APROXIMACIÓN A UNA HISTORIA DEL VIDEOARTE EN COLOMBIA

Julio 21st, 2011 Julio 21st, 2011
Posted in Articulos, Memorias, Performance, Textos
No Comments

José Alejandro Restrepo Protomártires Colombia 400

“Puede que el video sea la única forma artística en tener una Historia antes de tener una historia.”

Bill Viola


“El hecho de que la historia del video haya sido encarada con el tipo de narración con que lo ha sido, es el resultado directo de una jerarquía de significaciones determinada, y se diferencia de muchas historias convencionales tan sólo por el hecho de que la han escrito activamente muchos de sus personajes, incluso en la misma medida en que participaban de ella.”

Marita Sturken


Para este resumen fueron tenidos en cuenta los hitos destacables de esta historia. Se optó por presentar un panorama general sobre la situación del fenómeno videoartístico en Colombia, reconociendo los sucesos principales de su acontecer y procurando un énfasis en sus problemáticas determinantes. De esta manera, intentamos facilitar posteriores acercamientos -estéticos, analíticos o críticos- hacia particularidades de las obras, por parte de investigadores especializados; al igual que soluciones a sus contingencias desde el trabajo artístico y profesional relacionado. La lectura de este texto puede ser complementada con sus referencias contextuales y ampliada con ayuda de las fichas técnicas incluidas, por áreas temáticas, en los anexos de esta investigación.


Una cierta “prehistoria” del videoarte, como arte electrónico y a la vez comunicativo, se había dado preliminarmente en la T.V. de distintos países desde la década de los años cincuenta; conexo a la televisión se puede hallar el origen formal del video, así como también su primera cuna de producción artística. Sin embargo, en Colombia, la T.V. no ha tenido incidencia en el quehacer del arte como creación específica para este medio; ciertas calidades ostentadas, principalmente, dentro del tele-teatro y la música popular, no han tenido congruentes niveles artísticos como para ser tenidos en cuenta. La mediocridad creativa que no admitía la experimentación, la desidia cultural sin visión progresista en los medios masivos y la ausencia de intencionalidades artísticas - tanto de las instituciones como por parte de los artistas -, para con este medio; hicieron que la T.V. se estancara artísticamente y fuera, indolentemente, segregada por este ámbito.


Desde esta misma perspectiva, son escasísimos los precedentes nacionales en el campo de las artes plásticas, donde se puedan encontrar obras visuales que utilicen, pertinentemente, elementos electrónico-televisivos o videográficos; por ejemplo, en las formas óptico-cinéticas o cibernéticas de los años sesenta. Además de  los presumibles retrasos estéticos, indudablemente, las dificultades técnico-económicas también constituyen otra de las causas de esta ausencia de creación de obras electrónicas. Sin embargo, sea cual fuese la razón, las obras visuales, no se desarrollaron hacia concepciones que diesen paso al video.        


Así, pues, la apreciación pública del medio video, en contexto artístico colombiano, es relativamente reciente; podría delimitarse cronológicamente a veinticinco años de actividades, puesto que hasta 1976 no se tienen referencias directas en el país. No obstante, en las Bienales de Arte Coltejer en Medellín (quizá algunas de las más relevantes exposiciones de arte internacional llevadas a cabo en Colombia), desde su segunda edición realizada en 1970, podemos encontrar obras de artistas extranjeros que hacían uso de material electrónico de tipo “video-televisivo”.


Al margen del acontecer nacional, a mediados de los años setenta, se empieza a tener noticia de actividades videoartísticas de “cerebros fugados” en el exterior. De esta manera, mientras que en Colombia las posibilidades de acción y reconocimiento se habían agotado, tanto por dificultades económicas, como por contrariedades ideológicas del  sistema del arte convencional, establecido comercialmente en galerías y museos; algunos artistas colombianos que tendían a expresiones avanzadas de tipo experimental o conceptual, abiertas a diferentes soportes materiales, fueron apropiándose históricamente del medio video en diferentes países.


Este fue el caso de Raúl Marroquín, pionero y sobresaliente animador del videoarte en Holanda, conocido por su revista Fandangos y por sus notorios proyectos de videoarte en performancias, instalaciones y transmisiones vía satélite. Actualmente, su trabajo prosigue, principalmente a través de la Internet, desarrollando programas consistentemente politizados sociológica y estéticamente. Parte de su obra videoartística fue mostrada, por primera vez en el país, en la I Bienal Internacional de Video-Arte del MAMM, organizado el Museo de Arte Moderno de Medellín (MAMM) en 1986. En esta misma exposición, se pudieron ver algunos trabajos de Jonier Marín, artista conceptual también establecido en Europa, cuya obra ha sido comentada en diversas revistas de arte como por ejemplo, la Artpress, de Francia. Así mismo, podríamos nombrar a Michel Cardená, cuyas performancias con video en vivo, tituladas Warming Up Etc. Company, son conocidas internacionalmente. Sin embargo, y a diferencia de los artistas nombrados anteriormente, sus obras con video, hasta hoy, no han sido expuestas en Colombia.


El año de 1976 marca la aparición de un primer interés público, provocado por la exposición Video arte, realizada por el Centro Colombo Americano de Bogotá. El material presentado, había participado en la XIII Bienal de São Paulo, en Brasil y comprendía más de treinta y dos obras de los más destacados videoartistas norteamericanos, entre ellos, Bruce Nauman, Vito Acconci, John Baldessari, Allan Kaprow, Les Levine, Ed Emswhiler, Stephen Beck, Peter Campus, Steina y Woody Vasulka, Bill Viola y Andy Warhol; así como, Nam June Paik con su célebre instalación Video jardín. A pesar de que ésta puede considerarse como una de las más significativas exposiciones de arte internacional de los años setenta en el país, no fue destacada por los medios de comunicación ni suscitó especial interés entre artistas y críticos.


Con motivo de esta exposición, se publicaron, sobre el tema, las primeras noticias periodísticas, en forma de notas cortas, en El Tiempo y El Espectador, periódicos de la capital; además del importante artículo Por los ambientes de la XIII Bienal de São Pablo, del crítico colombo-argentino Galaor Carbonell, que apareció en el primer número de la revista Arte en Colombia, en julio de 1976. Este artículo, que incluye apuntes sucintos sobre la obra de Paik, puede considerarse el primer escrito referencial sobre videoarte en Colombia. Así mismo, éste fue incluido por extractos en el substancial catálogo publicado y distribuido durante la exposición, el cual también comprendía artículos traducidos de relevantes críticos y curadores norteamericanos como David Ross y Jack Boulton. Por otra parte, el Centro Colombo Americano tradujo y publicó, en su revista Tinta (No. 2), un fugaz artículo de novedad periodística titulado La T.V. como Arte, escrito por el productor norteamericano de televisión, Fred Barzik.


En aquel momento, se sentó un precedente para el acceso público a material videográfico. La biblioteca del Centro Colombo Americano de Bogotá, brindó la posibilidad de consultar y revisar una serie de casetes pertenecientes al programa The Medium is the Médium, transmitido originalmente en 1973 por la WGBH, canal de televisión de Boston, que contenían extraordinarias obras de Paik, Wasulka, Beck, Campus y Emswhiler; entre otros.


La dificultad de acceder en Colombia a información escrita sobre videoarte radicaba, primordialmente, en la escasa publicación de libros especializados y en las barreras idiomáticas de traducción para con las pocas fuentes extranjeras obtenibles; pero, sobre todo, en la ausencia de críticos y profesores de arte nacionales con criterios competentes que pudiesen aportar información y formación sobre el tema. Los datos y comentarios sobre actualidad del videoarte, provenían, principalmente, de revistas norteamericanas como Art Forum o Art in America; los textos de arte que se conseguían en Colombia, donde sólo se hacían referencias al videoarte, eran demasiado pobres en información como para ser considerados. Otros libros eran, ocasionalmente, accesibles en colecciones privadas, como por ejemplo: el influyente Expanded Cinema de Gene Youngblood, la recopilación Video Art de Ira Schneider o las introducciones en Video Visions de Jonathan Price; los cuales circulaban, entre pocos, y en calidad de préstamo.


Dos años después de la primera exposición de videoarte en Colombia, en 1978 el Salón Atenas, organizado por el Museo de Arte Moderno de Bogotá (MAM), incluyó los trabajos videoartísticos: In-pulso, de Sandra Isabel Llano y Autorretrato, de Rodrigo Castaño, los cuales constituyen los primeros trabajos de videoarte colombiano exhibidos museográficamente en el país. Este fue un fenómeno inesperado, aunque habría que considerar que estos dos artistas se habían formado y/o exponían, en ese entonces, en el extranjero.


Autorretrato era un videoarte realizado con equipo profesional de televisión, donde un cierto interés pictográfico abstraccionista, obtenido por colorizaciones, creaba sugestivas impresiones electrónicas. Inesperadamente, después de los años setenta, la obra artística de Rodrigo Castaño no tuvo un posterior proceso de evolución significativa; se le recuerda más por sus trabajos comerciales en T.V. (en colaboración con su familia vinculada con los medios masivos), o también por sus triviales realizaciones cinematográficas, como el largometraje coproducido con México: El Niño y el Papa.


La obra de Sandra Isabel Llano se había desarrollado, principalmente, en México y Estados Unidos, por lo cual, gozaba de un cierto avance conceptual y formal, en relación con las entonces rezagadas condiciones del arte en Colombia. In-pulso consistía, básicamente, en la acción de registro de sus propios electrocardiogramas; “verdadero análisis de la fisiología y sicología de la artista, la solución visual de esta obra remitía al arte corporal por una parte y a un particular proceso autobiográfico por otro, que hacían del suyo uno de los trabajos más singulares del nuevo arte nacional”[1]. Esta artista, aunque no volvió a exponer en el país, prosiguió su interesante obra, tanto en México como, actualmente, en Nueva York.


Esta primera muestra colombiana de videoarte en el Museo de Arte Moderno de Bogotá, sólo suscitó una pequeña reseña y unos breves comentarios contradictorios en la revista Arte en Colombia (Número 3 de 1979), quizás la única destacable en el país en aquella época. Sin embargo, Sandra Isabel Llano había podido publicar, a través de la Universidad Autónoma de México, un pequeño volante que se distribuyó durante la exhibición, donde el influyente crítico mexicano Juan Acha, daba cuenta de la calidad e importancia de esta obra.


Estas mismas obras de Sandra Isabel Llano y Rodrigo Castaño, fueron luego exhibidas en 1979, durante el Primer Festival de Arte de Vanguardia en Barranquilla, así como en 1980, en la exposición Arte de los Años 80s en el Museo de Arte Moderno La Tertulia de Cali, y en varias retrospectivas de videoarte colombiano.


En Colombia, la formación videoartística en escuelas y universidades, sencillamente, era inexistente; por esta razón, no se establecían índices apreciativos de análisis investigativo ni, mucho menos, realizaciones prácticas que permitieran que los alumnos se ejercitarán en forma continua y progresiva. En las Facultades de Comunicación Social (en las cuales hasta hacía poco no existía ni siquiera el área de estudios cinematográficos), el currículo no tenía en cuenta a los medios de comunicación como posibilidades expresivas. De esta manera, dentro del área de video se dictaban cursos cortos de televisión a nivel básico, pero que no lograban aportar una formación que profundizara en lo creativo. De igual modo, en las Facultades de Arte, la ausencia de profesores especializados, así como el desinterés e ignorancia en las artes no convencionales, frenaba el desarrollo de las artes conceptuales e intermediales, sin que tampoco se fomentara la investigación experimental. Sólo se realizaban menciones esporádicas, o alusiones temáticas en programas generales.


Durante 1978, algunos primeros conceptos y ejemplos sobre videoarte aparecieron en los cursos dictados por el realizador alemán Tillman Rohmer, en la Facultad de Comunicación Social de la Universidad Javeriana de Bogotá. En su país, y desde comienzos de los años setenta, había sido pionero en trabajos de video independiente, comunitario y artístico; y aunque en Colombia estuvo aportando su valiosa experiencia, desafortunadamente fue por pocos años.


Era usual que se desaprovecharan las condiciones de que gozaba, en aquel entonces, el videoarte en Estados Unidos o en Europa; es decir, el especial interés en curadurías y distribución, que se ofrecía a partir de contactos internacionales. Sólo hasta 1979, el Museo de Arte Moderno de Bogotá exhibiría, inadvertidamente y por muy corto tiempo, en su Sala de Proyectos, tres videoartes conceptualistas norteamericanos de los reconocidos artistas Allan Kaprow, Les Levine y Denis Oppenheim; material cedido por Ana Canepa, distribuidora newyorkina. La exhibición fue acompañada de un pequeño programa de mano, con cortas fichas técnicas y parcas descripciones.


A principios de la década de los ochenta, el videoarte seguía siendo un fenómeno vulgarmente desconocido en Colombia; raras manifestaciones señalaban su presencia. La producción también se veía afectada por dificultades en la consecución de equipos técnicos, todavía muy escasos en el país. El acceso a materiales profesionales rara vez se posibilitaba; la televisión se desentendía de usos experimentales; y la utilización de dispositivos de baja calidad, la mayoría en formato de ½ pulgada (Betamax o VHS), con exiguas capacidades de edición y sin mezclas ni efectos de postproducción, era un régimen indefectible en la realización de la mayoría de los videos independientes.


Un suceso insólito fue la primera, y hasta ahora última, exposición importante de un artista internacional en una galería de arte. Se trataba de Yellow Triangle Videoconstruction del  estadounidense Bucky Schwartz, en la Galería Garcés Velásquez de Bogotá en 1980, quien presentó una video instalación que aprovechaba el efecto óptico de ausencia de profundidad específico del video y realizaba una reconstrucción angular tridimensional del espacio intervenido.


Otro hecho inusitado aconteció en el contexto del XXVIII Salón Nacional de Artistas de 1980, realizado en el Museo Nacional de Colombia, en Bogotá: la obra Juego No. 1, de María Consuelo García, fue ganadora del primer premio. Se trataba de una instalación con muñecos acompañada de un video, donde se mostraba un registro de acción- manipulación, entre crítico e irónico, sobre personajes y situaciones políticas. Como parte integral de la obra, este video que recreaba un episodio histórico, se puede considerar también como artístico y constituye el primer premio de importancia nacional otorgado a una obra con video en Colombia. Con posterioridad, esta artista, incomprensiblemente, desapareció del panorama artístico colombiano. Un interesante comentario crítico sobre esta obra apareció publicado en Revista (No. 6 de 1981), se trataba de Salón Atenas VS. Salón Nacional escrito por José Hernán Aguilar.



El único artículo que abordó al videoarte con suficiente profundidad, publicado en una revista colombiana, durante la década de los ochenta, fue el del crítico mexicano Juan Acha titulado El Video, en la revista Arte en Colombia (número 16 de 1981). Es un texto básico donde se formulan algunos de los problemas específicos y posibilidades artísticas del medio. En este mismo número de la revista, el crítico colombiano José Hernán Aguilar comentó, someramente, en un artículo alrededor del contexto cinematográfico, titulado Violencia y Experimento en Vías de Desarrollo, la obra en video de Gilles Charalambos.


En 1981, el Museo de Arte Moderno de Medellín, paralelamente a la IV Bienal de Arte Coltejer, organizó el Primer Coloquio Latinoamericano de Arte No-Objetual, un trascendental evento internacional del tardío arte conceptual, que incluía una pequeña muestra de videoarte compuesta por obras de los artistas venezolanos Carlos Zerpa, Carlos Castillo y Yeni-Nan; más registros documentales de acciones o performancias, que videoartes propiamente dichos.  



