política, la economía, la literatura, los medios de comunicación, la ciudad o la religión. Nada queda fijo porque aquello que lo activa únicamente es espacio en la trama de relaciones que ocurren en el intercambio de ese instante de comunicación. Cada performance realizada es posible porque todo aquello se mueve a la vez y da cuenta de su propia verdad.

George Maciunas, Dick Higgins, Wolf Vostell, Benjamin Patterson, Emmett Williams. Performing Phillip Corner’s Piano Activities at Fluxus Internationale Festspiele Neuester Musik, Wiesbaden.1962

Una estética post hoc

Ahora bien, existe todo esto justo porque no importa si alguien lo mira. La mirada, como propuse antes, no tiene posibilidad de sujetarnos a certeza alguna como no lo tienen el resto de los sentidos. El problema es el valor de la experiencia. No obstante, es lo que Ch. S. Peirce define como un cualisigno: no tiene carácter de signo hasta que hayamos tenido la experiencia de él. No antes.
Tampoco hay unas coordenadas primeras ni un código humano o divino que nos expliquen la estructura de ese espacio que es la performance como propuesta estética y comunicacional. Nos queda la comunicación y, desde su movilidad, la posibilidad de ser observadores porque estamos inmersos en una circulación de símbolos en esa espacialidad. No es el espectador una mente que ordena pues está suspendido en el tránsito del deseo que moviliza esa comunicación. Aquí la realidad no es trascendental ni hay una causa primera que la dicte, se trata de una expresión estética post hoc que tiene sentido después del hecho expresivo, de lo comunicado; de la activación de las formas discursivas que van y vienen en ese acto  donde siempre quedará la duda de si pudo ser otro.

Principio antrópico

¿Tiene esto asidero en la vida contemporánea o es especulación inútil? El astrofísico Brandon Carter en los años 70 del siglo XX fue uno de los primeros en comenzar a utilizar el controversial término: principio antrópico. Bajo este nombre se sostiene una teoría que propone la fragilidad del inicio de la vida y la existencia de varios universos diferentes o regiones del universo que tienen cada uno su configuración inicial. Esto supone que las condiciones de existencia de cada uno de ellos y sus leyes físicas dependen de la presencia de sus observadores. Esos observadores son, en la trama de todos los inicios probables de cada universo, una posibilidad. ¿Por qué el universo está dado tal como lo conocemos? Si su principio hubiese sido otro, ¿estaríamos nosotros en él? Si extendemos la fuerza de esta incertidumbre hacia la configuración de la performance como expresión estética post hoc tal vez nos lleve al sentido que permita luchar con las preguntas que surgieron al inicio del escrito. Y quizá ese sentido únicamente esté presente en cada uno de los inicios y desarrollos que tienen lugar en el espacio de representación de una performance, en la finitud de su intercambio y su modo de comunicación. En el juego de espejos del lenguaje lo único que afirma su existencia es su propia movilidad, su incertidumbre.

Tomado de:

http://hipermedula.org/2011/12/performance-principio-antropico-y-comunicacion/

Representación, poder, comunicación

Agosto 7th, 2011 Agosto 7th, 2011
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Por Ana Güemes, Jorge Turrillo,Carlos Weisse,  Mario Antmann y Gabriela Trapero

Roland Flexner

“Inflexible, surgido de lo más secreto del ser, de lo más profundo del oro, se abre en el templo como un Sol, e irradiándose, domina el espacio”[1] De esta forma caracteriza J. Paris la presencia del Cristo Pantocrátor en las cúpulas de las iglesias bizantinas. Destaca su mirada admonitoria que hace deponer la nuestra y relega a un segundo plano el gesto de una mano y del libro que sostiene en la otra. Esa omnipresencia divina se prolonga en el establecimiento de un saber: aquel con el cual los Padres de la Iglesia tratan de entablar los lazos entre el pensamiento griego y las Sagradas Escrituras.
La mirada y el saber nos llegan desde lo alto, la búsqueda de la verdad quedará ligada a la más correcta interpretación del texto bíblico y reservada para aquellos que tienen acceso a los libros.

“La mirada que encuentro…es una mirada imaginada por mi en el campo del Otro…se sostiene en una función de deseo[2][i], señala Lacan.

