Conversación del sociólogo y el artista: Bourdieu – Haacke

Mayo 2nd, 2013 Mayo 2nd, 2013
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Néstor García Canclini*

Una primera dificultad para comprender la descomposición del orden moderno es, como acabamos de decir, no reconocer la limitación de su vigencia a Occidente y su insostenibilidad en un tiempo de interacciones globales. El segundo problema es epistemológico: buscar la explicación sólo en los actores y los procesos a los que la teoría moderna había atribuido ciertas tareas que no cumplieron.

En el diálogo que tuvieron en 1999 Pierre Bourdieu y Hans Haacke –uno desde la sociología de las prácticas intelectuales y políticas, otro desde las experiencias de artista–, intentaron razonar sus decepciones: los intelectuales se han pasado del pensamiento crítico a la gestión, los estados dan cada vez menos dinero y quieren controlar más, Europa se fue plegando al modelo estadounidense de ceder a sponsors privados la sobrevivencia de museos, radios y televisoras, escuelas, hospitales y laboratorios.

La observación exclusiva de los mismos actores entre los cuales el programa ilustrado y estatal nacional había distribuido responsabilidades lleva a constatar lo imposible: no cabe esperar que el mecenazgo de empresas privadas auspicie acciones de interés público independiente y críticas a su voracidad, todo empeorará si el Estado abandona sus tareas y piensa únicamente bajo la lógica de la rentabilidad y la ganancia.

Bourdieu y Haacke son lo suficientemente lúcidos como para reconocer que las acciones culturales y científicas del Estado tampoco garantizan siempre el predominio del interés público, la calidad de la investigación y del arte, la publicación de los mejores libros y la promoción de artistas calificados. No obstante, la comparación en la historia de adquisiciones de arte contemporáneo de una institución privada como el Museo de Arte Moderno de Nueva York con las de una institución pública como el Centro Pompidou de París lleva a Haacke a concluir que los funcionarios dependientes del Estado “pueden permitirse ser más audaces” y más “arriesgados desde el punto de vista del mercado, la moral o la ideología” (Bourdieu y Haacke, 1994).

Podría discutirse esta afirmación si diferenciamos al menos entre las tendencias públicas y privadas (fluctuantes) en los Estados Unidos y Francia. También habría que preocuparse por la manera en que Bourdieu interpreta la desintegración de los sistemas públicos y la aprobación electoral de los ciudadanos. “Un sistema público deja un margen más grande de libertad, pero hay que ser capaz de usarlo”, afirma Bourdieu, y “lamentablemente, los ciudadanos y los intelectuales no están preparados para esta libertad respecto del Estado, tal vez porque esperan demasiado de él a título personal: carreras, condecoraciones”. La crítica, encerrada en su propia lógica, comienza en acusaciones estructurales al Estado y las empresas para desembocar en sospechas morales sobre los individuos.

Bourdieu recuerda, en un momento de la conversación, un principio epistemológico que él difundió desde sus primeros libros, notoriamente en El oficio de sociólogo: “Un pensamiento verdaderamente crítico debe comenzar por una crítica de los fundamentos económicos y sociales más o menos inconscientes del pensamiento crítico”. De acuerdo. Esto implica desconfiar de si el Estado, las empresas y los ciudadanos son los únicos actores, o la única modalidad en que ellos se presentan es la que estudiaron la ciencia social clásica, la historia del arte o de las vanguardias. O si acaso otros modos de investigar –bajo convenios público- privados–, de gestionar la cultura y comunicarla (donde las industrias audiovisuales y las redes digitales juegan papeles clave) están remodelando, en circuitos diferentes, la producción, la circulación y la recepción del arte, la ciencia y la cultura.

Bourdieu lanza una buena frase para caracterizar la ineficiencia de intelectuales, sindicatos y partidos en las actuales condiciones de las disputas por el poder: “tienen un retraso de tres o cuatro guerras simbólicas” (Bourdieu y Haacke, 1994: 28). Se refiere al uso de técnicas de acción y manifestación arcaicas para oponerse a las empresas y a sus relaciones públicas sofisticadas. Por eso, valora la capacidad de los artistas de asombrar, sorprender y desconcertar.

Lo mismo hizo Hans Haacke cuando en 1991 respondió a una invitación para producir obras con documentación fotográfica de la historia del principal edificio nazi en Munich y exponerla en el lugar. Bajo el título de la primera frase de una canción nazi que hablaba de izar la bandera, Haacke colocó unas banderolas con la lista de empresas alemanas que habían vendido material bélico a Irak, entre ellas Daimler-Benz, Ruhrgas y Siemens. El periodista de Spiegel, autor del artículo del cual el artista había tomado la información, se asombró de que ciertas empresas que no habían reclamado por su texto acusaran judicialmente a Haacke. “La cuestión, dice éste, no es sólo decir alguna cosa, tomar posición, sino también crear una provocación fructífera” (ibid.: 30).

Una de las diferencias entre el sociólogo y el artista reside en que, mientras el primero analiza las estructuras y ve sus fracasos como fallas o trampas estructurales, Haacke despliega la estrategia de los intersticios. “Se cree que la censura y la autocensura están por todas partes –y es verdad, existen–. Pero si se ponen a prueba los límites se encuentran a veces agujeros en el muro, que se pueden perforar” (ibid.: 86-87). Nos equivocaríamos si creyéramos que el artista es un observador más astuto que el sociólogo. En el transcurso del diálogo, Haacke muestra que su habilidad para producir escándalos, como los de otros artistas que menciona –Duchamp, Tatlin, Rodchenko–, deriva de una consideración cuidadosa de los conceptos y los deslizamientos de sentido que ocurren al hacer cumplir a las formas funciones no habituales.

*

HH: Creo que pocas veces el público de aquello que llamamos “el arte” es homogéneo. Siempre hay una tensión entre aquellos que se interesan ante todo por “lo que se cuenta” y aquellos que privilegian la manera. Ni unos ni otros pueden comprender y apreciar la obra de arte en su justo valor. Las “formas” hablan y el “sujeto” se inscribe en las “formas”. El conjunto está inevitablemente impregnado de significaciones ideológicas. No es diferente en mi trabajo. Están aquellos que se sienten atraídos por el tema y las informaciones…

PB: El mensaje…

HH: […] explícito o implícito. Quizá sienten que sus opiniones se refuerzan cuando se dan cuenta de que no son los únicos que piensan lo que piensan. Nos gusta cuando damos con algo que nos ayuda a articular nuestras ideas vagas y les da una forma más clara. Entonces, predicar ante un converso, como se dice, no es para nada una pérdida de tiempo.

