“Vanguardias y Kitsch” / Reflexión al borde del abismo

Mayo 16th, 2012 Mayo 16th, 2012
Posted in Criticas, General, Textos
No Comments

Por Juan Vadillo

El poeta sabe que no es sino un eslabón
de la cadena, un puente entre el ayer y el
mañana. Pero de pronto, al finalizar este
siglo, descubre que ese puente está suspendido
entre dos abismos: el del pasado que se aleja
y el del futuro que se derrumba. El poeta se
siente perdido en el tiempo.
Octavio Paz

Desde el primer párrafo de su ensayo “Vanguardia y kitsch”(1), Clement Greenberg nos coloca al borde de un abismo. Un abismo que ha crecido sin mesura en las últimas décadas, después de que “Vanguardia y kitsch” se publicara en 1939. Ha crecido de la mano de las grandes empresas, de los grandes monopolios, del mercado global, de las tecnologías que desarrollan nuevas formas de entretenimiento, y de la explosión demográfica.

La intención de Greenberg era señalar la disparidad que existe en una misma sociedad capaz de producir simultáneamente una canción de Tin Pan Alley, y un poema de T.S. Eliot. Para el autor el asunto es la bipolaridad entre el arte kitsch y el arte de vanguardia, entre el cubismo de Braque y la frivolidad de una cubierta del Saturday Evning Post. Sin embargo lo que realmente implica este contraste es quizás el problema medular de la cultura contemporánea: el abismo cada vez más vertiginoso entre la cultura de masas y la cultura de elite.

Habría que empezar por esclarecer los términos: ¿qué es el arte kitsch?, ¿qué implicaciones tiene el arte de vanguardia?, ¿cómo definiríamos la cultura de masas (si esto es posible)?, ¿qué quiero decir con cultura de elite? Por qué allí donde Greenberg dice kitsch yo digo cultura de masas; por qué yo hablo de cultura de elite cuando él habla de vanguardia.

El problema más evidente en el texto de Greenberg es la confusión entre arte kitsch y cultura de masas. El autor utiliza indistintamente el término kitsch para referirse tanto a lo que es propiamente kitsch, como a lo que es genéricamente cultura de masas. En la cultura de masas abunda lo kitsch, porque es fácilmente vendible; pero no todo lo kitsch es parte de la cultura de masas ni todo lo que produce la cultura de masas es kitsch. Kitsch es un término despectivo por definición (“el vocablo nace en las últimas décadas del siglo XIX en la corte de Luis II de Baviera, como producto de las ramificaciones finales de un romanticismo ya amanerado”) (2): “alude a una obra que recoge e imita burdamente aspectos ya desgastados de otras.”(3) Por lo tanto el kitsch nunca podrá producir cosas buenas como asegura Greenberg: “el kitsch es engañoso. Presenta niveles muy diferentes, algunos lo suficientemente elevados para suponer un peligro ante el buscador ingenuo de la verdadera luz…De cuando en cuando produce algo meritorio, algo que tiene un autentico regusto popular; y estos ejemplos accidentales y aislados han embobado a personas que deberían conocerlo mejor.”(4) Esos “niveles muy diferentes” no corresponden al kitsch sino al complejo tejido de la sociedad de masas que, en cambio, sí será capaz de producir cosas de calidad o poner de moda expresiones artísticas elevadas las cuales en su tiempo sólo fueron apreciadas por las minorías. La cultura de masas dentro de su homogeneidad es infinitamente compleja. Como todo tejido social es un ser vivo en movimiento (aunque muchas de sus facetas entrañen la muerte de frágiles tradiciones) que se resiste a definiciones unívocas. Voy a intentar esbozar algunas de sus características más significativas (sobre todo las que transforman al arte); no sólo para señalar en qué otros sentidos Greenberg confunde sus términos; sino también para establecer un marco de referencia que sea útil en el desarrollo de esta reflexión.
Para la Enciclopedia Hispánica el término “cultura de masas” es un homólogo de “cultura industrial.” La cultura industrial es un proceso que comienza a desarrollarse con la aparición de la máquina y su aplicación a la producción. Se trata de un fenómeno típicamente urbano; de una cultura paradójicamente sedentaria dentro del constante movimiento de las grandes ciudades. “La complejidad creciente de la división del trabajo y de la estructura social son factores que han tendido a crear una cultura constantemente cambiante.”(5)

Si hay algo que posibilita el desarrollo de la cultura de masas es justamente la industria, cuyo único objetivo es vender masivamente. Los entramados de la sociedad de masas se han ido tejiendo entorno (articulados) al gran mercado industrial. El arte que “se nutre siempre del lenguaje social”(6) ha cambiado y está cambiando vertiginosamente por causas múltiples y complejas, “una de las principales es la transformación del antiguo comercio literario y artístico en un moderno mercado financiero.”(7) Al mercado no le importa si lo que vende es kitsch o arte de calidad, lo único que le importa es vender. Por supuesto que la mercadotecnia advierte que el kitsch es más fácil de vender. Se da cuenta de que “la distracción es nuestro estado habitual.”(8) El bombardeo de mensajes mediante imágenes fugaces y simultaneas consigue que “mil cosas soliciten a la vez nuestra atención y ninguna de ellas logre retenernos; así la vida se nos vuelve arena entre los dedos y las horas humo en el cerebro.”(9) Un producto cuya lectura requiere poca concentración como el best seller se vende con toda facilidad; no se trata de una obra de arte sino de una mercancía. Asimismo las telenovelas atrapan nuestra atención fácilmente, en parte porque están dirigidas a ciertos instintos primarios (una sexualidad liberada y a la vez reprimida, que también es un producto regulado por el mercado), en parte porque reflejan nítidamente la monotonía de la vida cotidiana. Reflejan “el hedonismo mecánico y promiscuo de las sociedades.”(10) Una característica de estas mercancías es que su consumo requiere de poco tiempo (una telenovela dura sólo una hora, un best seller se puede interrumpir mil veces sin que se pierda el hilo de la trama o la intención del escritor), ajustándose así a las cada vez más largas y demandantes jornadas de trabajo (si quieres ganar más, tienes que trabajar más). Desaparecen la contemplación y el ocio, y con ellos –según Óscar Wilde–, el arte. Vivimos “la edad en que la gente es tan laboriosa que se vuelve totalmente estúpida.”(11) Si lo volátil de las mercancías produce algún tipo de sublimación, ésta nunca satisface por completo a los consumidores. Se trata de una “cadena incesante que produce continuamente nuevos objetos que nunca, por su naturaleza misma, pueden saciar enteramente al hambre y la sed del consumidor. Invención tantálica del capitalismo moderno: más, siempre más y nunca lo suficiente.”(12) La idea es producir “el mayor número de objetos de calidad media, poca duración y rápido consumo.”(13) La intención de la mercadotecnia es disolver la diversidad de públicos en una mayoría impersonal que garantice la venta de sus objetos. Se trata de crear mercancías cuyas características aseguren las ventas, mediante fórmulas estándar dirigidas a consumidores estándar. El valor supremo es el número de compradores, y la inteligencia del mercado se empeña en conseguirlo con todas sus fuerzas. El objetivo es producir mercancías para el gran público impersonal, que es resultado del nuevo orden mundial: del nuevo tejido social, del proceso de industrialización y de la misma mercadotecnia.