Durante el mes de septiembre de 1981, Gilles Charalambos realizó una exposición en el Museo de Arte Moderno de Bogotá, la primera no colectiva videoartística colombiana, titulada Tortas de Trigo. Consistía en una instalación con video, la cual pretendía extender, virtualmente, dimensiones audiovisuales, a través de diversos materiales. El pequeño catálogo de dicha exposición, incluía algunas notas apreciativas del crítico José Hernán Aguilar.


En 1982, la curadora de videoarte del Museo de Arte Moderno de Nueva York (MOMA), Barbara London, en una visita a Colombia, seleccionó tres obras: Apocalipsis (1980) de Rodrigo Castaño, un largo travelling por paisajes desérticos con tratamientos cromáticos abstraccionistas; Ladrillos (1980) de Oscar Monsalve, una película “hiperealista” en formato súper 8 transferida a video; y Distorsión, intermitencia, violencia en esta información (1979) de Gilles Charalambos, un videoarte hecho a base de ruidos y desestabilizaciones de la señal electrónica. Estos trabajos fueron exhibidos en una muestra de videoartes latinoamericanos en dicho museo y desde entonces forman parte de su colección. Esta fue, seguramente, la primera aparición de importancia en el extranjero para el reconocimiento del videoarte colombiano.


Sin embargo, dentro del panorama nacional se excluía o, en el peor de los casos, se comenzaba a confundir al medio con exhibiciones equívocas: en noviembre de 1981 y en octubre de 1982 en el Museo de Arte Moderno de Bogotá se organizaron tentativamente muestras o festivales de cine colombiano en formato de súper 8 y de video. Fracasando en la recopilación de material, así como en los criterios de selección, se mostraron trabajos hechos a partir de transferencia de película a video, documentales convencionales y hasta videos publicitarios. Ningún videoarte participó, pero es de recordar un video narrativo realizado por una ex-reina de belleza, María Luisa Lignarolo: una especie de cursi melodrama turístico hecho en México. Aún así, habría que reconocer que estas muestras eran indicadoras del estado incipiente en el que se encontraba el videoarte en Colombia.


En el área académica, no se brindarían posibilidades de formación artística que utilizaran al video como medio, sino a partir de 1983, fecha en la que Verónica Mondéjar, profesora del Departamento de Artes Plásticas, incluyó la apreciación de obras y algunos ejercicios prácticos de videoarte en su Taller de Fotografía-Video IV, en la Universidad Nacional de Colombia en Medellín. También en los Talleres de Arte de la Universidad de los Andes de Bogotá, el profesor Gilles Charalambos dictó, en el mismo año, dos semestres de su asignatura Nuevos Medios, que comprendía temas conceptuales y realización de videoarte. Estos dos cursos, fueron los primeros programas curriculares sobre videoarte dictados en el país. Quizás, elementalmente, por tener que recurrir a nimios recursos materiales y equipos, estos cursos-talleres fueron acercamientos embrionarios para la utilización artística del video en contextos universitarios. Entre los egresados podemos citar a algunos creadores, que realizaron futuros trabajos videoartísticos: María Fernanda Cardoso, Margarita Becerra y Carlos Gómez; en la Universidad de los Andes, y Ana Claudia Múnera y Javier Cruz, en la Universidad Nacional de Medellín.  


Dentro de la bibliografía en idioma español, precariamente, se contaba con el único libro sobre videoarte distribuido en Colombia: En torno al video, una recopilación de escritos seleccionados por el catalán Eugení Bonnet, editada por Gustavo Gilli y distribuida en el país desde comienzos de 1983. Era un libro interesante por ser una introducción al videoarte con acotaciones claras de tipo técnico, contextos históricos y algunos comentarios ilustrados fotográficamente; también resultaba valioso por contener referencias a otras fuentes.


Poco a poco se dieron, desde mediados de los años ochenta, pasos claves para el advenimiento del videoarte en la ciudad de Medellín: el Museo de Arte Moderno organizó, por primera vez, en 1984 una Muestra de Audiovisuales, Cine y Video, donde se exhibieron trabajos de Javier Cruz, Alfredo Gómez y Ana Mejía. Así mismo, dicho museo organizó, el IV Salón Arturo Rabinovich en 1984, exposición dedicada al arte joven colombiano, en la que se presentaron dos obras videoartísticas: Sin Título, del artista antioqueño Javier Cruz; e Infinidad y Límite, de Alfredo Gómez. En el V Salón Arturo Rabinovich en 1985 se mostró, un video registro de una acción corporal titulado Disereré, obra de las artistas antioqueñas Mónica Farbiarz y Martha Vélez.



Una oportunidad para advertir los vínculos entre videoarte y ciertas tendencias políticas o sociológicas del video comunitario (otro uso del video desaprovechado en el país) fue ofrecida, a través de la Embajada de Canadá: una muestra seleccionada del certamen Video 84 Bienal Internacional de la Imagen de Montreal, compuesta por veinte obras canadienses y acompañada por conferencias introductorias de Andrée Duchaine, coordinadora de dicho certamen. Fue exhibida en los Museos de Arte Moderno de Medellín y de Bogotá, así como en la Cinemateca El Subterráneo de Medellín.


En el país, la producción de videoarte, hasta mediados de los años ochenta había sido lamentablemente reducida; aún así, y ante la ausencia de oportunidades para exponer, los escasos videoartistas colombianos ideaban la organización de sesiones, con la presentación de sus propios trabajos, en diferentes espacios alternativos: disímiles veladas caseras o hasta en bares (Johan Sebastian Bar o El Goce pagano en Bogotá), donde un reducido y, a veces, inadvertido público, se enfrentaba a esta forma insólita de arte.


Por fin, una precursora convocatoria, de recopilación y selección de videoarte colombiano, fue producida en 1985 por la Fundación para las Artes Avanzadas - ARTER de Bogotá. Las obras de nueve videastas colombianos fueron expuestas con el título de Primera Muestra de Videoarte Colombiano. Los tempranos trabajos Apocalipsis y El Sermón de Rodrigo Castaño; una versión narrativa sobre un cuento de Cortázar, Continuidad de los Parques, realizada por Jorge Perea, Augusto Bernal y otros colaboradores; algunos ensayos sobre la figura de Bolívar del artista plástico David Mazuera; dos videopirateos críticos sobre la T.V. de Karl Troller y Carlos Buitrago; los primeros videos realizados por José Alejandro Restrepo, obras cortas y minimalistas; la instalación Videotez, con trece televisores, de Ricardo Restrepo (hermano de este último); además de los videos realizados por computador en 1984: Azar Byte Memory Sens, En el Estilo de… y No Entiendo ni …; de Edgar Acevedo y Gilles Charalambos, trabajos de tendencia conceptual, que pueden considerarse como las primeras obras videográficas digitales elaboradas en Colombia.






En junio de este mismo año, se presentó parte de esta muestra en la Cooperativa de Artes Plásticas de Bogotá, con comentarios de Germán Muñoz, semiólogo universitario, y Gilles Charalambos, artista y organizador.


A mediados de 1985, John Orentlicher, artista y profesor norteamericano de la Universidad de Syracuse en visita al país, ofreció un corto taller de realización videoartística en la Universidad Javeriana de Bogotá en el cual, se crearon tres obras cortas de género narrativo; también dictó conferencias en el Museo de Arte Moderno de Medellín y en la Universidad Nacional en Medellín sobre el mismo tema.


De la misma manera, se hicieron, a partir de esta época, referencias apreciativas y de tipo histórico, en otros cursos como el de Historia del Arte de José Hernán Aguilar, en la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Nacional en Bogotá; así como, acotaciones en diferentes programas de Comunicación Social dictados por Germán Muñoz en las universidades Externado de Colombia y Javeriana de Bogotá.


El video comenzó a ser utilizado, como forma intermedial, por algunos artistas nacionales de vanguardia: en agosto de 1986, Carlos Gómez presentó en el Centro Colombo-Americano de Bogotá una performancia, o acción artística en vivo, titulada Interfiera o no Interfiera etc. que incluía videocintas, cámara en circuito cerrado y seis televisores. Este artista prosiguió su trabajo, principalmente, en el campo musical, en Barcelona, España.


El evento de videoarte más importante realizado en Colombia hasta entonces, y quizás hasta la actualidad, se llevó a cabo en Medellín durante los meses de agosto y septiembre de 1986: la I Bienal Internacional de Video-Arte MAMM, organizada por el Museo de Arte Moderno. Un notable trabajo administrativo y de gestión, contactos y selección, que se realizó, a través de la colaboración de varias embajadas y la asesoría de especialistas; permitió la producción de una gran muestra, que sería considerada una de las más importantes dentro del ámbito latinoamericano.


Dicha muestra, contó con la representación de doce países participantes que, conjuntamente, conformaban una programación de más de doscientas obras. Se exhibió una retrospectiva histórica del videoarte, principalmente, norteamericano, que permitió fundamentar su apreciación, a través de su nacimiento y desarrollo. La selección y exhibición incluyó nuevas producciones dando como resultado, gracias a una coherente labor museográfica, una bienal de actualidad, comparativamente, con las últimas tendencias internacionales, que buscaban provocar un interés hacia el arte contemporáneo y proyectar sus recientes posibilidades expresivas.


En esta Bienal se generaron espacios para la adquisición de conocimiento, alrededor de los procesos creativos de diferentes videoartistas y el estudio de viabilidades de producción, a través de talleres guiados por reconocidos artistas extranjeros invitados: Ulrike Rosembach artista alemana, desarrolló las relaciones entre videoarte y su aplicación a la performancia o acciones artísticas. John Orentlicher, artista norteamericano, expuso sus enfoques respecto al videoarte narrativo y a las nuevas creaciones del relato en video. Luc Bourdon, artista canadiense, propuso un nuevo canal comunicativo a través de las video-cartas artísticas, género epistolar en video de intercambio internacional. El destacado artista inglés, Jeremy Welsh, realizó un taller de expresión experimental.


En la mayoría de estos talleres, con una limitada asistencia y una corta duración, se alcanzaron a realizar trabajos colectivos dirigidos; importante experiencia práctica para los participantes, la mayoría neófitos en el medio. De igual manera, se ofrecieron coloquios y charlas abiertas que permitieron primigenias apreciaciones de este nuevo medio artístico en el país, como la conferencia Videoarte en Colombia, dictada por Gilles Charalambos en el MAMM.


Como parte del cubrimiento de este evento, dicho artista, había realizado una breve nota de presentación e invitación a esta Bienal, para un programa televisivo de Colcultura, emisión que puede considerarse una de las primeras referencias específicas al videoarte en la T.V. colombiana. También, se produjeron los primeros programas de reportaje y notas periodísticas sobre videoarte, que fueron, principalmente, realizados y emitidos por el canal regional Teleantioquia.


La Bienal provocó, a través de una convocatoria dirigida a artistas nacionales, un impulso para la producción de videoarte en el país. Se efectuó una nueva selección colombiana compuesta por veinticinco trabajos de trece realizadores, muchos de los cuales exponían por primera vez públicamente sus primeras propuestas artísticas en video. Posteriormente, diez de estas obras fueron enviadas a Inglaterra para participar en el festival de videoarte Channel 6, realizado en el Institute of Contemporary Arts (ICA) de Londres en diciembre de 1986. Esta fue la primera presencia de importancia del videoarte colombiano en Europa.


Por otro lado, desde 1987, se propusieron exhibiciones en espacios no precisamente artísticos como la Muestra de videoartes; una semana de programación dedicada a esta forma artística con obras internacionales, curada y presentada por Gilles Charalambos, en la Cinemateca Distrital de Bogotá.


Este mismo año, María Teresa Hincapié, actriz de teatro quien comenzó en aquel período a incursionar en la performancia, y José Alejandro Restrepo; presentaron, en el Teatro La Candelaria de Bogotá, un evento significativo para el género video performancístico en el país: Parquedades - Escenas de Parque para una Actriz, Video y Música. Obra que al implementar acción en vivo y video, demostraba potencialidades que, posteriormente, fueron pocas veces desarrolladas por otros artistas.



Por primera vez, un videoarte nacional realizado para televisión fue transmitido por la T.V. colombiana, se trataba de Personalmente TVideo (1985), de Gilles Charalambos y Pablo Ramírez. Esta obra, que realizaba una reflexión sobre la televisión desde el punto de vista del videoarte, fue emitida por la Cadena 3 de televisión cultural. Cabe resaltar que Personalmente TVideo ha sido uno de los pocos casos de utilización específica de la televisión como forma artística en el país; los artistas colombianos parecían desconocer un fenómeno evidentemente omnipresente, como es la televisión, y no se ocupaban de ella creativamente. Este programa fue, lacónicamente, comentado como una curiosidad, en la Tele Revista del diario El Espectador de Bogotá.


De igual forma, un primer programa temático dedicado al videoarte fue emitido en Una Mirada A Francia, programa de variedades culturales de la Embajada de Francia que se realizaba, semanalmente, para la tercera cadena de televisión nacional. Este especial comprendía apariciones de Nils Lindhal, profesor de Facultad de Comunicación Social de la Universidad Javeriana de Bogotá y del artista Gilles Charalambos, quienes, a través de efectos videográficos comentaban conceptos generales sobre el videoarte, los cuales eran ilustrados con extractos de diferentes obras francesas. 


En el XXXI Salón Anual de Artistas Colombianos en 1987, volveríamos a encontrar videoarte con la presencia de dos autores: José Alejandro Restrepo, quién desde entonces es uno de los pocos artistas colombianos dedicado al video, constante y consistentemente; así como el antioqueño Javier Cruz, quien se convertía en uno de los videoartistas más activos hacia el final de los años ochenta, con trabajos, principalmente, realizados videográficamente por computador. Javier Cruz también crearía en este mismo año una video escultura, primera obra con video en ser concebida y exhibida para espacio público (en un jardín botánico), en la Primera Muestra Nacional de Artes Plásticas – En Plástico de Medellín. Frustradamente, a partir de comienzo de los años noventa, su interesante obra decaería al alejarse del contexto artístico y tampoco reanudaría sus realizaciones videoartísticas.


En 1988, una de las primeras manifestaciones, realizadas en Cali, en incluir videoarte fue la Muestra de Video Alternativo organizada en la Universidad del Valle con la coordinación del cineclubista Julián Tenorio. Esta fue una muestra de video independiente que intentó ofrecer un panorama representativo de la producción videográfica en Latinoamérica, así como una selección de obras de realizadores caleños aficionados. En paralelo, complementando esta exhibición, se realizó el Primer Encuentro de Videastas Caleños, en el cual se discutió acerca de la función social del video, y un taller de Video Creación, a cargo del videoartista Gilles Charalambos, que tuvo como fin enseñar las bases técnicas en la práctica del video experimental. En el Conservatorio de esta ciudad también empezaron los primeros cursos, en forma de talleres creativos, dictados por José Alejandro Restrepo; pero este primordial interés, desgraciadamente, no subsistiría en Cali, durante la década de los noventa.


Cali era una ciudad donde había florecido una pujante cultura cinéfila, pero que se había retrasado en el uso creativo del video; simplemente se desconocía al videoarte y sólo razones de producción económica parecían justificar allí, la recién implementación del video. 