Lo hacen buena parte de la publicidad y todos los candidatos a las elecciones, y con buenas razones. Al revés de los simpatizantes hay gente que no está de acuerdo, incluidos aquellos que intentan suprimir mis obras –hay varios ejemplos espectaculares–. Los intentos de censura demuestran al menos que los censores piensan que la exposición de mis obras puede tener consecuencias. Entre estos dos extremos, hay un público que es curioso pero que todavía no tiene opiniones muy afianzadas. Allí es donde encontramos gente dispuesta a reexaminar sus posiciones provisorias. Corresponden, grosso modo, al público al que apuntan los expertos del marketing y de las relaciones públicas, encargados de ensanchar el mercado de un producto de opiniones. Es también en ese sector vago donde se sitúa una buena parte de la prensa (Bourdieu y Haacke, 1994: 92-93).

El trabajo artístico no aparece en este diálogo como predominio de la forma sobre la función, ni como desmitificación de la lógica oculta de cada campo. Haacke, como otros artistas conceptuales y performanceros, comprende la estructura de los partidos, las iglesias, la publicidad y las audiencias, y a partir de ese conocimiento mueve de sus lugares habituales los objetos y los mensajes. Su práctica elude la autonomía de cada campo, se opone a ella: “Me parece que la insistencia en la ‘forma’ o el ‘mensaje’ es una suerte de separatismo. Una y otro son altamente políticos. Si se habla de la función de propaganda de todo arte, quisiera agregar lo siguiente: la significación y el impacto que tiene un objeto dado no están fijados para siempre. Felizmente, a la mayor parte de la gente no le preocupa tanto la pretendida fuerza del arte” (ibid.: 94).

HH: Se puede aprender mucho de la publicidad. Entre los mercenarios de la publicidad, hay gente muy inteligente, verdaderos expertos de la comunicación. El sentido práctico exige que uno aprenda las técnicas y las estrategias de comunicación. No se puede subvertir aquello que uno no domina.

PB: Para hacer acciones a la vez simbólicamente eficaces y políticamente complejas, rigurosas, sin concesiones ¿no habría que reunir equipos en los cuales habría investigadores, artistas, gente de teatro y especialistas de la comunicación (publicistas, gráficos, periodistas, etc.); y movilizar así una fuerza equivalente a las fuerzas simbólicas que se tratan de enfrentar?

HH: Creo que lo importante es que sea entretenido. Hay que obtener placer, y es necesario que eso dé placer al público (ibid.: 111).

* Este texto pertenece al libro de Néstor Canclini La sociedad sin relato pubilcado por Katz editores.

Tomado de:

http://salonkritik.net/10-11/2012/07/conversacion_del_sociologo_y_e_1.php

“Vanguardias y Kitsch” / Reflexión al borde del abismo

Mayo 16th, 2012 Mayo 16th, 2012
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Por Juan Vadillo

El poeta sabe que no es sino un eslabón
de la cadena, un puente entre el ayer y el
mañana. Pero de pronto, al finalizar este
siglo, descubre que ese puente está suspendido
entre dos abismos: el del pasado que se aleja
y el del futuro que se derrumba. El poeta se
siente perdido en el tiempo.
Octavio Paz

Desde el primer párrafo de su ensayo “Vanguardia y kitsch”(1), Clement Greenberg nos coloca al borde de un abismo. Un abismo que ha crecido sin mesura en las últimas décadas, después de que “Vanguardia y kitsch” se publicara en 1939. Ha crecido de la mano de las grandes empresas, de los grandes monopolios, del mercado global, de las tecnologías que desarrollan nuevas formas de entretenimiento, y de la explosión demográfica.

La intención de Greenberg era señalar la disparidad que existe en una misma sociedad capaz de producir simultáneamente una canción de Tin Pan Alley, y un poema de T.S. Eliot. Para el autor el asunto es la bipolaridad entre el arte kitsch y el arte de vanguardia, entre el cubismo de Braque y la frivolidad de una cubierta del Saturday Evning Post. Sin embargo lo que realmente implica este contraste es quizás el problema medular de la cultura contemporánea: el abismo cada vez más vertiginoso entre la cultura de masas y la cultura de elite.

Habría que empezar por esclarecer los términos: ¿qué es el arte kitsch?, ¿qué implicaciones tiene el arte de vanguardia?, ¿cómo definiríamos la cultura de masas (si esto es posible)?, ¿qué quiero decir con cultura de elite? Por qué allí donde Greenberg dice kitsch yo digo cultura de masas; por qué yo hablo de cultura de elite cuando él habla de vanguardia.

El problema más evidente en el texto de Greenberg es la confusión entre arte kitsch y cultura de masas. El autor utiliza indistintamente el término kitsch para referirse tanto a lo que es propiamente kitsch, como a lo que es genéricamente cultura de masas. En la cultura de masas abunda lo kitsch, porque es fácilmente vendible; pero no todo lo kitsch es parte de la cultura de masas ni todo lo que produce la cultura de masas es kitsch. Kitsch es un término despectivo por definición (“el vocablo nace en las últimas décadas del siglo XIX en la corte de Luis II de Baviera, como producto de las ramificaciones finales de un romanticismo ya amanerado”) (2): “alude a una obra que recoge e imita burdamente aspectos ya desgastados de otras.”(3) Por lo tanto el kitsch nunca podrá producir cosas buenas como asegura Greenberg: “el kitsch es engañoso. Presenta niveles muy diferentes, algunos lo suficientemente elevados para suponer un peligro ante el buscador ingenuo de la verdadera luz…De cuando en cuando produce algo meritorio, algo que tiene un autentico regusto popular; y estos ejemplos accidentales y aislados han embobado a personas que deberían conocerlo mejor.”(4) Esos “niveles muy diferentes” no corresponden al kitsch sino al complejo tejido de la sociedad de masas que, en cambio, sí será capaz de producir cosas de calidad o poner de moda expresiones artísticas elevadas las cuales en su tiempo sólo fueron apreciadas por las minorías. La cultura de masas dentro de su homogeneidad es infinitamente compleja. Como todo tejido social es un ser vivo en movimiento (aunque muchas de sus facetas entrañen la muerte de frágiles tradiciones) que se resiste a definiciones unívocas. Voy a intentar esbozar algunas de sus características más significativas (sobre todo las que transforman al arte); no sólo para señalar en qué otros sentidos Greenberg confunde sus términos; sino también para establecer un marco de referencia que sea útil en el desarrollo de esta reflexión.
Para la Enciclopedia Hispánica el término “cultura de masas” es un homólogo de “cultura industrial.” La cultura industrial es un proceso que comienza a desarrollarse con la aparición de la máquina y su aplicación a la producción. Se trata de un fenómeno típicamente urbano; de una cultura paradójicamente sedentaria dentro del constante movimiento de las grandes ciudades. “La complejidad creciente de la división del trabajo y de la estructura social son factores que han tendido a crear una cultura constantemente cambiante.”(5)