Sin embargo la mercadotecnia no ha podido evitar que, en el seno de la cultura de masas, se desarrolle una pluralidad de subculturas. Esta pluralidad es el reflejo de un complejísimo tejido social, que se ha ido tramando mediante un proceso dialéctico: el contrapunto de un diálogo entre la emoción estética y la frialdad de los números, entre la necesidad de expresión y el consumo mecánico.“La pluralidad de subculturas en el seno de una cultura significa la coexistencia de distintas minorías, unas amantes de la poesía, otras de la música, otras de la astronomía. Esas minorías son relativas y oscilantes, quiero decir, a veces se transforman en mayorías, aunque por poco tiempo. En este caso, como en tantos otros, la estadística es un espejismo; muchos y pocos, mayorías y minorías son nociones que se disipan.”(14) Las estadísticas de la mercadotecnia son sólo un espejismo. En más de una ocasión no les queda otro remedio que reconocer la voz, el alma y la diversidad del tejido social, esa red de relaciones entre grupos distintos que conforma la cultura de un pueblo(15).“Por encima de cada subcultura –también por debajo– hay ideas, creencias y costumbres que son comunes a todos los miembros de una sociedad. Es el fondo –espiritual, mental, afectivo– de cada pueblo; así mismo es el fundamento de las artes, especialmente de la poesía.”(16)
La poesía es una necesidad humana, es la necesidad de expresión por excelencia. El hombre necesita expresar su realidad, sus sueños y sus vigilias, su visión de mundo y el espejo de esa visión. En su esencia más íntima la poesía sigue siendo pura mimesis, imitación que transforma; transformación de su presente y del pasado que ha construido ese presente: “¿acaso no se han inspirado en la historia, es decir, en lo verdadero todas la grandes obras poéticas?”(17) “El arte y la literatura son formas de representación de la realidad. Representaciones que son, no necesito recordarlo, también invenciones: representaciones imaginarias. Pero la realidad pronto comenzó a disgregarse y desvanecerse:”(18) el bombardeo de menajes efímeros, los estereotipos de la publicidad, el mundo etéreo de la imagen, el incesante cambio, el viaje que nunca llega a su destino, el hombre que siempre está escapando de sí mismo, el vértigo de la velocidad, la crisis de la vida pública y de las conciencias, la crítica de la familia y de la moral sexual, la crítica a las creencias y a los valores, la crisis de la moral, el nihilismo (Nietzsche) como proceso de creación de nuevos valores, el abismo y todos sus espejos derrumbaron el presente. Y sin presente no hay pasado ni futuro, no hay ni espacio ni tiempo; se desvanece aquella antigua forma de realidad. En la música desaparece la tonalidad (Schoenberg), que representaba la estabilidad de la tierra, el punto de partida para volar, pero también la posibilidad de un regreso. La nueva poesía tiene que expresar el nuevo instante efímero, el cambio perpetuo, la nueva irrealidad; lo que ven los ojos y tocan las manos y se desvanece de inmediato. En medio de una cultura industrial, el arte tiene que utilizar los materiales que están a su alrededor para transformarla en expresión pura. Si el mercado vende ruido, la música transforma el ruido en el espejo de la vida escandalosa y monótona. La sublimación se produce cuando los hombres pueden ver el reflejo de su mundo desde afuera, en el escenario que siempre es un espejo. La nueva expresión utiliza las mismas armas del mercado en su búsqueda de la emoción verdadera, la emoción estética. El mercado puede vender placer en tanto que imita mecánicamente la monotonía de la vida estándar. Las telenovelas funcionan de forma parecida a la comedia ligera “al proporcionar un cuadro fiel de lo que sucede en la sociedad humana actual.”(19) La diferencia es que sólo imitan –en la imitación está el placer– una parte de esa sociedad, la parte despersonalizada, inerte, mecánica. El arte nuevo tiene que entender los mecanismos de las telenovelas, los mecanismos de una sociedad deshumanizada que paradójicamente es terriblemente humana, y está terriblemente herida, desgarrada en su vacío. Tiene que entender esos mecanismos para crear un nuevo lenguaje. La nueva canción le canta al vacío y a la desolación con elementos del nuevo paisaje. Como una flor nace la expresión en la dispersión, en la lucha de fuerzas entre la mercadotecnia y el arte.

Intentaré explicar cómo el mercado, en esa lucha de fuerzas y en contra de sus propios fundamentos, se ve obligado a vender el arte de las nuevas expresiones que involucra, a veces, la supervivencia de tradiciones muy antiguas. Voy a tomar como ejemplo la música, una de las industrias más fuertes en el mercado global.
El flamenco es para José Bergamín una de las “artes mágicas del vuelo, sin huella o trazo literal que señalen su ruta para repetirse: artes puramente analfabetas.”(20) Es un arte dionisíaco, desmesurado, esencialmente efímero, quizás por eso ha conseguido sobrevivir en la efímera cultura de masas. La tradición del flamenco involucra más de una cultura: los gitanos atravesaron el estrecho paquistaní llevando a Andalucía elementos de la música de la India (una de las más antiguas y de las más sofisticadas). Estos elementos se mezclaron con la poesía, la danza y la música árabes; y con la riqueza de los ritmos compuestos judíos. En esta fusión (de acuerdo con Manuel de Falla) también es fundamental la influencia de los cantos litúrgicos bizantinos así como la guitarra, no la morisca sino la castellana, la tonal y temperada, que representa –junto con la cultura mozárabe– al cristianismo, ya que con su armonía vertical aporta una estructura racional, en una lucha de fuerzas, que consigue tender un puente entre Oriente y Occidente para crear un arte popular (en el sentido etimológico de la palabra, un arte del vulgo), despreciado por el clero y la nobleza, que expresaba como ningún otro la esencia de España, el mestizaje. El flamenco más que una manera de vivir es una manera de soñar: la música callada del toreo, el delirio y la derrota, el cante de los mineros, la luna que dialoga con el agua, el agua que suena como la guitarra, la fragua de aire, magia y música; el viento y los olivos, la pena andaluza, las bulerías, la soleá, el duende, el compás (el compás flamenco conserva toda la complejidad del compás de la música clásica de la India), la sal del puerto y todo el resto de símbolos, sustancias y metáforas con los que Lorca construyó su Poema del cante jondo, o su Romancero gitano son parte de la expresión viva del flamenco. El flamenco actual no solamente canta los versos de Lorca y de Manuel Machado, sino que también lleva a la radio comercial la belleza de las coplas de tradición oral (que tienen su fuente, con toda probabilidad, en los orígenes de la tradición popular hispánica). Compite, hoy en día en España, con toda la música kitsch. Eleva, educa el oído de los consumidores de música kitsch. Conserva antiquísimas tradiciones, y al mismo tiempo expresa una visión del mundo contemporáneo, de la vida cotidiana a la que le canta con una voz al mismo tiempo antigua y moderna; una voz desgarrada que antes expresaba el dolor de las minas y hoy también sabe expresar el dolor de las fábricas. Las canciones flamencas de Ketama, de Pata Negra y del Camarón (entre muchos otros) se mantienen en los primeros lugares de popularidad. Durante los últimos diez años han desmentido las expectativas y los estándares de la mercadotecnia. Esto se debe en parte al hecho de que han sabido integrar los sonidos de la cultura industrial (la cultura del ruido) a la tradición. Estos sonidos son el espejo de la realidad: el bajo eléctrico imita las entrañas de la urbe; la batería, los sonidos de las cajas registradoras y de las máquinas; la guitarra eléctrica, el metal de los cables de luz y el vértigo de los rascacielos. El flamenco ha sabido integrar estos sonidos sin perder por ello ni su calidad, ni la riqueza de su tradición ni su sofisticación.

