Comisariado y Media Art

Agosto 24th, 2012 Agosto 24th, 2012
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Por Rodrigo Alonso

Artwork images, Douglas Gordon

En los últimos años, los museos de arte contemporáneo se han visto desbordados por la creciente producción artística basada en medios tecnológicos. El vídeo, las instalaciones multimedia o el net.art (1) aparecen cada vez con mayor frecuencia en las exposiciones, acomodándose en instituciones diseñadas para albergar otros formatos, que no siempre pueden responder a las exigencias de estas nuevas manifestaciones.
De hecho, gran parte de las instituciones artísticas –incluidas muchas de las más recientes– no están preparadas adecuadamente para recibir obras de tales características. Los espacios expositivos determinan en gran medida las cualidades de la relación entre producción artística y espectador, y es fácil comprobar cómo la mayoría de esos espacios todavía favorecen la frontalidad de los muros, los recorridos periféricos, la contemplación unitaria y aislada, el “cubo blanco” como ámbito de supuesta neutralidad (2) , la visibilidad por encima de todo otro tipo de sensorialidad. Los espacios amplios y los techos elevados son ideales para colgar pintura de gran formato, pero son fatales para el aislamiento sonoro que requieren las instalaciones multimedia. Las paredes blancas pueden ser el marco perfecto para fotografías o pintura abstracta, pero la intensidad con que reflejan la luz las hacen inadecuadas para delimitar espacios que necesitan una gran oscuridad. Otros problemas frecuentes son la falta de instalaciones eléctricas apropiadas, personal técnico especializado, conexiones, equipos y dispositivos básicos, y programas educativos actualizados, por sólo mencionar algunos.
Sin embargo, el desborde no se limita a dificultades de infraestructura técnica o a insuficiencias administrativas. La naturaleza misma de ciertas obras tecnológicas es refractaria a los espacios de exhibición tradicionales, a las formas de recepción habituales y a las narrativas expositivas acostumbradas. Su introducción en museos y galerías, requiere de una reflexión profunda a la hora de construir discursos curatoriales, estructurar los ámbitos de exhibición, abordar la especificidad de los medios involucrados, satisfacer las necesidades de los artistas y sus producciones, y fundamentalmente, a la hora de propiciar el contacto entre estas propuestas con el público, de organizar el tiempo y el espacio adecuados para tal encuentro, de comprender las nuevas necesidades de recepción, disfrute, interacción y lectura.
Todo esto nos lleva a plantear que el comisario interesado en trabajar con las tecnologías actuales se encuentra ante todo con un contexto hostil, incluso si existe la mejor buena voluntad por parte de la institución anfitriona. La mayoría de las dificultades no son insalvables, pero se presentan en primera instancia como obstáculos a superar. Por esto, el comisario debe ser conciente de la tecnología con la que trabaja; conocerla, incluso, en sus aspectos técnicos: en muchas ocasiones, decisiones técnicas son decisiones curatoriales, como veremos enseguida.
Por supuesto, la conciencia sobre el dispositivo tecnológico va más allá de los simples saberes técnicos. Involucra, igualmente, una comprensión de su especificidad, de su articulación con las prácticas artísticas contemporáneas y de su impacto político, económico, social y cultural a nivel amplio. Tampoco puede desconocerse su participación en la reconfiguración del mundo y del poder global, en la instauración de nuevas desigualdades sociales y en la renovación del capitalismo postindustrial. A su vez, y de cara a las innovaciones en los campos de la biotecnología, la inteligencia y la vida artificial, no se pueden ignorar sus consecuencias sobre las propias definiciones de naturaleza, cultura, sociedad y humanidad.
Evidentemente, todos estos temas exceden las posibilidades de este ensayo (3) . No obstante, la propuesta para las páginas que siguen es reflexionar sobre alguna de estas situaciones, incorporar la experiencia existente, evaluar algunos casos específicos y aportar sugerencias al estudio del tema en cuestión.

EL MEDIO ES EL MENSAJE

Las exposiciones que incorporan tecnología generan, todavía hoy, un cierto aire de novedad. Aun cuando los televisores, los ordenadores y los proyectores de vídeo son dispositivos relativamente estándares –los dos primeros forman parte de la vida cotidiana– lo cierto es que su aparición en museos y galerías continúa convocando la atención.
Por otra parte, en el circuito artístico, el uso de estos “nuevos medios” –todavía se los designa de esta manera– se ha transformado prácticamente en un sinónimo de contemporaneidad. Ninguna exposición, ninguna bienal puede considerarse realmente contemporánea si no incluye por lo menos alguna vídeo instalación, uno de los formatos más frecuentados por las exhibiciones de arte actual. Y el ansia de contemporaneidad se ha transformado casi en un deber ético entre las instituciones que aspiran a mantener un flujo de público continuado y los comisarios que deben desarrollarse en tal contexto.
Este primer sentido de “novedad”, que parece emanar casi espontáneamente de la exposición, suele ser subestimado por comisarios e instituciones. Pocos comprenden que la novedad no se refiere sólo a la fascinación del público por las nuevas tecnologías, sino a que su uso como soporte de una obra artística es desconocido para él. Pocas veces se dan instrucciones sobre las formas de uso de las obras interactivas; esto mantiene a los visitantes en el rango de espectadores, cuando sabemos que uno de los desplazamientos más importantes que han introducido las obras artísticas interactivas es el pasaje de la noción de espectador a la de usuario. Es un error pensar que quien sabe utilizar un ordenador podrá experimentar una obra de net.art. La experiencia prueba más bien lo contrario: el público suele quedar perplejo frente a una producción de esas características, y tras sentarse frente al ordenador sin saber qué hacer, suele abandonar la pieza casi inmediatamente.
Existe, igualmente, otra implicancia en la “novedad”. El uso de la tecnología más reciente otorga un aire hi-tech a la exhibición, una connotación de actualidad que se convierte rápidamente en un aviso premonitorio o en una demostración de futurología. El comisario aparece como el profeta de lo que vendrá y la exposición se desprende peligrosamente de la historia y del contexto artístico, adscribiendo a una visión completamente superficial de la vanguardia. Superficial porque, en general, en lugar de cuestionar a las instituciones artísticas –como hizo la vanguardia histórica– estas muestras sirven para reforzarla, siendo las plataformas ideales para las demostraciones de poder. El uso de tecnología de punta muchas veces parece no tener otro objetivo. Si pensamos en la última Bienal de Valencia, por ejemplo, la cantidad de pantallas de plasma utilizadas parecían responder más a una exaltación de la inversión económica involucrada en el evento, que a las necesidades específicas de las obras.
La “carga tecnológica” de una exposición es un elemento significante, que debe ser tratado como el resto de los aspectos significativos de la muestra. Su presencia promueve interpretaciones que pueden ser más o menos concientes, pero que el comisario no puede desconocer, en primer lugar porque es él el encargado de potenciar la reflexiones que suscita la exhibición, y principalmente, porque si no las tiene en cuenta corre el riesgo de incurrir en inconsistencias o contradicciones.
Tomemos el caso de la Plataforma 5 (la exhibición) de Documenta 11 (Kassel, 2002). El comisario organiza su discurso curatorial desde una perspectiva postcolonialista, que busca deconstruir los discursos artísticos y políticos dominantes a través de la irrupción en el espacio expositivo de una diversidad de discursos marginales, dando voz a múltiples propuestas individuales y grupales que ponen en crisis la hegemonía del pensamiento global(4) . Pero para hacerlo, utiliza un sistema expositivo sofisticadamente tecnológico: cientos de monitores, ordenadores, y proyectores de datos y vídeo, hablan más de una nueva colonización –la tecnológica– que de la singularidad de los discursos no oficiales. Por otra parte, la reducción de diversos formatos (vídeos, diaporamas, documentales, ficciones, films activistas) al formato casi exclusivo de la video proyección sofoca las particularidades de los discursos que vehiculan, creando una especie de gran continuum electrónico donde se disuelven las diferencias (5) .

LAS EXPOSICIONES TECNOLÓGICAS EN EL CONTEXTO
DE LOS MEDIA

Las muestras con fotografías, vídeos y películas poseen un atractivo especial para el público. En nuestras sociedades, los medios se han transformado en una compañía cotidiana y su presencia en el espacio expositivo constituye, sin lugar a dudas, un primer vínculo a establecer con los visitantes.
Sin embargo, no debe perderse de vista que la forma en que los artistas utilizan estos medios no es la misma en que lo hacen las cadenas de difusión. La producción artística exige una atención y un proceso de reflexión que no siempre coincide con la rapidez con que los medios de comunicación han marcado el consumo tecnológico contemporáneo.
Así, las exhibiciones basadas en estos “nuevos medios” se enfrentan a la doble tarea de introducir al espectador en un terreno novedoso de la práctica artística, y al mismo tiempo, deshabituarlo de sus relaciones ordinarias con las tecnologías de la comunicación. Si el objetivo se cumple, el visitante descubrirá no sólo una obra artística más o menos interesante, sino también, una nueva forma de conectarse con un elemento cotidiano, cuya habitualidad forja una transparencia que tiende a desestimar todo tipo de reflexión sobre el soporte medial.
La situación es prácticamente opuesta a la observada en los comienzos del vídeo arte. Vito Acconci señalaba que, cuando los televisores comenzaron a aparecer en los espacios expositivos, era muy difícil lograr que los espectadores no lo relacionaran con el entorno hogareño. “El espectador, al ver el aparato de televisión, era reconducido a su casa”, declaraba el artista (6) . Treinta años más tarde, tanto el monitor hogareño como el ubicado en una exhibición se han vuelto invisibles. Y esa invisibilidad no siempre es oportuna ni recomendable.
Muchas obras tecnológicas parten de una reflexión sobre el soporte que las contiene; en esos casos, la puesta en evidencia del dispositivo técnico es imprescindible. Esa evidencia no puede darse por sentada simplemente mediante la no ocultación del soporte tecnológico, ya que éste tiende muchas veces a hacerse “transparente”, como mencionábamos antes. Pero más específicamente, debe considerarse que la exhibición del soporte despliega un elemento significativo, y como tal, debe ser incorporado al discurso curatorial de la exposición, a la par del resto de los contenidos y reflexiones articulados en la misma (volveremos sobre esto).

¿MOSTRAR O NO MOSTRAR?