Entretanto, en esta ciudad se llevaría a cabo una de las primeras exposiciones en incluir videoarte colombiano, en contexto de galería comercial de arte: Nuevas Tendencias en la Galería Ventana, con obras de los artistas bogotanos Marta Calderón y José Alejandro Restrepo. Por supuesto, los trabajos no fueron vendidos (tampoco tenían esta intencionalidad); el carácter inmaterial del video, así como su reproducibilidad, son, probablemente, las principales razones tecno-económicas para que encontremos muy pocos casos subsecuentes de exhibición videoartística en este ámbito.


Eventualmente, con la II Bienal de Video del Museo de Arte Moderno de Medellín, el videoarte parecía haber encontrado un espacio propio para su apreciación en Colombia. Esta muestra internacional de video experimental, documental y argumental; reunía un número considerable de videos, provenientes de 18 países de Asia, Europa y América. En paralelo a la exhibición, se llevaron a cabo talleres teóricos y de realización a cargo de Patrick Prado (Francia), John Orentlicher (Estados Unidos), Marc Paradis (Canadá) y Va Wolf  (Alemania). La selección colombiana era desigual, ya que las curadurías no eran todavía conformadas por personas suficientemente conocedoras del videoarte; sin embargo, era posible apreciar ciertas calidades, en algunos de estos trabajos, que auguraban un futuro promisorio para las obras en video colombianas, aunque no recibieran la atención de los críticos de arte para una difusión más amplia en nuestro contexto.


Los medios masivos en Medellín difundieron el evento, localmente, con reseñas sin profundización, ejemplificadas tanto por reportajes televisivos donde se incluían algunos extractos de obras, como por escuetas noticias en los distintos periódicos de la ciudad. Uno de los pocos artículos de cierto interés fue el titulado Perdido en los videos - ¡solo siéntese y mire!, escrito por José Gabriel Baena en el semanal El Mundo de Medellín. Esta bienal internacional seguía siendo, soberbiamente, ignorada por el medio artístico colombiano.


Durante este mismo año en Bogotá, también se intentó producir un evento de importancia internacional alrededor del video; en el Museo de Arte Moderno se expuso Flavio - Festival Latinoamericano de Video. La selección de videoartes procedía, en su mayoría, de la que se había presentado en la II Bienal de Video de Medellín; por lo menos, era una oportunidad para apreciar algunas de estas obras en la capital. Este festival se constituía con posibilidades prometedoras, pero la desorientada organización y el poco interés de la institución frustraron la continuidad de este proyecto.


La Muestra de Videoarte Británico, que se llevó a cabo en el Consejo Británico de Bogotá, representó una valiosa oportunidad para acercarse a la producción europea. Esta selección estaba integrada tanto por trabajos históricos, como por obras actuales, entre los cuales se destacaban los de género Scratch o video pirateos. La programación contó además, con la participación de Gilles Charalambos, quien dictó una conferencia sobre el tema. Desafortunadamente, no volvió a repetirse en el país una representación de videoarte inglés tan amplia como esta. 


De igual manera, se presentaron las primeras manifestaciones de videoarte en distintas ciudades colombianas, las cuales nunca habían tenido oportunidades para su apreciación ni creación. El Centro Colombo Americano organizó la itinerancia de III American Art Students 1988 - The School of the Art Institute of Chicago, una muestra de arte estudiantil que incluía varios videos; estos trabajos también pudieron apreciarse en el Museo de Arte Moderno de Cartagena (MAMC) y en el Centro Colombo Americano de Cali y Bucaramanga.


Desde sus inicios, se puede observar una centralización del fenómeno del videoarte en Colombia, las ciudades de Bogotá y Medellín acaparan casi todas sus manifestaciones. Ni las instituciones nacionales ni los distintos centros regionales, gestionaron políticas y proyectos suficientes para el impulso de esta forma de arte. Sin embargo, pueden notarse, condiciones similares para buena parte de otras actividades artísticas, provocadas, básicamente, por políticas y desarrollos culturales, patentemente, extraviados en la problemática realidad nacional.      


Aparte de este centralismo, que ha embargado una presencia nacional en ciudades pequeñas o de provincia, la poca información y divulgación sobre estas exposiciones hicieron que el público asistente tuviese un bajo nivel de apreciación, principalmente, por la falta de complementos explicativos y críticos.


Por ejemplo, uno de los pocos casos de exhibición propiciados en provincia, tuvo lugar en la aislada ciudad de Popayán, en 1988, fecha en la que se presentó una primera creación y exposición local de videoarte. El II Salón Septiembre de la Casa Museo Mosquera, incluyó Escenarios de un Diálogo, videoarte con un fuerte tono poético expresionista de José Manuel Valdés y Oscar Eduardo Potes.


Otro suceso subrayable, fue la presentación en el Festival Iberoamericano de Teatro en Bogotá del grupo canadiense Carbono 14 con la obra Hamlet Machine de Heiner Muller, donde se implementaba experimentalmente el video tanto en circuito cerrado como en pregrabaciones. Sólo a partir de mediados de los años noventa, se encontrarían relevantes usos teatrales del video en obras colombianas; aquí no podemos tener en cuenta al tele-teatro nacional, anclado en convencionalismos e insuficiencias evidentes.


Durante el año de 1989, diferentes intentos de recopilar y exponer trabajos en video como el Festival Internacional de Video Alternativo en la Cinemateca del Valle de Cali, o el 1er Salón Colombiano de Video-Arte en el Centro Colombo Americano de Bogotá; no trataron de promover la competencia o de mostrar lo mejor en calidad, tema ni técnica; simplemente, se centraban en presentar trabajos independientes, de cualquier género, realizados en video, sin importar sus intencionalidades artísticas. Los resultados eran desiguales y se prestaban a gran confusión en su apreciación, tanto conceptual como formal, ya que estos trabajos heterogéneos no eran presentados, adecuadamente, en sus propios contextos. Este tipo de exposiciones indefinidas, no tuvo continuidad en ámbitos artísticos y apenas aparecerían entremezcladas, en ulteriores muestras de cine joven o independiente.


Las obras realizadas en video empezaron a ser aceptadas, y cada vez con mayor    presencia, en varios eventos artísticos de importancia, como por ejemplo, en el Salón Arturo Rabinovich del Museo de Arte Moderno de Medellín, destancándose 35, videoarte en animación de Mauricio Cuartas y Fabio Franco; o en el II Salón de Arte Joven Marta Traba del Museo de Arte Moderno La Tertulia de Cali, distinguiéndose X, videoarte de Gilles Charalambos, trabajo que, además sería escogido, como una de las diez mejores obras de arte colombiano de los años ochenta, en la revista Gaceta de Colcultura.


También se presentaron, por primera vez, curadurías de instituciones estatales que tuvieron en cuenta al videoarte para exposiciones internacionales como sucedió en Colombia - Mes Iberoamericano en el Centro Cultural del Instituto de Cooperación Iberoamericana (ICI) de Buenos Aires, Argentina; donde la muestra de Cinco Videastas Colombianos comprendía también videoartes de Omaira Abadía y Gilles Charalambos.


En el Centro Colombo Americano de Bogotá, se realizó Orestiada una exposición individual de José Alejandro Restrepo en la que presentaba una obra que giraba alrededor de Oreste Sindicci, compositor del himno nacional, y comportaba metafóricamente, ideas sobre deterioro de la nacionalidad, a través de naturaleza y tiempo, con el mito como función creadora. Fue una destacada video instalación que induciría un inédito interés, por parte, tanto de instituciones como de diversos artistas, hacia esta forma de arte.


A propósito de esta exposición, uno de los escasos comentarios críticos serios sobre videoarte y referente a una obra en particular, fue escrito por la curadora Carolina Ponce de León; con el título de Sincronía de sentidos, se publicó en el periódico El Espectador de Bogotá. Por su parte, en el periódico El Tiempo de Bogotá, el crítico José Hernán Aguilar hacía algunas observaciones respecto al video como género específico, refiriéndose a las obras expuestas en el II Salón de Arte Joven Marta Traba del Museo de Arte Moderno La Tertulia, de Cali; donde X, videoarte pornográfico de Gilles Charalambos, fue exhibido. 


En el año de 1989, se gozó de una notable muestra de videoarte internacional con la retrospectiva de obras provenientes de Alemania Federal, proyectadas en el Instituto Goethe de Bogotá. Esta fue una substancial exposición, debido a las calidades de las obras y al catálogo explicativo -editado en español-, que fue distribuido durante el evento. El Instituto Goethe, como centro cultural, se iría convirtiendo, durante la década de los noventa, en uno de los principales organismos internacionales para la promoción del videoarte en Colombia.


A partir de este año, el videoarte entra, definitivamente, a ser considerado en diferentes programas universitarios; por ejemplo, en el seminario-taller dictado por Fernando Ramírez y Gilles Charalambos en la Facultad de Comunicación Social de la Universidad Javeriana de Bogotá. Así mismo, aparecían cursos que tocaban al videoarte en otros contextos, como por ejemplo en el Centro de Diseño – Taller 5 de Bogotá, donde la profesora Malena Cepeda proponía algunas bases para prácticas creativas con video.


Desde 1989, y de manera ininterrumpida hasta hoy, en el Departamento de Bellas Artes de la Universidad Nacional de Colombia en Bogotá, se ofrece el curso electivo de Videoarte – apreciación dictado por Gilles Charalambos, en el cual se revisan, genéricamente, y se analizan, contextualmente, gran cantidad de obras internacionales; las cuales han podido ser descubiertas por numerosos estudiantes. Allí, también, se formaron videoartistas dedicados, como Santiago Echeverry y Andrés Burbano.


Sin embargo, el videoarte padecía de tal incomprensión que impedía su reconocimiento en los ambientes artísticos nacionales: eran evidentes las imprecisiones sobre sus posibilidades y especificidades estéticas, las áridas polémicas sobre la diferencia y calidad de los soportes con respecto a lo cinematográfico, y una inmarcesible necesidad de definición básica, en respuesta a la pregunta “¿Qué es videoarte?”. Ante los confundidos e incompetentes “periodistas culturales” de los medios masivos, se sumaba la ausencia de reflexión, de los críticos de arte y de cine alrededor de sus realidades o problemáticas.  


Aún así, continuaron sus pruebas de vitalidad: a comienzos de 1990 se ofreció una buena ocasión para la apreciación de obras internacionales con una selección de Videoarte Suizo, curada y presentada por Edgar Acevedo, artista colombiano residente en Suiza. Esta muestra, que tuvo lugar en el Museo de Arte de la Universidad Nacional en Bogotá también fue una oportunidad (que no se ha repetido), para introducir al videoarte a una concurrencia universitaria que no tenía acceso a muestras de videoarte internacional. 


Así mismo, en aquel año se presentaron en diferentes salas de cine, dentro del marco del VII Festival de Cine de Bogotá, algunos videoartes acompañados por breves introducciones, a cargo de Omaira Abadía, Germán Cubillos y Gilles Charalambos; de igual manera, se contó con la visita del reconocido artista norteamericano John Sanborn, quien presentó su obra. Este caso de exhibición de videoartes, en un festival de cine representó cierto reconocimiento del fenómeno, pero debido a la desorganización y a la desorientada “curaduría” (carente de visión hacia el desarrollo del arte cinematográfico contemporáneo), en este evento anual, se perdió otra ocasión (que tampoco se ha vuelto a dar), para el acercamiento entre el público cinéfilo y el videoarte. 


También en 1990, la III Bienal Internacional de Video MAMM en Medellín se produjo como una gran muestra internacional de video experimental, documental y argumental; que buscó mostrar, a través de la participación de más de 200 videos, provenientes de 20 países de Asia, Europa y América; un panorama general sobre la producción de video creación. En paralelo al evento, se realizaron talleres teóricos de realización, que giraban en torno al tema de la creación por computador y a la relación del video con los medios de comunicación; dictados por Carlos Echeverry (Colombia), Raúl Marroquín (Holanda - Colombia), René Coehlo (Holanda), Enrique Fontanilles (Suiza) y Rafael Franca (Brasil). Esta importante bienal ya no se dedicaba, únicamente, al videoarte y su tendencia, aunque prometedora, redujo en apreciaciones difusas a trabajos videográficos de calidades desiguales presentados en un inadecuado contexto artístico.


Algunos comentarios fueron sintetizados en el artículo Una Mirada Crítica a la III Bienal de Video del MAMM - Los Ojos Vendados, publicado en el periódico El Mundo de Medellín; se destacaban, entre otros aspectos: la falta de asistencia del público, la ausencia de rigor en los criterios de selección, la escasa información técnica y conceptual acerca de las obras, así como el silencio de la crítica.


Por otro lado, y en cuanto a la televisión se refiere, Una Mirada a Francia producido por la Embajada de Francia y transmitido, semanalmente, para la región centro del país por la Cadena 3 (televisión cultural) de Inravisión; fue (y sería) el único programa constante de T.V. colombiana, donde podía encontrarse una sección consagrada al videoarte. En el período comprendido entre 1989 y 1995, Una Mirada a Francia contó con la colaboración y dirección del videoartista Santiago Echeverry, quien pudo incluir, en segmentos o completamente, innumerables obras francesas, así como algunas colombianas. Esta tarea difusora fue excepcional para la divulgación del videoarte, a través de dicho medio masivo. En 1990, se realizó un especial dedicado, íntegramente, al videoarte con Gilles Charalambos, quien también presentó apartes de sus obras.      


En Bogotá, un primer signo para la apreciación del trabajo sonoro en obras videográficas se dio en el programa Música Electroacústica, presentado en la Sala Tayrona del Centro Colombo Americano. Allí, participaron los artistas Omaira Abadía con su video performancia Rostro de Cariátide y Gilles Charalambos con su videoarte Avalancha desde la Edad de Piedra, que implementaron elementos videográficos dentro de piezas sonoras. Este ciclo de música actual, trataba de incluir el audiovisual electrónico como parte integral de ciertas composiciones musicales; el contacto entre música contemporánea y videoarte no se volvería a presentar en el país, sino muy tardíamente, y en insuficientes ocasiones, hacia finales de esta década.


Hacia 1991, la situación social en el país seguía complicándose: violentas arremetidas del narcotráfico fueron una justificación más para la menguada organización de eventos alrededor del videoarte. Sin embargo, el video comenzaba a descubrirse como una solución técnica a la expresión cinematográfica. De esta manera, una notable presencia de producción independiente en video se dio en Medellín con el Primer Festival de Video-Arte Al Margen, presentado en la Biblioteca Pública Piloto. Esta era una exposición colectiva, esencialmente estudiantil, conformada por trabajos creativos pertenecientes a los talleres de video coordinados por el videasta antioqueño John Jairo Restrepo, en la Universidad Nacional de Colombia en Medellín, la Universidad de Antioquia y el ASSTI. 


Otro evento de características semejantes fue Muestre a Ver - I Muestra Nacional de Cine de Alcantarilla y otros Videoductos, en el Teatro Popular de Bogotá. El patrocinio estatal de la Compañía de Fomento Cinematográfico FOCINE, que apenas comenzaba a reconocer las potencialidades del video para la producción cinematográfica en Colombia, promovía al “hermano menor” electrónico, en términos generales, como una alternativa económica en los primeros pasos para llegar a trabajos convencionales, principalmente, narrativos o documentales. Debido a la difusión oficial y la publicidad en medios masivos, esta muestra gozó de nutrida participación; allí se exhibieron toda clase de trabajos en video, la mayoría, primeros intentos que nunca habían sido mostrados públicamente, pero también incluía, como relleno en la programación, una selección de videoartes internacionales que habían sido mostrados en la Bienal Internacional de Video del Museo de Arte Moderno de Medellín.