Con el jazz ha sucedido algo muy distinto. Las canciones que en las primeras décadas del siglo XX fueron la música popular norteamericana por excelencia, las baladas de Nat King Cole, la lírica sensible de Cole Porter, las melodías que rozaban lo sublime en la voz de Billie Holiday; las composiciones que llegaron al Top Ten en los años treinta, la música de baile, la era del swing, las grandes orquestas (Glen Miller, Count Basie, Benny Goodman), del famoso programa radiofónico de los cigarrillos Chesterfiled; a fin de cuentas todos sonidos de la urbe en sincronía que fueron expresados por el ritmo del jazz son actualmente la música de una elite cultural. Aquellas canciones que sonaban en la radio, que fueron parte del desarrollo de la industria: There will never be another you, What is this thing called love, Body and soul etc., hoy solamente son escuchadas por un reducido número de conocedores, los aficionados al jazz. Actualmente el jazz es la música que menos vende en Estados Unidos (tiene su mayor audiencia en Europa). Sin embargo muchas de las canciones que hoy forman el Real Book (libro que recoge casi toda la música de jazz) pasaron por la gran industria de publicación de canciones de Nueva York denominada Tin Pan Alley.(21) Greenberg eligió un muy buen ejemplo para representar la música kitsch; un ejemplo contradictorio en sí mismo que refleja como ningún otro el estado actual de la cultura. El término Tin Pan Alley también se utiliza para hablar de la música popular norteamericana en general, una tradición que nació de la nada, en el seno de una cultura que también nació de la nada. Los orígenes de la música popular americana están en el blues, en la música que cantaban los negros para aliviar la fatiga mientras trabajaban de sol a sol en los campos de algodón. Como toda tradición moderna se trata de una “tradición de la ruptura,” de continuidad en la ruptura, de contradicción. La misma música que cantaban los esclavos sentará las bases de la armonía que hoy enriquece a los grandes empresarios. La misma fuente se bifurca en dos polos opuestos: la profundidad y la sofisticación del jazz; y la frivolidad y la simpleza de la música mecánica, de la música que lleva la misma etiqueta que el arte de Andy Warhol, la música pop, la música que representa la cultura de masas. Ahora bien si Warhol es capaz de descontextualizar la producción en serie en un museo repitiendo irónicamente la etiqueta de la sopa Campbell’s; es decir, si Warhol es capaz de crear un lenguaje artístico con los elementos de la producción industrial, también la música pop es capaz de reinventarse. Estoy hablando de un arma de dos filos, una especie de “autodestrucción creadora.” No toda la música pop es kitsch, no toda la música pop es frívola y mecánica. Volvemos a toparnos con dos polos opuestos, la disparidad que plantea Greenberg aparece en todos los tejidos de la cultura de masas. Dentro de la misma música pop que suena en la radio podemos escuchar una sofisticada y profunda canción de Sting, así como una mecánica y frívola canción de Riki Martin. De acuerdo con Octavio Paz sólo hay una tradición entre todas las tradiciones: la de “la poesía que canta lo que está pasando”(22) cuya “función es dar forma y hacer visible la vida cotidiana…Aunque han cambiado las formas poéticas y musicales, los temas de un John Lennon o de cualquier otro poeta popular de nuestros días no son muy distintos a los de los romances y canciones de los siglos XVI y XVII. ¿Y la calidad? hay de todo como en las boticas: lo bueno siempre es raro.”(23)

No sé si las contradicciones que he señalado puedan arrojar luz sobre la paradoja que envuelve al mundo contemporáneo, lo único que he querido esclarecer es que Greenberg al plantear un problema fundamental, la disparidad en la cultura, confunde los términos. Él le llama kitsch a “un producto de la revolución industrial que urbanizó las masas de Europa Occidental y Norteamérica, y estableció lo que se denomina alfabetidad universal.”(24) Él le llama kitsch al gran mercado industrial, al nuevo mercado mundial en torno al cual se ha estructurado una complejísima sociedad, que entraña una contradicción en cada uno de sus tejidos.
Ahora bien, la oposición más abismal de la sociedad contemporánea ya no es la disparidad entre el arte kitsch y la vanguardia; sino la vertiginosa antagonía entre la cultura de masas y la cultura de elite. Según Paz, “el periodo propiamente contemporáneo es el del fin de la vanguardia y, con ella, de lo que desde fines del siglo XVIII se ha llamado arte moderno.”(25) La vanguardia es parte de la tradición moderna, de la tradición de la ruptura; de una unidad en el cambio, de la continuidad en la ruptura. Esta tradición nace con los románticos ingleses y alemanes, tiene sus metamorfosis en el simbolismo francés y el modernismo hispanoamericano, y su culminación y fin en las vanguardias.(26) Cuando Greenberg habla de vanguardia está hablando de toda la tradición moderna: la contradicción que mantiene “en movimiento la cultura en medio la confusión ideológica y la violencia,”(27) el repudio a la política fuese revolucionaria o burguesa, “el sentimiento y la conciencia de la discordia entre sociedad y poesía”(28) no son sólo características de la vanguardia sino también de toda la tradición moderna hilada por el sueño de las analogías. Nuestro presente es el ocaso de la tradición moderna. “El arte moderno que hoy admiran cientos de miles en los museos y los libros que todos citan y compran, fueron hace apenas medio siglo el arte y la literatura de una minoría.”(29) He visto tazas, camisetas, tarjetas postales y todo tipo de mercancías que llevan estampados cuadros de Miró o de Picasso. Tengo en mis manos una edición de Zona y otros poemas de la ciudad y el corazón de Apollinaire, que compré en un puesto de periódicos de Madrid por menos de tres dólares. Aquella vanguardia transgresora de las minorías hoy se vende masivamente en el mismo mercado de las canciones de Tin Pan Alley.

En cuanto a la cultura de elite, parece ser que una de sus características en el nuevo entramado social es que tiende a aislarse, que se aleja cada vez más de la cultura masiva, aunque le sea inevitable participar de ella. La cultura de elite representa un finísimo tejido social articulado al gran mercado financiero mediante una lucha dialéctica. En Occidente la lucha es por preservar la cultura clásica, que para Gilbert Highet es una sola tradición central a lo largo de la historia. Es una lucha muy valiosa: recordemos que una de las zonas más marginales en el nuevo mercado es la de las lenguas muertas, que están llenas de vida y son nuestra memoria; y que sin embargo cada vez tienen menos lectores; recordemos que la música contemporánea (que representa la evolución de la armonía tradicional) es la que menos se escucha. Parece ser que la batalla se está perdiendo. Me atrevo a decir que una de las principales causas es el aislamiento sustentado en los prejuicios. Pondré algunos ejemplos: hasta hace pocos años el extraordinario escritor Rubem Fonseca no se estudiaba en las universidades brasileñas, el flamenco no se estudia en casi ningún conservatorio, las canciones que actualmente expresan la vida cotidiana –que deberían ser estudiadas por su materia poética– son menospreciadas por la mayoría de las academias y sus críticos. Paradójicamente la academia norteamericana es la más abierta en este sentido: en las universidades se analiza el arte callejero, las letras el rap, los comics, los versos del hip hop; en los conservatorios se estudia la música pop, y el jazz. Justamente la cultura de elite norteamericana, la que se ve más amenazada por el gran mercado, es la que intenta tender un puente sobre el abismo de la disparidad eliminando los prejuicios. El latín y el griego podrían cobrar vida si lográsemos expresar su riqueza con el lenguaje del nuevo tejido social; si demostrásemos que en la intimidad de la literatura clásica también está la nueva visión del mundo. Es una cuestión de imaginación y de apertura.