Si hay algo que posibilita el desarrollo de la cultura de masas es justamente la industria, cuyo único objetivo es vender masivamente. Los entramados de la sociedad de masas se han ido tejiendo entorno (articulados) al gran mercado industrial. El arte que “se nutre siempre del lenguaje social”(6) ha cambiado y está cambiando vertiginosamente por causas múltiples y complejas, “una de las principales es la transformación del antiguo comercio literario y artístico en un moderno mercado financiero.”(7) Al mercado no le importa si lo que vende es kitsch o arte de calidad, lo único que le importa es vender. Por supuesto que la mercadotecnia advierte que el kitsch es más fácil de vender. Se da cuenta de que “la distracción es nuestro estado habitual.”(8) El bombardeo de mensajes mediante imágenes fugaces y simultaneas consigue que “mil cosas soliciten a la vez nuestra atención y ninguna de ellas logre retenernos; así la vida se nos vuelve arena entre los dedos y las horas humo en el cerebro.”(9) Un producto cuya lectura requiere poca concentración como el best seller se vende con toda facilidad; no se trata de una obra de arte sino de una mercancía. Asimismo las telenovelas atrapan nuestra atención fácilmente, en parte porque están dirigidas a ciertos instintos primarios (una sexualidad liberada y a la vez reprimida, que también es un producto regulado por el mercado), en parte porque reflejan nítidamente la monotonía de la vida cotidiana. Reflejan “el hedonismo mecánico y promiscuo de las sociedades.”(10) Una característica de estas mercancías es que su consumo requiere de poco tiempo (una telenovela dura sólo una hora, un best seller se puede interrumpir mil veces sin que se pierda el hilo de la trama o la intención del escritor), ajustándose así a las cada vez más largas y demandantes jornadas de trabajo (si quieres ganar más, tienes que trabajar más). Desaparecen la contemplación y el ocio, y con ellos –según Óscar Wilde–, el arte. Vivimos “la edad en que la gente es tan laboriosa que se vuelve totalmente estúpida.”(11) Si lo volátil de las mercancías produce algún tipo de sublimación, ésta nunca satisface por completo a los consumidores. Se trata de una “cadena incesante que produce continuamente nuevos objetos que nunca, por su naturaleza misma, pueden saciar enteramente al hambre y la sed del consumidor. Invención tantálica del capitalismo moderno: más, siempre más y nunca lo suficiente.”(12) La idea es producir “el mayor número de objetos de calidad media, poca duración y rápido consumo.”(13) La intención de la mercadotecnia es disolver la diversidad de públicos en una mayoría impersonal que garantice la venta de sus objetos. Se trata de crear mercancías cuyas características aseguren las ventas, mediante fórmulas estándar dirigidas a consumidores estándar. El valor supremo es el número de compradores, y la inteligencia del mercado se empeña en conseguirlo con todas sus fuerzas. El objetivo es producir mercancías para el gran público impersonal, que es resultado del nuevo orden mundial: del nuevo tejido social, del proceso de industrialización y de la misma mercadotecnia.

Sin embargo la mercadotecnia no ha podido evitar que, en el seno de la cultura de masas, se desarrolle una pluralidad de subculturas. Esta pluralidad es el reflejo de un complejísimo tejido social, que se ha ido tramando mediante un proceso dialéctico: el contrapunto de un diálogo entre la emoción estética y la frialdad de los números, entre la necesidad de expresión y el consumo mecánico.“La pluralidad de subculturas en el seno de una cultura significa la coexistencia de distintas minorías, unas amantes de la poesía, otras de la música, otras de la astronomía. Esas minorías son relativas y oscilantes, quiero decir, a veces se transforman en mayorías, aunque por poco tiempo. En este caso, como en tantos otros, la estadística es un espejismo; muchos y pocos, mayorías y minorías son nociones que se disipan.”(14) Las estadísticas de la mercadotecnia son sólo un espejismo. En más de una ocasión no les queda otro remedio que reconocer la voz, el alma y la diversidad del tejido social, esa red de relaciones entre grupos distintos que conforma la cultura de un pueblo(15).“Por encima de cada subcultura –también por debajo– hay ideas, creencias y costumbres que son comunes a todos los miembros de una sociedad. Es el fondo –espiritual, mental, afectivo– de cada pueblo; así mismo es el fundamento de las artes, especialmente de la poesía.”(16)
La poesía es una necesidad humana, es la necesidad de expresión por excelencia. El hombre necesita expresar su realidad, sus sueños y sus vigilias, su visión de mundo y el espejo de esa visión. En su esencia más íntima la poesía sigue siendo pura mimesis, imitación que transforma; transformación de su presente y del pasado que ha construido ese presente: “¿acaso no se han inspirado en la historia, es decir, en lo verdadero todas la grandes obras poéticas?”(17) “El arte y la literatura son formas de representación de la realidad. Representaciones que son, no necesito recordarlo, también invenciones: representaciones imaginarias. Pero la realidad pronto comenzó a disgregarse y desvanecerse:”(18) el bombardeo de menajes efímeros, los estereotipos de la publicidad, el mundo etéreo de la imagen, el incesante cambio, el viaje que nunca llega a su destino, el hombre que siempre está escapando de sí mismo, el vértigo de la velocidad, la crisis de la vida pública y de las conciencias, la crítica de la familia y de la moral sexual, la crítica a las creencias y a los valores, la crisis de la moral, el nihilismo (Nietzsche) como proceso de creación de nuevos valores, el abismo y todos sus espejos derrumbaron el presente. Y sin presente no hay pasado ni futuro, no hay ni espacio ni tiempo; se desvanece aquella antigua forma de realidad. En la música desaparece la tonalidad (Schoenberg), que representaba la estabilidad de la tierra, el punto de partida para volar, pero también la posibilidad de un regreso. La nueva poesía tiene que expresar el nuevo instante efímero, el cambio perpetuo, la nueva irrealidad; lo que ven los ojos y tocan las manos y se desvanece de inmediato. En medio de una cultura industrial, el arte tiene que utilizar los materiales que están a su alrededor para transformarla en expresión pura. Si el mercado vende ruido, la música transforma el ruido en el espejo de la vida escandalosa y monótona. La sublimación se produce cuando los hombres pueden ver el reflejo de su mundo desde afuera, en el escenario que siempre es un espejo. La nueva expresión utiliza las mismas armas del mercado en su búsqueda de la emoción verdadera, la emoción estética. El mercado puede vender placer en tanto que imita mecánicamente la monotonía de la vida estándar. Las telenovelas funcionan de forma parecida a la comedia ligera “al proporcionar un cuadro fiel de lo que sucede en la sociedad humana actual.”(19) La diferencia es que sólo imitan –en la imitación está el placer– una parte de esa sociedad, la parte despersonalizada, inerte, mecánica. El arte nuevo tiene que entender los mecanismos de las telenovelas, los mecanismos de una sociedad deshumanizada que paradójicamente es terriblemente humana, y está terriblemente herida, desgarrada en su vacío. Tiene que entender esos mecanismos para crear un nuevo lenguaje. La nueva canción le canta al vacío y a la desolación con elementos del nuevo paisaje. Como una flor nace la expresión en la dispersión, en la lucha de fuerzas entre la mercadotecnia y el arte.