Unas pocas exposiciones mostraron obras videoartísticas, como por ejemplo, el XI Salón Arturo y Rebeca Rabinovich del Museo de Arte Moderno de Medellín donde participaban los videoartes Piel Pisada, de Ana Claudia Múnera y Mecanis, de Mauricio Cuartas.


Así mismo modo, y de manera aislada, en Bogotá durante la Feria Compuexpo en Corferias se presentó Computacción, video performancia de María Teresa Hincapié, José Alejandro Restrepo y Gilles Charalambos; ésta era una obra realizada en grupo que empleaba el computador como soporte para tratamientos de video en vivo. Durante tres días, el público que asistía normalmente a esta feria tecnológica, se topaba con desacostumbradas acciones críticas y experimentales que no parecían corresponder a este ámbito de exposición; el videoarte en Colombia despuntaba como arte digital y con el auge de las tecnologías de computación, todavía no tan populares en el país, esta forma de arte se consideraba como una atractiva curiosidad de utilización novedosa.



Para la exposición universal Expo-Sevilla 92 en España, el Ministerio de Relaciones Exteriores de Colombia decidió encargar e incluir una obra que reflejara el adelanto tecnológico y científico nacional, a través de un cierto “modernismo” artístico. Así, pues, se presentó Megadiversidad + Tecnociencia = Colombia, una video instalación de Roberto Sarmiento y Gilles Charalambos, donde se implementaban minimonitores, observados por microscopios adaptados, desde los cuales se podían contemplar varios proyectos científicos colombianos desde un punto de vista videoartístico.



Durante el año de 1992 se presentó una primera tentativa de exposición e intercambio videoartístico internacional con Colombia, promocionada por el Ministerio de Relaciones Extranjeras de Francia, a través de su embajada en Bogotá. Se trataba de una política cultural para el desarrollo artístico del audiovisual electrónico, que ya había sido ensayada con éxito en varios países, entre ellos, Chile, donde ya se habían realizado 11 ediciones anuales del Festival Franco-Chileno de Videoarte. De esta manera, siguiendo este ejemplo y como continuación y extensión de este festival, se dio paso a Video Arte 92, 1ª Muestra Franco-Colombiana. Este evento, llevado a cabo en la Biblioteca Luis Ángel Arango de Bogotá, contó con la participación de numerosas obras francesas y de los trabajos de diez videoartistas colombianos, entre los que habían figuras nuevas y otras de trayectoria. Este festival fue el primer tanteo en el país para los ulteriores Festivales Franco Latinoamericanos de videoarte, de importancia continental.


La IV Bienal Internacional de Video MAMM no tuvo el mismo nivel de calidad que las primeras versiones habían ofrecido. Menos participación de obras internacionales, confusión entre videoartes y todo tipo de trabajos en video, que incluían sobre todo videos publicitarios y otros comerciales o institucionales, le hicieron perder su brújula temática. Este gran evento también sufrió por problemas coyunturales al interior del Museo de Arte Moderno de Medellín, principalmente, de tipo económico que sumados a las acciones violentas cometidas contra su sede, no le permitieron tener una continuidad futura; definitivamente perdido su impulso inicial,  ésta fue la última versión de esta vital muestra.



Afortunadamente, el I Festival Franco Latinoamericano de Video Arte vino a suplir esta carencia. Al fin, en la capital colombiana se podía dar cuenta, del estado actual del videoarte latinoamericano, a través de muestras curadas y seleccionadas en cada país participante. Un amplio panorama de las últimas obras, así como encuentros entre artistas y curadores, generaron un valioso espacio de diálogo e intercambio para el videoarte entre Francia y el conjunto de los países latinoamericanos. Este festival se realizó, simultáneamente, en cada una de las capitales de las naciones representadas: Argentina, Chile, Uruguay, Colombia y Francia; convirtiéndose, así, en una de las más trascendentales exposiciones internacionales a nivel suramericano.   


Dicho evento, se exhibió en la Biblioteca Luis Ángel Arango de Bogotá, la cual había prestado sus instalaciones. La selección se realizó, a través de una convocatoria nacional que tuvo buena divulgación y concurrencia. El festival provocó un indudable interés en nuevas generaciones de artistas, señalando una fresca etapa de atención primordial hacia el videoarte colombiano. Debutaron los primeros videoartes de realizadores colombianos como Ana María Krohne, Álvaro Moreno y Harol Trompetero, quienes, a la postre, se desarrollaron como videastas en distintas condiciones: comercial, documental y televisiva.


Aparentemente, una continua renovación en las nuevas generaciones de realizadores, daba la impresión de un desarrollo e incremento de videoartistas. La mayoría probaba, en una única oportunidad sus capacidades, otros tenían al video como alternativa técnica para su obra; pero, era muy notorio el que se extinguieran, prematuramente, muchas vocaciones. Dificultades, principalmente, económicas, no permitían sostener un interés constante hacia la realización de videoartes; los potenciales autores se tenían que consagrar a actividades mas rentables. Sólo unos cuantos de ellos, con algo de experiencia, podían llevar a cabo trabajos paralelos como los de la docencia, que, de alguna manera, se vinculaban con el videoarte. Realmente, siguen siendo muy raros, en Colombia, los videoartistas dedicados exclusivamente a la realización; el concepto de “profesión”, difícilmente, cabe ahí.


En lo comercial, para un sostenimiento económico basado en la producción de videoartes, se puede advertir que no existen colecciones privadas de obras videoartísticas colombianas y muy pocos trabajos han sido comprados o encargados por instituciones, museos o galerías (unos cuantos de José Alejandro Restrepo o de Gilles Charalambos). Los premios, que otorgan ciertas cantidades de dinero, realmente, no han sido obtenidos sino por muy contados videoartistas (por ejemplo, más recientemente: Rolf Abderhalden, José Alejandro Restrepo o Ana Claudia Múnera) y, casi siempre, en la modalidad de video instalación, en exposiciones de arte oficial.


También, han escaseado también las becas de creación o los subsidios y apoyos a la producción; la T.V. no ha financiado ni apoyado a las realizaciones de videoarte, y sólo algunas universidades, conscientemente, han prestado en algunas ocaciones, equipos o estudios. Tanto para ediciones, así como para instalaciones, la producción ha corrido por cuenta de los mismos artistas, quienes, con aprietos, invierten también dinero en la materialización de sus propias obras.


Con el apoyo del Instituto Goethe de Bogotá, en este mismo año, se intentó generar un espacio de encuentro que pretendía familiarizar al público con este tipo de trabajos experimentales. La Pantalla Humboldt era organizada por el grupo Expresión V, que contaba con la videasta Omaira Abadía, y aspiraba a programar, semanalmente, en dicho instituto, muestras de video creación. Principalmente, por su cerrada convocatoria e inadecuada difusión, esta viabilidad no fructificó.  


En aquél año se dio un singular caso de confrontación conceptual en un medio público, entre un crítico de arte y dos videoartistas. El artículo Peter Pan al Ataque, escrito por José Hernán Aguilar, en su columna de crítica de arte del periódico El Tiempo de Bogotá, presentaba agudas opiniones e impugnaciones sobre los trabajos mostrados en la 1ª Muestra Franco-Colombiana de video arte y cuestionaba el nivel artístico y contextual de los videos colombianos.


Una semana después y en este mismo diario, José Alejandro Restrepo y Gilles Charalambos escribieron, en respuesta a dicho artículo, El Capitán Garfio También es Tuerto, un artículo en el que los dos videoartistas sentaban su posición, redimensionaban y replicaban, punto por punto, las afirmaciones sostenidas, anteriormente, por José Hernán Aguilar.


En 1993, una representación internacional se dio en Ginebra, Suiza, donde las distribuidoras Aphone y Gen Lock organizaron la muestra Art Vidéo: Argentine – Brésil – Chili – Colombie. En este contexto de videoarte latinoamericano en Europa, una pequeña selección de recientes obras colombianas pudo ser apreciada, por vez primera, en Suiza.


Así mismo, como ocasión de avanzada del videoarte colombiano en Asia, en la Taejon ‘93 en Seúl, Corea, una gigantesca exposición de tecnología, ciencia y arte; se exhibió la obra Mega + Diversidad, video instalación de Roberto Sarmiento y Gilles Charalambos, en el pabellón de Colombia. Este trabajo, realizado con recursos considerables, incluía proyecciones bajo el agua, una cantidad de monitores en distintas disposiciones y un telescopio para observar el video a distancia.


En el ámbito nacional, en Medellín el uso del video se afianzaba; el evento Lluvia de videos - Primera Muestra y Encuentro de Realizadores Antioqueños mostraba videos de todo género, con una abundante selección de videoartes producidos en esta región. También en esta ciudad, el VI Salón Regional de Artistas incluía algunas interesantes video instalaciones como Brutalmente Agredida, del veterano artista Carlos Echeverry, y Mmm…M… de Ana Claudia Múnera, la cual obtuvo el premio principal. El Centro Colombo Americano organizaba la exposición De este Lado del Río, relevante instalación con video de Juan Luis Mesa, que involucraba la ciudad y sus comunidades con el río Medellín. Mientras tanto, en Cali, el Museo de Arte Moderno La Tertulia exponía Anaconda, video instalación de José Alejandro Restrepo.



En Bogotá, el II Festival Franco Latinoamericano de Video Arte volvía a constituirse como la manifestación videoartística más importante en el país. La cantidad y calidad de las obras, provenientes de realidades continentales comparables; el interés e incentivo, en cuanto el evento gozaba de amplia difusión, para estimular la creación nacional; la oportunidad privilegiada, como punto de encuentro y confrontación de ideas alrededor de sus distintas experiencias; así como, la curiosidad y entusiasmo que despertaba en nuevas generaciones, hacían imprescindible este festival para inquirir sobre potencialidades y necesidades del video, en un medio artístico local que, sólo recientemente, empezaba a llenar vacíos dentro de la actualización y conciencia de sus progresos.


Para esta versión, en Bogotá, el artista francés Michael Gaumnitz presentó una selección de sus obras y dio algunas charlas sobre video digital; fue una de las primeras oportunidades ofrecidas por un artista extranjero, en el país, para el entendimiento y precisión de su práctica en el, aquel entonces, todavía naciente, soporte computarizado.


Como nunca antes, la divulgación en los medios masivos de comunicación, televisión y prensa, relativamente, permitió una amplia resonancia informativa sobre el acontecer videoartístico en Colombia.  


Aparte de las propiedades técnicas de su soporte, idóneas para la transmisión televisiva, y, principalmente, por sus características de copiado y transporte, el video goza de numerosas facilidades para su distribución; estas ventajas materiales han hecho posible que, muestras de videoarte colombiano, hayan sido exhibidas en gran cantidad de países. Incluso muchos realizadores nacionales, que jamás habían expuesto en contexto artístico, precipitadamente, tuvieron acceso a “vitrinas” internacionales. 


Aún así, en Colombia no existen ni se activan todavía, circuitos especializados de difusión; tampoco se han creado asociaciones, de artistas o entidades afines, para la circulación, a nivel independiente, de las obras videoartísticas nacionales.


En todo caso, a partir de aquellos años, la distribución del videoarte colombiano toma una fuerza inusitada, impulsada por exposiciones internacionales, en las cuales la novedad de las artes electrónicas domina.


Por ejemplo, en 1994 una notable presencia del videoarte colombiano se registró en el  Consulado General de Argentina y el Colombian Center de Nueva York: bajo el título de Scars ? Pleasure + Sacrifice se expusieron cintas de videoarte y video instalaciones de Argentina y Colombia. Su objetivo fue dar a conocer al público estadounidense algunas de las obras más destacadas en estos géneros, producidas por realizadores de ambos países. Así mismo, una selección de los trabajos fue transmitida a través de CUNY-T.V., el canal cultural de televisión de la Universidad de Nueva York. En paralelo al evento, se desarrolló un simposio en el que se pretendía evaluar las tendencias del videoarte en Argentina y Colombia, frente al desarrollo de este medio en otros países. El representante de Colombia fue Gabriel Ossa, quien no era videoartista ni conocía suficientemente esta forma de arte, demostrando una falta de enfoque apropiado en la curaduría de este evento.


De la misma manera, en el 10º Videobrasil: Festival Internacional de Arte Electrónico de São Paulo, se mostraron videoartes colombianos por primera vez. Dichas obras,  empezaban a ser reconocidas en el Brasil, en una de las más sobresalientes manifestaciones mundiales de esta forma artística.


Entretanto en el país, el Salón Nacional de Artistas se había establecido como uno de los pocos espacios de exposición asequibles para muchos jóvenes artistas; allí se representaba buena parte del panorama actual de las artes visuales del país. En el XXXV Salón Nacional de Artistas, llevado a cabo en Corferias en Bogotá, con una nutrida participación de video instalaciones, se comprobaba una representación considerable de esta forma artística. La video instalación había sabido ocupar papeles protagónicos en el ámbito artístico colombiano; aun así, ni los montajes, desacomodados por las curadurías, ni las críticas que parecían no entender el fenómeno, alcanzaban para darle relevancia a obras que demostraban indudables calidades.


Algo semejante sucedía en eventos como la IV Bienal de Arte de Bogotá del Museo de Arte de Bogotá, donde la video instalación titulada Anima, de Ana Claudia Múnera, obtuvo el premio principal. Esta artista antioqueña, a partir de comienzos de los noventas, ya era una de las más activas en el campo de la video instalación con numerosas exposiciones, tanto en el país como en el exterior.


Una de las pocas retrospectivas dedicadas a la obra de un videoartista colombiano se llevó a cabo en el Centro Colombo Americano de Medellín; Video-Arte, Video-Experimental, Video-Libertad! fue una revisión del trabajo del videasta antioqueño John Jairo Restrepo. Este realizador se había convertido en uno de los más dinámicos “quijotes” del videoarte en Medellín, pero quizás era un poco forzada y prematura esta muestra de una obra que todavía no poseía cualidades, ni cantidades suficientes, para poder ser apreciada, significativamente, de esta manera.


El III Festival Franco Latinoamericano de Video Arte seguía siendo, en 1994, la exposición más notable en Colombia. En su tercera versión, el conjunto de las obras presentadas y los encuentros entre artistas, así como con algunos críticos internacionales; hacían cardinal este evento para el despliegue del videoarte latinoamericano. Convocaba a un número cada vez mayor de participantes y el incentivo que representaba el ser exhibido, a esta escala internacional, seguía motivando buena parte de la producción colombiana de este período.


En el marco de este evento, sería presentada por primera vez la obra de Andrés Burbano, quien desde la mitad de los años noventa se dedicaría al videoarte; y el trabajo de Miguel Urrutia Histeria de Amor, una animación tridimensional, de muy buena factura, realizada por computador, la cual ganaría un importante premio internacional en la prestigiosa muestra Imagina en Francia.