Las artes tecnológicas forman parte hoy de múltiples propuestas expositivas. Éstas no siempre tienen por objetivo promover una reflexión sobre la propia tecnología. Muchas veces, las obras mediáticas son incorporadas a un discurso conceptual más amplio, con el que dialogan más allá de su naturaleza tecnológica. En estos casos, se suele buscar una integración de la pieza con el entorno expositivo, evitando la percepción del sostén técnico.
Tomemos, por ejemplo, la inclusión del vídeo Heroica (Gabriela Golder, Silvina Cafici, 1999) en la exposición Ansia y Devoción, realizada en la Fundación Proa de Buenos Aires en febrero de 2003. El vídeo estaba incluido en una sub-sección dedicada a las migraciones en Argentina. Como la pieza cuenta la historia de cuatro mujeres peruanas que trabajan en Buenos Aires como empleadas domésticas, su incorporación al discurso curatorial estaba justificada temáticamente.
Desde el punto de vista expositivo, el desafío más importante consistió en integrarlo a una sala donde debía convivir con instalaciones, fotografías y objetos de otros artistas. A fin de no separarlo del resto de las obras con las que dialogaba, se optó por una proyección abierta en la sala. Esto introdujo algunas dificultades técnicas –un cuidadoso control de la luz para que el vídeo se viera bien y un ajustado control del sonido para no invadir el resto de las obras–, pero promovió la lectura integrada del conjunto de las piezas, que era uno de los objetivos básicos de la exposición.
Cuando la tecnología no es un punto a destacar, los dispositivos que la vehiculan suelen disimularse u ocultarse. Se espera que el espectador se involucre con la propuesta conceptual de las obras y que el soporte técnico no lo distraiga de tal fin. Lo mejor en esos casos suele ser enmascarar por completo los aparatos utilizados. Sin embargo, en muchos casos esto es innecesario, ya que el público se ha habituado tanto a los sistemas de reproducción estándares que éstos no desvían su atención. Una situación anómala, aunque no infrecuente, es aquella en la que la evidencia del soporte técnico compite con las obras, desviando la atención de los espectadores.
En otros casos, la puesta en evidencia del dispositivo que construye la imagen es un elemento clave para la comprensión de la obra o de su propuesta. Analicemos alguna de las series de trabajos que los artistas suizos Peter Fischli y David Weiss han realizado con diapositivas temporizadas: por ejemplo, Surrli (1990-96), que forma parte de la Colección Jumex de México, o Untitled [Questions] (1981-2003), exhibida en la 50 Bienal de Venecia. Las piezas funcionan con dos proyectores de diapositivas sincronizados, adaptados con difusores que gradúan la aparición y desaparición de las imágenes, creando un efecto similar al fundido encadenado en el cine. De hecho, si uno observa únicamente las imágenes, no hay forma de saber si se trata de una proyección de diapositivas, de cine o de vídeo. Sólo poniendo en evidencia el dispositivo es posible constatar que aquello que se ve como un conjunto de imágenes en movimiento son, en realidad, un conjunto de imágenes estáticas animadas por el sistema de proyección. De hecho, el cine mismo está conformado por una sucesión de fotogramas estáticos. Pero justamente, esta referencia es una de las claves de las piezas de Fischli y Weiss, que han creado estos dispositivos técnicos con el objeto de deconstruir la situación cinematográfica y ponerla al descubierto, enfatizando el hecho de que aquello que para la percepción es movilidad puede no ser más que una conspiración de estaticidades. En su poética, los proyectores de diapositivas son tan importantes como las imágenes que éstos permiten ver (7) .
La tendencia a hacer evidente el soporte tecnológico se afianza cada vez más entre los artistas actuales. A veces se lo hace para evitar la fascinación de las imágenes y promover una lectura más reflexiva o crítica sobre el medio. En otras ocasiones, se busca transformar el dispositivo en obra, o llamar la atención sobre las cualidades estéticas de los soportes técnicos.
El artista escocés Douglas Gordon, por ejemplo, utiliza con frecuencia pantallas inclinadas y apoyadas sobre el piso como superficie para la proyección de sus vídeos. Esta solución formal, otorga un carácter casi escultórico a la imagen, al tiempo que desarticula la posible recepción cinematográfica por parte del público. Este hecho es importante, ya que Gordon suele trabajar a partir de fragmentos de películas comerciales. Al cuestionar la frontalidad de la pantalla y ponerla en evidencia en su materialidad, consigue con eficacia que los espectadores se desplacen de posicionamiento habitual de consumidores de imágenes fílmicas, y atiendan al dispositivo que construye la ilusión de realidad en el cine.
En un sentido diferente, Tacita Dean rescata también las cualidades estéticas de la tecnología con la que trabaja. Sus obras más conocidas son proyecciones cinematográficas en formato reducido, que emanan de un proyector ubicado en la sala, en general, a la altura y alcance del espectador. La presencia del proyector es, la mayoría de las veces, tanto o más importante que su imagen. Las proyecciones suelen ser silentes, lo que resalta el sonido del funcionamiento del aparato. Dean enfatiza otras características del medio, como la imagen parpadeante y “sucia” de la película cinematográfica, trabajando a veces con material de descarte. Le interesa el carácter evocador de la imagen fílmica así como su fragilidad, aspectos que se desprenden de los fragmentos visuales exhibidos pero que sólo se completan en la consideración conjunta de la imagen y el dispositivo que la engendra (8) .

TRANSPOSICIONES

Con frecuencia, las obras tecnológicas son sensibles a las trasposiciones. Esto significa que un cambio en el formato de exhibición puede inducir un cambio conceptual en la pieza, o impedir que ésta sea percibida como fue concebida por su autor. Existen algunos casos paradigmáticos en este sentido, que nos permiten comprobar hasta qué punto las decisiones técnicas se tornan rápidamente en mutaciones semánticas. Veamos algunos ejemplos.
No siempre es conveniente ni recomendable reemplazar un televisor por un proyector de vídeo y viceversa, ya que algunas piezas exigen ser contempladas en un medio específico. Tomemos el caso del vídeo Semiótica de la Cocina (1975) de Martha Rosler. En él, Rosler critica la identificación de la cocina como el “espacio de la mujer” por excelencia. Para esto, interpreta irónicamente una demostración culinaria televisiva en la que los utensilios de cocina son transformados en símbolos de violencia.
La obra fue realizada para ser exhibida en un televisor, ya que éste era el único medio de emisión de imágenes de vídeo disponible en la época. Sin embargo, ese medio es parte fundamental de la propuesta artística, ya que Rosler ha copiado el formato de un programa de cocina televisivo porque su crítica se dirige fundamentalmente a la televisión, en tanto ámbito desde el cual se propaga tal imagen de la mujer. Fuera de ese aparato, la obra pierde gran parte de su sentido, por lo cual es claro que no debería exhibirse en otro contexto que no sea un monitor. Un caso con estas características se produjo en la exposición Del Lado de la Televisión (Espacio de Arte Contemporáneo de Castellón, 2002), donde el vídeoTechnology/ Transformation: Wonder Woman (Dara Birnbaum, 1978-79), que deconstruye la representación mediática de la mujer en la serie televisiva Mujer Maravilla, estaba proyectado en una pared.
El punto es que estas decisiones muchas veces no responden a las necesidades de las obras, sino a las exigencias de las instituciones y del propio formato expositivo. Los espacios de arte contemporáneo actuales son muy grandes y con frecuencia el comisario se ve en la necesidad de “llenarlos”. Evidentemente, una proyección de vídeo ocupa más espacio que un televisor (y además, es más espectacular). Pero esto puede jugar en contra de las piezas presentadas, y no sólo por las distorsiones conceptuales referidas. Los vídeos de los setenta suelen tener una muy mala calidad de imagen, un defecto que se potencia cuando se proyectan en grandes formatos –el caso de Technology/Transformation Wonder Woman es más dramático porque fue realizado a partir de imágenes grabadas de la televisión abierta, es decir, imágenes que ya estaban degradadas cuando fueron tomadas. Por otra parte, se puede generar un contraste pronunciado entre la espectacularidad de la presentación y la sutileza de la intervención artística (este sería el caso, por ejemplo, si se proyectaran algunos vídeos de Muntadas de la década del setenta en gran dimensión).
En el caso inverso, los cambios son más notorios: el reemplazo de una proyección de vídeo por un monitor no sólo reduce el tamaño de la emisión de las imágenes, sino que elimina el contexto espacial habitualmente ligado a la vídeo proyección, encerrando la obra en un objeto pequeño y limitado, que aparece como un intruso en el espacio expositivo.
Otro caso paradigmático es la proyección de cintas de vídeo narrativas –es decir, con un principio y un final definidos– en el formato de vídeo instalaciones, como fue el caso de muchas de las piezas presentadas en Documenta 11. Esta transposición atenta contra la correcta recepción de las obras, al punto de evitar que el público pueda comprender realmente la propuesta del autor.
Cuando un artista realiza una pieza de cine o vídeo con una duración definida, con un principio y final determinados, se supone que el espectador debería verla siguiendo esa pauta temporal. Por supuesto que el espectador es libre de hacer lo que quiera, pero el comisario debe propiciar que la pieza sea vista como el artista lo ha imaginado. La proyección continua en formato de vídeo instalación contradice tal deseo, ya que los espectadores pueden ingresar y salir en cualquier momento, sin captar el sentido que ha querido imprimirle el artista a su obra. La habitual ausencia de bancos para sentarse en estos espacios hace que el público circule, en lugar de detenerse a ver, y que su circulación estorbe a quienes, a pesar de todo, se han propuesto asistir a la proyección completa de la pieza. Una solución habitual a este problema, consiste en especificar la duración del trabajo en el rótulo de identificación. Esto puede funcionar bien si la obra es breve, porque el visitante sabe de esta manera que no deberá esperar mucho para verla completa. Cuando la pieza es extensa, conviene estipular horarios de proyección o mejor, exhibir los vídeos en un auditorio, donde puede controlarse mejor la calidad de la proyección y el confort de los espectadores.
Un tercer caso a evaluar es el de las exhibiciones que presentan obras de net.art off-line (es decir, en ordenadores que no están conectados a Internet). La situación es flagrantemente contradictoria, incluso si la obra no remite a sitios de Internet ajenos al propio. Las piezas de net.art sólo existen en el contexto de una miríada de sitios interconectados. La opción a abandonar la pieza e internarse en la red debe aparecer siempre como una posibilidad, si nos interesa conservar la naturaleza interactiva del medio. Si el artista hubiera pensado en una obra cerrada, de recepción restringida, probablemente hubiera utilizado otro medio: el vídeo, un cd-rom de artista, un libro. La conexión a Internet es un requisito básico en una exposición que incluye piezas de net.art.
Las transposiciones reseñadas son habituales en las exposiciones de media art; en su mayoría surgen de una falta de reflexión sobre la forma en que los soportes inciden en el funcionamiento conceptual de las piezas. Pero existen otros casos donde las transposiciones se hacen necesarias, o por lo menos, son el resultado de una decisión curatorial precisa.
Pensemos en la obra TV Garden (1974) de Nam June Paik. Se trata de una instalación donde un conjunto de televisores, dispuestos en las formas más diversas, conviven con un jardín de plantas naturales. Si quisiéramos presentarla en una exposición contemporánea deberíamos tomar una decisión básica: ¿utilizaremos los televisores del momento en que fue concebida la pieza, o los reemplazaremos por televisores actuales? La pregunta es mucho más compleja de lo que parece, porque pone en confrontación criterios de autenticidad histórica y de preservación conceptual.
Para un conservador de museo tradicional, no habría dudas en utilizar los televisores originales: esa sería la mejor –y casi única– forma de exhibir la pieza. Pero los monitores de la década del setenta son, para el público del siglo veintiuno, aparatos arcaicos y vetustos, casi objetos escultóricos más que soportes tecnológicos. Estos valores estaban claramente ausentes en los setentas, cuando los mismos televisores representaban a uno de los medios más potentes, vitales y novedosos del momento. Es decir, el uso de televisores antiguos introduce elementos de lectura inexistentes en la presentación original. Creyendo ser fieles a la verdad histórica, en realidad, se está desvirtuando parte del sentido original de la obra.
La opción de utilizar monitores actuales desdeña esa verdad histórica, pero conserva –quizás sólo en parte– el sentido original de la pieza, que es ante todo una reflexión sobre la tecnologización de nuestro entorno, sobre la tecnología como segunda naturaleza (pensemos que en los setenta los ordenadores no formaban parte aún de la vida cotidiana). Así se presentó en la muestra retrospectiva Los Mundos de Nam June Paik (2000) con la que el Museo Guggenheim de New York homenajeó al artista. Podría argumentarse que el uso de televisores actuales puede decidirse ante la dificultad de conseguir los originales. Pero ese pensamiento manifiesta una falta de reflexión sobre el asunto, el no entender que no se trata de un problema de índole técnica sino de la exigencia de una decisión curatorial, de la que dependerá no sólo cómo se verá la obra sino, fundamentalmente, cómo será interpretada.