Intentaré explicar cómo el mercado, en esa lucha de fuerzas y en contra de sus propios fundamentos, se ve obligado a vender el arte de las nuevas expresiones que involucra, a veces, la supervivencia de tradiciones muy antiguas. Voy a tomar como ejemplo la música, una de las industrias más fuertes en el mercado global.
El flamenco es para José Bergamín una de las “artes mágicas del vuelo, sin huella o trazo literal que señalen su ruta para repetirse: artes puramente analfabetas.”(20) Es un arte dionisíaco, desmesurado, esencialmente efímero, quizás por eso ha conseguido sobrevivir en la efímera cultura de masas. La tradición del flamenco involucra más de una cultura: los gitanos atravesaron el estrecho paquistaní llevando a Andalucía elementos de la música de la India (una de las más antiguas y de las más sofisticadas). Estos elementos se mezclaron con la poesía, la danza y la música árabes; y con la riqueza de los ritmos compuestos judíos. En esta fusión (de acuerdo con Manuel de Falla) también es fundamental la influencia de los cantos litúrgicos bizantinos así como la guitarra, no la morisca sino la castellana, la tonal y temperada, que representa –junto con la cultura mozárabe– al cristianismo, ya que con su armonía vertical aporta una estructura racional, en una lucha de fuerzas, que consigue tender un puente entre Oriente y Occidente para crear un arte popular (en el sentido etimológico de la palabra, un arte del vulgo), despreciado por el clero y la nobleza, que expresaba como ningún otro la esencia de España, el mestizaje. El flamenco más que una manera de vivir es una manera de soñar: la música callada del toreo, el delirio y la derrota, el cante de los mineros, la luna que dialoga con el agua, el agua que suena como la guitarra, la fragua de aire, magia y música; el viento y los olivos, la pena andaluza, las bulerías, la soleá, el duende, el compás (el compás flamenco conserva toda la complejidad del compás de la música clásica de la India), la sal del puerto y todo el resto de símbolos, sustancias y metáforas con los que Lorca construyó su Poema del cante jondo, o su Romancero gitano son parte de la expresión viva del flamenco. El flamenco actual no solamente canta los versos de Lorca y de Manuel Machado, sino que también lleva a la radio comercial la belleza de las coplas de tradición oral (que tienen su fuente, con toda probabilidad, en los orígenes de la tradición popular hispánica). Compite, hoy en día en España, con toda la música kitsch. Eleva, educa el oído de los consumidores de música kitsch. Conserva antiquísimas tradiciones, y al mismo tiempo expresa una visión del mundo contemporáneo, de la vida cotidiana a la que le canta con una voz al mismo tiempo antigua y moderna; una voz desgarrada que antes expresaba el dolor de las minas y hoy también sabe expresar el dolor de las fábricas. Las canciones flamencas de Ketama, de Pata Negra y del Camarón (entre muchos otros) se mantienen en los primeros lugares de popularidad. Durante los últimos diez años han desmentido las expectativas y los estándares de la mercadotecnia. Esto se debe en parte al hecho de que han sabido integrar los sonidos de la cultura industrial (la cultura del ruido) a la tradición. Estos sonidos son el espejo de la realidad: el bajo eléctrico imita las entrañas de la urbe; la batería, los sonidos de las cajas registradoras y de las máquinas; la guitarra eléctrica, el metal de los cables de luz y el vértigo de los rascacielos. El flamenco ha sabido integrar estos sonidos sin perder por ello ni su calidad, ni la riqueza de su tradición ni su sofisticación.

Con el jazz ha sucedido algo muy distinto. Las canciones que en las primeras décadas del siglo XX fueron la música popular norteamericana por excelencia, las baladas de Nat King Cole, la lírica sensible de Cole Porter, las melodías que rozaban lo sublime en la voz de Billie Holiday; las composiciones que llegaron al Top Ten en los años treinta, la música de baile, la era del swing, las grandes orquestas (Glen Miller, Count Basie, Benny Goodman), del famoso programa radiofónico de los cigarrillos Chesterfiled; a fin de cuentas todos sonidos de la urbe en sincronía que fueron expresados por el ritmo del jazz son actualmente la música de una elite cultural. Aquellas canciones que sonaban en la radio, que fueron parte del desarrollo de la industria: There will never be another you, What is this thing called love, Body and soul etc., hoy solamente son escuchadas por un reducido número de conocedores, los aficionados al jazz. Actualmente el jazz es la música que menos vende en Estados Unidos (tiene su mayor audiencia en Europa). Sin embargo muchas de las canciones que hoy forman el Real Book (libro que recoge casi toda la música de jazz) pasaron por la gran industria de publicación de canciones de Nueva York denominada Tin Pan Alley.(21) Greenberg eligió un muy buen ejemplo para representar la música kitsch; un ejemplo contradictorio en sí mismo que refleja como ningún otro el estado actual de la cultura. El término Tin Pan Alley también se utiliza para hablar de la música popular norteamericana en general, una tradición que nació de la nada, en el seno de una cultura que también nació de la nada. Los orígenes de la música popular americana están en el blues, en la música que cantaban los negros para aliviar la fatiga mientras trabajaban de sol a sol en los campos de algodón. Como toda tradición moderna se trata de una “tradición de la ruptura,” de continuidad en la ruptura, de contradicción. La misma música que cantaban los esclavos sentará las bases de la armonía que hoy enriquece a los grandes empresarios. La misma fuente se bifurca en dos polos opuestos: la profundidad y la sofisticación del jazz; y la frivolidad y la simpleza de la música mecánica, de la música que lleva la misma etiqueta que el arte de Andy Warhol, la música pop, la música que representa la cultura de masas. Ahora bien si Warhol es capaz de descontextualizar la producción en serie en un museo repitiendo irónicamente la etiqueta de la sopa Campbell’s; es decir, si Warhol es capaz de crear un lenguaje artístico con los elementos de la producción industrial, también la música pop es capaz de reinventarse. Estoy hablando de un arma de dos filos, una especie de “autodestrucción creadora.” No toda la música pop es kitsch, no toda la música pop es frívola y mecánica. Volvemos a toparnos con dos polos opuestos, la disparidad que plantea Greenberg aparece en todos los tejidos de la cultura de masas. Dentro de la misma música pop que suena en la radio podemos escuchar una sofisticada y profunda canción de Sting, así como una mecánica y frívola canción de Riki Martin. De acuerdo con Octavio Paz sólo hay una tradición entre todas las tradiciones: la de “la poesía que canta lo que está pasando”(22) cuya “función es dar forma y hacer visible la vida cotidiana…Aunque han cambiado las formas poéticas y musicales, los temas de un John Lennon o de cualquier otro poeta popular de nuestros días no son muy distintos a los de los romances y canciones de los siglos XVI y XVII. ¿Y la calidad? hay de todo como en las boticas: lo bueno siempre es raro.”(23)