Ahora bien la elite cultural no sólo está en la academia; la elite cultural está conformada por aquellos que se han cultivado (en el sentido más etimológico) siguiendo los procesos de evolución y la historia de una tradición artística que se ha desarrollado al margen del gran mercado financiero (lo cual sólo es posible en cierta medida). Dentro del mismo conservatorio son muy pocos los que disfrutan a Schoenberg; sin embargo, la ruptura del mundo tonal, que Schoenberg inició, es la consecuencia más lógica de todo el proceso de evolución de la armonía occidental. Asimismo los pocos que escuchan jazz actualmente son los que han ido siguiendo la evolución del jazz, y son capaces de apreciar la sofisticación del free jazz actual. La elite tiene sus razones para aislarse, siente un terrible vértigo ante el abismo que la separa de las nuevas subculturas que giran en torno al gran mercado. Pero si no construye un puente sobre el abismo, que vaya reduciendo la disparidad; si no intenta comunicarse con el nuevo mundo, aunque esto signifique una lucha contra el ruido; es posible que desaparezca, y con ella toda su riqueza.

Greenberg plantea uno de los problemas fundamentales de la sociedad contemporánea, el problema de la disparidad en la cultura. Este problema no sólo se presenta entre dos polos opuestos como son la vanguardia y el kitsch, sino que aparece en cada uno de los tejidos de la nueva sociedad, en la intimidad de cada una de las manifestaciones del arte y del mercado. La disparidad entraña la contradicción. Si algo se conserva en la metamorfosis de la modernidad es la contradicción. La contradicción es el diálogo del contrapunto; es una lucha vital, también es una muerte. Es una especie de autodestrucción creadora. La contradicción es Edward Hopper transformando en belleza las soledades y el vacío de su mundo industrial. La contradicción más vertiginosa en la sociedad actual es quizás el abismo cada vez más profundo que existe entre dos polos aparentemente opuestos: la cultura de elite y la cultura de masas. Las canciones de Leonard Cohen, el nuevo flamenco, los relatos de Rubem Fonseca, los poemas de Sabines construyen puentes entre los abismos.

(1) A sus veintinueve años Clement Greenberg, uno de los críticos de arte norteamericanos más importantes del siglo XX, publicó en Partisan Review (1934) este ensayo que le dio renombre y que es el punto de partida de la presente reflexión. Aunque Greenberg rechazaría más tarde muchos de los conceptos expuestos en “Vanguardia y kitsch”, el texto es considerado por la crítica contemporánea como un documento teórico fundamental para el análisis de la cultura del siglo XX, sobre todo porque en él, Greenberg esboza sus primeras nociones de modernismo y arte moderno.
(2) Ana María Platas, Diccionario de términos literarios. Espasa Calpe, Madrid, 2000. p. 418.
(3) Ibid., p. 417.
(4) Clement Greenberg, “Vanguardia y kitsch,” en Arte y cultura. Trad. Justo G. Beramendi. Col. Punto y Línea. Gustavo Gili, Barcelona, 1979, p.19.
(5) Enciclopedia Hispánica (Macropedia). Tomo 4. Encyclopaedia Britannica Publishers, Kentuky, 1990-1991, p.400.
(6) Octavio Paz, “Poesía, sociedad, Estado,” en El arco y la lira. La casa de la presencia (Poesía e historia). Obras completas, Tomo I. Primera parte. FCE, México, 1994, p. 277.
(7) O. Paz, “Cuantía y valía”, en La otra voz. Op. cit., Tercera parte, p. 562.
(8) O. Paz, “Los pocos y los muchos”, en La otra voz. Op. cit., p. 542.
(9) Idem.
(10) O. Paz, “Poesía y modernidad”, Ibid., p. 516.
(11) Óscar Wilde, El crítico como artista. Trad. León Mirlas. Espasa Calpe, Madrid, 1968, p.74.
(12) O. Paz, “Cuantía y valía”, Ibid., p. 558.
(13) Idem.
(14) O. Paz, “Los pocos y los muchos,” Op. cit., p.558.
(15) Idem., 538.
(16) Idem.
(17) Manzoni, en Galvano della Volpe, Historia del gusto. Col. La Balsa de la Medusa, 8. Visor, Madrid, 1972, p.94.
(18) O. Paz, “Poesía y modernidad”, Op. cit., p.507.
(19) Beaumarchais, en Galvano della Volpe, Op. cit., p. 64.
(20) José Bergamín, La música callada del toreo, Turner, Madrid, 1994. p. 39.
(21) The New Encyclopaedia Britannica. Volume II,Chicago, 1992, p. 786.
(22) O. Paz, “Balance y pronósticos,” en La otra voz. Op. cit., p. 574.
(23) Ibid., pp.574 – 575.
(24) Clement Greenberg, Op. cit., p.17.
(25) O. Paz. Los hijos del limo, Op. cit,. p. 326.
(26) Ibid., p. 325.
(27) Clement Greenberg, Op. cit., p. 14.
(28) Ibid., p.325.
(29) O. Paz, “Cuantía y valía”, Op. cit., pp. 562-563.

Tomado de: http://www.fractal.com.mx/RevistaFractal48Vadillo.html

Desplazamientos. Poesía modernista y vanguardias artísticas: algunos puntos de contacto

Marzo 27th, 2011 Marzo 27th, 2011
Posted in Articulos, Criticas, Ensayos, General, Textos
No Comments

por Mariano Peyrou

Fractal Art By Vicky Brago

INTRODUCCIÓN

Se puede pensar que las producciones culturales tienen dos aspectos con respecto al proceso de su creación: uno es el aspecto individual, en el que hay que incluir las contingencias biográficas del artista, sus preferencias estéticas más o menos caprichosas, su capacidad de trabajo, su talento, etc.; el otro aspecto, el histórico, tiene que ver con lo colectivo, con las innovaciones técnicas, con los movimientos sociales, con las coyunturas económicas, con las corrientes de pensamiento y la forma en que todos estos factores influyen en el clima cultural de cada época. Evidentemente, ambas variables son interdependientes: en los gustos de cualquier individuo tienen un peso las condiciones de su tiempo, y del mismo modo, en muchos casos son las aportaciones individuales las que generan atmósferas culturales.

Si vamos a comparar la poesía modernista (o, más modestamente, algunos poemas y algunos recursos poéticos de algunos autores modernistas) con las vanguardias artísticas (con algunas de las estrategias creativas que las caracterizaron), tenemos que empezar señalando que son corrientes que surgen al mismo tiempo, el comienzo del siglo XX, y en un mismo espacio, la cultura occidental. El aspecto histórico, por lo tanto, es esencialmente el mismo en los casos de todos los poetas y artistas que mencionaremos. En el terreno científico aparecen investigaciones como las de Einstein, Planck y Heisenberg, que demuestran que en lo más profundo de las certezas más incuestionables del momento, las de las ciencias “duras”, se alojaban errores. Algo similar ocurre en el campo de las humanidades después de los trabajos de Nietzsche, Freud y Wittgenstein. En cuanto a la política, hay en Occidente una enorme tensión que estalla con la primera gran guerra.

Todo esto hace que en esta época se perciba un cambio de rumbo o, al menos, un cambio de velocidad. Las relaciones económicas, las circunstancias demográficas y la conciencia antropológica son radicalmente diferentes de las que las precedieron. Los efectos de todo esto se dejan notar en el campo de las creaciones artísticas, que simultáneamente reflejan y reproducen las tensiones del momento.

Por otro lado, también existieron relaciones de hecho entre poetas y artistas, relaciones que en muchos casos determinaron el rumbo de quienes se vieron implicados: Picasso y Gertrude Stein, Schönberg y Kandinsky, por ejemplo, o el Armory Show, exposición que acercó a los poetas norteamericanos las creaciones del postimpresionismo, del futurismo, del cubismo y del expresionismo.