Con motivo de este festival, varias emisiones de T.V. fueron dedicadas al videoarte colombiano. Dirigido por Marta Lucía Vélez, Video-ap-arte fue un esclarecedor y ágil programa, en el que Gabriela Häbich, Santiago Echeverry, Miguel Urrutia, Harol Trompetero, José A. Restrepo y Gilles Charalambos; exponían sus ideas y posiciones sobre las distintas maneras de entender y practicar el videoarte. Del mismo modo, Tiempo Libre era transmitido por el Canal 3 y producido por Colcultura. Dirigido por Elvia Mejía, éste ya era uno de los mejores programas sobre arte realizados en toda la historia de la T.V. colombiana. Sus recursividades en el manejo del diseño audiovisual y la expresión videográfica; sus pautas temáticas, expuestas a través de plurales puntos de vista; así como, el interés que manifestaban por el arte joven y de nuevas tendencias; hacían excepcionales estas presentaciones de arte por televisión. En Tiempo Libre, se presentaron en varias ocasiones, entrevistas y segmentos de obras videoartísticas.         



No obstante, todavía fallando en la comunicación y acercamiento hacia un más amplio público, el videoarte seguía manifestándose en un circuito restringido y, hasta cierto punto, elitista; confinado y anquilosado en lo museográfico.


En cuanto a la asistencia a las exposiciones de videoarte, se constataba una afluencia relativa y, no precisamente, asidua de entendidos sobre la materia. El público más   interesado, estaba conformado, básicamente, por estudiantes; los artistas y cinéfilos fueron los principales ausentes en estas manifestaciones, a pesar de que la mayoría de éstas, contaban con una amplia divulgación en periódicos y otros medios de comunicación masiva.


Por otro lado, pocas incidencias fueron notorias en la T.V., y éstas eran, principalmente, de retardada asimilación formal. Algunos videoclips de música popular colombiana, así como tratamientos de efectos electrónicos en la publicidad o en los genéricos de presentación de diferentes programas, podían evidenciar un aporte que pasaba inconscientemente por telespectadores ya muy acostumbrados a las imágenes videográficas.


En el año 94, también se dio un influyente curso de Análisis Crítico de Video Creación, dictado en la Universidad de Los Andes de Bogotá por el profesor y artista argentino, Jorge La Ferla. Este videoartista volvería al país, en varias ocasiones, para contribuir con sus enseñanzas a la reflexión sobre el medio. La Ferla también fue el editor de Videocuadernos, una de las más importantes publicaciones dedicadas al videoarte en Sudamérica; la mayoría de sus interesantes números, empezaron a ser distribuidos en varias bibliotecas universitarias colombianas.


Por fin, la institución estatal comenzó a admitir al video como categoría artística. Así, una beca de creación financiada por Colcultura fue otorgada a Intempestivas, un proyecto realizado por los artistas María Teresa Hincapié, José Alejandro Restrepo y Santiago Zuluaga, cuyo montaje combinó performancia, video y música en vivo. Este tipo de asociaciones, tan problemáticas en el país, entre artistas provenientes de diferentes áreas de creación, fue lo que, fundamentalmente, estimuló propuestas de video performancias que, muchas veces, exigen trabajos colectivos para presentaciones efímeras en espacios adaptados.


En 1995, para la I Bienal de Venecia, exposición que se llevaba a cabo en el barrio popular Venecia del sur de Bogotá,  el grupo + (conformado por Roberto Sarmiento y Gilles Charalambos) realizó, bajo el título de T.V.necia, una intervención y performancia televisiva, transmitida en vivo por cable, a través de un canal de televisión comunitaria. T.V.necia fue, por tres días, un canal artístico de televisión donde, a través de diversas acciones y provocaciones, se criticaban las obras expuestas en esta “I Bienal de Venecia, involucrando a diferentes estamentos del barrio.    


Otra oportunidad de exposición internacional, de obras colombianas, se produjo en Francia, a través de Heure Exquise!, una de las principales organizaciones dedicadas a la distribución de videoarte en Europa. Con una selección titulada Sur del Cono Sur 2 - Art Vidéo Latino Américain, se promovió una primera distribución catalogada, de videoarte colombiano en Europa.


Este mismo año, con una exposición individual, en la Galería Santa Fe del Planetario Distrital de Bogotá, Omaira Abadía realizó una retrospectiva titulada Cronos Anárquico, que incluía fotografía (collage-montaje), pintura, película en 16 mm (reciclado-reedición), videoarte, video instalación y performancia. Esta exposición individual, permitió apreciar y, a la vez, contextualizar de alguna manera, el trabajo de esta autora cuya trayectoria en video ya era considerable.


En Medellín, otra videoartista presentaba una selección de sus obras.  Ana Claudia Múnera, en la exposición  Cielo Abierto en la sala de Arte de Suramericana de Seguros, exhibió las video instalaciones Mesita, Columpio, Mataculín y Caja de Canicas; que  exploraban y recreaban estados infantiles, tomando el juego como elemento común. 


El IV Festival Franco Latinoamericano de Video Arte, al instaurarse con continuidad, tomaba dimensiones cada vez más sobresalientes en el panorama latinoamericano. Para en esta edición, también incluía una sustanciosa representación brasileña. La muestra, que reunía más de cincuenta trabajos, era la vitrina comparativa hacia perspectivas de intercambios que requería el videoarte colombiano. Para el público y los artistas, la persistencia de este festival demostraba la existencia de obras latinoamericanas, ya reconocibles y apreciables en ámbitos compartidos. Bajo claridades evaluadoras frescamente adquiridas, para muchos asistentes de este público formado, se podían perfilar las recurrencias y estilos propios de sus creadores. 


Este festival se destacó también, por la visita del experimentado e ilustre videoartista francés Jean Paul Fargier; la generosidad y alcance de sus aportes conceptuales, dieron otra medida para la contribución de invitados extranjeros en este evento.



Otro mérito en la exhibición de este festival pudo ser aprovechado en Medellín y Cali; su itinerancia alternativa a estas ciudades, ofreció una circulación aún más amplia de las obras, sin la cual, difícilmente, hubiesen podido alcanzar a estos públicos relegados.         


A última hora, el arte electrónico, ya más que establecido a nivel internacional, tuvo que ser distintamente considerado por cierta oficialidad organizativa en Colombia. Propiciada por organismos españoles, interesados, primordialmente, en la difusión de nuevas tecnologías, se llevó a cabo una muestra nacional de Arte y Tecnología, en el marco de la feria Expotecnia, realizada en Corferias, en Bogotá. Veintinueve artistas fueron invitados para presentar obras que incorporaran herramientas “tecnológicas”, pero insuficiencias en la curaduría no permitieron tener en cuenta trabajos, como los videoartes, que obviamente utilizaban tecnologías electrónicas (últimamente digitales), y que venían siendo realizados desde hacía ya varios años, por numerosos artistas colombianos.


La instalación con video fue la más utilizada por la mayoría de artistas, quienes se acercaban tanteando a esta forma. Sólo las video instalaciones de Ana Claudia Múnera (Espejo del Alma), Carlos Echeverry (Morir de Amor) y José Alejandro Restrepo (Quiasma); eran realizadas por artistas con experiencia en videoarte. Sin embargo, aún con insuficiencias tanto tecnológicas como formales, el resto de las instalaciones con video desplegaban calidades y conceptualidades avanzadas, ya que eran creadas por artistas con bagaje plástico y cierta madurez artística; caso no siempre presente en los trabajos de la mayoría de los novatos autores de videoarte en Colombia, de los cuales, embrionarios ejercicios pretenden, ingenuamente, erigirse como arte.


Esta exposición, a la postre, resultó cardinal para el establecimiento de la video instalación en el panorama de las artes oficiales colombianas, ya que tenía adquirida un status material-objetual, tácitamente “artístico”, que más fácilmente parecía convenir a las intencionalidades tanto institucionales y museográficas, como a las de los artistas plásticos, irresolutamente volcados hacia las “nuevas tecnologías”.


Al promediar los años noventa, la popularización de los medios digitales, computadores personales y nuevos programas para la edición no lineal de video, por fin, permitieron un acceso a avanzadas potencialidades técnicas de realización, sin recurrir a costosos equipos profesionales; una profusión en la producción de videos en el país, también parecía implicar al videoarte y éste prometía reflexiones sobre el medio digital, que se expandían hacia campos de comunicación más abiertos.  


Es así como, en el marco de los Eventos Especiales del V Festival Iberoamericano de Teatro de Bogotá 96, se realizó una programación, titulada Arte y Nuevas Tecnologías, coordinada por Gilles Charalambos; que incluyó, de manera precursora en el país, una muestra artística de multimedia y video en Internet. También allí se inauguró el primer Café Internet abierto en Colombia. Además, se ofrecieron una serie de talleres y conferencias sobre arte en Internet, y de utilizaciones del video en el teatro.


Cabe anotar que incluso antes de este evento, Raúl Marroquín desde Holanda, Edgar Acevedo desde Suiza y Santiago Echeverry desde Nueva York; eran ya pioneros de la hipermedia artística realizada por creadores colombianos e incluían video en sus proyectos para Internet.


Por otro lado, el videoarte, en el género de video instalación, obtenía una distinción significativa en el VII Salón Regional de Artistas de Bogotá; esta exposición que tuvo lugar en Corferias, otorgaba el primer premio a Quiasma, video instalación de José Alejandro Restrepo. Otro galardón, esta vez, por su video instalación Atrio y Nave Central, le fue conferido en la V Bienal de Arte de Bogotá del Museo de Arte Moderno de Bogotá. Como hecho indicador de la presencia del videoarte, en esta misma exposición, participaban las instalaciones con video: Sin Título, de Leonel Galeano; Magdalena Llora, de Mario Opazo; y Sin Título, de Natalia Restrepo.



Con estas prestigiosas distinciones, José Alejandro Restrepo se convertía en uno de los más destacados artistas colombianos de su generación y, a través suyo, el videoarte adquiría, definitivamente, notoriedad e influencia indudables en el arte contemporáneo nacional. Este mismo año, el programa de T.V. Tiempo Libre dedicó una emisión completa al proceso creativo de su obra Meninas Contradanza.


Para la XXIII Bienal Internacional de São Paulo - Brasil, 1996, una de las más importantes exposiciones internacionales en América Latina, el Instituto Colombiano de Cultura (Colcultura) eligió a Restrepo para representar a Colombia; en esta Bienal mostró su video instalación Quiasma.


Este mismo artista participó, internacionalmente, en un intercambio cultural con México, llamado Por mi Raza Hablará el Espíritu. Las exposiciones tuvieron lugar en el Museo Universitario del Chopo (Universidad Nacional Autónoma de México) y en la Biblioteca Luis Ángel Arango de Bogotá donde, entre los diez artistas colombianos invitados, Restrepo figuraba con sus video instalaciones Ojo por Diente y El Cocodrilo de Humboldt no es el Cocodrilo de Hegel, en las cuales ya afianzaba una estilística basada en la referencialidad historiográfica, inspirada, visualmente, por iconografías e ilustraciones de los grabados del siglo XIX; sus tratamientos proponían metáforas que sustentaban contundentes reflexiones, a propósito de las razones de ciertas visiones y representaciones sobre la crítica realidad colombiana.


De igual manera, la artista de Medellín Ana Claudia Múnera, fue invitada por la Künstlerhaus Dortmund (Casa de los Artistas de Dortmund, Alemania) para participar en Inside out Outside in, un proyecto de trabajo en residencia que giraba alrededor de miradas diferentes sobre la ciudad de Dortmund, y en el cual esta artista desarrolló su video instalación Voyager.


En Bogotá, el V Festival Franco Latinoamericano de Video Arte volvía a exponerse en las instalaciones de la Biblioteca Luis Ángel Arango con selecciones provenientes de Argentina, Brasil, Chile, Francia y Colombia. El invitado francés para Bogotá fue Florent Aziosmanoff, de la organización Art 3000, quien introdujo y mostró algunos trabajos interactivos en multimedia. En paralelo a la exposición, se realizaron conferencias, a cargo de los curadores invitados, que abordaron el tema del estado del video y las nuevas tecnologías en sus respectivos países. Así mismo, se llevaron a cabo veladas y proyecciones especiales en la Galería - Bar La Cicuta, donde se presentaban algunos de los videos participantes en la muestra.


Un acontecimiento destacable en esta edición del festival, y por primera vez, a nivel de difusión, fue la transmisión vía satélite, por el canal de televisión francófona internacional T.V.5 de parte de la selección colombiana. Esta apertura hacia el medio masivo y su transmisión global, seguramente, ha sido la exhibición más amplia que ha tenido el videoarte colombiano; sin embargo, esta modalidad de exposición no ha sido atendida, adecuadamente por parte de los realizadores, y oportunidades como ésta, tampoco se han vuelto a dar.


Por otro lado, encuentros de videastas y distintos interesados en esta forma artística, raramente, se habían propiciado en Colombia para discutir opiniones y plantear alternativas de exhibición. Reuniones de representantes de diferentes universidades para la autogestión de un festival, independiente de la tutoría de la Embajada de Francia, dieron lugar a un esfuerzo conjunto para la producción de una muestra complementaria al V Festival Franco Latinoamericano de Video Arte, que incluyó trabajos nacionales e internacionales realizados en soportes electrónicos como video, multimedia e Internet. Kybernetes - Encuentro de Video y Otras Corrientes Electrónicas fue un evento que tuvo lugar en la Biblioteca Luis Ángel Arango de Bogotá. Dentro de las actividades paralelas, se desarrollaron debates sobre las artes electrónicas y un programa de video a la carta; en el que el público podía consultar cualquier trabajo fuera de los horarios programados para proyección.




Al margen de la ausencia de reflexiones teóricas sobre videoarte, que hacían dudar de la capacidad intelectual de los críticos y curadores en Colombia, algunos aportes conceptuales fueron propuestos por videoartistas: Gabriela Häbich, artista y profesora argentina residente en el país, publicó varios artículos, entre ellos Neuropenia y Post-Video - Una Forma de la Postmodernidad, en los cuales planteaba diferentes posiciones sobre  los cambios estéticos que producía el video en el ámbito social.    


Por su lado, José Alejandro Restrepo ha escrito varios textos sobre aspectos referenciales en las diferentes representaciones del medio, como por ejemplo, Video Notas y Fragmentos de un Video Amoroso; además de ensayos investigativos sobre la temática de sus obras, como Musa Paradisíaca e Iconomía; los cuales han sido publicados en catálogos y revistas de arte.


En Argentina, se propició la publicación de un libro sobre videoarte. La revolución del Video, consistía en una recopilación de textos, escritos por varios expertos internacionales y compilados por Jorge La Ferla y publicados por la Universidad de Buenos Aires, en 1996. Entre ellos, se encontraba el ensayo Cierta Actividad Videólica y Falsa, de Gilles Charalambos. Este escrito trataba al video como alterador psicoactivo, exponiendo sus funcionamientos experimentales en el videoarte. Posteriormente, la substancial serie de publicaciones argentinas consagradas al videoarte se convirtió en la principal referencia bibliográfica, en lengua castellana, y alimentó las investigaciones universitarias en nuestro país.  


En 1997, el Festival Internacional de la Imagen, en la ciudad de Manizales, era un nuevo espacio que prometía abrir otras perspectivas para el video. Entre otras actividades, la programación incluía una muestra de artes electrónicas, diferentes producciones independientes internacionales, una selección de videos culturales y proyecciones de videos en espacio público. El videoarte estaba representado con obras como El Traje del Nuevo Emperador, video instalación de David Argüelles; La Máquina de Coser Mirada, video instalación de Ana Claudia Múnera; y Fusilamientos, instalación con video de Mario Opazo. Deplorablemente, este evento tampoco tuvo una continuidad que permitiese un contacto más profundo con el videoarte en esta región del país. 