No sé si las contradicciones que he señalado puedan arrojar luz sobre la paradoja que envuelve al mundo contemporáneo, lo único que he querido esclarecer es que Greenberg al plantear un problema fundamental, la disparidad en la cultura, confunde los términos. Él le llama kitsch a “un producto de la revolución industrial que urbanizó las masas de Europa Occidental y Norteamérica, y estableció lo que se denomina alfabetidad universal.”(24) Él le llama kitsch al gran mercado industrial, al nuevo mercado mundial en torno al cual se ha estructurado una complejísima sociedad, que entraña una contradicción en cada uno de sus tejidos.
Ahora bien, la oposición más abismal de la sociedad contemporánea ya no es la disparidad entre el arte kitsch y la vanguardia; sino la vertiginosa antagonía entre la cultura de masas y la cultura de elite. Según Paz, “el periodo propiamente contemporáneo es el del fin de la vanguardia y, con ella, de lo que desde fines del siglo XVIII se ha llamado arte moderno.”(25) La vanguardia es parte de la tradición moderna, de la tradición de la ruptura; de una unidad en el cambio, de la continuidad en la ruptura. Esta tradición nace con los románticos ingleses y alemanes, tiene sus metamorfosis en el simbolismo francés y el modernismo hispanoamericano, y su culminación y fin en las vanguardias.(26) Cuando Greenberg habla de vanguardia está hablando de toda la tradición moderna: la contradicción que mantiene “en movimiento la cultura en medio la confusión ideológica y la violencia,”(27) el repudio a la política fuese revolucionaria o burguesa, “el sentimiento y la conciencia de la discordia entre sociedad y poesía”(28) no son sólo características de la vanguardia sino también de toda la tradición moderna hilada por el sueño de las analogías. Nuestro presente es el ocaso de la tradición moderna. “El arte moderno que hoy admiran cientos de miles en los museos y los libros que todos citan y compran, fueron hace apenas medio siglo el arte y la literatura de una minoría.”(29) He visto tazas, camisetas, tarjetas postales y todo tipo de mercancías que llevan estampados cuadros de Miró o de Picasso. Tengo en mis manos una edición de Zona y otros poemas de la ciudad y el corazón de Apollinaire, que compré en un puesto de periódicos de Madrid por menos de tres dólares. Aquella vanguardia transgresora de las minorías hoy se vende masivamente en el mismo mercado de las canciones de Tin Pan Alley.

En cuanto a la cultura de elite, parece ser que una de sus características en el nuevo entramado social es que tiende a aislarse, que se aleja cada vez más de la cultura masiva, aunque le sea inevitable participar de ella. La cultura de elite representa un finísimo tejido social articulado al gran mercado financiero mediante una lucha dialéctica. En Occidente la lucha es por preservar la cultura clásica, que para Gilbert Highet es una sola tradición central a lo largo de la historia. Es una lucha muy valiosa: recordemos que una de las zonas más marginales en el nuevo mercado es la de las lenguas muertas, que están llenas de vida y son nuestra memoria; y que sin embargo cada vez tienen menos lectores; recordemos que la música contemporánea (que representa la evolución de la armonía tradicional) es la que menos se escucha. Parece ser que la batalla se está perdiendo. Me atrevo a decir que una de las principales causas es el aislamiento sustentado en los prejuicios. Pondré algunos ejemplos: hasta hace pocos años el extraordinario escritor Rubem Fonseca no se estudiaba en las universidades brasileñas, el flamenco no se estudia en casi ningún conservatorio, las canciones que actualmente expresan la vida cotidiana –que deberían ser estudiadas por su materia poética– son menospreciadas por la mayoría de las academias y sus críticos. Paradójicamente la academia norteamericana es la más abierta en este sentido: en las universidades se analiza el arte callejero, las letras el rap, los comics, los versos del hip hop; en los conservatorios se estudia la música pop, y el jazz. Justamente la cultura de elite norteamericana, la que se ve más amenazada por el gran mercado, es la que intenta tender un puente sobre el abismo de la disparidad eliminando los prejuicios. El latín y el griego podrían cobrar vida si lográsemos expresar su riqueza con el lenguaje del nuevo tejido social; si demostrásemos que en la intimidad de la literatura clásica también está la nueva visión del mundo. Es una cuestión de imaginación y de apertura.

Ahora bien la elite cultural no sólo está en la academia; la elite cultural está conformada por aquellos que se han cultivado (en el sentido más etimológico) siguiendo los procesos de evolución y la historia de una tradición artística que se ha desarrollado al margen del gran mercado financiero (lo cual sólo es posible en cierta medida). Dentro del mismo conservatorio son muy pocos los que disfrutan a Schoenberg; sin embargo, la ruptura del mundo tonal, que Schoenberg inició, es la consecuencia más lógica de todo el proceso de evolución de la armonía occidental. Asimismo los pocos que escuchan jazz actualmente son los que han ido siguiendo la evolución del jazz, y son capaces de apreciar la sofisticación del free jazz actual. La elite tiene sus razones para aislarse, siente un terrible vértigo ante el abismo que la separa de las nuevas subculturas que giran en torno al gran mercado. Pero si no construye un puente sobre el abismo, que vaya reduciendo la disparidad; si no intenta comunicarse con el nuevo mundo, aunque esto signifique una lucha contra el ruido; es posible que desaparezca, y con ella toda su riqueza.

Greenberg plantea uno de los problemas fundamentales de la sociedad contemporánea, el problema de la disparidad en la cultura. Este problema no sólo se presenta entre dos polos opuestos como son la vanguardia y el kitsch, sino que aparece en cada uno de los tejidos de la nueva sociedad, en la intimidad de cada una de las manifestaciones del arte y del mercado. La disparidad entraña la contradicción. Si algo se conserva en la metamorfosis de la modernidad es la contradicción. La contradicción es el diálogo del contrapunto; es una lucha vital, también es una muerte. Es una especie de autodestrucción creadora. La contradicción es Edward Hopper transformando en belleza las soledades y el vacío de su mundo industrial. La contradicción más vertiginosa en la sociedad actual es quizás el abismo cada vez más profundo que existe entre dos polos aparentemente opuestos: la cultura de elite y la cultura de masas. Las canciones de Leonard Cohen, el nuevo flamenco, los relatos de Rubem Fonseca, los poemas de Sabines construyen puentes entre los abismos.