Pero antes de ser plasmado como una mirada absoluta desde el espacio absoluto, Cristo fue representado de otras formas: en efecto en las catacumbas romanas las imágenes que allí se  encuentran son la de un pastor rubio, sin barba, plácido. Será, con Constantino, con la adopción del cristianismo como religión oficial del Imperio que la imagen de Cristo comenzará a tornarse más severa, a reflejar en su medida la autoridad que también detenta el emperador hasta devenir en la imagen del Pantocrátor que relatábamos al comienzo. Grüner[3] señala: “La imagen-y en particular- la pictórica unida desde sus inicios al religare comunitario ha sido históricamente un aparato visual de constitución de la subjetividad colectiva y el imaginario social histórico. Su sentido de transmisión ideológica es subsidiario de su papel constructor de una memoria que busca «fijar», por la mirada, el orden de pertenencia y reconocimiento prescripto para los sujetos de una cultura.”

Sin embargo a principios del siglo XVI, la idealidad de armonía que pretendía alcanzar el espíritu renacentista comienza a tambalear. También “… el conflicto entre Erasmo y Lutero subraya las divergencias existentes entre una cosmovisión en la que el hombre como tal se afirma autónomo, por una parte, y la angustia, nacida del pecado, que no encuentra apaciguamiento más que en la sola fe, por la otra”.[4]

Podemos plantear que en oposición a la iconoclastía que propugnaba la reforma se produce en el arte una contrarreforma, con la instauración del barroco.

Analizando La lección de anatomía del Dr. Tulp, cuadro de Rembrandt pintado en el 1632, el profesor Barker señala el cambio en el modo de representar. En efecto el cuerpo que ocupa el centro de la pintura esta ahí solo para decirnos que no es a él a quien debemos mirar. Que es contra él, contra su indolente inmediatez que debemos pensar. La cosmovisión que solemos llamar “moderna” que hará del principio de representación su clave de organización de la experiencia se anuncia así -dice Barker- mostrándonos el rostro de aquello que “más acá” de la lógica del signo, ya no significa nada. Se produce entonces, un desdoblamiento de la perspectiva univoca presente en el Renacimiento para dar lugar a una geometría proyectiva, que propone cierto movimiento, un signo que mostrando, oculta.

Grüner señala que “Lo que sostiene el barroco es, siempre, algo que se hurta a la mirada: no sólo el objeto…, sino también el sujeto que mira… (En realidad el barroco se caracteriza por un…) exceso  (de notas, de palabras, de figuraciones pictóricas «innecesarias»): la falta sólo puede cubrirse huyendo de ella mediante un rodeo que implica un esfuerzo gratuito: un verdadero atentado a la economía: la del lenguaje, la de la mirada”…, esta característica del rodeo continuo le permite a Grüner decir: “Etc., etc., es la muletilla barroca por definición porque en sí misma no quiere decir nada y a la vez nombra todo lo que falta”[5]

El universo barroco, que carece de referente, no tiene un punto que le de sentido, es un arte alucinatorio de la pasión porque se enfrenta al discurso de la ciencia mostrando lo que no engaña, a la vez el dolor y el éxtasis.
Por su parte los principios elaborados por el pensamiento cartesiano favorecieron la producción de modelos filosóficos en donde lo particular quedaba absorbido por una concepción de lo universal.

Con el Discurso del Método (1637) y Meditaciones (1642) el filósofo Rene Descartes (1596-1650) influido por la nueva Física y la  nueva astronomía, terminó con el formalismo aristotélico y se erigió en uno de los creadores de la ciencia del siglo XVII. Lacan dice al respecto: “Yo llamaré a ese saber anterior a Descartes, un estado pre acumulativo del saber; a partir de Descartes, el saber aquel de la ciencia se constituye sobre el modo de producción del saber”[6].
El método cartesiano impulsó el modelo matemático en la lógica y en la filosofía transformando la concepción del mundo mediante leyes lógicas.
La aparición de Newton, tras Copernico, Kepler y Galileo significó el triunfo de la ciencia moderna. “El punto de vista de Galileo es que el ser mismo es matemático”[7], dice Miller pero esto implica que este ser sea sin sujeto, esto es la búsqueda de principios claros y distintos que no pudieran ser puestos en duda, el principio más simple para poder establecer leyes y fundar una ciencia es el número, es una idea que se rige por las posibilidades de su combinatoria.