CONFORT ESPACIAL, SONORO, VISUAL

Una de las dificultades más grandes en las muestras que involucran tecnología suele ser la calibración del confort expositivo. Si bien este aspecto es fundamental en cualquier tipo de exposición, lo cierto es que las exhibiciones tecnológicas plantean problemas específicos que requieren ser tenidos en consideración.
En primer lugar, el universo tecnológico está plagado de interferencias. Las más complejas suelen ser las sonoras, ya que son las más difíciles de aislar, en particular, en los espacios expositivos tradicionales. Este hecho ha determinado que, en los últimos años, se vuelvan a preferir los monitores a las proyecciones de vídeo, ya que los primeros permiten el uso de auriculares que localizan el flujo sonoro. Sin embargo, los auriculares incorporan ahora un problema: que el espectador debe ubicarse cerca de los monitores y con frecuencia en lugares donde estorba el recorrido de otros visitantes, o que deba esperar turno para poder disfrutar de una obra, lo cual constituye una dificultad evidente en muestras de gran convocatoria.
Cada vez es más común el uso de proyecciones que en el espacio expositivo aparecen como silentes, porque su sonido es derivado a un grupo de auriculares que normalmente penden de la pared opuesta. Tal fue el caso de la presentación del vídeo de Juan Luis Moraza en la exposición Botánica Política (Sala Montcada, 2004), por sólo mencionar un ejemplo. Este dispositivo, si bien soluciona el problema de la contaminación sonora, puede introducir otros inconvenientes, como que la falta de auriculares suficientes o el resquemor de la gente a utilizar los auriculares usados por otros hagan que el público se conforme con ver sólo las imágenes.
La necesidad de aislamiento produce muchas veces recorridos complejos o inconstantes, que inciden sobre el desplazamiento del público o sobre la elaboración del discurso curatorial. La construcción de espacios cerrados que optimizan la proyección de vídeos o la contención sonora, dificulta la fluidez de los recorridos al transformarse en obstáculos en el espacio. Y cuando las piezas exigen largos tiempos de visionado, el ritmo con el que la narrativa expositiva se arma en la cabeza de los espectadores se resiente.
La introducción de estas pausas temporales exige tomar los recaudos necesarios para invitar al público a dedicar la atención que cada obra merece. Esta tarea suele ser compleja, en particular con los vídeos extensos, debido a que la velocidad a la que nos tiene acostumbrados el mundo contemporáneo desalienta la predisposición a dedicar tiempos largos a la recepción de una obra.
Una buena provisión de mobiliario puede ser útil a tal efecto, sobre todo si es confortable y en el resto de la exposición existen pocas oportunidades para tal confort. Es una forma indirecta de invitar al público a permanecer más tiempo en una sala, pero es efectiva. Otra circunstancia que se puede resolver de esta misma manera indirecta es la inclusión de obras de net.art en una exhibición. Consideremos el siguiente hecho: ¿por qué una persona se detendría a ver una obra de net.art en una exposición cuando podría verla tranquilamente en su casa? Evidentemente, la inclusión de una obra de net.art en una exhibición estará justificada desde el discurso curatorial, y seguramente el comisario ha considerado la importancia de que la pieza sea experimentada en el contexto de las que la acompañan, pero aun así, el público tiene poca propensión a invertir su tiempo en el espacio expositivo para algo que podría hacer con comodidad en su hogar. En estos casos, la experiencia indica que un contexto apropiado, confortable y con un diseño original, predispone favorablemente a los espectadores.

MANTENIMIENTO Y SUPERVISIÓN

Finalmente, otro punto crucial es el mantenimiento de los equipos y el correcto funcionamiento de la exposición durante toda su duración. Todavía hoy es frecuente ingresar a una muestra tecnológica y encontrarse con equipos dañados y piezas que no funcionan. El éxito de una exposición y la posibilidad de que sus discursos curatorial, expositivo y didáctico lleguen a buen destino dependen en gran medida de esta circunstancia, a veces difícil de controlar.
Aunque la metáfora suene obvia, las exhibiciones tecnológicas son como piezas de relojería. La precisión es un punto clave y su logro depende de un conocimiento específico de los aspectos técnicos a vigilar. Muchos detalles dependen de un ajuste minucioso: el nivel de iluminación de las salas, cuando éstas integran imágenes estáticas y objetos junto a películas o vídeos; el nivel de sonido, para que éste no interfiera con el resto de las obras y que, al mismo tiempo, sea claro y audible; los valores de proyección, para que las imágenes reproducidas respondan a las elaboradas por los artistas; la velocidad de las conexiones informáticas, para que las obras funcionen correctamente y los usuarios no desistan de utilizarlas debido a su lentitud; las respuestas de las interfaces, para asegurar el vínculo correcto entre el público y las piezas electrónicas, etc.
Estos detalles parecen exclusivamente técnicos, pero son factores de influencia en el sentido general de la exposición. Por este motivo, el desarrollo de muestras de media art exige el trabajo interdisciplinario, y un conocimiento específico, tanto del comisario como de los encargados de mantener el funcionamiento de la exhibición durante toda su extensión.

EL COMISARIO COMO INTERFAZ

Como todo comisario, el especializado en media art actúa como mediador entre las instituciones, los artistas, las obras y el público. Pero además, y atendiendo a lo expresado en estas páginas, el comisario de una exposición tecnológica actúa también como un vínculo entre el público y la tecnología, es decir, como una verdadera interfaz.
Desde ese lugar indefinido donde los saberes proyectuales, organizativos y artísticos se funden con conocimientos técnicos precisos, el comisario debe favorecer el diálogo con sistemas, aparatos y dispositivos. No se trata simplemente de exhibir la tecnología, o de aprovechar sus cualidades instrumentales, sino de configurar situaciones de intercambio entre la gente y los medios tecnológicos que renueven los vínculos entre ellos.
Las obras artísticas han desarrollado usos novedosos para la tecnología conocida, y verdaderas invenciones que escapan a los sistemas y dispositivos habituales. Aun cuando los esfuerzos de los artistas se dirigen en general al uso intuitivo de aparatos e interfases, el comisario no debe perder de vista la necesidad constante de guías y orientaciones. Así, su tarea será clave para evitar la ghettorización de este ámbito de la creación contemporánea, y para potenciar los vínculos renovados que la producción artística electrónica busca establecer con la vida cotidiana.

Tomado de:

http://www.roalonso.net/es/arte_y_tec/comisariado.php

Performance, fotografía y video: la dialéctica entre el acto y el registro

Agosto 24th, 2012 Agosto 24th, 2012
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Por Rodrigo Alonso

Orlan, Devil

El siguiente ensayo atiende a las diferentes relaciones que pueden establecerse entre la performance como hecho artístico y su documentación entendida como prolongación de la propuesta original, en contraposición con las prácticas de la recopilación histórica e informativa propias de la exégesis crítica; es decir, performances creadas especialmente o rediseñadas en función de su posterior registro.
Esta particular relación propone considerar su recepción estética en el seno de la tensión que se establece entre medios de expresión irreductibles, tensión que pone en funcionamiento una dialéctica que tiene por polos al acto original y al registro final del mismo.
El movimiento dialéctico señala un espacio de relaciones que no pueden ser fijadas de antemano, sino que deben comprenderse en función de las propuestas originales. Las prácticas de la foto-performance y la video-performance, por ejemplo, tienden a privilegiar al registro como soporte antes que a la acción registrada. En contrapartida, obras como las de Ana Mendieta dan al registro la categoría de «huella» del acto original, mientras otras parecen desplegarse en situaciones aún más complejas, como podría ser el caso de los registros que la artista francesa Orlan realiza de sus intervenciones quirúrgicas o la superposición entre acto y registro en las fotografías de Cindy Sherman.
Lo que en todos los casos resulta evidente es que el registro no agota al acto y que éste no existe independientemente de aquél. Por el contrario, muchos artistas tienden a dimensionar o rediseñar la propuesta performática en función del medio de registro elegido, posibilitando una recepción diferente en cada caso (acto, registro), que les ha permitido trascender la instancia de la acción-transformada-en-objeto y su documentación.
La recepción debe entenderse en esos casos como una pugna -característica de la confrontación dialéctica- entre la génesis y el resultado del acto, donde la complementariedad de los medios se coarta dando lugar a un espacio de indeterminación productivo, espacio privilegiado de la relación del autor con su espectador, donde se ponen en marcha las claves de la recepción estética de la obra.

LA EVIDENCIA Y EL CUERPO DEL DELITO

Durante muchos años el registro fotográfico fue utilizado por los artistas conceptuales para documentar la ejecución de obras y eventos de carácter efímero. La fotografía era laevidencia de una realización artística, su corroboración y verificación –en la medida en que postulaba su valor de verdad– para la posteridad, transformándose en prueba fehaciente de la intervención de su autor en la ejecución.
Ana Mendieta siguió un camino algo diferente para el registro de sus acciones sobre la naturaleza. Su trabajo se basó en la intervención sobre espacios naturales, en los que dejaba esbozada una silueta que luego registraba fotográficamente. Sin embargo, sus registros no dan pruebas de su presencia sino más bien de su ausencia: no muestran a Mendieta en el acto de señalizar el espacio sino que documentan el producto posterior del mismo, el momento en que su autora ha quedado reducida a una huella en el paisaje.
La imagen fotográfica refuerza esa ausencia debido a su estatuto de pasado irremediable e inmodificable –debido a ese carácter «mortuorio» que según Barthes subyace en toda fotografía (1)– pero a su vez es la ocasión de la recepción estética de la obra, que sólo puede desplegarse para su espectador entre la autenticidad del registro y la ausencia del acto.
Aún documento de un sub-producto (la huella), el registro es parte integrante y vital de la performance. Su lugar claramente no es complementario, ya que es imposible establecer un límite preciso entre performance y registro que pudiera caracterizar a una y otro como prácticas separadas. Por otra parte, las fotografías son el único vínculo que la artista propone con su espectador, obligado a aproximarse a la inmediatez del acto original desde la perspectiva mediada del registro fotográfico.