(1) A sus veintinueve años Clement Greenberg, uno de los críticos de arte norteamericanos más importantes del siglo XX, publicó en Partisan Review (1934) este ensayo que le dio renombre y que es el punto de partida de la presente reflexión. Aunque Greenberg rechazaría más tarde muchos de los conceptos expuestos en “Vanguardia y kitsch”, el texto es considerado por la crítica contemporánea como un documento teórico fundamental para el análisis de la cultura del siglo XX, sobre todo porque en él, Greenberg esboza sus primeras nociones de modernismo y arte moderno.
(2) Ana María Platas, Diccionario de términos literarios. Espasa Calpe, Madrid, 2000. p. 418.
(3) Ibid., p. 417.
(4) Clement Greenberg, “Vanguardia y kitsch,” en Arte y cultura. Trad. Justo G. Beramendi. Col. Punto y Línea. Gustavo Gili, Barcelona, 1979, p.19.
(5) Enciclopedia Hispánica (Macropedia). Tomo 4. Encyclopaedia Britannica Publishers, Kentuky, 1990-1991, p.400.
(6) Octavio Paz, “Poesía, sociedad, Estado,” en El arco y la lira. La casa de la presencia (Poesía e historia). Obras completas, Tomo I. Primera parte. FCE, México, 1994, p. 277.
(7) O. Paz, “Cuantía y valía”, en La otra voz. Op. cit., Tercera parte, p. 562.
(8) O. Paz, “Los pocos y los muchos”, en La otra voz. Op. cit., p. 542.
(9) Idem.
(10) O. Paz, “Poesía y modernidad”, Ibid., p. 516.
(11) Óscar Wilde, El crítico como artista. Trad. León Mirlas. Espasa Calpe, Madrid, 1968, p.74.
(12) O. Paz, “Cuantía y valía”, Ibid., p. 558.
(13) Idem.
(14) O. Paz, “Los pocos y los muchos,” Op. cit., p.558.
(15) Idem., 538.
(16) Idem.
(17) Manzoni, en Galvano della Volpe, Historia del gusto. Col. La Balsa de la Medusa, 8. Visor, Madrid, 1972, p.94.
(18) O. Paz, “Poesía y modernidad”, Op. cit., p.507.
(19) Beaumarchais, en Galvano della Volpe, Op. cit., p. 64.
(20) José Bergamín, La música callada del toreo, Turner, Madrid, 1994. p. 39.
(21) The New Encyclopaedia Britannica. Volume II,Chicago, 1992, p. 786.
(22) O. Paz, “Balance y pronósticos,” en La otra voz. Op. cit., p. 574.
(23) Ibid., pp.574 – 575.
(24) Clement Greenberg, Op. cit., p.17.
(25) O. Paz. Los hijos del limo, Op. cit,. p. 326.
(26) Ibid., p. 325.
(27) Clement Greenberg, Op. cit., p. 14.
(28) Ibid., p.325.
(29) O. Paz, “Cuantía y valía”, Op. cit., pp. 562-563.

Tomado de: http://www.fractal.com.mx/RevistaFractal48Vadillo.html

INERCIAS DE LA SOCIEDAD VOYEURISTA

Julio 25th, 2011 Julio 25th, 2011
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El sujeto-espectador en la era actual

Gabriel COCIMANO

Li Bo

La necesidad de satisfacer el deseo audiovisual es propia del hombre de todas las épocas. Pero, a partir de la expansión de las tecnologías digitales, el desarrollo de un nuevo régimen de visibilidad ha acentuado aquella primaria necesidad. De alguna manera, el voyeurista aquel que padece el trastorno de observar compulsivamente la vida erótica o sexual ajena y el hombre de la sociedad actual como espectador pasivo en tanto sujeto indiferente e inerte a los acontecimientos sociales, evidencian los mismos síntomas: individuos que, con tendencias adictivas, hallan satisfacción en el universo ajeno, reemplazando la acción por la mirada, la que ha dejado de ser un medio para constituirse definitivamente en un fin.

Sentado frente a la pantalla, el sujeto contemporáneo ha logrado al fin saciar su deseo visual, potenciando el metabolismo de la satisfacción escópica. Si el deseo de mirar está implícito en la naturaleza del hombre, el consumo de imágenes que propone la era digital se ha disparado al infinito: por todas partes, los medios convocan a un espectador cada vez más complacido por consumir a discreción.

Desde siempre, el hombre ha sentido la necesidad de satisfacer su deseo audiovisual. Ya la modernidad había generado la expansión del campo de la mirada, derribando advertencias como la de San Agustín sobre los placeres de la vista, la «concupiscencia de los ojos», tendentes a instalar un régimen de la mirada centrado en la imagen religiosa y en el mundo como texto divino [1].

Pero el desarrollo de un nuevo régimen de la visibilidad, a partir de las tecnologías digitales, ha incentivado aquella necesidad primaria: el voyeurismo, en tanto práctica que busca satisfacer la libido a través de la observación de lo genital o la imagen pornográfica, tiene su lugar como nunca antes en la era digital. «Si el voyeurismo dice Román Gubern [2] es una práctica antigua ya condenada en el Génesis, en el pasaje en que Noe maldice la estirpe de su hijo Cam porque éste vio sus genitales mientras dormía, en la era mediática se ha potenciado con los soportes de información fotoquímicos, electrónicos y digitales que contienen reproducciones vicariales de cuerpos desnudos y de actividades sexuales

El antiguo fisgón que disfrutaba de contemplar el acto sexual ajeno, representado con la imagen cinematográfica de la cerradura, se ha convertido en un sujeto absorbido por la pantalla, como el propio sexo absorbe al mirón: a distancia. Esa distancia constituye la paradoja del sujeto-espectador de la posmodernidad: en su afán por espiar intimidades ajenas, ese sujeto al propugnar el aislamiento y la distancia inmoviliza y excluye su propia intimidad.

Verdadero cultor de la vida íntima de los otros, el voyeur contemporáneo, paralizado por la multiplicidad de ofertas para satisfacer su propio deseo, parece naufragar entre un autismo y un erotismo virtuales, un placentero onanismo que ha perdido todo punto de contacto con su propia intimidad. De alguna manera, el hombre de la sociedad actual, devenido espectador porque ha dejado de ser partícipe y actor de los acontecimientos sociales evidencia los mismos síntomas que el clásico voyeur definido por los tratados de psiquiatría: un individuo que, con tendencias adictivas, halla placer en el universo ajeno, sustituyendo la acción por la mirada.

La mirada furtiva

Catalogado como una parafilia, trastorno o desviación sexual inserto en las otrora llamadas perversiones o aberraciones por la psiquiatría clásica y el psicoanálisis el voyeurismo constituye una práctica provocada por la erotización patológica de la mirada: la existencia de una compulsión del voyeur (mirón) por observar, como espectador pasivo, la vida sexual de los demás.  Precisamente su característica es la de ocultarse para espiar a sus potenciales víctimas, que suelen ser desconocidas o, al menos, no conscientes de su presencia. Y constituye una desviación en tanto «los ojos dejan de enriquecer la actividad sexual para convertirse en una limitación, y cuando el mirar se erige en fin y no en medio, negando otros fines, como la penetración[3]