Aquella idea renacentista de un conocimiento que abarcaba todas las posibilidades, en donde el arte estaba integrado y tenía una función de  poder intervenir en forma directa sobre la naturaleza, en donde la filosofía y la ciencia confluían y se desarrollaban en una misma dirección, adquiere un nuevo sentido y tanto la filosofía, como la ciencia y el arte comienzan a tomar caminos independientes.

¿Cómo se impone el discurso científico? Miller ensaya la siguiente respuesta: “Para llegar a la imposición del discurso científico hubo que seducir al amo, a fin de que aceptara ceder su lugar de semblante, mientras hubo verdaderos amos, esto es mientras el discurso del amo funcionó, es decir mientras hubo esclavos, la física matemática no pudo despegar”[8]

¿Cómo procede el deseo de ciencia? “El sujeto pone a trabajar el significante (por ejemplo el número) y resulta de ello un saber que en lo sucesivo es incluso transmisible sin el sujeto…y es que solo es posible hacer ciencia con significantes ordenados, una vez lanzado el significante trabaja solo, de un modo desubjetivado, acéfalo”. [9]

La inadecuación de la razón científica respecto de su desarrollo es señalada por Nietzsche para quien: “No es el triunfo de la ciencia lo que caracteriza nuestro siglo XIX, sino el triunfo del método científico sobre la ciencia”[10].

Entendemos que con la Primera Guerra Mundial se concreta un naufragio de la razón, que se enseñoreaba desde tiempos lejanos, el sujeto moderno, que había crecido al calor de la Ilustración cae, movimiento que anunciaban los pensamientos y los movimientos artísticos de la última mitad del siglo XIX.

Con la caída del discurso del amo, la caída de los ideales, la caída de los grandes relatos la representación se aleja de lo Uno dando lugar a fragmentos no organizados por una idea central, es tiempo de dispersión. Pero la representación de lo “Uno” no asegura que no haya dispersión, en la época de los griegos no había dispersión, estaban los dioses para organizar la relación a lo real.

Señala Lacan que:”Nosotros, sin duda, hemos perdido a nuestros dioses, pero se ve que por un tiempo bastante prolongado, en el origen de todos los pueblos, tenían con ellos sus disputas como con personas de lo real. No eran dioses omnipotentes, sino dioses potentes dondequiera que estuviesen…”[11]

Pero en los tiempos de principios del siglo XX ya no hay dioses y comenzaban a no sostenerse los grandes relatos.

¿Cómo se caracterizan estos nuevos tiempos? Jorge Alemán y Sergio Larriera lo denominan el fin del respeto dado que para ellos es el resultado de “la imbricación del mercado capitalista con la correspondiente expulsión de la subjetividad efectuada por la ciencia, lo que finalmente concluye en la técnica, un movimiento que no respeta a nada ni a nadie”[12]

¿Frente a este nuevo discurso de poder, que pretende el arte?

Señala Wajcman: “Existe en el arte, la fuerza esencial de una resistencia al totalitarismo”[13]

El arte tomará para sí cada fragmento de real y con esta multiplicidad equívoca, intentará una manera de hacer uso del lazo de un modo inverso al de la fijación al Uno.

Wajcman dirá que el objeto de arte, a diferencia de cualquier objeto de consumo, antes que llenar, divide y perfora en nosotros un montón de agujeros. Se trata, entonces, de un arte que es abordado por la irrisión, que no obedece al principio del placer, que no frecuenta la belleza.
Al no regirse por una idea rectora, se va tratar, en este momento del arte, en palabras de Lacan, de un “Saber hacer allí”, esto implica desembrollarse, sin tomar la cosa en concepto, implica decimos, salir del plano.
El arte, de esta forma está mas allá de lo simbólico, más allá de un saber hacer. Por eso la producción artística es desde la resonancia y no desde el sentido, dado que el sentido aplana, en tanto la resonancia da volumen.

¿Cuál es la posibilidad del arte frente al discurso de la época? Su posibilidad estará entonces en poder reflejar, subvertir o al menos dejar al descubierto las categorías dominantes de dicho contexto histórico, su límite será el que ese arte sea capaz de atravesar. Su capacidad de atravesar ese límite estará en relación al modo que esa época tiene de ocultar la Cosa, el das Ding, de intentar mostrarlo en demasía en un afán fracasado de velarlo, o quizás a la manera de la anamorfosis en causar la mirada desde otra perspectiva.