De modo similar, el I Festival Internacional de Arte - Ciudad de Medellín fue un evento en donde se pretendía recuperar un añorado predominio, que las pasadas Bienales de Arte Coltejer en Medellín habían adquirido en el panorama de las “megaexposiciones” de arte internacional en Colombia. Varias video instalaciones y obras con video participaron en representación nacional, sin destacarse en el caos cuantitativo de este sobredimensionado Festival, el cual,  significativamente, no aguantó las pesadas críticas para repetirse.



En cambio, exposiciones más modestas, pero con apropiados criterios de selección procuraban mejores ocasiones para la apreciación de videoarte colombiano. En Medellín, el XVII Salón Rabinovich del Museo de Arte Moderno, de nuevo ofrecía una muestra de obras producidas por jóvenes artistas donde, evidentemente, se manifestaban, por la cantidad y calidad de los trabajos, motivaciones entusiastas en la utilización del video. El Premio fue concedido a la video instalación Sin Título, de Adriana María Duque.


Un galardón, más importante aún, era otorgado por la prestigiosa institución nacional Premio Luis Caballero, a Una Jaula fue a Buscar un Pájaro, instalación con video de Víctor Laignelet. Este experimentado artista plástico proponía una obra donde percepción, conciencia y reflexión, sobre su propio proceso, lograban sensibles significaciones, orientadas mediante una utilización del video rica en asociaciones visuales. En el marco de exposición para este premio, la Galería Santa Fe del Planetario de Bogotá, también había presentado Emboscada, instalación con video de Gabriel Silva y En la Punta de la Lengua, instalación con video de Rodrigo Facundo.



En Bogotá, el VIII Salón Regional de Arte, que se exhibía en la Estación de la Sabana, volvía a señalar la presencia sobresaliente del videoarte con obras como: Los Radioactivos, instalación con video de Jaime Ávila; Retratos Video, videoarte de Diego Cabrera; Todos los Derechos Reservados, videoarte de José Gabriel Calderón; Alegorías de la Mala Conciencia, video instalación de Luis Ricardo Castillo; Casa Intima, instalación con video de Clemencia Echeverri; Pasajero de una Historia Amnésica, instalación con video del Grupo QNJ ; y Rehabitando Ruinas, video instalación de Berthele Rodríguez.



En el Museo de Arte Moderno de Bogotá se exponía la video instalación Musa Paradisíaca de José Alejandro Restrepo, quizás uno de sus trabajos mejor logrados, en el cual la referencialidad histórica y ciertas miradas sobre la “colombianidad”, confluían en un ambiente de plantación bananera, recreado por una composición que comprendía una disposición de video monitores semejando racimos frutales. Esta obra había ganado una beca de creación conferida por el Instituto Colombiano de Cultura (Colcultura) en 1995. Como complemento de la exposición se elaboró un apreciable catálogo que contenía el texto Musa Paradisíaca - Apuntes para una Investigación, en el que Restrepo explicaba el proceso de exploración teórica que fundamentaba la obra.


También en la capital, la Galería Espacio Vacío, un proyecto independiente organizado por artistas, presentaba La Mirada Expuesta; en la cual dos trabajos con video eran exhibidos: Camino, de Rolf Abderhalden; y Sin Título, de Clemencia Echeverri.


Camino fue una video instalación brillantemente resuelta, donde espacios enfrentados de proyección e integración de diferentes elementos materiales, ocurrentemente ubicados en el cielo raso; creaban extensiones y distancias, acordes con motivaciones referidas a desplazamiento y trasteo. Por su lado, Sin Título configuraba escultóricamente y en diferentes órdenes, a través de las recomposiciones complementarias de varias proyecciones, interrelaciones, hasta cierto punto, autobiográficas dentro de un espacio abstraído de materialidades. Estas serias obras marcan una etapa de afianzamiento en la implementación del medio video, en las creaciones de estos dos artistas, que ya contaban con un rico bagaje artístico.



Entretanto, una emisión de T.V. era dedicada a Omaira Abadía; Historia Debida, producido por UN T.V. de la Universidad Nacional, era un espacio dedicado a resaltar las actividades de diferentes docentes de esta universidad. En este programa de reportaje, transmitido por Señal Colombia, Omaira Abadía expresaba diversos puntos de vista sobre su labor creativa, al mismo tiempo que se ilustraban sus comentarios con extractos de sus videos o reproducciones fotográficas.     


Para 1998, en Bogotá se consolidaban, tanto la aceptación oficial, como la admisión de los niveles de calidad alcanzados en la utilización artística del video, con la exposición Generación Intermedia, organizada por la Biblioteca Luis Ángel Arango. Allí participaban las obras Circo de Pulgas Cardoso, performancia con video de María Fernanda Cardoso y Ross Rudesh, trabajo que ya gozaba de reconocimiento internacional; Camino, video instalación de Rolf Abderhalden; y Transhistorias, video instalación con grabado de José Alejandro Restrepo.


El área de Artes Plásticas y la curaduría artística de la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, con toda su capacidad económica y poder institucional, se ratificaba como la entidad que más había apoyado la exhibición, promoviendo la “museificación” de trabajos videoartísticos en el país. Los numerosos artistas jóvenes que ahí, tuvieron oportunidad de mostrar sus trabajos con video, o incluso, el respaldo para la proyección de la obra y carrera del videoartista José Alejandro Restrepo, fueron fundamentales en el desarrollo, legitimización y aval contextual, de estas producciones. 


Justamente, en este mismo año, José Alejandro Restrepo volvería a exponer, con un video-grabado, en la Biblioteca Luis Ángel Arango junto a otros artistas internacionales como Vito Acconci, Arakawa, Alice Aycock, Sandro Chia y Robert Mapplethorpe; entre otros. El proyecto Graphicstudio - El Campo Expandido de la Gráfica, los había invitado a  desarrollar una obra en grabado, para ser realizada en sus talleres en Estados Unidos. 


En Medellín, el XVIII Salón Arturo y Rebeca Rabinovich del Museo de Arte Moderno de Medellín, premiaba a la video instalación de Juan José Rendón: Asiento con Respaldo, por lo General con Cuatro Patas, y en el cual sólo Cabe una Persona. El 37 Salón Nacional de Artistas 1998, que se llevó a cabo en Corferias en Bogotá, exhibía una considerable cantidad de obras con video, entre las cuales, obtuvo el primer premio Fallas de Origen, video instalación de Wilson Díaz. 


Frente a estos éxitos, es necesario aludir a algunas constataciones que se presentaban, notablemente, en estas grandes exposiciones. Especialmente, las video instalaciones se enfrentaban a limitaciones para el reconocimiento de sus reales calidades artísticas: el hecho de que se hubieran expuestos muy pocos trabajos internacionales en el país y se desconocieran sus realidades históricas universales, comprometía un desarrollo comparativo en su apreciación. Todas las partes interesadas e involucradas, desde los propios artistas con propuestas que, en demasiadas ocasiones, apenas ensayaban inconsistentemente con el medio, pasando por la falta de idoneidad o criterios competentes en los jurados y curadores, o la estrechez conceptual de los raros críticos; hasta la desorientación del público, podían proporcionar confianza en el valor de los trabajos.


Los montajes museográficos tradicionales, por desconocimiento del complejo medio y sus dispositivos técnicos, también entorpecían y desvirtuaban las obras expuestas. Por ejemplo, en relación con las video instalaciones, éstas necesitan de condiciones acústicas y espaciales que acondicionen los elementos, tanto sonoros como materiales, para que no sean interferidos.


En cuanto a las obras de videoarte de presentación en reproducciones monocanal se refiere, todavía no se distinguen las condiciones de copiado ni formatos, de las cuales las dependen para su calidad, las reproducciones, ni tampoco se resuelve, claramente, si  deben ser proyectadas en sala como “películas” y en serie, o si requieren ser presentadas como objetos en monitores individuales y en repetición.



Un buen ejemplo de instalación controlada, por su disposición y montaje, fue Dormitorio, de Rolf Abderhalden. Aprovechamiento de una sala aislada, adecuación espacial y de iluminación, así como, una virtuosa construcción objetual; denotaban un dominio en la creación escenográfica, habilidades que, seguramente, provenían de las fecundas experiencias teatrales de su autor. Esta video instalación, basada en un texto donde el pintor Vincent Van Gogh describía su cuarto, sugestivamente, concentraba el ambiente a través de metáforas visuales, expresadas por estados dramáticos. Dormitorio, expuesta en el Museo de Arte Moderno, fue la obra ganadora de la VI Bienal de Arte de Bogotá.


Durante 1998, en Cali, el Museo de Arte Moderno La Tertulia organizó un evento destacable: Ana Claudia Múnera Videos - Instalaciones, exposición individual de la artista antioqueña, en la que presentó Matriz, Vestido de Novia, Ronda y Canesú, trabajos sobre lo femenino. Esta videoartista volvía a demostrar sus afectos por la exploración de un universo íntimo, a partir de sensibilidades suscitadas con la reconstrucción de situaciones introspectivas, sobriamente representadas en sus discretas y finas video instalaciones. A nivel internacional, sus obras fueron apreciadas en el Museo de Arte Moderno Louisiana en Dinamarca,  la II Bienal de Mercosul en Brasil, la VI Bienal de la Habana en Cuba, en el Colombian Center de Nueva York, así como en importantes exposiciones en Alemania y España.


Entretanto en Bogotá, en el Auditorio Teresa Cuervo del Museo Nacional de Colombia se presentó la performancia con video Teoría del Color (Una Contribución al Desorden en las Taxonomías) del grupo Tente en el Aire (Marta Cecilia Restrepo; Rolf Abderhalden;  Alejandro Gómez y José Alejandro Restrepo). La obra, realizada con el apoyo de una Beca de Creación otorgada por el Ministerio de Cultura en 1997, pretendió contar una historia acerca de las miradas, discursos y hechos; que han rodeado al racismo en Colombia.


Después de su dificultoso arranque en los años ochenta y de sus paulatinos progresos a principio de los años noventa, el videoarte, a finales de esta década, parecía conocer un cierto florecimiento que tuvo, provisionalmente, su apogeo en 1999. La proliferación de trabajos, en todas las tendencias y calidades, dio lugar a un raudal de acontecimientos que hicieron prosperar un estado de cosas, en donde el video emergía casi como una moda, muchas veces apropiado por simple oportunismo o “truismo”.


Los comunes desconciertos, ante los grises resultados logrados, eran inherentes a esta inédita coyuntura. Sin embargo, también era indudable que, en medio de la normal mayoría de insipiencias y de las contadas obras redimibles, los trabajos de muchos nuevos artistas se orientaban, indefectiblemente, hacia una utilización de nuevas tecnologías donde el video dominaba. Una situación que, en todo caso, prometía perspectivas más amplias.


Es así como, en 1999, un nuevo gran festival se emprendió en Bogotá. Tele-Visión - Muestra Internacional de Artes Electrónicas, que se expuso en el Museo de Arte Moderno de Bogotá. Esta exposición colectiva, a partir de una convocatoria pública nacional, consiguió generar un foro sobre la producción artística y cultural, en torno a los medios electrónicos. La muestra comprendía una excepcional cantidad de videoartes, instalaciones, multimedias y trabajos de hipermedia para Internet, tanto nacionales como internacionales, constituyéndose como una de las más grandes y de mejores calidades que se hubiesen presentado en Bogotá.


Como evento teórico complementario, se llevó a cabo el seminario Perspectiva desde Nueve Sillas, Conversaciones sobre el Arte Hoy; cuyo objetivo fue pensar, desde diversas disciplinas, las relaciones entre arte, tecnología y cultura, en el mundo contemporáneo. En éste participaron los filósofos Gustavo Chirolla y Rubén Sánchez; los videoartistas, José Alejandro Restrepo y Gilles Charalambos; así como, la compositora Catalina Peralta.



Con esta muestra, también seguían sin darse los seguimientos críticos o los acercamientos teóricos sobre las obras presentadas. En los medios masivos, prensa y T.V., los comentarios se conformaban con parcas reseñas informativas.


La organización y gestión del colectivo Aproximadamente 15º (Nasly Boude, Gabriela Häbich, Ana María Lozano y Xavi Hurtado) había dado lugar a un evento, sólidamente, sustentado por el apoyo, económico y material, de distintos y numerosos patrocinadores, principalmente institucionales. Esto garantizaba un suceso con apreciables alcances que, sin embargo, no fue suficiente para la continuidad y reincidencia de esta significativa muestra.


Debemos señalar que los aportes, dispensados por los auspicios de la empresa privada, nunca fueron sustanciales para la exposición y distribución del videoarte en Colombia; ya que, por una lado, nunca se ha tenido una posición clara con referencia a las artes electrónicas, incluso en las grandes empresas del sector electrónico de las telecomunicaciones; y por otro las gestiones organizativas tampoco han solicitado, seriamente, el apoyo de entidades privadas.


De la misma manera, se podría constatar, históricamente, que las instituciones internacionales que han, principalmente, proveído y colaborado en la distribución del videoarte en Colombia son la Embajada de Francia, a través de su oficina de servicio audiovisual, y el Instituto Goethe de Alemania. Por el contrario, es reveladora la menor participación de los organismos encargados de Estados Unidos y de España que, supuestamente, tienen vínculos e intercambios culturales más arraigados con Colombia.


Es así como, por las gestiones del Instituto Goethe de Bogotá, se presentó en su sede una muestra titulada Arte Electrónico Actual, con una selección de las obras presentadas en la Transmediale, importante festival de artes electrónicas que se realiza en Berlín desde 1988. El programa, que comprendía obras realizadas en soportes electrónicos como Internet, multimedia y video; tuvo como objetivo ofrecer un panorama de las artes electrónicas a nivel internacional. En paralelo, Micky Kwella, director de la Transmediale, dictó las conferencias Arte Electrónico Actual y Video Arte Alemán Contemporáneo, en las que hizo referencia a las posibilidades de los medios electrónicos y a sus exploraciones actuales.



También en este año, y en el mismo Instituto Goethe, se expuso Jardín de(l) Goethe, video instalación realizada por la artista Claudia Robles. La obra aprovechaba, conceptualmente, los espacios del jardín, a través de video proyecciones sobre diferentes planos. La misma noche de inauguración se presentó la video instalación Péndulo, creada por el joven artista Felipe Arturo; obra exhibida en espacio público, en las afueras contiguas al instituto. La calle era el espacio donde oscilaba, virtualmente, un elemento visual entre dos video proyecciones.


Por otro lado, el Festival International de Bourges en Francia, dedicado tradicionalmente a la música electroacústica, incluía en su muestra Synthèse 99, programas de videoarte con obras de Robert Cahen, Gary Hill, David Larcher, Bill Viola y Nam June Paik; entre otras. También allí participó el videoarte colombiano de Gilles Charalambos titulado 00:05:27:30.


En Bogotá, el Museo de Arte Moderno organizó la exposición Arte y Violencia en Colombia desde 1948, con el fin de mostrar la manera como diferentes artistas asumían y trataban esta temática. Allí se destacaron las video instalaciones Musa Paradisíaca, de José Alejandro Restrepo; De Doble Filo, de Clemencia Echeverri; La Bandeja de Bolívar, de Juan Manuel Echavarría; y Camino, de Rolf Abderhalden.


También en la capital, Puntos de Cruce - Programa Johnnie Walker en las Artes 1998 - 1999 se exhibía en la Casa de la Moneda del Banco de la República. Concursaban para este premio, entre otros trabajos, diferentes video instalaciones de ya reconocibles artistas nacionales: Vestido de Novia, de Ana Claudia Múnera; Lo demás es Silencio, de Rolf Abderhalden; Dulce Ilusión, de Adriana Arenas; y Canto de Muerte, de José Alejandro Restrepo, la cual obtendría uno de los premios otorgados.