El trastorno se gesta en la infancia, e implica un desajuste en la maduración de los impulsos sexuales: con la adolescencia y la mayoría de edad, las pulsiones infantiles no logran modificarse. Para el psicoanálisis, la angustia de castración que trae implícita suele fijarse por haber presenciado la escena primaria o el coito de los padres, o contemplado los genitales de los adultos. Cuando miran el desnudo o el coito de otros, tratan de asegurarse de que no hay peligro de perder su pene, como castigo por la trasgresión, repitiendo en calidad de espectador las escenas temidas. Es decir, repiten la escena traumática, con el deseo de ejercer un control sobre él [4]. Algunos sexólogos consideran auténtico voyeurismo aquel que se practica a través de un objeto intermedio: un catalejo, una cámara, el ojo de una cerradura o la rendija de algún ventanal, vale decir, algo que lo proteja como un escudo en la distancia y le garantice el control sobre las víctimas, a las que, en lo más profundo, odian y a las que nunca llegarán a tocar, porque el voyeur es un tímido crónico que jamás desea el coito o, como bien dice Henry Ey, «realiza el más breve de los coitos: el visual

Precavido para no ser descubierto mientras espía, pues ello interrumpe su placer y le provoca frustración y angustia, el oteador suele llegar al orgasmo en pleno avistamiento, o masturbarse luego con la evocación de las imágenes observadas. Suele excitarle el riesgo, el incógnito, y se expone en ciertos casos a ser pillado o denunciado. De esta manera, tipifica un comportamiento sexual que algunos califican como furtivo y marginal [5].

La mirada, en esta era de la imagen, se ha desarrollado más que ningún otro sentido y, a partir de ella, cualquier individuo que disfruta de escenas de erotismo podría tener algún rasgo voyeurista. Pero se convierte en una patología cuando el mirar escenas sexuales constituye el modo preferido o exclusivo de un individuo para obtener placer. Esto le genera al voyeur serias dificultades en los contactos personales y afectivos, y perturba sus relaciones laborales y sociales. La industria del sexo prospera imparable a costa del goce ocular: cine, páginas web, espectáculos en vivo, toda una serie de modalidades y espacios montados para la inmensa fauna de adictos que pululan en la sociedad consumista.

El arte ha dado magníficos exponentes con tendencias a esta práctica parafílica: Salvador Dalí narra en sus memorias sus afanes voyeurísticos, y describe las orgías que armaba para excitarse mirando a jovencitos de ambos sexos haciendo el amor; Picasso, en sus últimas obras, expuso a mujeres mostrando la vulva o los pechos, y en ellas el artista, retratado a un costado, las contempla en forma pasiva. A su vez, el marqués de Sade había afirmado, en su obra «Los 120 días de Sodoma», que frente a la búsqueda del deseo es válido cualquier forma de satisfacerlo, sin límite ni control. El cine, arte voyeurista por excelencia, también inmortalizó obras que describen estas prácticas: grandes artistas como Alfred Hitchcock con «La ventana indiscreta», Kieslowsky con «Una película de amor» o Brian de Palma con «Doble de cuerpo», han fisgoneado a través de una ventana para descubrir escenas eróticas o inquietantes. En varios filmes de Luis Buñuel, Federico Fellini o Pier Paolo Pasolini aparecen esos rasgos acentuados: incluso Pasolini llevó al cine tres obras de geniales mirones como Bocaccio, Chaucer y el marqués de Sade, en los respectivos filmes «Decamerón», «Los cuentos de Canterbury» y «Los 120 días de Sodoma» [6]. En la citada obra de Hitchcock, de 1954, un reportero gráfico James Stewart inmovilizado en su casa con una pierna escayolada, observa ociosamente el comportamiento de sus vecinos de enfrente. En un debate con Francois Truffaut, Hitchcock reconocía: «Sí, el hombre era un mirón, pero ¿no somos todos mirones?». Truffaut lo admite: «Somos todos mirones, al menos cuando vemos un film intimista. Por otra parte, James Stewart, en su ventana, se encuentra en la misma situación que un espectador que está viendo una película [7]

Pero, más allá de la cuestión patológica, la era digital potenció el consumo de imágenes que muestran los efectos que producen en la sociedad las pasiones humanas: odios, miserias, diversas prácticas sexuales, incesto, infidelidad, rivalidades políticas e ideológicas. La televisión y los medios impresos han explotado en cantidades industriales este tipo de contenidos: el sensacionalismo y el género rosa constituyen un enorme negocio en las sociedades occidentales. «Ese poder ver o escuchar lo íntimo de los poderosos afirma el semiólogo Armando Silva [8] es quizá una de las mayores pasiones de los públicos mediáticos del nuevo milenio. Se podría hasta decir que la industria light del espectáculo está montada sobre el morbo de divulgar los secretos personales. Vivimos la era donde el secreto se volvió industria. Y por esa vía, tanto las revelaciones del poder como las telenovelas de la farándula comparten mayores sintonías Explotar el costado morboso del público es una vieja y exitosa fórmula comercial, pero también un modo de conocer los resortes más vulnerables de la sociedad. ¿Cómo se explica, de otro modo, la implacable persistencia de un espectador de reality-shows que se instala durante horas frente a la pantalla, en un intento por registrar alguna escena que contenga una dosis de sadismo, algún desnudo, una fuerte discusión entre los participantes o un acercamiento sexual más o menos explícito? En este tipo de espectáculos, todos los pecados capitales quedan registrados por la cámaras en crudo, ante la mirada de un espectador que no deja de reconocerse y/o rechazarse, verdadero fisgón complacido ante las debilidades, las miserias, intrigas e intimidades ajenas [9]. Los reality-shows se han constituido en una auténtica explotación del placer voyeur, y han instalado otro voyeurismo de carácter multimedial, en donde no sólo se disfruta del exhibicionismo genital sino del mundo psíquico de cualquier persona: «Aquello que más atención ha despertado ha sido la pornografía del espíritu, el psicodrama en sesión continua. La pornografía carnal se encuentra ya en Internet, en las tiendas de video, ahora el público prefiere la peripecia del enredo personal, y se interesa no sólo por lo que les pasa a estos sujetos del televisor sino lo que sucede por homotecia en la propia vida [10]

En la sociedad de la comunicación digital el voyeurismo ha expandido su alcance: el placer de mirar se ha complementado y diversificado, abordando nuevos horizontes. Según Román Gubern, Internet es ahora el refugio de las parafilias: desde el chat conectarse a la red para participar en charlas colectivas, frecuentemente eróticas hasta la infinidad de ofertas de contenido pornográfico y todas las variantes del sexo online, el ciberespacio se ha constituido en la meca de los sitios que satisfacen la pulsión escópica de la sociedad.