¿Cómo caracterizar este momento y nuestro quehacer? Dice Laurent que: “… nuestra época multiplica los cuerpos, las imágenes, no la de los santos, (como la barroca o la clásica) sino la de los gladiadores que participan de la exhibición del cuerpo marcado por el más allá del principio del placer. El sufrimiento se produce como si el cuerpo buscase por sí solo su norma, inmanente a la disciplina a la que se limita. Esto es lo que hace que la época no sea ni barroca ni clásica sino decorativa…

El psicoanálisis…(en tanto) es este esfuerzo para que sepamos encontrar aún, frente a la molestia de las palabras y de los cuerpos, la evocación que permita a cada uno orientarse en las cosas del sexo con una rectitud que los siglos clásicos y barrocos nos dejaron como ejemplo”.[14]

Se podría decir que entre la ética del analista y el arte actual existen ciertas similitudes. En principio, una contemporaneidad tributaria del vaciamiento de la realidad que ambos provocan “al acentuar la emancipación del significante respecto de las significaciones”.
El analista, con su acto, el artista, con su obra. En lo que respecta al artista, lo fundamental no es que produce sentido, que sin duda lo hace, sino que además, ofrece algo de sí mismo, que es material, es decir, pone su cuerpo. El acto del analista evoca al cuerpo a partir del goce, lo hace resonar. La resonancia se funda sobre el Witz, que no es bello sino equívoco, puesto que en realidad nosotros no tenemos nada bello para decir.

Conocer el síntoma quiere decir saber hacer con él, desembrollarlo, manipularlo. Esto es lo que Lacan interroga respecto de la obra del artista: cómo es su saber hacer para que le sea posible separarse de su cuerpo, de las implicancias que tienen sobre él tanto sus experiencias personales como las que le imponen el discurso dominante de su época.

Grupo Caracú: Ana Güemes: aguemes@ciudad.com.ar

Jorge Turrillo

Carlos Weisse cfweisse@fibertel.com.ar

Mario Antmann mantmann@elsigma.com

Gabriela Trapero gabriela_trap@hotmail.com

Referencias

[1] Paris, Jean, El espacio y la mirada, Editorial Taurus   año 1967 , Capítulo 1 Pág.11

[2] Lacan, Jacques, El Seminario, Libro XI,”Los Cuatro…”, Editorial  Paidós año 1989, Pág.91

[3] Grüner, Eduardo, El sitio de la mirada, Primera Parte: “Fetichismos de la memoria” El arte: De la religión, de la imagen a la redención del cuerpo, Editorial Norma, Colección Vitral,

[4]Historia de la Filosofía: Filosofía del Renacimiento  Pág.14

[5] Grüner, Eduardo: Obra citada

[6] Lacan, J.: Seminario “Problemas cruciales del psicoanálisis”, inédito, clase del 10 de Junio de 1965

[7] Miller J. A.: El banquete de los analistas  Pág.404

[8] Miller, Jacques A. :De la naturaleza de los semblantes, Pág. 90, Ed. Paidós

[9] Miller, Jacques A. : El banquete de los analistas , Pág. 410, Ed. Paidós

[10] Nietzsche, F: La voluntad de poder Pág.466

[11] Lacan, Jacques, en El Seminario, Libro 10,La Angustia, Editorial  Paidós año 2006, Pág.300

[12] Aleman J. y  Larriera S. : “El porvenir de la ilusión”: La revista del Psicoanálisis

[13] Gerard Wajcman: El objeto del Siglo

[14] Laurent Eric: “El reverso del síntoma histérico” en  Síntoma y Nominación, Colección Diva

Tomado de:

http://www.elsigma.com/site/detalle.asp?IdContenido=11602

La representación como presentación: II. El objeto visto por las vanguardias

Julio 7th, 2010 Julio 7th, 2010
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Por Mario Rodríguez Guerras, colaborador de ArtStudio Magazine

La obra de arte se ha construido siempre con las mismas leyes, pero hasta el siglo XIX el objeto del artista era mostrar una idea y no tenía sentido analizar los dos aspectos de la creación de la obra, la material, sujeta a leyes naturales, y la representación, sujeta a leyes de la percepción.