En este texto voy a señalar algunas afinidades entre obras que me interesan particularmente y que tienen una especial relevancia, tanto en el plano teórico, haciendo referencia a las intenciones estéticas de los autores, como en el práctico, basándome en los propios trabajos.

MAKE IT NEW!

Cualquier artista que forme parte de las llamadas “vanguardias” suscribiría el lema de Pound. Una de las pocas características comunes de las muy diferentes escuelas que se agrupan bajo ese nombre es precisamente el deseo, la necesidad, de crear una obra original. Gustave Moreau, pintor simbolista que fue profesor de algunos de los principales fauvistas, como Matisse, estimulaba a sus alumnos de la escuela de Bellas Artes a desarrollar cada uno su propio estilo. El deseo fauvista de evitar la imitación es fundamental en el desarrollo de esta corriente. El rechazo de la idea de Mímesis se da en dos niveles: no se copia la forma de trabajar de los pintores anteriores; el arte no consiste en imitar la naturaleza, sino en dar una visión personal, subjetiva y única de ella. En realidad se sigue imitando la naturaleza, pero no sus creaciones sino su método de trabajo. Esta ruptura con la tradición (lo que Octavio Paz ha llamado la tradición de la ruptura) implica, tanto en las artes plásticas como en la poesía (y, por supuesto, lo mismo ocurre en la música, en la danza, en la narrativa, etc.) una búsqueda de nuevos valores sociales, morales y estéticos. Las convenciones del arte se manipulan con plena conciencia, y en muchos casos esta manipulación pasa a primer plano y se convierte en el tema de la obra.

LA FRAGMENTACIÓN

No es difícil constatar cómo en esta época domina el interés por el trabajo con fragmentos. Tampoco es extraño, ya que el conjunto de cambios en la cosmovisión occidental se puede calificar de proceso de fragmentación. Por poner un ejemplo que fue una abundante fuente de inspiración para muchos movimientos de vanguardia: la teoría psicoanalítica, que afirma que el sujeto psíquico está dividido en diferentes niveles y que la conciencia sólo puede dar cuenta de uno de ellos, nos muestra a un ser humano fragmentado y desconocido para sí mismo. Más adelante, el principio de incertidumbre (Heisenberg: si se conoce la posición de un electrón se ignora su movimiento) y el desarrollo de la hermenéutica continuarán poniendo límites al conocimiento humano. A la vez que la posibilidad de alcanzar la verdad se va alejando, comienzan a coexistir múltiples verdades menores, relativas, a veces contradictorias.

El cubismo es la máxima expresión de este multiperspectivismo. La pintura cubista muestra una escena contemplada simultáneamente desde varios puntos de vista. El resultado suele ser monstruoso (Las señoritas de Aviñón, 1907, de Picasso) o irreconocible (Braque). Parece que esta ganancia epistemológica conlleva una inseguridad estructural. En algunos poemas de Eliot asistimos muy patentemente a un caso de fragmentación moral. El conocimiento de otras culturas, mitologías y religiones, supone un relativismo, una pérdida de cierta unidad, en cuanto el conocimiento de lo ajeno pone en duda la validez de lo propio. En The Waste Land aparece una multiplicidad de voces que se van yuxtaponiendo como en un collage (no olvidemos que el collage, uno de los hallazgos más significativos del arte del siglo XX, también se lo debemos a Picasso y Braque). En este poema, el narrador está cambiando constantemente, lo que genera una sensación de imprevisibilidad y desconcierto. Como dice Michael Levenson:

“Si no podemos confiar en nuestros pronombres, ¿en qué podemos confiar?”1.

Al final de la última sección se yuxtaponen frases procedentes de los vedas budistas del Brihadaranyaka Upanishad, de una canción popular infantil, de Nerval, Kyd, Dante, etc. De los últimos versos del poema, el único que es del propio Eliot es muy explícito: These fragments I have shored against my ruins. Es el espacio de lo heterogéneo, con seis idiomas coexistiendo, del mismo modo que en un collage coexisten, sobre la superficie del cuadro, todo tipo de elementos procedentes del entorno cotidiano: cartas de la baraja, periódicos, etiquetas de botellas, telas, etc. Esta integración es muy cercana al proceso de reagrupación de fragmentos que el mismo Eliot mismo llamó “The painful task of unifying”. Además de los distintos sujetos, el constante cambio de tiempos verbales, de escenarios, de tono, la ausencia de regularidad, la oposición entre las reflexiones generales y las cuestiones íntimas, el contraste entre versos clásicos (con rima y métrica tradicionales) y otros totalmente innovadores, dan cuenta de un deseo de apuntalar una variedad de fragmentos, de una angustia ante la falta de dirección, de la presencia simultánea de los opuestos, de la tensión entre el pasado, el presente y el futuro, del fracaso del intento de asumirlo todo y conseguir una reunificación de lo disperso (I can connect/ Nothing with nothing). La yuxtaposición de los fragmentos, sobre una página o dentro de un marco, pone de manifiesto el espacio vacío que hay entre ellos y las necesidades de una época en la que la pérdida de protagonismo de la religión, y de otros mitos que dan cohesión a la sociedad y al individuo, exige que se busquen nuevas maneras de re-ligar el mundo.

LO COTIDIANO

Ya he mencionado que, tanto en The Waste Land como en el arte cubista, lo cotidiano ocupa un espacio destacado y nuevo en los géneros poético y pictórico. En muchos autores modernistas sucede lo mismo, aunque de maneras bien diferentes. En el caso de Robert Frost, su temática es cotidiana y su lenguaje coloquial, lo cual supone un grado de innovación bajo (Wordsworth había propuesto lo mismo más de un siglo antes), pero su fuerza está en la variedad de interpretaciones que admiten sus textos sobre el mundo rural, en su capacidad para producir sentido. En el de William Carlos Williams, la irrupción de lo cotidiano se produce de una manera mucho más radical, estructural: fragmentos verbales de la vida cotidiana se convierten en poesía. This is Just to Say es un poema que toma la forma de una nota que el autor le deja a su mujer en la cocina (pero también se puede pensar que es una nota que toma forma de poema, lo cual es muy diferente). De esta manera, Williams sugiere que la poesía no consiste en respetar determinadas normas2 (aliteración, métrica, rima, etc.), sino en una determinada manera de mirar: mirado de cierta manera, todo es susceptible de convertirse en poema (se puede mencionar el antecedente de G. M. Hopkins y su comentario sobre la importancia de la mirada para el poeta: “If you look at an object hard enough, it will look back at you”).

Este procedimiento, consistente en mover la frontera, que entonces estaba fija, entre la obra y la vida cotidiana, de modo que algo de ésta pase a formar parte de aquella, es común a poetas y artistas. Esta frontera no fue siempre rígida ni impermeable. Desde luego, en Altamira no lo era. Marjorie Perloff3 cuenta que, en una entrevista, John W. Gerber preguntó a Williams “qué es lo que hace que This is just to say sea un poema”, el mismo tipo de pregunta que cosechó Marcel Duchamp con su Fuente, un orinal común presentado en una exposición en 1917, y tantos otros desde entonces. Este desplazamiento de lo cotidiano o banal a un contexto en el que se espera algo “artístico” demanda del espectador-lector una redefinición del arte.

Göran Sonesson explica este método a partir de la oposición entre cultura y naturaleza. Dentro de los límites de la cultura (lo que él llama texto) sitúa una serie de mecanismos de intercambio y acumulación de información, que trabajan conjuntamente para generar un nuevo texto. Tradicionalmente, todo lo perteneciente al mundo de la naturaleza (el caos, el desorden, la barbarie) quedaba fuera del texto. El movimiento de inclusión de este no- texto en el texto es, según Sonesson, una de las características principales del primer modernismo4.