La mirada espectacular

El hombre en la sociedad mediatizada se ha convertido cada vez más en un espectador compulsivo. Y, en tanto tal, permanece inmovilizado por la proliferación de información y el consumo de bienes. Paul Virilio hacía referencia a la «posición catatónica» del espectador: un sujeto inerte, paralizado, obnubilado por el torrente de imágenes propuestas para el consumo. La llegada del vehículo audiovisual, «sustituto de nuestros desplazamientos físicos y prolongación de la inercia domiciliaria verá, al final, el triunfo del sedentarismo, esta vez de un sedentarismo definitivo [11]

En el contexto de las sociedades actuales, el hombre parece inmerso en un proceso de deserción social, una apatía que conduce al desinterés y la declinación de los ideales y valores públicos: «Híper-inversión de lo privado dice Gilles Lipovetzsky y, en consecuencia, desmovilización del espacio público La política ya no convoca a las multitudes a participar de ella (aunque por motivos diferentes en las sociedades opulentas y en las periféricas). El consumo de bienes e información ha replegado al sujeto hacia sí: desmotivado e indiferente en el campo social, únicamente queda la búsqueda del propio interés, el éxtasis de la liberación personal. Ese sujeto abúlico, pasivo con su entorno, se ha vuelto indiferente por saturación, información y aislamiento [12]. Refugiado en su búnker, protegido por la pantalla de los medios masivos, se ha convertido en un observador adicto: de partícipe, actor y creador, el hombre actual ha pasado a ser un sujeto inmovilizado y aislado en su propio universo, atrapado por la vorágine de secuencias mediáticas, un espectador voraz que ha logrado inhibir la acción, a la que ha reemplazado por la mirada.

Ese espectador se regodea ante la realidad que proponen los medios masivos: contundencia de la imagen, crudeza de detalles, la lógica de la evidencia de esa realidad es obscena de tan excesivamente visible. El espectáculo de los medios «hay relación espectacular cuando existe un cuerpo que se muestra (no necesariamente humano) y una mirada deseante de dicho cuerpo» [13] deja al espectador perplejo, sorprendido, impotente, paralizado. Imágenes de un accidente, un suicidio frente a las cámaras, una sesión de torturas, un strip-tease, un talk-show: ficción o realidad, verosímil o verdadero, lo mismo da, el morbo aparece puesto al servicio de un sujeto observador que lo necesita como el adicto a su droga.

En la era digital, la imagen ha pasado a ser productora de realidades, lo que, de alguna manera, reemplaza en el hombre espectador al referente externo. Los acontecimientos que se suceden en el espacio exterior han sido espectacularizados por los medios, con lo que la propia vida cotidiana, atravesada por códigos mediáticos, también se ha espectacularizado. De esta forma, se produce un marcado divorcio entre el espectáculo y la calle: «Privado del contacto con el mundo exterior dice Umberto Eco el espectador se repliega en sí mismo», en sus «escaparates catódicos»según la expresión de Paul Virilio- y se aísla del mundo que lo rodea.

Si el voyeur es un espectador de la vida sexual ajena, el hombre actual goza y se deleita con el vértigo de la imagen mediática. «Y el ojo se hace omnividente. Para producir un goce, que no deja de responder a la estética del consumo» [14]. El voyeur es un observador insaciable, y suele repetir cada vez con mayor frecuencia su incursión escópica. El hombre-espectador, apabullado de imágenes, paradójicamente está imposibilitado de elección, y su voracidad por consumir no le deja activar el off del control. «Tiempos del impacto sobre la pasión» [15].

El voyeurismo, como expresión inmadura y narcisista de la sexualidad, poco tiene que ver con el Otro, más que como objeto de uso o cosificación para sus satisfacciones no genitales. De allí que sus fantasías y conductas lo invadan de tal modo hasta perturbar su vida sexual, social y laboral. El hombre contemporáneo, a su vez, ha reducido su mundo al tamaño de las pulgadas de su pantalla. Y esta pantalla parece ser la expresión social de la democratización del narcisismo: ella es el lugar por donde pasa la vida, toda la realidad resplandece a través de la producción electrónica de imágenes, es el sitio que aglutina proyectos y sueños. Y todo en la pantalla aparece en su espectral desnudez: el discurso, sobre todo el político, despojado ya de contenido y relevancia, desnuda su intrascendencia. La presencia cada vez más recurrente de la muerte en vivo y en directo desnuda la fragilidad de la vida y los márgenes cada vez más estrechos de seguridad personal y social. La omnipresencia de la publicidad desnuda, a su vez, la insatisfacción del hombre en tanto sujeto deseante de consumo. La perfección de unos cuerpos modifica las reglas del deseo sensual, lo convierte en virtual y, por lo tanto, en frío y superficial [16].

Amar, seducir y ser seducido por las imágenes: eso es el coito visual, la razón de ser voyeurista. Si la sexualidad del voyeur queda saciada con el sólo acto de mirar, el sujeto actual ha limitado el acto de comunicación a la necesidad de alimentarse con imágenes visivas: «gozar como espectador de primera fila, gracias a las lentes de las cámaras, con la miseria y el sufrimiento de los otros, gozar de la brutalidad y el horror de tragedias o crímenes atroces» [17].

Parecen no existir límites para explorar y explotar la vida íntima, el drama, las pasiones y las tragedias humanas, con tal de ser exhibidas para su consumo. Hay una objetualización del Otro, que es tomado para diversión y satisfacción del placer voyeur. En Internet, la proliferación de los Hots Chats presenta esta misma cosificación del ser humano: chatear con el Otro a fin de aprovechar información que sirva para satisfacer el placer de la curiosidad sobre la vida personal o sexual, sin importar la veracidad de esa información [18].

El reality-show con sus diferentes modalidades de formatos y estructuras se ha convertido en el paradigma de un nuevo régimen escópico, ya que representa un modelo de consumo que satisface tanto la práctica de un voyeurismo colectivo como la pasividad de la mirada de un espectador anclado en sus propias incertidumbres.

Los acontecimientos acaecidos en torno a los sucesos bélicos de Irak certifican, por su parte, la inercia del espectador occidental sacudido por la información y los reportes llegados desde el centro de los episodios. «Intoxicado de ántrax mediático y de propaganda bélica disfrazada de información, reducido a espectador de un thriller absurdo, el voyeurista del aparato de videoguerra se queda con la historia que le cuentan los medios masivos, interioriza el miedo y la psicosis (…) y asiste al evento de los medios como si se tratara del próximo capítulo de un western o del intermedio entre un superbowl y otro» [19].

La mirada ha dejado de ser un medio para convertirse en un fin. Con lo cual no expande los sentidos, sino que los limita. Este síntoma se ha acentuado a medida que fue masificándose el consumo de bienes e información, y refleja el paso del hombre como sujeto creador (actor) al hombre-espectador, el paso de una sociedad activa a una sociedad de espectadores, contemplativa y pasiva.  «Venzamos el aislamiento, recuperemos la calle» reza la consigna de un graffiti que propone invertir los términos de la sentencia viriliana: «Inmovilidad cadavérica de una morada interactiva (…) en el que el mueble principal sería la silla, la butaca ergonómica del subnormal motor, y ¿quién sabe? La cama, un sofá cama para el enfermo-voyeur, un sofá para ser soñados sin soñar, un asiento para ser circulados sin circular» [20].

Fuentes:

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* Jenaro VILLAMIL, República de Pantalla. Frente a la guerra: voyeuristas o movilizados, en “La Jornada Virtual”, México, 16/02/2003. www.jornada.unam.mx

http://www.margencero.com/articulos/articulos2/inercias_sociedad.htm