EL REGISTRO Y LAS INSTANCIAS DEL PROCESO ARTÍSTICO

Una práctica más común es la utilización de un medio tecnológico para documentar el proceso de una performance. Esta práctica fue bastante popular entre artistas conceptuales como Dennis Oppenheim, John Baldessari, Vitto Acconci o Bruce Nauman, como así también en el ámbito del Body Art, siendo particularmente importante en las famosas autoagresiones de los integrantes del accionismo vienés.
Por su parte, no es casual que el video arte haya nacido en el seno de las acciones del grupo Fluxus y entre los performers de los 1970s; como declara la artista Marina Abramovic, el video compartía la instantaneidad de la performance permitiendo además la prolongación temporal de la acción (2). Tan importante fue la utilización del video en el registro de performances en los setentas que la crítica norteamericana Rosalind Krauss caracterizó al medio como la estética del narcisismo, aduciendo que “en la mirada dirigida a si mismo [del performer] se configura un narcisismo tan endémico a las obras en video que me veo tentada a generalizarlo como la condición del género en su totalidad” (3).
La foto-performance y la video-performance –procedimientos basados en acciones pensadas especialmente para ser registradas– dieron cuerpo a un tipo de obras donde el acto aparece como inseparable de su traducción mediática. La secuenciación del registro fotográfico o la edición videográfica permitieron además alterar los patrones temporales propios del acto performático o focalizar la recepción del mismo, con la posibilidad de generar un metadiscurso crítico en relación al proceso de ejecución de la obra o su fruición.
Como caso particular de este tipo de trabajos puede señalarse los registros de las performances de Orlan, quien en los últimos años se ha sometido a una serie de intervenciones quirúrgicas de modificación de su cuerpo como forma de crítica «car­nal» (4)as presiones de los patrones femeninos de belleza occidentales, cuya fuente la artista remite a la historia del arte: así, ha «copiado» sobre su cuerpo la barbilla de la Venus de Botticcelli (El Nacimiento de Venus), la nariz de la Psyche de Gérard (Le Premier Baiser de l’Amuor à Psyche), los labios de la Europa de Moreau (L’Enlévement d’Europe), los ojos de Diana en laDiana Chasseresse de la Escuela de Fontainebleau y la frente de la Mona Lisa de Leonardo Da Vinci.
Las operaciones son registradas bajo la supervisión de la propia artista, quien sólo se hace administrar anestesia local. Además de supervisar el registro, Orlan escenifica la sala de operaciones con diferentes objetos, diseña la ropa de cama y la vestimenta de los médicos. Durante toda la intervención quirúrgica, lee textos psicoanalíticos, filosóficos o literarios.
Así, los registros son el resultado de una situación especialmente escenificada para la cámara, sobre la que Orlan también suele intervenir posteriormente en la edición. Además del registro en si, muchas veces las condiciones mismas de su presentación están contempladas en función de la performance: en la última Bienal de Lyon, por ejemplo, Orlan dispuso televisores con las imágenes de sus operaciones en el techo del Museo de Arte Contemporáneo de Lyon, al lado de un dispositivo de luces similares a los que se utilizan en las salas de cirugía sobre las mesas de operación. De esta forma, el espectador estaba obligado a mirar hacia arriba y directamente a las lámparas, de la misma manera en que la artista lo había hecho durante la intervención quirúrgica.
En otra oportunidad –Entre Deux (1993)– confrontó fotografías de las variaciones de su rostro durante la operación y el período post-operatorio, con variaciones similares producidas mediante la manipulación digital de su retrato. En este caso, el registro pone en evidencia el compromiso y la consustanciación de la artista para con su práctica crítica –práctica a la que destina nada menos que su propio cuerpo– a la vez que denuncia el artificio y la descorporeidad de lo virtual.

LA VÍA DEL COMENTARIO CRÍTICO

Entre Deux no sólo propone un discurso sobre la realidad o el cuerpo: también funciona como un comentario crítico sobre el medio utilizado, poniendo en cuestión su capacidad para funcionar como documento. Según Bent Fausing, sus videos ofrecen una crítica similar: “no es placentero ver las operaciones de Orlan; por el contrario, duele, con lo cual conmueve el rol confortable del espectador asociado al video y a los medios electrónicos en general”(5).
Esta tendencia crítica se encuentra también en la obra de otros artistas que generan situaciones donde el énfasis está puesto en una deconstrucción de los medios con los que trabajan, y que en la mayoría de los casos han focalizado su atención sobre los sistemas de valores propagados por esos mismos medios en el ámbito de la cultura contemporánea.
Las obras de Cindy Sherman y Yasumasa Morimura son características de este tipo de trabajo. En sus personificaciones, Sherman ha tomado los estereotipos de mujer popularizados por el cine y las revistas de moda, para generar una crítica sobre la influencia de los medios en la conformación de dichos estereotipos y cuestionar al mismo tiempo al propio medio como productor de ese universo artificial. Pero al apropiarse del imaginario producido por los medios, su crítica se prolonga hacia cuestiones más radicales en relación a la originalidad y la creatividad de la práctica artística. “Habiendo entendido a la fotografía como el Otro del arte –sostiene Rosalind Krauss– su uso de la fotografía no comporta un objeto para la crítica artística sino que se constituye como un acto crítico. Constituye a la fotografía misma como un metalenguaje con el cual opera sobre el campo mitogramatical del arte, explorando a un tiempo los mitos de la creatividad y visión artísticas, y la inocencia, primacía y autonomía del «sopor-te» de toda imagen estética”(6). Yasumasa Morimura, mediante una práctica muy similar, no sólo cuestiona la supremacía de occidente en el dominio de la imagen mediada, sino que también relativiza la fijeza de los géneros producida por ese sistema al personificarse preferentemente como representante del sexo opuesto.
La línea deconstructivista de los medios fue igualmente rectora en las primeras acciones y performances realizadas en video. Durante los ’70s esta tendencia tuvo como representantes privilegiados a artistas como Douglas Davis, Bruce Nauman, Richard Sierra, Muntadas o el Grupo Ant Farm, quienes crearon obras de fuerte contenido crítico en relación a la televisión destinadas a ser difundidas por el mismo medio. Television Delivers People (1973) de Richard Sierra, por ejemplo, estaba compuesta por una serie de avisos publicitarios que alertaban al televidente sobre cómo la TV «vendía» su audiencia a las grandes empresas comerciales, en lugar de vender los productos de dichas compañías a su audiencia; Images from Present Tense, Backward Television Set (1971) de Douglas Davis invitaba a los espectadores a rotar sus televisores hacia la pared y observarlos desde atrás.
Un ejemplo interesante en este sentido lo constituye The Eternal Frame (1975) de Ant Farm y T. R Uthko. El video muestra a la manera de un documental la preparación de una performance basada en la repetición, siguiendo el registro televisivo, del asesinato de J. F. Kennedy, que los integrantes de Ant Farm re-ejecutaron en las mismas calles donde el hecho tuvo lugar. El video incluye asimismo las opiniones del improvisado público ante el «nuevo asesinato», a quienes se pide una opinión comparando el hecho «real» –la reconstrucción– con el que presenciaron a través de los medios.
La transmisión televisiva del video posiciona al simulacro en el mismo nivel percep­tual del hecho original produciendo una indiferenciación entre ambos registros. The Eternal Framedisuelve las fronteras entre realidad y ficción en una coexistencia que remeda a la de la performance y su registro, integrados en su difusión medial pero diferenciados de ésta en la contundente carga crítica que vehiculan.

REGISTRO Y ACTUALIZACIÓN PERFORMÁTICA

Mientras en algunos casos las claves de la recepción estética cobran vida en el hiato entre la performance y el registro, en otros éste puede funcionar como agente de actualización de la acción original, haciendo que la recepción mediática se aproxime a la verificada durante la performance.
El video Blue / Red / Yellow (1974) del artista argentino Jaime Davidovich constituye un registro con tales características. La pieza documenta una performance en la que el autor cubre las pantallas de tres televisores con cintas adhesivas de color amarillo, rojo y azul, colores correspondientes a los primarios de la pintura (7); como es notorio desde su misma descripción, esta obra se ubica entre las tendencias críticas hacia la televisión características de los ’70s.
El registro hace coincidir el formato de la pantalla del televisor registrado con el encuadre, por lo que cada vez que el artista cubre un televisor con las cintas se cubre simultáneamente la pantalla del monitor que el espectador del video mira. La acción original –cubrir la pantalla de un televisor con cinta adhesiva– se repite casi exactamente igual en el registro: tanto al final de la performance como al final del video se nos enfrenta a una pantalla cubierta con cinta adhesiva.
Davidovich ha sabido encontrar en esta obra la forma precisa para lograr la supervivencia de la acción performática en el video, eludiendo la tentación de incluirse a sí mismo como ejecutante. En su elección, enriquece notoriamente el registro, al preferir potenciar la recepción futura de su performance –que se actualiza cada vez que el video es exhibido– ­antes que su realización, ligada irremediablemente al pasado, y que hubiera hecho del registro una pieza de documentación histórica.
Blue / Red / Yellow supera la efimeridad del acto evitando su asimilación con el pasado. Y al hacerlo, promueve una trascendencia de la acción que, al igual que en los casos anteriores, afianza la productividad estética de aquellas obras que incorporan su registro al diálogo con el que interpelan a su espectador.

Tomado de:

http://www.roalonso.net/es/arte_y_tec/dialectica.php

La “Civilización de las Imágenes” y el Pensamiento Visual

Abril 2nd, 2012 Abril 2nd, 2012
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Marisa Gómez

I

Un tejido de imágenes envuelve nuestro mundo desde que entramos en lo que Régis Debray denomina la videosfera, esta era en la que la imagen es más fácil de producir que un discurso. Las imágenes nos devoran, nos acosan. Estamos sumergidos, inmersos en la imagen (…) Las imágenes son consumidas in situ o transmitidas sin demora, demasiado numerosas para merecer ser conservadas, tan numerosas que pronto no habrá ningún gesto nuestro que no haya constituido el objeto de una imagen, como antaño de una simple palabra[1].

Efectivamente, las imágenes se han vuelto omnipresentes en nuestra cultura y se nos presentan bajo las más diversas formas. Resultaría imposible calcular cuantas imágenes vemos en un día: en páginas Web, en vallas publicitarias y escaparates, en las pantallas del metro, de los cajeros, de nuestro teléfono móvil, en la televisión, en la prensa. Incluso el texto se ha convertido en imagen a través de los logos de marca.