Otro de los poemas más célebres de Williams, The Red Wheelbarrow, también está en esta línea. Este poema es una frase sencilla, organizada sobre la página de un modo estrictamente simétrico: cuatro estrofas, cada una de ellas formada por dos versos, uno con tres palabras y otro con una. La frase afirma la importancia de lo trivial en dos niveles: en el literal (so much depends/ upon/ a red wheel/ barrow) y, en cuanto el poeta ha escogido ese tema para escribir sobre él, como fuente de inspiración. Lo que no se dice es qué es lo que depende de la carretilla, y de este modo, como muchas obras de vanguardia, el poema es una afirmación que formula una pregunta.

Picasso es explícito al hablar del papier collé:

“Este objeto desplazado ha entrado en un universo para el cual no estaba hecho y donde mantiene, en cierto modo, su extrañeza”.

En efecto, al situar un objeto “no artístico” dentro de la esfera artística se produce una des-familiarización que nos permite acceder a aspectos de dicho objeto que en la rutina cotidiana no observamos. Y continúa Picasso:

“Y en esa extrañeza era en lo que queríamos que la gente pensara, porque somos muy conscientes de que nuestro mundo se está volviendo muy extraño y no exactamente tranquilizador”5.

Esto mismo se busca con los ready-mades del propio Picasso, de Giacometti o de Duchamp, obras que son objetos encontrados en la calle o en los mercados de pulgas, obras protoconceptuales, que no consisten tanto en un producto elaborado por el artista como en la idea de cambiar el objeto de contexto para investigarlo, pero sobre todo para investigar cómo funciona la asignación de sentido. Si J. Hillis Miller escribe que “Williams es principalmente conocido como poeta objetivista” y que uno de sus intereses es “el carácter despegado de las palabras con respecto a sus valencias objetivas o subjetivas”6 , Rosalind Krauss se refiere al collage cubista diciendo que “se ocupa de las funciones impersonales del lenguaje”7. Desde aquí se traza el camino hacia una concepción del arte emancipado del tema narrativo, que afectará igualmente a la pintura y a la poesía (aunque es probable que en el ámbito de la pintura haya tenido un desarrollo más complejo y una aceptación mayor).

LO CONCRETO

Es bien conocido el deseo de Flaubert de escribir un libro “sobre nada”. También lo es el del cineasta Sternberg, que dijo una vez que le

“…gustaría que sus films fueran proyectados boca abajo, de tal manera que la historia y los personajes no interfirieran con la capacidad virgen del espectador para apreciar la imagen de la pantalla”8.

En todas las disciplinas artísticas comienza a tomar fuerza la tendencia a despojarse del tema para poder centrarse en los materiales básicos de trabajo de cada una de ellas. En el caso de la pintura, la forma y el color, la superficie del lienzo y los límites del mismo; en el de la poesía, las palabras en tanto objeto, independizándose, relativamente y según cada caso, del significado. La consecuencia de esto, en la pintura, será la abstracción, con los trabajos precursores de Kandinsky y Mondrian, y todo su desarrollo posterior que pasa por el expresionismo abstracto, el minimalismo y el arte conceptual. En el caso del trabajo con palabras, la expresión más radical de esta idea será la poesía concreta. Tal vez nadie ha manifestado esto como Hélene Cixous:

“El sentido es el opio del texto”.

También en la música se recorre un camino parecido, a través de la atonalidad hasta el serialismo: la melodía, lo que en lenguaje musical también se llama tema, pierde su papel preponderante en la organización de la obra para cedérselo a las puras relaciones entre los sonidos.

En muchos de sus poemas, Cummings realiza una experimentación tipográfica notable, dejando letras sueltas y palabras cortadas, y empleando los signos de la máquina de escribir (típicamente, los paréntesis) con un criterio más visual que semántico. En los textos de Williams, la palabra se separa de su referente, se autonomiza, aislada de las demás sobre la página. Es pura forma, es un objeto (Williams definió un poema como “una máquina hecha de palabras”). Esta experimentación con los materiales puros del trabajo lingüístico también se encuentra en las obras de Gertrude Stein, que llevó a cabo una verdadera exploración del lenguaje como sistema. Wallace Stevens escribió que un poema no necesita tener un significado, y como la mayoría de las cosas de la naturaleza, con frecuencia no lo tiene. Y en The Waste Land encontramos algunas manifestaciones de este empleo de palabras independiente de su significado (o de palabras que no significan nada): “Ta ta”, “Twit twit twit twit/ Jug jug jug jug jug jug”, “Weilala leia/ Wallala leialala”.

Todo esto permite pensar que en realidad la poesía siempre ha puesto de relieve una función de las palabras independiente de su significado, con las exigencias de la rima, la aliteración o la métrica, principios organizativos que tienen que ver con el carácter formal, auditivo, y no referencial del lenguaje; y que de la misma manera, los pintores de todos los tiempos han estado interesados por la forma y el color, aunque el tema de sus obras estuviera en primer plano (sobre todo para los espectadores no especialistas). Pero en esta época, sobre todo a partir del expresionismo, se produce una emancipación que permite que las formas dejen de estar al servicio del tema para pasar a ser el tema. Si observamos la evolución cronológica de un pintor como Mondrian, podemos apreciar que comienza pintando unos paisajes de un modo tradicional, pero poco a poco los detalles van perdiendo importancia, y llega un momento en el que cuadros todavía “figurativos” consisten en una línea horizontal (el horizonte) y tres líneas que, apoyándose en ella, forman un rectángulo (el molino). Lo que le interesaba a Mondrian era la distribución de formas en el espacio pictórico, y la representación de paisajes era simplemente una excusa para experimentar con el reparto del lienzo y el peso de los colores. Poco después se libera de la necesidad de tener una excusa y comienza a pintar sus famosas retículas. En el caso de Kandinsky se aprecia una evolución paralela, y él lo corrobora en su texto más conocido, diciendo que

“no necesita otros medios que el objeto (persona, por ejemplo, o cosa) como punto de partida, y los medios exclusivos de la pintura: color y forma”9.

LA IMAGEN

Norbert Lynton, hablando de los antecedentes del expresionismo, emplea, para referirse al interés de la pintura holandesa del siglo XIX por los paisajes y las naturalezas muertas, la expresión “tema de bajo contenido”10. Me parece un concepto interesante para el asunto que nos ocupa, ya que es muy adecuado para referirse a cierto tipo de poemas modernistas, como los de Williams, ya mencionados, en los que aparecen objetos sin que lo importante del poema sea el objeto descrito; a través de un objeto se habla del paso del tiempo, del valor del instante, del asombro, del placer, etc. Nada de esto queda lejos del criterio de Braque, quien admite que “era incapaz de introducir el objeto hasta después de haber creado el espacio pictórico”11. Ni de la obra de Boccioni, que en su manifiesto “La escultura futurista”, de 1912, reivindica combativamente los temas de bajo contenido, afirmando que

“en la intersección de los planos de un libro con los ángulos de una mesa, en las rectas de una cerilla, en el marco de una ventana, hay más verdad que en todos los nudos de músculos, en todos los pechos o en todas las nalgas de héroes o de venus que inspiran la moderna idiotez escultórica”12.

Ni de algunas obras de Cézanne, de quien Kandinsky escribe que

“convirtió una taza de té en un ser animado o, mejor dicho, reconoció en esa taza un ser. Elevó la naturaleza muerta a una altura en la que las cosas exteriormente “muertas” cobran vida”13.