Poco después y en esta misma sala de exposiciones, se presentó, tal vez, la más destacada exhibición de un videoartista extranjero en Colombia: Muntadas - Intersecciones, que fue una nutrida muestra de la obra del reconocido videoartista catalán Antoní Muntadas. Sus inteligibles video instalaciones giraban alrededor de una convenida crítica a los medios de comunicación, donde la apariencia y manipulación ideológica es revelada por la observación de sus procedimientos audiovisuales.


En otro contexto, Después de Tele-Visión - Muestra Internacional de Videoarte que se presentó en el Museo de Arte Moderno de Bogotá, fue un evento que exhibió selecciones temáticas del programa de videoarte presentado, anteriormente, en la muestra internacional de artes electrónicas Tele-Visión; acompañada de una serie de presentaciones y conferencias, a cargo de los artistas Gabriela Häbich, Santiago Echeverry, Andrés Burbano y Gilles Charalambos; así como del profesor Juan Guillermo Buenaventura.


A pesar de la cantidad de acontecimientos alrededor del videoarte, así como de la creciente presencia e interés que éste despertaba en el medio artístico nacional, seguía siendo patente el hecho de que el principal esfuerzo reflexivo para la presentación explicativa o introductoria de las obras, todavía era una tarea asumida por los mismos artistas, en ausencia del aporte de teóricos. Habría que reconocer que los artistas también eran, muchas veces por contactos internacionales directos entre videoartistas, quienes allanaban y organizaban las apariciones colectivas más importantes del videoarte colombiano en el extranjero.


Otra exhibición era emprendida por una videasta: el 2º Salón Nacional de Video Experimenta. Diez años después de su primera edición como 1er Salón Colombiano de Video-Arte, volvía a presentarse en el Centro Colombo Americano de Bogotá y organizado, una vez más, por Omaira Abadía. Gran parte de los trabajos programados fueron conformados por videos “autoseleccionados” de esta realizadora, otros ya habían sido mostrados en el 1er Salón; los demás no parecían representar, confiablemente, la actividad “experimental” del video en Colombia: su desidia general y la no participación de la mayoría de videoartistas nacionales, evidenciaban esta situación. Este “Salón” reincidía en los errores y problemas, ya patentes en su primera oportunidad.


En cambio, otro evento, Órganos Externos - Muestra de Arte Electrónico, con la colaboración en la organización del videoartista Andrés Burbano, lograba reunir interesantes trabajos, principalmente, de alumnos de artes plásticas de la Universidad de los Andes. En la Galería del CTT (Centro de Transferencia de Tecnología) de Bogotá, se expusieron obras realizadas con diversos medios electrónicos; instalaciones interactivas y videoartes daban cuenta de desarrollos avanzados, desde perspectivas en proceso de formación.   


En este mismo evento, Andrés Burbano, en su compleja instalación interactiva con video e Internet: Unidad Multiplicidad (Religare Relink), se reafirmaba en sus exploraciones sobre mediatización de la percepción y reestructuraba referencialidades en las relaciones existentes entre arte y tecnología; intencionalidades que ya había podido expresar, en videoartes como Sanguíneo, T.V. or not T.V., La Máquina de Pascal o Electrólisis Preliminar.


Del mismo modo, en el Museo de Arte Moderno de Bogotá, se presentó la Primera Muestra de Video Estereoscópico; también compuesta por trabajos estudiantiles de la Universidad de Los Andes, éstos eran ejercicios creativos sobre diferentes posibilidades de la “video-estereoscopía”, tecnología de registro tridimensional en video.


En otro ámbito, la Galería Valenzuela y Klenner de Bogotá demostraba su interés, excepcional en un espacio de mercado del arte, por las expresiones actuales y la inclusión de videoartes.  De esta manera, presentó la exposición Status.Quo.Co, que giraba alrededor de distintas visiones sobre Colombia al final de milenio, y comprendía obras con video de Adriana Arenas, José Alejandro Restrepo y Wilson Díaz, entre otros. 


En contextos más amplios de apreciación, se presentaban dificultades de acceso continuo debido a la ausencia de videotecas o centros de documentación, con servicios de acopio, adquisición y conservación, que permitieran una difusión, abierta y a nivel personal, de las obras internacionales y colombianas. Quizá la única universidad que trataba de ofrecer cierto material de revisión para sus estudiantes era la de Los Andes en Bogotá, con una considerable cantidad de obras recopiladas en video.


Tampoco existían suficientes colecciones privadas, que consintieran a una distribución alternativa de estas obras. Uno de los pocos casos que se podrían citar, es el de la donación al Museo de Arte Moderno de Bogotá, en 1999, de más de cincuenta casetes, con cientos de obras internacionales, de la colección personal de Gilles Charalambos; pero, hasta la fecha, este archivo, que se encuentra en la Biblioteca del Museo, todavía no ha sido catalogado ni referenciado, para procurar un servicio de préstamos eficiente.


Los problemas de conservación son graves en  las obras que no se han copiado ni catalogado; por ejemplo, las condiciones técnicas del video analógico, con sus degeneraciones por copias o fragilidad de soporte en cinta, han ocasionado que  numerosas obras colombianas se hayan, definitivamente, deteriorado o perdido. El caso de las video instalaciones es quizá más complicado, ya que muchos de estos trabajos, de carácter efímero no contaron con registros documentales ni material para su conservación descriptiva.


El 2000 fue muy prolífico en acontecimientos videoartísticos. Se constataba el auge del video, abundaban sus producciones y la penetración alcanzada, hacía ineludible su presencia en diversos ámbitos artísticos nacionales.


El año empezaba promisoriamente en Berlín, Alemania, lugar donde tendría lugar la Transmediale, uno de los más notables festivales internacionales de artes y nuevos medios. En la Transmediale 2000 se presentó una muestra retrospectiva del artista Gilles Charalambos, que incluía trabajos que daban cuenta de sus más de 20 años de trayectoria. Este reconocimiento internacional, fuera de positivas valoraciones logradas a este nivel, también permitió contactos robustecidos para ulteriores distribuciones de videoarte colombiano en Europa.


Pocos meses más tarde, el Museo de Arte Moderno de Bogotá presentaba Arte Electrónico en el MAM. Se trataba de una pequeña muestra, seleccionada de la Transmediale 2000 de Berlín, e introducidas por Micky Kwella, curador y coordinador Alemán de este evento. En paralelo a esta presentación, se realizó una exhibición de trabajos colombianos; entre ellos, una selección que el artista Juan Fernando Herrán había curado para el llamado Proyecto pentágono[2].


En otro contexto y modo, la Galería Valenzuela y Klenner persistía en la realización de exposiciones de algunas obras videoartísticas, aunque éstas, difícilmente, tuviesen valor de intercambio mercantil. Idillicum: Desear, Soñar, Anhelar; destacaba obras como las de María Margarita Jiménez y Juan Carlos Haag. Pocos meses más tarde En Vitrina, exponía obras que abordaban, de manera irónica, dentro de espacios convencionales, el tema de la economía colombiana y el mercado del arte. Allí se podían encontrar videoartes como: Cada Vez que Pasa esta Bolita de María Margarita Jiménez y Baño en el Cañito de Wilson Díaz.


La Galería de la Alianza Colombo Francesa, en Bogotá, presentaba una exposición individual del realizador Santiago Echeverry que, bajo el título de Espéculo, giraba en torno a temáticas sobre homosexualidad e imágenes televisivas de la violencia en Colombia. En forma de austeras video instalaciones, se exhibían las obras Reflejos, Posición Neutral, BM + G y Lover Man Where Can you Be, donde Echeverry reincidía en sus francas posturas expresivas, oscilando entre lo social y lo muy personal, frente a los derechos civiles y humanos de lo sexual, así como al reconocimiento de su propia identidad, en apariencia narcisista y otras veces provocadora, pero siempre cuestionante. 


Paisaje 1, de los artistas Claudia Salamanca y Daniel Mora, fue una exhibición inusitada en Bogotá; este era un proyecto ganador en la convocatoria de Imaginación en el Umbral del Instituto Distrital de Cultura y Turismo de Bogotá. La obra, realizada en espacio público, planteaba un concepto expandido sobre el paisaje urbano, entendido no como imagen estática habitable, sino como compleja construcción cultural y comunicativa. Tuvo como marco móvil un vehículo, con una pantalla compuesta de 16 monitores, que se desplazó por diferentes lugares de la ciudad.


La motivación del Premio Luis Caballero volvía a convocar, en su 2ª Versión, trabajos de artistas consagrados para ser expuestos en la Galería Santa Fe del Planetario de Bogotá. Uno de los artistas participantes fue José Alejandro Restrepo, quien presentó Iconomía, una video instalación que aludía al culto a las imágenes hoy en día, y remitía a la antigua disputa entre iconófilos e iconoclastas. Los videos “pirateados” habían sido extraídos, principalmente, de noticieros televisivos nacionales. Poco después, se presentó la video instalación Exhausto aún Puede Pelear, de Clemencia Echeverri; temáticamente recorrida por una metáfora sobre reto y combate, evocada por una riña de gallos, así como por un duelo entre dos hombres. Acertadamente resuelta en lo formal, la obra pretendía ser una reflexión sobre la violencia padecida en Colombia.


Estos dos artistas, luego participarían en la VII Bienal de la Habana en Cuba; Clemencia Echeverri, con su video instalación Casa Intima y José Alejandro Restrepo, de nuevo, con Iconomía. Para este mismo concurso Premio Luis Caballero, se preparaba la video instalación de Rolf Abderhalden, titulada La Mirada Ciega, que se expondría en el 2001.


Con el objetivo de introducir a espectadores deshabituados al arte electrónico, el Museo de Arte Moderno de Cartagena (MAMC) proponía VIDEOARTE - Imágenes con Movimiento en Soporte Electrónico. Esta era una muestra antológica, curada y presentada por Gilles Charalambos, en la que se revisaron, durante una semana, las obras de los artistas internacionales Zbygniew Rybczynsky, Bill Viola y Peter Greenaway. El interés suscitado, impulsó la perspectiva de un futuro festival internacional de videoarte en la ciudad de Cartagena.


En Bogotá, el Café–Galería El Municipal del Teatro Jorge Eliécer Gaitán acogía la exposición Digitalizar. T, donde confluyeron propuestas actuales del joven arte digital      colombiano; y se realizaron, entre otras actividades, una exposición virtual de arte hipermedial por Internet, además de video conferencias, sobre problemáticas del arte en la red y lo interactivo.


Se puso en marcha Fragmentos De Un Video Amoroso II, un proyecto inusual en el medio artístico colombiano, para reunir, alrededor de una temática, a más de 30 artistas colombianos provenientes de diferentes ámbitos de la plástica, para proponerles una creación colectiva en video. Esta situación compartida, no resultaba común en nuestro poco solidario medio. Los videos serían realizados, a partir de diferentes capítulos de los Fragmentos de un Discurso Amoroso, del escritor y semiólogo francés Roland Barthes; seleccionados por azar y asignados a cada uno de los artistas participantes. El proponente y coordinador del proyecto, el videoartista José Alejandro Restrepo, había invitado a  artistas, que en su mayoría, tenían una reconocida trayectoria, pero que no necesariamente, contaban con una afianzada experiencia en las técnicas o lenguaje del video. Así, pues,  los resultados ofrecerían soluciones muy variadas. 


A finales de este año, se editó el libro titulado Cruces; una reflexión sobre la crítica de arte en general, y la obra de José Alejandro Restrepo. Su autora, la artista y crítica de arte, Natalia Gutiérrez, incluía una larga entrevista con el artista y comentaba algunos de sus trabajos. Además, anexaba una cronología ilustrada de las obras. Este es el primer texto extenso, dedicado a un videoartista, publicado en Colombia.  


Finalmente, el año acababa con una muestra de recientes videoartes colombianos en Interférences 2000, un gigantesco festival internacional que tuvo lugar en Belfort, Francia, organizado por el prestigioso CICV - Pierre Schaeffer (Centre International de Création Vidéo). La selección colombiana, la cual fue presentada por su curador Gilles Charalambos, comprendía obras que daban cuenta de las diversas intencionalidades e interesantes calidades del actual videoarte nacional. Esta misma muestra, fue transmitida por ARS T.V. Eutelsat Channel, primer canal internacional vía satélite, totalmente dedicado al videoarte. Por otro lado, en el contexto de reuniones entre los varios representantes y artistas latinoamericanos, se propiciaron planes de asociación y diferentes intercambios; los cuales, muy seguramente, facilitarán nuevos impulsos para el avance de este arte en la región, hacia un futuro próximo. 


En el campo educativo, la formación en videoarte había tenido continuidad y presencia, en las principales facultades de arte, desde comienzo de los años noventa. Referencialidad teórica, revisión de obras y prácticas en ejercicios guiados, estuvieron principalmente, a cargo de los propios artistas; quienes podían compartir su experiencia y, a la vez, obtener algunas bases para su sostenimiento económico.


Ana Claudia Múnera en la Universidad Nacional de Colombia en Medellín; Omaira Abadía en las Universidades Jorge Tadeo Lozano, Javeriana, Los Andes y Nacional de Bogotá; José Alejandro Restrepo en la Universidad Jorge Tadeo Lozano y en la Academia Superior de Artes de Bogotá (ASAB); y, Gilles Charalambos en las Universidades  Externado de Colombia, Javeriana y la Universidad Nacional de Colombia en Bogotá. Estos mismos videoartistas dictaron innumerables conferencias y talleres, en diferentes centros culturales de varias ciudades.


A partir de mediados de los años noventa, otros artistas más jóvenes se sumaron a esta tarea educativa y de difusión: Gabriela Häbich en las Universidad Javeriana y de Los Andes; así como María Margarita Jiménez, Santiago Echeverry y Andrés Burbano, en la Universidad de los Andes; entre otros.


La Facultad de Artes de la Universidad de Los Andes, tendía hacia las actuales apropiaciones artísticas, basadas en nuevas tecnologías digitales; se convertía así en el primer y más importante centro de formación artística en estas áreas.


Produjeron importante influencia las participaciones de profesores extranjeros invitados a los talleres de verano de la Universidad de los Andes: el argentino Jorge La Ferla, estuvo dictando sus cursos en varias ocasiones; el reconocido videoartista inglés David Larcher, ofreció un seminario en 1997; al igual que Adrian Bludell en 1998.


De igual modo, fueron muy valiosos los aportes del artista catalán, radicado en Colombia, Xavier Hurtado, quien ya contaba con una sólida experiencia internacional. Ejerció su actividad docente, principalmente, en las Universidades de Los Andes y Nacional en Bogotá; donde sus contribuciones sobre videoarte, multimedia interactiva, interfases e instalaciones, resultaron substanciales para entender las artes electrónicas en nuestro medio.


También, en la Universidad Nacional de Colombia en Bogotá, la Profundización en Artes y Nuevas Tecnologías, coordinada por Gilles Charalambos, pudo ofrecer en un nivel avanzado, una serie de cursos constituidos por talleres especializados e integrados; suscitando la participación y colaboración de varios artistas, alrededor de proyectos que incluían al video. Fueron profesores en estos talleres: Ana María Krohne, José Alejandro Restrepo, Santiago Echeverry, Andrés Burbano, Xavier Hurtado y Alejandro Duque; entre otros videoartistas.