Esta situación obviamente no es completamente nueva, sino que arranca en el siglo XIX cuando comenzaron a aparecer nuevas tecnologías y modalidades expresivas de la imagen como la fotografía, la litografía, el cartel, el cómic o el cine. Con el surgimiento de la televisión, a lo largo de la década de los 60, se tomó plena conciencia del impacto que las imágenes estaban teniendo sobre la comunicación y la sociedad en general y, a través de términos como “iconosfera”, “semiosfera”, “mediasfera” o “civilización de la imagen” se trató de definir este nuevo paisaje cultural[2].

Sin embargo, a partir de la aparición del vídeo – que permite la auto-producción de imágenes – y después de la infografía, la fotografía y el vídeo digital, la Realidad Virtual (RV) o la Realidad Aumentada (RA), vinculadas a la producción y circulación digital, este proceso se intensifica enormemente, ya que las imágenes adquieren presencia en todos los ámbitos de lo público y lo privado[3]. De este modo,  la “civilización de la imagen” de la cultura televisiva se ha convertido en la era digital en “civilización de las imágenes”. No sólo por una cuestión cuantitativa y cualitativa, sino porque las imágenes forman parte ahora de una ecología visual en la que no pueden pensarse con independencia de otras imágenes ni de los dispositivos de producción, reproducción y comunicación. Ni tampoco con independencia de las relaciones que este conjunto de imágenes/dispositivos establecen con sus audiencias.

En este sentido, pensadores actuales como Flusser, Debray, Kamper o Grosskalus –como señala Claudia Gianetti- plantean que hoy ya no vivimos “exclusivamente en el mundo ni en el leguaje, sino sobre todo en las imágenes: en las imágenes que hemos hecho del mundo, de nosotros mismos y de otras personas; y en las imágenes del mundo, de nosotros mismos y de otras personas que fueron propiciadas por los medios técnicos”[4]. Parecen inevitables aquí las referencias a Heidegger –quien definió la era moderna como la de la “imagen del mundo”- o Debord y la “Cultura del Espectáculo”, así como a Baudrillard y las nociones de hiperrealidad y simulacro, que abordan esta situación desde una perspectiva crítica.

Sin embargo, como señalan Mirzoeff o Debray y como sugiere la cita de Merlot, nuestra actual cultura de las imágenes no depende tanto de la imagen como de lo visual: se caracteriza por el aumento de la tendencia a visualizar las cosas que no son visuales en sí mismas; una tendencia indiscutiblemente apoyada en el desarrollo de una capacidad tecnológica para hacer visible aquello que nuestros ojos no podrían ver sin ayuda. Dicho de otro modo, “la cultura visual no depende de las imágenes en sí mismas, sino de la tendencia moderna a plasmar en imágenes o visualizar la existencia”[5]. Hoy en día, casi siempre hay alguien observando y grabando: la vida es presa de una progresiva y constante vigilancia visual, se desarrolla en la pantalla; toda nuestra vida, desde el trabajo y el ocio a la memoria están reguladas por una experiencia más visual y más visualizada que antes.

II

En este contexto de progresivo auge de lo visual-tecnológico, la imagen se convertido en el centro de atención de múltiples discursos sociológicos y estéticos, pero también y sobre todo, en una forma de pensar, de entender, “mirar” e interpretar la realidad. Durante siglos, la epistemología occidental, sus formas de conocimiento, estuvieron ligadas a un predominio de lo textual sobre lo visual. A partir de la separación entre el “ver” y el “saber”, entre lo visible y lo inteligible, la filosofía occidental identificó la reflexión y el pensamiento con el lenguaje, y especialmente con la escritura[6]. A pesar de que el propio término eidolon (imagen como fantasma, aparición) procede de eidos (idea, pensamiento), la imagen quedó relegada al ámbito de la “representación” entendida como “simulacro”.

Así, desde el cuestionamiento de la imagen como verdad en la filosofía platónica o el cuestionamiento ético religioso a la “idolatría” en épocas posteriores, se daría siempre una búsqueda de vías “superiores” del intelecto para hallar la verdad o para comunicarse con el ser supremo. En este contexto religioso, por ejemplo, la imagen no sólo se asoció a lo pecaminoso por lo que pudiera mostrar o representar, sino a la creencia de que la representación como mero analogía se vinculaba más con la magia mimética primitiva que con algún modo “elevado” de pensar. Además, a partir de su polisemia –“toda imagen es polisémica, implica una cadena flotante de significados”, señala Barthes[7]- la imagen resultaría mucho más ambigua que la palabra, incluso aunque fuese representativa de algo. Así, paradójicamente, la imagen a través del “mostrar” definiría menos que la palabra, de modo que quedaría situada en el ámbito de lo impreciso y lo ambiguo, no pudiendo ser por ello una vía de conocimiento eficaz.

Aunque durante el Renacimiento surgiría ya un cierto espíritu de recuperación de la imagen como herramienta de conocimiento en relación a la sensibilidad estética y humanista, sería fundamentalmente a mediados del siglo XIX – coincidiendo con la aparición de las tecnologías de la visión o “máquinas de visión” en el sentido de Virilio – cuando esta concepción de la imagen empezó a subvertirse. La supuesta objetividad asociada a la imagen técnica en sus orígenes, por ejemplo, en el caso de la fotografía y el cine – donde ya no se trataba de una mera imitación de la realidad, sino de “dejar hablar a la naturaleza por sí misma” – supuso que la imagen adquiriese un estatus científico. Pensemos, por ejemplo, en los experimentos cronofotográficos de Jules Marey, cuya finalidad era revelar las formas ocultas del movimiento, aquello que no podríamos captar a simple vista, para analizarlo desde una perspectiva biológica.

A medida que el cine y otros espectáculos visuales se expandían, poniendo en imágenes los productos del pensamiento –por ejemplo, piezas literarias- la imagen fue progresivamente minando la primacía de lo textual como modo de pensamiento y como única vía válida de conocimiento[8]. Los estudios sobre la imagen y la percepción como los desarrollados por la Gestalt comienzan a extender esta idea y a poner en cuestión la tradición de inteligencia textual; teóricos como Arnheim recogerán muchas de estos principios para reafirmar la importancia de la percepción visual en la conformación del pensamiento.

III

Sin embargo, la relación entre imagen y tecnología no supuso únicamente nuevas formas de ver la realidad “objetivamente”, sino que, a través de su rápido desplazamiento al ámbito de lo estético, supuso también y sobre todo nuevas formas de expresarla que aumentaban las distancias entre realidad y representación mimética de la misma, abriendo un campo de posibilidades para una expresión compleja y reflexiva[9]. En este sentido, el papel ejercido por los dispositivos técnicos de la imagen no consistía únicamente en tratar de reproducir o presentar la realidad, sino de construirla.

Sin embargo, este proceso reflexivo tardará todavía varias décadas en alcanzar su plenitud. Por ejemplo, la rápida integración del cine en el ámbito de las industrias culturales supuso la imposición de unos modelos de representación –el conocido como Modo de Representación Institucional (MRI), que luego pasaría también al lenguaje televisivo, es un ejemplo de ello- que privilegiaban la mimesis y la transparencia. Un modelo que “coartó” en cierta medida las posibilidades expresivas (constructivas) de la imagen para avanzar hacia formas que no fuesen únicamente otra faceta de la realidad textual, sino una forma de pensamiento en sí mismas. En este sentido, las industrias culturales parecían devolver la imagen al terreno de la simulación, de lo engañoso y lo banal, de la alienación por reduplicación de lo real, más que conducirla hacia el ámbito del conocimiento. La sociedad del Espectáculo y del simulacro, que diagnosticaban un hundimiento de lo real, pueden verse como la contrapartida del desarrollo de una imagen plenamente reflexiva, capaz de reflejar las contradicciones del pensamiento.

A pesar de ello, desde los orígenes del cine, en medio de los debates sobre si persistir en la indagación de la realidad a partir del propio dispositivo técnico o emplearlo para una expresión más creativa –debates que ocuparon muchas de las reflexiones fundamentales de la historia del cine, desde Eiseinstein a Bazin o Krakauer- lo cierto es que se va desarrollando paulatinamente una nueva forma de poner la realidad en imágenes que abrirá el camino para una verdadera expresión del pensamiento: a partir del abandono de la mimesis, las imágenes –ahora relacionadas entre sí- tratan de buscar relaciones dialécticas con los conceptos que representan. Un proceso señalado por los estudios cinematográficos de Morin o recogido bajo la noción de imagen-tiempo por Deleuze en las décadas de los 70 y 80.

IV

A partir del desarrollo de los dispositivos digitales de producción, reproducción y transmisión de imágenes, éstas ya no están condicionadas por la captación o representación de la realidad, sino que pueden ser construidas con independencia de la misma. Por tanto, la capacidad de la imagen para construir la realidad a partir de relaciones dialécticas se ha visto enormemente intensificada. El paso de la representación a la presentación se ha convertido ahora en verdadera prefiguración.

Pero además, las posibilidades que ofrecen las tecnologías digitales para establecer nuevos modelos de visualización y nuevas formas de poner en imagen la información, de relacionar imágenes, de transformarlas y manipularlas en tiempo real o de integrarlas en el espacio y el tiempo de nuevas formas, ha dado lugar a un nuevo modo ya no sólo de visualizar el pensamiento, sino también de pensar de formas cada vez más complejas a partir de la imagen. E decir,  si la imagen es una forma de pensamiento, y el pensamiento es cada vez más un pensamiento visual,  a medida que se desarrollan nuevas lógicas visuales y perceptivas de la imagen-reflexión tecnológica, el pensamiento visual se vuelve también más complejo.

En el plano teórico, se ha hablado mucho – desde disciplinas como los Estudios Visuales o las Ciencias de la Comunicación – de la necesidad de replantear los modos en que nos aproximamos al estudio de la imagen; una imagen cuyo doble ya no es la realidad, sino el observador y la mirada. Sin embargo, a pesar de que, como hemos visto, la idea del pensamiento visual se remonta prácticamente a principios del siglo XX, se ha hablado muy poco de las consecuencias de la complejidad formal y conceptual de la imagen sobre nuestros modos de entender y pensar la realidad.

Hoy es una idea ampliamente aceptada el hecho de que vivimos en una era del pensamiento complejo, que se construyó sobre el fin de las certezas, de la objetividad y sobre el auge de la interpretación que trajo consigo la postmodernidad. Pero, considerando todo lo dicho, ¿no es posible pensar, acaso, que el propio auge de la cultura visual – que cuestionó sistemáticamente las formas de ver y pensar la realidad, y que llevó los conceptos más allá de los símbolos y las metáforas que dominaron la representación durante siglos – sea no sólo consecuencia, sino también causa del desarrollo de este pensamiento complejo?

Así, podemos afirmar que la Civilización de las Imágenes no es sólo una civilización que se ha ido desenvolviendo cada vez más en un entorno eminentemente visual, sino que es, sobre todo, una civilización que piensa en y a través de la propia (y creciente) complejidad de las imágenes que produce y consume.