Y también:

“No es un hombre, ni una manzana, ni un árbol lo representado, sino que el artista utiliza todos esos elementos para crear un objeto de resonancia interior pictórica que se llama imagen”14.

Esta definición tampoco queda lejos de la que Pound hace de la misma palabra, cuando funda el imaginismo. Una imagen “is that which presents an intellectual and emotional complex in an instant of time”. Hablando de su poema imaginista más conocido, In a Station of the Metro, Pound diría que

“In a poem of this sort one is trying to record the precise instant when a thing outward and objective transforms itself, or darts into a thing inward and subjective”.

La imagen, el objeto descrito, la impresión, pone en contacto el mundo externo con el interno, lo objetivo con lo subjetivo. No puedo evitar citar una vez más a Kandinsky, quien se refiere a los artistas de su tiempo como “los buscadores de lo interior en lo exterior”15, para mostrar que poeta y pintor están hablando exactamente de lo mismo. La búsqueda a la que se refiere Kandinsky se realiza mediante un proceso de síntesis, de despojamiento de lo superfluo (coherente con el despojamiento del tema del que he hablado anteriormente). Es sabido que In a Station of the Metro, poema de dos versos, comenzó teniendo treinta y uno, y que su autor eliminó el material que consideraba de “second intensity” (formulación que recuerda a la de Lynton). Y en 1912 había advertido: “No uséis palabras superfluas”. También The Waste Land pasó por la tijera de Pound, y no hay duda de que su capacidad expresiva tiene mucho que ver con la violencia con que se yuxtaponen los fragmentos discontinuos.

De otra manera, el cubismo también es una síntesis. Se suele decir que las Señoritas de Aviñón se ven como si Picasso hubiera caminado 180 grados alrededor de ellas y hubiera sintetizado todas sus impresiones en una sola imagen16. Y Pound añadiría:

“The “one image poem” is a form of super-position, that is to say, it is one idea set on top of another”.

He mencionado antes uno de los dos ingredientes que Sonesson considera esenciales de la cultura modernista, el movimiento

“hacia afuera, tendente a incluir nuevas propiedades, objetos y esferas en el mundo sujeto a la función estética”.

El que faltaba por mencionar es éste del que hablamos, un movimiento

“hacia adentro, una tendencia a reducir el arte a su mínimo denominador”17.

LO AJENO

Del mismo modo que, en esta estética común a las distintas disciplinas artísticas, el texto se abre al no-texto, la cultura occidental se abre, tal vez como nunca antes lo había hecho, al resto del mundo. En el campo de la pintura, las influencias de tradiciones ajenas no son menos notables que en el de la poesía modernista: Matisse reconoce su deuda con el norte de África en cuanto a la “revelación del color”18 y no dejará de volver a esa región en busca de inspiración; Gauguin rechaza patentemente lo europeo y se traslada a Tahití; Macke, que viaja por África con Paul Klee, dedica un ensayo a las máscaras africanas y a la influencia que tienen sobre él y otros expresionistas; la tradición de la escultura africana también es una fuente de ideas y métodos para las vanguardias europeas:

“La esquematización, junto con el hecho de apartarse por completo de las tendencias imitativas, son factores que se dan tanto en la escultura negra africana como en las obras pictóricas o escultóricas de los fauvistas o expresionistas”,

y

“se utilizaron materiales de distintas procedencias, (…) tienen mucho en común con determinadas realizaciones efectuadas con la técnica del collage, tanto por cubistas como por dadaístas”19;

el cubismo toma otros elementos de la escultura arcaica, del arte egipcio, y de otros tipos de arte llamado “primitivo”, por ejemplo el enfoque conceptual, la emancipación de las apariencias, la descomposición racional y geométrica de lo que se representa, y el desinterés por la perspectiva “europea”, vigente desde el Renacimiento.

En el caso de Pound en particular, y del movimiento imaginista en general, sabemos que este interés por la concisión, por la mínima extensión y la máxima intensidad (y, con ella, la máxima capacidad de sugerencia), proviene de sus contactos con el arte oriental, especialmente el haiku, tipo de poema japonés que presenta una imagen en quince sílabas. Hay cuatro elementos en esta estética minimalista que me gustaría considerar.

Por una parte, un elemento conceptual, el proceso mental citado por H. Witemeyer en su comentario a In a Station of Metro20. Como también ocurre en muchos poemas de Williams, las relaciones que se establecen entre dos elementos (a=b, por ejemplo) son el núcleo de la obra. Este elemento conceptual también está presente en la ya citada Fuente de Duchamp, que al exponer su orinal establece una doble igualdad: orinal=arte, y orinal=fuente, que se puede reducir a una ecuación única: el hecho de llamar fuente a un orinal es arte.

En segundo lugar, el poema imaginista tiene un aroma, el de la espiritualidad oriental, que no se puede dejar de percibir, y que sin duda procede del ascetismo estético que lo genera, pero también de un deseo de valorar lo instantáneo. Estas obras parecen situarse en un lugar independiente, al margen del tiempo y de la Historia21; la transición del metro a la rama nos libera de los límites espaciales, y la de los rostros presentes a los pétalos evocados, de los temporales22. De la misma manera, muchas obras artísticas de vanguardia, como las ya mencionadas retículas de Mondrian, trascienden el espacio físico del lienzo, ya que sugieren que sólo por artificio y convención terminan donde empieza el marco, y que en realidad se extienden, en un plano imaginario, infinitamente. Muchos pintores, expresando la misma necesidad, comienzan a pintar sobre el marco. Otras obras, como las Improvisaciones de Kandinsky, parecen querer trascender el momento, o mejor dicho, situar la creación fuera del devenir temporal, al valorar lo espontáneo e instantáneo que hay en una improvisación. Así que este situarse más allá del espacio y del tiempo no sólo coincide estéticamente con el haiku, sino que mantiene la carga filosófica que éste porta, la del zen.

En tercer lugar mencionaré brevemente que en muchas de estas obras, al igual que en las filosofías orientales (o al menos en las versiones que llegan hasta Occidente de ellas), se deja un lugar muy relevante al azar, se acepta lo imprevisto y las conexiones no lógicas. El germen que producirá la música aleatoria de Cage o los action paintings de Pollock está ya aquí, en los trabajos con ready-mades, en la mentalidad de algunos poetas (Stevens: “Las adquisiciones de la poesía son fortuitas”, o Williams y la sutil apología de lo contingente que hacen sus poemas).

Por último, una estética que sugiere en lugar de mostrar, que se detiene antes de ser explícita, que no considera que el tema (y por tanto la función narrativa del lenguaje, cualquiera que éste sea) es el elemento principal de la obra, necesariamente requiere que el receptor desempeñe un papel novedosamente activo. Este papel que se le exige al público, que puede consistir en interpretar (o en suspender su ansia de interpretación), en completar (o en conformarse con lo incompleto), en relacionar (o en asumir lo inconexo), en reconstruir (etcétera), es una de las principales consecuencias de los experimentos de vanguardia. Y la dificultad que dicho papel entraña, una de las razones del progresivo alejamiento del público del arte propio de su tiempo.

Uno de los mejores y más conocidos ejemplos de poesía modernista con influencia oriental es Thirteen Ways of Looking at a Blackbird, de Wallace Stevens. Partiendo de un elemento cotidiano y concreto, empleando el método de yuxtaposición de instantáneas impresiones fragmentarias para generar un todo unificado, realizando una tarea de unificación que, en contra de lo que afirmaba Eliot, no parece dolorosa (I was of three minds,/ Like a tree/ In which there are three blackbirds), y con una dicción claramente inspirada en el haiku, este poema, que ofrece una cosmovisión y trasciende los temas de los que trata en el nivel literal, sirve como ejemplo para sintetizar todos los puntos que he ido tratando.