Las vanguardias entendieron que el arte era una falsificación pero que así todo la representación era un objeto y analizaron los elementos con los que se compone la falsa imagen pues, como decimos, la mera acumulación de materia no produciría ningún arte. Las vanguardias deseaban aclarar la diferencia entre acumulación de elementos y la representación artística. Dicha acumulación debía seguir algún tipo de norma para lograr el resultado que se había fijado el artista.  Para ello era necesario conocer esos elementos y buscar los principios del arte, artificiales, fuera de los principios reales. Los artistas los identificaron intuitivamente. Nosotros los hemos presentado racionalmente.

El mérito que se atribuyó al arte de las vanguardias era el de la superación del arte anterior, mediante la superación del espacio y la figura y mediante la percepción sensible e inmediata de la representación que debía producir en el espectador un conocimiento como el musical y una emoción idéntica. Pero tal hecho hubiera supuesto que las vanguardias serían una forma de romanticismo, pues el romanticismo excita la emotividad. Las artes plásticas no pueden perseguir los mismos objetivos que la música o la poesía. El sentido interno era el análisis científico de los elementos que componen la obra de arte y el sentido externo, en este caso, coincide con el interno, puesto que las vanguardias son ciencia. Pero la crítica no comprendió el significado interno, y atribuyó la intención política de la mayoría de los artistas, que era lo que comprendía, como contenido de la obra. Un pequeño análisis hubiera permitido entender que si había algunos artistas no comprometidos, el arte del siglo XX no podía reducirse a la intención trasgresora. Pero a los críticos no les interesaba una mayor profundización y la definición alcanzada les resultaba conveniente. Tal definición ha logrado condicionar la creación artística del siglo XX, para satisfacción de los críticos y reducción de la creatividad.

El crítico desea que el artista sea subversivo. Así se desvirtúa el arte, se le reduce a una función, se toma una parte como el todo, el uso se convierte en su esencia y se le falsifica. La crítica ha conseguido influir en las tendencias del arte pues muchos artistas han quedado convencidos de que la subversión era el único sentido de la creación y, aunque razones más poderosas aumentarán esta tendencia, la prueba de la fuerza, el éxito de su propuesta, ha convencido a los críticos de que estaban en poder de la verdad.  Nosotros ofrecemos al artista un nuevo destino, el de siempre, superar el arte anterior. Esa es la función del artista. Luego, cada cual puede poner el arte al servicio de sus creencias, así se le otorga una función. Dotando a la obra de un significado interno y un uso externo.

Para el crítico moderno debe resultar terrible esta realidad: Que, cuando el artista ofrecía su obra a los reyes o a los dioses, realizaba un arte superior a cuando brinda por los hombres: La fragmentación social se ha reflejado en la fragmentación de la obra de arte. Pero nosotros no podemos caer en la confusión de causas y efectos: Cuando el artista era capaz de dar unidad a la obra mediante la introducción de una idea y veía la grandeza de su creación, se la ofrecía a los dioses: Porque entonces… entonces, creía en los dioses.

El banquete de los dioses (Frans Floris de Vriendt)

Agradecimiento

Ni siquiera la indiferencia puede quedar sin una justa retribución, también es una injusticia no administrar justicia. Cantemos en su honor unos versos, no merecen menos quienes no aceptan argumentos racionales, aunque puede que no los entiendan:

Por vosotros, bravos carreteros:

La verdad más tardía, la más segura.

Altivos ante la razón como ante Dios.

No poseéis ni entusiasmo ni humor,

Menos aún genio o espíritu,

Y despreciáis a quien lo tiene. [1]

Nota 1.- Recreación de los versos de Nietzsche presentados en Más allá del bien y del mal (Alianza Editorial, 1886)  que, en Traducción de Andrés Sánchez Pascual, dicen:

¡Salud a vosotros, bravos carreteros, / Siempre “cuanto más largo, tanto mejor”,

Tiesos siempre de cabeza y rodilla, / Carentes de entusiasmo, carentes de bromas,

Indestructiblemente mediocres,  / Sans genie et sans esprit! [¡sin genio y sin espíritu

Tomado de:

ArtStudio Magazine el Jueves 24 Junio 2010