Notas:


[1] MELOT, Michel, Breve Historia de la Imagen, Siruela, Madrid, 2010 (2007), pág. 91.

[2] Ver: GUBERN, Román, Del Bisonte a la Realidad Virtual, Anagrama, Barcelona, 1996, pág. 107 y ss.

[3] Esta es la videosfera o era de lo visual de Regis Debray, que sitúa como la etapa cultural que sigue a la logosfera o era del ídolo y a la grafosfera o era del arte. Ver: DEBRAY, Régis, Vida y Muerte de la Imagen, Paidós, Barcelona, 1994 (1992).

[4] GIANNETTI, Claudia, “Reflexiones acerca de la Crisis de la Imagen Técnica, la Interfaz y el Juego”, en Revista Análisis. Quaderns de Comunicació i Cultura, Server de Publicacions de la UAB, Bellaterra, Nº 27, 2001 (pág. 151-158), pág. 152.

[5] MIRZOEFF, Nicholas, “¿Qué es la Cultura Visual?” en Una Introducción a la Cultura Visual, Paidós, Barcelona, 2003 (1999), pág. 23.

[6] Ver: ONG, Walter, Oralidad y Escritura, FCE, México, 1987. El lenguaje de la escritura estimularía la capacidad de distanciamiento y, por tanto, la capacidad de reflexión. Sin embargo, es importante considerar que la escritura es eminentemente visual, un aspecto que sería prácticamente pasado por alto hasta las experimentaciones con caligramas desarrolladas en el siglo XIX por autores como Carroll o  Mallarmé. En el ámbito teórico contemporáneo, McLuhan sería uno de los primeros en reivindicar la formalidad del texto en la constitución del pensamiento –es decir, del texto como imagen.

[7] BARTHES, Roland, “Retórica de la Imagen”, en Lo Obvio y lo Obtuso. Imágenes, Gestos y Voces, Paidós, Barcelona, 2009 (1982), pág. 39.

[8] Esta “crisis del lenguaje” –como la denomina Giannetti- que se originó a finales del siglo XX y que fue plenamente constatada a principios del siglo XX, va más allá de la imagen. Para ella, el cuestionamiento de la capacidad discursiva del lenguaje para explicar la realidad y la verdad se precipita también por la crisis derivada de la relativización del discurso lógico y del cuestionamiento de las nociones de razón y verdad que habían dominado desde la ilustración. Ver GIANNETTI, Claudia, Op. Cit., 2001.

[9] Este proceso no ocurre únicamente en el caso de la imagen tecnológica, sino que tiene también sus reflejos, por ejemplo, en la pintura de las vanguardias, que abandonan la mimesis para lanzarse a la exploración de nuevas formas expresivas. Precisamente, este abandono de la mimesis para experimentar con nuevas formas de expresión se produce porque la imagen tecnológica –especialmente la fotografía y el cine- liberan a las artes plásticas del compromiso mimético al que habían estado sujetas desde la antigüedad clásica.

http://interartive.org/index.php/2012/02/civilizacion-imagenes-pensamiento-visual/

Narración y Descripción en el Videoclip Musical

Junio 5th, 2011 Junio 5th, 2011
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Por  Ana María Sedeño
Número 56

Nach Videoclip Limusina

Introducción: hacia una definición del videoclip musical
Institucionalizado gracias a MTV, el vídeo musical ha sido la más radical y al mismo tiempo financieramente rentable de las innovaciones de la historia de la televisión. Su aparición desde la interconexión de cultura pop, historia del arte y economía del marketing es la encarnación del discurso postmoderno tras la muerte de la vanguardia o su versión más populista. Incorporando elementos del vídeo experimental, el videoarte y la animación dentro de un formato comercialmente viable, el videoclip ha hecho fácilmente más por popularizar y promocionar experimentos con visualización y narratividad que todos los esfuerzos previos que combinaron arte y medios de comunicación.

Las dificultades de análisis respecto al videoclip musical comienzan desde su definición. Si algún día puede precisarse exactamente qué es un videoclip desde una perspectiva lo suficientemente multidisciplinar, no lo sabemos. Para comenzar puede servir este profuso comentario o descripción, que da una idea de todos los aspectos que confluyen en este género audiovisual:

[El videoclip musical es] una creación audiovisual de vocación cinematográfica surgida al calor del mundo contemporáneo y el vendaval massmediático, un testigo excepcional de las expectativas e inquietudes de las subculturas y tribus urbanas, un reclamo consumista para la juventud en su calidad de soporte publicitario de los productos de la industria discográfica y un vehículo para la autoafirmación y/o difusión y/o propaganda de los respectivos grupos y movimientos que alientan e inspiran su génesis al identificarse con una declaración de intenciones, un código ético y una forma determinada de vivir, comportarse y pensar, siendo también consecuentemente un documento antropológico polivalente, contradictorio y versátil. (Sánchez, 1996, p. 566).

La Music Visual Alliance proporciona una descripción más ligada con toda la tradición sinestésica de la historia del arte y caracteriza al vídeo musical como:

Una forma de arte dinámico en la que lo visual y lo musical se combinan, a través de lo que se produce una interacción entre las dos partes. Con eso se logra un efecto único que sería imposible sin la interacción entre ambas partes. La forma ideal es la música visual, es una fascinante combinación de disciplinas que se complementan mutuamente, esa combinación de formas, colores y música crea ilimitadas posibilidades de expresión artística. (Body y Weibel, 1987, p. 53) [Traducción propia].

El videoclip es un género audiovisual, un modo diferenciado de gestionar las materias expresivas de la imagen y el sonido, con una intencionalidad global coherente a través de un conjunto de recursos estables y uniformes de naturaleza temática, enunciativa y retórica. En el videoclip, esta estrategia de regularidad general es sustituida por un conjunto de irregularidades de todo tipo que parte de todos los géneros y los pone en crisis (los transforma y los cita), de forma que sería más procedente hablar de macrogénero (son posibles todas las mezclas caprichosas entre géneros), intergénero (especie de género multimedia, donde la música, la imagen y el texto forman una especie de conducto multimedia) se desarrolla sobre la mezcla y combinación de recursos formales y retóricos de procedencia indistinta.

Si se define la organización formal o modo de funcionamiento de un texto audiovisual como la “trama de operaciones formales con diversos grados de heterogeneidad, en relación a recursos regulares (materiales y formales) y posibles características de su consumo” (Leguizamón, 2002), la operación cardinal que conforma el modo videoclip resulta de la capacidad del tema musical para condicionar las modificaciones de todos los parámetros de la imagen en su composición (interna), en su planificación y en su sucesión.

En el lado opuesto a estas descripciones formales como texto audiovisual, se encuentra su naturaleza productiva. El videoclip musical es un formato-producto audiovisual en la medida en que consiste en una elaboración intencional de un conjunto de entidades empresariales, económicas y sociales para cubrir unos objetivos lucrativos, con el consiguiente peso e influencia socio-político-económicos. Es decir, nos encontramos ante un objeto o mercancía fabricado por un determinado tipo de industrias, denominadas en terminología socioeconómica industrias culturales o industrias de la cultura.

Recreación visual, con música de fondo, de una canción que tiene como objetivo la promoción y venta de los discos que editan las casas discográficas y es producido por estas o por los agentes de los artistas. (Levin, 2002).

El término industrias culturales se refiere a la producción cultural que está organizada como industria en cuanto a producción en serie, masiva, la diferenciación de funciones y la división especializada del trabajo. “Existe industria cultural cuando la representación de alguna obra se transmite o reproduce mediante técnicas industriales” ( Flichy, 1982, p. 37). La aparición de las industrias culturales hizo posible el concepto de cultura de masas y de medios de comunicación masivos.

Productoras y distribuidoras de mercancías con contenidos simbólicos, concebida para un trabajo creativo, organizada por un capital que se valoriza y destinadas finalmente a los mercados de consumo, con una función de reproducción ideológica y social. Zallo, 1988, p. 26).

En el caso del videoclip, las industrias implicadas son la discográfica, la de producción audiovisual y la televisiva, las que conforman el producto en todas sus fases.

La industria discográfica encarga realizar un videoclip a una agencia o productora audiovisual como herramienta promocional, pieza clave inserta en una campaña de lanzamiento de un tema musical de un determinado cantante.

Este formato será retransmitido por televisión, dirigido a un target potencial que determina su inserción en una cadena y su horario, dependiente de cuestiones como el precio de emisión.

De este modo, las fases de producción, realización y de distribución se ven colmadas como en cualquier producto industrial, y a la vez, como toda mercancía, el videoclip sufre procesos de estandarización de sus formas, y de socialización de sus contenidos. El objetivo de estos procesos es la venta (de tracks/canciones y/o álbumes), gracias a la creación de bienes con alto contenido simbólico que satisfacen necesidades culturales y que, por tanto, adquieren un valor de uso.

Obsérvense las características más sobresalientes que definen al videoclip actual, resumen de todas las cuestiones que se han apuntado:

a) Tiene fines publicitarios: su objetivo principal y relativamente manifiesto es la venta de un disco, una canción o tema determinado y, más sutilmente, la imagen y personalidad de un grupo o solista. Aunque este tipo de formato nació íntimamente ligado con la publicidad, los grandes presupuestos que mueve permiten múltiples posibilidades de creación, así como la contratación de los mejores equipos técnicos. Ello ha hecho posible la consecución de otro tipo de logros: a través de él se crea ideología y modos de comportamiento, estereotipos sociales y referencias culturales y vitales.

b) Es una combinación o mezcla de música, imagen (imagen móvil y notaciones gráficas) y lenguaje verbal (y excepcionalmente otras materias audiovisuales: ruido, silencio y diálogos). La idea de la que parte un videoclip resulta del intento de asociar unas imágenes a una música siempre preexistente, anterior. Este constituye, sin duda, el rasgo particular que diferencia al vídeo musical de las demás producciones audiovisuales, aunque eso no signifique que no sea imitado sistemáticamente por otras modalidades o formatos audiovisuales.

c) Constituye un discurso específico, particularizado, que tiene su andamiaje en la especial relación que establecen imagen y sonido (música) en relación a unos fines publicitarios.

¿Cómo es la capacidad narrativa particular del videoclip como texto audiovisual? Cómo se articula esa narratividad, qué relación tiene con otros tipos de modalidades discursivas (la descripción, por ejemplo) y cuáles son las causas de esta particularidad son algunos de los temas menos estudiados en los análisis históricos de este formato.

La narratividad como programa narrativo
La capacidad o modalidad narrativa de los textos audiovisuales es una de las condiciones más difíciles de analizar y estudiar debido a las múltiples facetas, disciplinas, puntos de vista… que abarca o desde los que puede ser considerada.

Para este trabajo se ha elegido la corriente semiótica Grupo de Entrevernes, por su alto nivel formal y su capacidad para objetivar y cuantificar la narratividad de los textos, audiovisuales en este caso1.