A pesar de que la cantidad de convergencias y elementos comunes entre poesía y arte resulte, en muchos momentos, sorprendente, debería asumirse como lógico ya que ambos, más allá de sus diferencias materiales y técnicas, son frutos del mismo árbol, ya que como dijo Simónides de Ceos hace dos mil quinientos años, la pintura es poesía muda, y la poesía, pintura que habla.

___________________

Notas:

1. Michael Levenson, A Genealogy of Modernism: A study of English literary doctrine 1908-1922, Cambridge University Press, 1948.
2. Recordemos a Marianne Moore: “I do not know what syllabic verse is”.
3. En The dance of the intellect: Studies in the poetry of the Pound tradition, Cambridge University Press, 1985.
4. G. Sonesson, The Culture of Modernism. Arts of transgressions/ Transgressions of art. (En Cultural Semiotics, www.arthist.lu.se).
5. Françoise Guillot y Carlton Lake, Life with Picasso, Londres, 1965.
6. En Historia de la literatura norteamericana, Emory Elliot (Editor general), Cátedra, Madrid, 1991.
7. R. Krauss, La originalidad de las vanguardias y otros mitos modernos, Alianza, Madrid, 1996.
8. Citado por Laura Mulvey en Placer visual y cine narrativo, Eutopías Vol. 1, Centro de Semiótica y teoría del espectáculo, Universitat de Valencia, 1988.
9. W. Kandinsky, De lo espiritual en el arte, Labor, Barcelona, 1992.
10. N. Lynton, “Expresionismo”, en N. Stangos, Conceptos del arte moderno, Ediciones Destino, Barcelona, 2000.
11. Dora Vallier, Braque, la peinture et nous, Cahiers d’Art, 1936, París.
12. Lourdes Cirlot (ed), “Futurismo”, en Primeras vanguardias artísticas, Editorial Labor, Barcelona, 1993.
13. W. Kandinsky, De lo espiritual en el arte, Op. Cit.
14. Ibid.
15. Ibid.
16. John Golding, “Cubismo”, en Conceptos del arte moderno, Op. Cit.
17. G. Sonesson, The Culture of Modernism, Op. Cit.
18. Lourdes Cirlot (ed.)., “Fauvismo”, en Primeras vanguardias artísticas, Op. Cit.
19. L. Cirlot (ed.), “Expresionismo”, en Primeras vanguardias artísticas, Op. Cit.
20. “The heart of the poem lies neither in the apparition nor in the petals, but in the mental process which leaps from one to the other”, en Hugh Witemeyer, The Poetry of Ezra Pound: Forms and Renewals, 1908-1920, University of California Press, 1969.
21. Como dice Wiiliam Pratt en Singing the Chaos: Madness and Wisdom in Modern Poetry, University of Missouri Press, 1996.
22. H. Witemeyer, The Poetry of Ezra Pound, Op. Cit.

www.babab.com

La representación como presentación: II. El objeto visto por las vanguardias

Julio 7th, 2010 Julio 7th, 2010
Posted in Ensayos, General, Memorias
No Comments

Por Mario Rodríguez Guerras, colaborador de ArtStudio Magazine

La obra de arte se ha construido siempre con las mismas leyes, pero hasta el siglo XIX el objeto del artista era mostrar una idea y no tenía sentido analizar los dos aspectos de la creación de la obra, la material, sujeta a leyes naturales, y la representación, sujeta a leyes de la percepción.

Las vanguardias entendieron que el arte era una falsificación pero que así todo la representación era un objeto y analizaron los elementos con los que se compone la falsa imagen pues, como decimos, la mera acumulación de materia no produciría ningún arte. Las vanguardias deseaban aclarar la diferencia entre acumulación de elementos y la representación artística. Dicha acumulación debía seguir algún tipo de norma para lograr el resultado que se había fijado el artista.  Para ello era necesario conocer esos elementos y buscar los principios del arte, artificiales, fuera de los principios reales. Los artistas los identificaron intuitivamente. Nosotros los hemos presentado racionalmente.

El mérito que se atribuyó al arte de las vanguardias era el de la superación del arte anterior, mediante la superación del espacio y la figura y mediante la percepción sensible e inmediata de la representación que debía producir en el espectador un conocimiento como el musical y una emoción idéntica. Pero tal hecho hubiera supuesto que las vanguardias serían una forma de romanticismo, pues el romanticismo excita la emotividad. Las artes plásticas no pueden perseguir los mismos objetivos que la música o la poesía. El sentido interno era el análisis científico de los elementos que componen la obra de arte y el sentido externo, en este caso, coincide con el interno, puesto que las vanguardias son ciencia. Pero la crítica no comprendió el significado interno, y atribuyó la intención política de la mayoría de los artistas, que era lo que comprendía, como contenido de la obra. Un pequeño análisis hubiera permitido entender que si había algunos artistas no comprometidos, el arte del siglo XX no podía reducirse a la intención trasgresora. Pero a los críticos no les interesaba una mayor profundización y la definición alcanzada les resultaba conveniente. Tal definición ha logrado condicionar la creación artística del siglo XX, para satisfacción de los críticos y reducción de la creatividad.

El crítico desea que el artista sea subversivo. Así se desvirtúa el arte, se le reduce a una función, se toma una parte como el todo, el uso se convierte en su esencia y se le falsifica. La crítica ha conseguido influir en las tendencias del arte pues muchos artistas han quedado convencidos de que la subversión era el único sentido de la creación y, aunque razones más poderosas aumentarán esta tendencia, la prueba de la fuerza, el éxito de su propuesta, ha convencido a los críticos de que estaban en poder de la verdad.  Nosotros ofrecemos al artista un nuevo destino, el de siempre, superar el arte anterior. Esa es la función del artista. Luego, cada cual puede poner el arte al servicio de sus creencias, así se le otorga una función. Dotando a la obra de un significado interno y un uso externo.

Para el crítico moderno debe resultar terrible esta realidad: Que, cuando el artista ofrecía su obra a los reyes o a los dioses, realizaba un arte superior a cuando brinda por los hombres: La fragmentación social se ha reflejado en la fragmentación de la obra de arte. Pero nosotros no podemos caer en la confusión de causas y efectos: Cuando el artista era capaz de dar unidad a la obra mediante la introducción de una idea y veía la grandeza de su creación, se la ofrecía a los dioses: Porque entonces… entonces, creía en los dioses.

El banquete de los dioses (Frans Floris de Vriendt)

Agradecimiento

Ni siquiera la indiferencia puede quedar sin una justa retribución, también es una injusticia no administrar justicia. Cantemos en su honor unos versos, no merecen menos quienes no aceptan argumentos racionales, aunque puede que no los entiendan:

Por vosotros, bravos carreteros:

La verdad más tardía, la más segura.

Altivos ante la razón como ante Dios.

No poseéis ni entusiasmo ni humor,

Menos aún genio o espíritu,

Y despreciáis a quien lo tiene. [1]

Nota 1.- Recreación de los versos de Nietzsche presentados en Más allá del bien y del mal (Alianza Editorial, 1886)  que, en Traducción de Andrés Sánchez Pascual, dicen:

¡Salud a vosotros, bravos carreteros, / Siempre “cuanto más largo, tanto mejor”,

Tiesos siempre de cabeza y rodilla, / Carentes de entusiasmo, carentes de bromas,

Indestructiblemente mediocres,  / Sans genie et sans esprit! [¡sin genio y sin espíritu

Tomado de:

ArtStudio Magazine el Jueves 24 Junio 2010