La renovación en propuestas y producciones universitarias, ha sido promovida desde escenarios juveniles,a través de la organización de concursos como Equinoccio de la Universidad Nacional de Colombia en Bogotá, Los Césares de la Universidad de Manizales, Los Héctores de la Universidad Bolivariana de Medellín, o los festivales internacionales Input y Viart, donde nacientes trabajos experimentales, ya son aceptados.


Una nueva, y quizás mejor preparada, generación de video creadores está en marcha. Tania Ruiz, Esteban Rey, Francois Bucher, José Gabriel Calderón, Luis Eduardo Serna, Wolfgang Guarín, Felipe Arturo, Ximena Díaz, Víctor Albarracín, Bárbara Santos, Alejandro Mancera y Rolando Vargas, son sólo algunos de los jóvenes artistas que, desde ya, han comprobado sus intencionalidades en la creación con video.


La experiencia y desenvolvimiento del videoarte en Colombia, siguen caracterizados por su dificultad estructural para insertarse en un sistema estable de producción y distribución. De cierta manera, esta condición le ha permitido una marginalización positiva: alejada de los mercados y de las demandas del establecimiento artístico; así como de las fórmulas del oficio de realización habitual o del estancamiento estilístico comprometido por el reconocimiento social. En éstas circunstancias paradójicas, se ha acercado a posiciones realmente independientes y, así, ha propiciado prácticas experimentales más libres.


Desde un punto de vista prospectivo, la situación privilegiada e integradora del video dentro del dominio innegable de las nuevas tecnologías, las convergencias intermediales en las artes y el advenimiento de procesos comunicativos, potencializados en el campo artístico; hacen previsible prósperas evoluciones de este medio, hacia perspectivas exploratorias que necesitarán seguimientos más atentos. 


Quisiera terminar este recuento con una anécdota significativa, la cual, podría ayudar a metaforizar el estado mítico en que se encuentra el videoarte en el país. Una pintura sobre San Francisco, atribuida a Zurbarán, que se hallaba en una de las salas de exposición de la Biblioteca Luis Ángel Arango de Bogotá, fue objeto de un extraño suceso. El celador que, por un sistema de video vigilancia, había observado el traslado de esta pintura a otro sitio, no podía creer lo que estaba viendo: el San Francisco pintado seguía allí, en su pantalla. Asombrado, llamó a las autoridades del museo quienes, después de reconsideraciones técnicas, terminaron con la maravilla arguyendo una supuesta persistencia de la imagen electrónica sobre el tubo de la cámara de video. Pero el fantasma no terminaba de desaparecer de la pantalla.

Tomado de:

“Alta Definición”, “Audiovisión” y Renovados Dilemas entre Arte y Tecnología

Junio 5th, 2011 Junio 5th, 2011
Posted in Articulos, Criticas, Ensayos, General
1 Comment

Por  José Rojas
Número 43

Imagen Performance, Zeitgeist 2210, Esquimal

Una prominente línea audiovisual, jactándose de aprovechar al máximo los adelantos tecnológicos, entre ellos la alta definición, se empeña en llevar a sus últimas consecuencias la idea del cine y los medios audiovisuales como total duplicación de la sensación de realidad, la más absoluta verosimilitud posible de lo relatado.

Pero, ¿en qué medida resultan logros cinematográficos, audiovisuales o estéticos; y en qué medida son necesarios, posibles o circunstanciales? O, ¿podrán ser, más bien, una persistencia del naturalismo y del “realismo” tradicional en los ámbitos del cine y toda la audiovisualidad?

Las tensiones entre estética y tecnología nos mueven una vez más en la búsqueda de dilucidaciones.

Naturalismo vs. Imaginación
Los medios audiovisuales empecinados en la representación “realista” de las “realidades”; siguen afanados en crear, aún en las más efervescentes fantasías, aquella “ilusión de realidad” tan ansiada por la mentalidad racionalista—pragmática y sensorialista que se desató desde el renacimiento y campeó por sus respetos a lo largo de los tiempos modernos hasta el siglo XIX, sin expirar, ya lo vemos en el siglo XX, ni en el XXI recién iniciado. Aún lo fantástico debe filtrarse como “natural” y la imagen percibida debe asumirse como “representación” en plena correspondencia con “lo natural, real o sustancial”. Así, lo más fantástico e imaginativo deviene servil, en última instancia, del viejo relato realista.

Y las comillas y reiteraciones del párrafo anterior fueron muy intencionales. Nadie desconoce ya (sobre todo desde Panofski, Gombrich, Arheim y un interminable catálogo de ilustres nombres y obras de psicólogos, historiadores y sociólogos del arte y la cultura) el significado tan relativo y convencional de tales “realismos” y “realidades”.

Sin embargo, he ahí a la telenovela, al cine predominante y otras muchas expresiones audiovisuales, empecinadas en crear las ilusiones de realidad tan añoradas por las antiguas concepciones pragmáticosensorialistas; a la inversa de las artes plásticas e incluso de la literatura, que avanzaron desde el realismo a la abstracción, desde la ilusión de realidad hasta la potenciación de la imaginación creadora del receptor, y aún —¡fecunda paradoja!— desde la imagen sensorial al concepto; y a la inversa del más actualizado pensamiento social, psicológico, científico y filosófico que tan bien ha desmitificado las viejas formas de concebir las realidades y nuestras percepciones de ellas.

¿Podemos concebir a la mayoría de los pintores de hoy pintando aún como Tiziano, Velásquez, Rembrandt o Corot; a los escritores escribiendo como Cervantes, Balzac y Chejov; a los músicos componiendo como Mozart, Beethoven y Brahms?

Conste que siguen admirándome y deleitándome barrocos, realistas, románticos, impresionistas. Lo admito, los escucho tanto o más que a otros de nuestros días; y la dialéctica del arte es quizás la única dialéctica “acumulativa”, la única que nos permite e incluso nos demanda conservar y disfrutar lo de antes y no sólo “lo de ahora”. Pero es una dialéctica de crecimiento y enriquecimiento de posibilidades, y si el disfrute de lo nuevo no impide el de lo antiguo, también se impone no quedarnos fijados, narcisicistas, inmaduros, en estadios anteriores, temerosos e incapaces de lo nuevo.

En fin, mientras las artes y todo el ámbito estético más fecundo y renovador ha devenido —quizás a veces exagerando el otro extremo— en iconoclasta constructor de eidos, por un lado, y de mundos personales, por otro; demasiado cine y demasiada producción audiovisual sustituye incluso a lo real (en la medida en que podemos hablar de lo real) con imágenes que supuestamente lo duplican, cuando en verdad suplantan lo ortodoxamente real por su convencional doble imaginario.

Quizás sea el cine o, mejor aún, quizás sea el ámbito de la audiovisualidad massmediática el único reino que se permita seguir insistiendo y evaluando al mismo nivel de gustos y de logros la narración más realista y el antirrelato más abstracto o conceptualista…, y donde dominan, con preocupante ventaja, los tradicionalmente realistas, como si no hubiese pasado tanto desde Goddard y las nuevas olas de los sesenta, desde Bergman y luego Tarkovski y luego Greeneway y otros muchísimos hasta hoy donde no podemos ignorar hitos del cine documental como Godfrey Reggio, Michael Moore y Craig Baldwin.

¿Y la alta definición?
Interesante paradoja: el desarrollo tecnológico, los avances científicos y técnicos parecen más bien reforzar, servil, sumisamente, las formas, gustos y tendencias antiguas bajo las estridentes máscaras de ilusiones novedosas.
Satisfaciéndose en la percepción de una imagen redundante por hipercorregida, falsa e inútilmente perfecta aunque vendida como perfectamente necesaria y cimera, los medios alimentan la obsesión de ir desde el realismo a un hiperrealismo, pero no al hiperrealismo con los significados conceptuales y contextuales del conocido hiperrealismo pictórico, sino, de hecho, a uno cada vez más esclavo del viejo realismo que aún cuando parece llenarse de fantasía suele quedar en luminotecnia castrante de la verdadera imaginación, de la creadora. Golosina audiovisual, hipnosis, seducción, terminales de la red…: alertan diversos estudiosos a quienes admiro mucho, quizás con tono demasiado preocupado sin que falten razones, aunque no creo en el dilema de apocalípticos e integrados. Y si el dilema fuese insalvable yo sería, en última instancia y en este asunto de las comunicaciones, los medios y la alta tecnología —que no en otros como bien se ve— integrado, claro, a mi manera amante de los deslindes.

¿Quién habrá demostrado que el arte necesita la alta definición, u otras altas tecnologías?

Los artistas podrán utilizarla o no; y lo que si está probado como condición necesaria para el arte, es esa imaginación capaz de crear la ilusión auténtica, esa que puede recrear la realidad convencional y consensual o, por el contrario, las más ricas fantasías.

¿Espectáculo y tecnología Vs. arte?
La más sofisticada tecnología y la alta definición parecen consagrar al espectáculo como si fuese “el arte”. Como no hay por qué renunciar al disfrute de un buen espectáculo, como no hay por qué sentir fobia por el buen entretenimiento; disfrutemos, entretengámonos. Mas no me parece bien que me priven del arte en nombre del espectáculo: denme espectáculo y arte y, preferencia personal, denme arte y el espectáculo que se desprende de él.

La oposición arte—espectáculo constituye un falso dilema. Siempre las artes, sobre todo las escénicas, aprovecharon las síntesis posibles y los avances tecnológicos de su tiempo. Díganlo, por ejemplo, las puestas en escena multimediales del Sturmflut de Edwin Piscator, ya en 1926, en la infancia del cine, por Alfonse Paquet.

Podemos remontarnos a la edad de las cavernas, cuando el humo y una piedra afilada eran la tecnología “de punta”; podemos recordar, mucho más acá, las despampanantes maquinarias del teatro barroco; hasta la pintura al fresco fue un alto descubrimiento técnico, y ¿cuánto significó la imprenta para la literatura?

Siempre el arte asumió el desarrollo tecnológico; pero siempre los más talentosos artistas atinaron a crear arte en su medio altamente tecnológico, aprovechando o no la más alta tecnología de su tiempo.

¿Videoarte, video-clip, arte?
Quizás más que el cine tradicional, quizás más que otras manifestaciones —sin abandonar el reino de los “quizás”— muchos de los problemas álgidos del arte y la cultura actuales confluyan en el video—clip y el videoarte.

Permítanme decir algo sin su demostración, no porque falten argumentos sino porque no procede extender mucho estas páginas: Si la televisión ha enriquecido con alguna clase de imágenes más o menos propia el mundo de la audiovisualidad, tendremos en el video—clip el mayor exponente de dicha prosperidad.

No pensemos en docudramas, revistas, noticieros, documentales, reportajes, telenovelas, que son claros y desenmascarados herederos del cine, la literatura, el teatro y otras artes y medios previos a la televisión.

Por supuesto, el clip tiene mucho que ver con el cine tradicional y, si bien lo queremos, podemos observarlo como un tipo muy especial de filmación: planos cortos y entrecortados, montaje ágil, intensificación de la banda sonora musical, efectos especiales…. Pero aún así no dejaríamos de ver que ha cobrado una personalidad distinguida.

Asimismo, tampoco creo que merezca ser despojado de sus dotes artísticas o, más bien hasta ahora, estéticas argumentando su índole promocional y comercial. Abundan los clips plenos en esteticidad, y un estudio suyo implicaría muchas cuartillas más. Junto a ello cuentan posibles argumentos anti-kantianos apoyados en analogías con la arquitectura y otras manifestaciones utilitarias o que no se adscriben tan perfectamente al universo de la “finalidad sin fin”.

Es suficiente aquí señalar al clip como reino fecundo para la confluencia de espectáculo, técnica y estética.

Algo similar ocurre con el videoarte.

¿Quién, acostumbrado a ver y oír (a la audiovisión) de videoclips y de videoartes podría negar la posible riqueza de la síntesis tecnología—espectáculo—arte, conjunción abarcadora desde la plástica, la música, la danza, todo arte escénico hasta la infografía, la alta definición y otros recursos, nunca obligatorios, siempre opcionales o posibles según las intenciones, los proyectos y los estilos artísticos?

¿Acaso no tienen estas manifestaciones las máximas potencialidades para priorizar el ámbito de significantes por encima de los referentes, el de los interpretantes por el de los obje mtos, el de las imágenes imaginativas y creativas por encima de las falsas reproducciones, imitaciones o recreaciones de la supuesta “realidad” y de la simple ilusión realista de lo fantástico?

Profesión de fe mediática y técnico—artística
Creo que, al menos en este ámbito de problemas estamos, sí, en un momento nuevo, pero no tan totalmente nuevo como se nos induce a pensar. Abundan las experiencias dignas de ser revividas una y otra vez en la historia del arte y la cultura.

Creo en la tecnología, en la alta definición, en la informática, la infografía, la imagen virtual y disfruto juegos y espectáculos, y …también el arte.

Creo que todos son posibles y valiosos, uno a uno y en infinidad de combinaciones.

Creo que el arte no supone nunca el uso obligado de la tecnología de punta, y no hay que confundir arte y espectáculo, ni supeditar uno a otro.

Creo, por ello mismo, que no todo espectáculo ha de ser necesariamente artístico (o intensamente estético), que la alta definición no supone necesariamente valores artísticos (ni siquiera para la más empedernida estética realista), que ésta no es de uso obligado y que vale la pena tomar precauciones contra los supuestos “realismos” cuyo encanto podemos disfrutar pero al cual no hay por que esclavizarse.

Creo en el uso y validaciones de antirrelatos, estéticas de descentrado, difuminaciones, montajes especiales, las trucas y animaciones, el cine casi ya no “experimental” y la multitud de formas enriquecedoras del inagotable ámbito audiovisual

Creo que, en última instancia, los mejores y más ricos usos de la alta tecnología en el arte y en toda experiencia estética, dígase informática, alta definición y nuevos procesos químicos —con independencia de su válida aplicación y disfrute a la convencional representación “realista” o creación de “ilusión de realidad”— se encaminan por los senderos de la creación y desarrollo de las nuevas formas y manifestaciones, como el video—clip, el videoarte y el todavía llamado cine experimental cada día menos experimental y más habitual.

¿Cómo armonizarán sus tendencias la estética y la tecnología de nuestro tiempo? ¿Cómo asumir del modo más rico y pleno, desde una perspectiva estética y humana, la alta definición, la imagen virtual y las más sofisticadas técnicas digitales?

Creo que seguirán las interrogantes y las reflexiones sobre el cine, el arte y la cultura ya en proceso y venidera; afortunadamente con disímiles respuestas y con muchas propuestas artísticas cuyos logros, también muy felizmente, devienen más fehacientes cada día, aunque, como espectadores, como consumidores o público, tendremos que responder positivamente a una última pregunta: ¿Seremos capaces de superar las ancianas ataduras, las restrictivas condicionantes del viejo relato, estructuras y formas del realismo entronizado desde el Renacimiento hasta la modernidad, y hacer a un lado, al menos de modo alternativo, el empecinamiento en supeditar los avances tecnológicos a las más viejas y convencionales nociones y gustos?


Dr. José Rojas Bez
Profesor Titular del Instituto Superior de Arte de Cuba

Homodigitalis

Marzo 26th, 2011 Marzo 26th, 2011
Posted in General
No Comments

YouTube Preview Image

YouTube Preview Image

YouTube Preview Image