Según este grupo de especialistas en semiótica, el análisis del componente narrativo es el estudio de la sucesión de estados y cambios que caracterizan a sujeto y objeto en el discurso y los papeles que asumen en las actuaciones de cambio. Se dice que existe narratividad con la existencia de un programa narrativo. El programa narrativo es la sucesión de estados y cambios que se encadenan en la relación de un sujeto y un objeto (siendo estos no personajes o cosas sino papeles, nociones que definen posiciones correlativas), es decir, la serie de pasos o cambios de un estado (relación de un sujeto y un objeto) a otro.

El enunciado narrativo es un cambio en la relación sujeto-objeto y la secuencia narrativa la organización lógicamente dispuesta de algunos enunciados. Un programa narrativo está compuesto por cuatro fases lógicamente articuladas:

1. Fase de influjo: es la fase en la que otro sujeto (calificante o mitente) emprende una actividad para que el sujeto principal ejecute un programa dado. Es una acción cognitiva de persuasión llamada influjo. En ella el mitente intenta influir sobre el sujeto. Es la fase del hacer-hacer, la fase inicial que pone en marcha un programa narrativo, es decir, se establece un sujeto para las realizaciones que se han de efectuar o se presentan realizaciones (objetos) y se persuade a alguien de que han de ser ejecutadas.
2. Fase de capacidad: la adquisición de un objeto por el sujeto presupone que este último es capaz de efectuar dicha realización. En dicha fase, el sujeto debe adquirir las condiciones necesarias para realizar el cambio en la relación sujeto-objeto, las capacidades para llegar a conseguir el objeto.
3. Fase de realización: es la principal en la consecución de un programa narrativo, en la que el sujeto realiza un cambio en la relación con el objeto.
En la fase inicial el objeto está en un estado de unión o de desunión con el sujeto. En la final esta relación se habrá invertido: cuando se pasa de un estado de desunión a otro de unión (el sujeto adquiere o consigue el objeto) estamos ante una realización de unión; cuando se pasa de un estado de unión a otro de desunión (el sujeto ha perdido o está privado del objeto) se produce una realización de desunión.
4. Fase de valoración: en ella se produce una acción de evaluación o actividad interpretativa del estado final, de la realización (reconocer que el cambio ha tenido lugar y evaluar la actuación del sujeto).

La fase de influjo y la fase de valoración corresponden a la dimensión cognitiva del programa narrativo, mientras que la fase de capacidad y la de realización conforman la dimensión pragmática. En el primer caso, las acciones narrativas se vuelven persuasivas (fase de influjo) o interpretativas (valoración-evaluación). En el segundo caso, las acciones narrativas son básicamente físicas en las que se produce esencialmente el acto en el que el sujeto va a adquirir el objeto. Estas acciones, por tanto, son imprescindibles para la formación de un programa narrativo.

Hay que decir que no es obligatoria la existencia de estas cuatro fases para la constitución de un programa narrativo, sino que basta la fase central de realización para formarse como tal, si bien las restantes cumplen un propósito de completar la narración así como de definir tipologías en los análisis.

La narración en el videoclip
La narración definida en los términos de programa narrativo no es mayoritariamente utilizada en el videoclip: simplemente no parece ser el mecanismo más adecuado en términos de conseguir atraer la mirada atenta del espectador.

La narración, ya de por sí minoritaria, es condensada o simplificada a la fase de realización, y en algunos videoclips pueden encontrarse también la de capacidad, lo que no es extraño si se atiende a la materialidad icónica del vídeo que concede mayor protagonismo a las acciones pragmáticas frente a otro tipo de acciones más ideativas. De hecho, las fases cognitivas del programa narrativo (influjo y valoración) son minoritarias o nulas.

La mayoría de los teóricos sobre el vídeo musical insisten en su naturaleza antinarrativa, propia de un tipo de pastiche postmoderno que, de hecho, gana energía en oposición a las convenciones narrativas clásicas. Otros opinan que trabajan como partes de películas o shows televisivos. El hecho es que la mayor parte de los vídeos musicales tienden a ser no narrativos. Y cuando lo son, no encarnan narrativas complejas ni complican sus historias y ello por varias razones2.

En primer lugar, la naturaleza multimedia del videoclip y su influencia sobre la percepción temporal puede ser un gran determinante. Cada uno de los medios del vídeo musical –música, imagen y letras posee su propio lenguaje en relación al tiempo, el espacio, la narratividad, la acción y el mecanismo de causa-efecto. Estas tienen un sentido distinto del tiempo sobre todo, sugiriendo pasado o futuro, lentitud o velocidad en un mismo momento. El sentido del tiempo creado por la música, las letras y la imagen nunca es igual de preciso, ni define un mismo momento o suceso sino que cada medio puede sugerir diferentes tipos de tempo y cada uno puede entrecortar o poner en cuestión la temporalidad del otro medio. A esto se suma que la investigación cognitiva ha sugerido que no se puede seguir la pista de cada medio simultáneamente en cualquier mensaje multimedia; sólo podemos escuchar y ver momentos de congruencia entre medios: al no poder seguir la temporalidad distintiva y simultánea de cada medio, la percepción temporal de un clip se vuelve fragmentaria, discontinua, movediza.

Si el cine clásico basa su desarrollo temporal en la articulación narrativa de escenas que van creando secuencias con una unidad temporal de capítulos diferenciadas por mínimas elipsis temporales, en el videoclip todas las temporalidades están permitidas, pero sus preferidas son la celeridad general, una intensificación de los estímulos audiovisuales (base de un extremo cambio visual) y la ralentización de la acción, con una función de intensificación y condensación de los hechos. El ritmo frenético, combinado con el ralentí, rompe continuamente la coherencia interna de la unidad, y la convierte en un todo heterogéneo, condensado y fragmentado.

Además, se aprecian a menudo complejas estructuras temporales que recuerdan a palíndromos, espejos temporales o temporalidad anormal o acrónica cercana a la del surrealismo cinematográfico. “Pasado, presente y futuro son en el clip reversibles y fluctuantes. Y si los tiempos son comunicantes, los espacios también lo son; tanto los reales como los míticos” (Durá, 1988, p. 128).

En segundo lugar, la ausencia de aplicabilidad de ciertos mecanismos fílmicos narrativos es otra de las causas. En los vídeos musicales con frecuencia faltan informaciones esenciales que restan la capacidad narrativa a la imagen: nombres de lugares, trayectos, motivación de acciones… que, simplemente, el vídeoclip esconde o se queda. Al contrario, en una película la narratividad se basa en la técnica de creación de puntos narrativos, encuentros después de los cuales los personajes comienzan alguna actividad o se preparan para algo, es decir, precisamente estas fases de influjo y capacidad iniciales del programa narrativo. Esta técnica es efectiva porque da tiempo a la audiencia para predecir cómo será el siguiente punto narrativo. Pero en el videoclip la música demanda atención en cada instante con lo que la actividad a nivel local, a nivel del espacio del plano, tiene que ser más abundante, en detrimento de las actividades preparatorias de estas fases iniciales. Con otras palabras, como el objetivo del vídeo musical es estar continuamente absorbiendo la atención sólo hay lugar (tiempo) para las fases pragmáticas.

Por último, quizás la causa más importante sea la necesidad de completar y seguir la forma de la canción, que tiende a ser cíclica y episódica más que secuencial-narrativa. Los vídeos imitan los intereses de la música, pues tienden a ser una consideración de un tema más que una representación. Si el intento de la banda icónica estriba en poner en atención a la música –para proporcionar comentarios sobre ella o simplemente para venderla- no necesita hacerlo mediante la narración. La imagen del vídeo musical gana escondiendo o quedándose información, con mensajes elusivos, confrontando al espectador con descripciones ambiguas y si hay historia, existe sólo en relación dinámica entre la canción y la imagen que se descubre en el tiempo.

En el vídeo musical, lo que es ocultado y lo que es revelado sirve para animar, para atraer y comprometer al espectador en un proceso de reconstrucción e interpolación de una historia que puede adivinar de las escenas que están visibles. Cuando hay cierta narratividad, esta va inmersa en un aura de misterio, que se acerca más a la creación de un sentido nunca cerrado que de una historia con todas sus fases y su final, dando la impresión de que esta especie de concepto general puede modificarse con cada visionado.

Pero si la modalidad narrativa no parece adecuada para el videoclip, si su sentido o contenido no se integra en una historia en su forma clásica, deben existir otras causas o valores que sostengan su producción social y una formulación discursiva alternativa que la vehicule. El videoclip musical prefiere la descripción (mecanismo seductor) para sus objetivos.

La necesidad de mecanismos sociales de producción de deseo
La implantación del capitalismo trajo consigo, por un lado, la existencia de excedentes productivos, a los que se debía dar salida mediante el consumo, y, por otro lado, unos mayores niveles de renta para la mayoría de la población. La subsistencia estaba cubierta y fue posible dar el salto generalizado hacia el consumo de productos innecesarios o de lujo.

El consumo está basado en una necesidad anterior a la compra del producto. Los nuevos excedentes, resultado de una revolución tecnológica sin aparente freno, eran sobre todo productos nuevos, en su mayoría de lujo: productos de los que, en principio, no había necesidad. Por ello, el sistema industrial capitalista tuvo que configurar un mecanismo de creación de necesidades. Esta es la que muchos autores han llamado, industria de producción de deseo, de la que es baluarte esencial la publicidad y, por ende, el videoclip.

Así este formato es producido y emitido con unos fines, similares a los de la publicidad convencional, para lo que se sirve del mismo mecanismo, el de seducción. Éste no es más que una fórmula singular para vender un tipo de producto concreto, la música (un tipo especial de música: el pop y el rock), a través de la imagen (física) o de la personalidad (atractiva) de sus autores.

Estos mecanismos de incitación social de deseo son una parte fundamental del funcionamiento del sistema de producción-consumo capitalista, en igual medida que las industrias que fabrican los bienes y mercancías a los que va destinado ese deseo.

Para potenciar estas necesidades y para incitar el deseo, es imprescindible influir sobre valores, normas, creencias, hábitos, de vida y consumo, psicológicos y sociales, y en definitiva sobre la percepción de la realidad y el mundo físico y mental.

El videoclip y la publicidad prometen una movilidad social de tipo ideal: se asocia un producto a un determinado grupo de referencia, normalmente superior o supuestamente deseable (y a sus valores, normas, comportamientos y también beneficios sociales); su compra es el camino o la condición indispensable para endosar las filas de ese grupo de referencia. Se transforma el producto en símbolo de estatus social.

Pero ¿cómo hace esto el videoclip y la publicidad audiovisual? ¿Cuál es el mecanismo a través del que se vehiculan estos valores?

El mecanismo de seducción
Publicidad audiovisual y videoclip tienen un común el constituir dos mecanismos de seducción dirigidos a persuadir al espectador/consumidor para que realice un acto de compra.

Pero aún existe un aspecto que define a ambos formatos con este estatus seductor. Los vídeos musicales se consumen, al margen de que se produzca una acción posterior de compra de la música o grupo que publicitan. Esto es posible gracias a un hecho: el videoclip (y un poco menos el espot publicitario) es para la mayoría del público joven urbano el género o espacio que más le gusta de la televisión.

Una prueba de ello es que existen, en todo el mundo, cadenas de televisión dedicadas a la exclusiva emisión de estos formatos audiovisuales, y que existen programas monográficos donde son emitidos y comentados mientras se informa sobre la actualidad musical.

Si el videoclip y espot son capaces de convertirse en objeto de consumo ellos mismos, es que realizan operaciones seductoras. Y en este punto es necesario realizar una diferenciación entre operación retórica (meramente narrativa) y seducción.

Según Jesús González Requena, la retórica consiste en la construcción de un discurso informativo y persuasivo que tiene como referente el objeto publicitado. Este discurso es performativo (presupone una acción posterior) y transitivo (porque diferencia el anunciador del enunciatario y se refiere a una tercera persona Él, el producto referente).

La seducción en cambio es intransitiva; la relación de consumo es inmediata, sin necesidad de un acto posterior, y se agota en la interpelación permanente al destinatario, en la relación enunciador/enunciatario que se materializa sublimemente en el videoclip mediante la mirada del (de los) músico(s) al espectador. Lo comenta González Requena:

Una mirada, una distancia, un cuerpo que se exhibe afirmado como imagen que fascina. He aquí entonces, los elementos necesarios para una situación de seducción. Pues lo que pretende el cuerpo que se exhibe es seducir, es decir, atraer –apropiarse- de la mirada deseante del otro. (González Requena, 1992, p. 59).

En el discurso retórico, la imagen del objeto es signo: el objeto es sólo un referente, no está presente en el discurso. Por el contrario, como opinan González Requena y Ortiz de Zárate, la seducción “alucina el objeto de deseo, se impone como presencia” (González Requena y Ortiz de Zárate, 1995, p. 20).

En el discurso retórico, el enunciador despliega una argumentación ante el enunciatario para que se convenza del beneficio o bondad de un objeto (que es un referente): es decir, se introduce un tercero, un ÉL (aparte del yo –enunciador- y del tú –enunciatario-). Sin embargo:

Si se habla de enunciación seductora, es preciso añadir en seguida que se trata de una enunciación que no responde en lo esencial a una función informativa (transmitir información) ni retórica (argumentar, convencer), sino fática, que acentúa hasta el paroxismo el contacto comunicativo entre el “Yo” y el Tú” no como figuras diferenciales, sino, bien por el contrario, como figuras propiamente fusionales… la estructuración dual-fática del espot, el predominio absoluto del par “Yo-tú”, excluye todo “él” y al hacerlo dificulta la articulación del discurso en el plano narrativo. (González Requena y Ortiz de Zárate, 1995, p. 23).

Esta es la razón por la que la inmensa mayoría de los videoclips son descriptivos: si ese tercer término, que hace posible la narración, nos es arrebatado, y no puede captarse nuestra atención por esta vía, ¿qué hace seductor a un videoclip: qué nos ofrece? Esto es: una imagen fascinante que nos atrapa desde el principio, exhibe sus formas, sus múltiples caras (a lo largo del desarrollo del clip) y finaliza presentándose como un todo coherente, único e imperecedero que invita a ser revisionado.

Lo que Requena dice del espot es perfectamente aplicable al videoclip: él presenta un objeto visualmente absoluto (la relación entre el grupo y la canción es ese objeto) con la ayuda de una puesta en escena hiperrealista y una fotografía extremadamente definida, de mucha calidad, que consigue gran densidad cromática (gracias a elevadas inversiones). Sin embargo, el objeto sufre un proceso de irrealización, se vuelve inverosímil ya que no se inserta en un contexto real, sino imaginario. Todo videoclip construye una puesta en escena y una situación que el espectador sabe irreal e increíble.

El objeto publicitado por todo clip es superficialmente la música de un determinado grupo. Sin embargo, es realmente la unión de esa música con ese grupo y con su imagen. Un clip intenta naturalizar o volver inevitable la relación entre un cantante o grupo (y la imagen o look de éste o estos) y su música: intenta vender música mostrándonosla unida a imágenes convencionalmente articuladas.

Esta convencionalidad es en todo momento escondida provocando puntos de sincronización entre la imagen y la música (corte de plano a ritmo de música; transiciones…) y haciendo que el cantante y demás miembros del grupo aparezcan en imagen cantando el tema sincrónicamente.

La seducción que despliega un videoclip es muy palpable, directa y explícita (como en un spot) y es materializada, sobre todo, a través de códigos connotativos visuales (iluminación, montaje, angulación de la cámara…) y de una especial relación entre estos y el componente musical.

Frente a esto y como puede comprobarse, la narración, mecanismo contrario al seductor, se encuentra explícitamente relegado.

Tipología del videoclip
Desde este punto de vista pueden clasificarse tres tipos de videoclips musicales, atendiendo a su mayor o menor interés por el desarrollo de programas narrativos:

a) Narrativo: en los que pueden vislumbrarse un programa narrativo. Algunos poseen desarrollos muy convencionales: a veces el cantante es el protagonista de la historia, mientras canta o baila. Esto ya ocurría en un precedente claro del clip: la película musical Qué noche la de aquel día (A Hard Days Night, Richard Lester, 1964) de The Beatles. Estos microrrelatos suelen poseer las características propias de un film: marcadas elipsis, flujo continuo y transición transparente entre imágenes; raccord; fundido a negro como elemento de puntuación espacio-temporal o separador de bloques. Pero todo sin olvidar la deuda del videoclip con las vanguardias artísticas: junto a estos elementos se produce la ruptura de los tradicionales parámetros espacio-temporales, para intentar negar la convencionalidad de la narración.

b) Descriptivo: no albergan ningún programa narrativo en sus imágenes, sino que basan su discurso visual en unos códigos de realización y de reiteración musicovisual bajo la forma de seducción. Este se materializa en una situación de actuación o performance del grupo/cantante que fija su mirada hacia la cámara para determinar esa relación dual-fática propia de este mecanismo.

c) Descriptivo narrativo: es una mezcla de los dos anteriores. En ellos suele existir un nivel diegético, de la historia, y otro nivel en el que se representa al cantante o grupo musical en situación de actuación, en modos variados de escenario. Este es el tipo de videoclip que suele elegirse cuando se desea representar algún tipo de argumento temporal con un desarrollo narrativo reducido.

Esta clasificación puede completarse con la siguiente, mucho más habitual en la terminología y tradición crítica –no únicamente semiótica- sobre el videoclip musical:

a) Dramático o narrativo: aquellos en los que se presenta una secuencia de eventos donde se narra una historia bajo la estructura dramática clásica, en los cuales la relación de la imagen con la música puede ser lineal (la imagen repite punto por punto la letra de la canción), de adaptación (se estructura una trama paralela y a partir de una canción) y de superposición (se cuenta una historia que puede funcionar independientemente de la canción aún cuando en conjunto provoque un significado cerrado).

b) Musical o performance: la banda icónica únicamente es testigo del hecho musical, ya sea el concierto o estudio, o bien consiste en una ilustración estética de la melodía, con lo que únicamente adquiere un carácter escenográfico sin hacer referencia a nada más. La meta es crear cierto sentido de una experiencia en concierto. Los vídeos orientados al performance indican al espectador que la grabación de la música es el elemento más significativo.

c) Conceptual: se apoyan sobre forma poética, sobre todo la metáfora. No cuentan una historia de manera lineal, lo que hacen es crear cierto ambiente o estética de tipo abstracto o surrealista. Puede ser una secuencia de imágenes con un concepto en común en colores o formas que unidos por la música forman un cuadro semiótico que expresa el sentir de la música, no precisamente la letra de la canción. Tanto los vídeos performances como los conceptuales pueden considerarse una especie de subclasificación de los descriptivos.

d) Mixto: es una combinación de alguna de las clasificaciones anteriores.

Epílogo
El videoclip no emplea habitualmente el mecanismo narrativo, optando primordialmente por el mecanismo descriptivo seductor, más útil para sus fines comerciales. Esto se debe a su mayor capacidad para centrar el interés sobre el objeto anunciado: los músicos/cantantes… –agentes productores de la música –producto intangible, no visible por sí misma- no haciendo referencia a ningún tercer elemento, lo que supondría una distracción y estableciendo una relación dual-fática con cada espectador.

De esta forma, este mecanismo seductor constituye un objeto absoluto es visualizado mediante una puesta en escena hiperrealista ayudada por una fotografía de mucha calidad, pero que es sometida a un proceso de irrealización mediante el uso de códigos visuales como el cambio de plano, la angulación de la cámara, la iluminación… es decir, desplegándose como imagen en proceso infinito de cambio, de formación, y todo ello al ritmo de la música.

En definitiva, este producto audiovisual, aún muy joven, casi emprende su camino y todavía no puede aventurarse dónde desembocará su abigarrado modo de representación, y así lo demuestra la variada tipología de videoclips a los que dan lugar el juego de sus combinaciones.

El videoclip musical, heredero de las más prestigiosas modalidades audiovisuales, llámense video de creación, cine experimental… aún se encuentra en una considerable indefinición cultural y audiovisual.


Notas:

1 Para más información consultar Grupo de Entrevernes (1982). Análisis semiótico de los textos: Introducción, Teoría, Práctica. Madrid: Ediciones Cristiandad.
2 Vernallis, C. (2004). Experiencing Music Video: Aesthetics and cultural context. New York: Columbia University Press.


Referencias:

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Durá, R. (1988). Los videoclips: Precedentes, orígenes y características. Valencia: Universidad Politécnica de Valencia.
Flichy, P. (1982). Las multinacionales del audiovisual. Barcelona: Gustavo Gili,.
González Requena, J. (1992). El discurso televisivo: espectáculo de la posmodernidad. Madrid: Cátedra.
González Requena, J. y Ortiz de Zárate, A. (1995). El espot publicitario: las metamorfosis del deseo. Madrid: Cátedra.
Grupo de Entrevernes (1982). Análisis semiótico de los textos: Introducción, Teoría, Práctica. Madrid: Ediciones Cristiandad.
Leguizamón, J. A. (2002). El videoclip como formato o género h. En la página electrónica (http://www.fortunecity.co/victorian/bacon/1244/Leguiz.html)
Levin, E. (2002). Ruido visual. En la página electrónica (http://www.iztapalapa.uam.mx./iztapala.www/topodrilo/38/td38_09.html)
Sánchez López, J. A. (2002). “Basquiat y El Bosco recuperados. El mito de la culpa y la caída en imágenes de video-clip: “Until it sleeps”, Metallica, 1996”, en Boletín de Arte, nº 23, Departamento de Historia del Arte, Málaga: Servicio de Publicaciones de la Universidad de Málaga.
Vernallis, C. (2004). Experiencing Music Video: Aesthetics and cultural context. New York: Columbia University Press.
Zallo, R. (1988). Economía de la comunicación y la cultura. Madrid: Akal.

Tomado de:

http://www.razonypalabra.org.mx/anteriores/n56/asedeno.html