16 Mayo 2012

“Vanguardias y Kitsch” / Reflexión al borde del abismo

Por Juan Vadillo

El poeta sabe que no es sino un eslabón
de la cadena, un puente entre el ayer y el
mañana. Pero de pronto, al finalizar este
siglo, descubre que ese puente está suspendido
entre dos abismos: el del pasado que se aleja
y el del futuro que se derrumba. El poeta se
siente perdido en el tiempo.
Octavio Paz

Desde el primer párrafo de su ensayo “Vanguardia y kitsch”(1), Clement Greenberg nos coloca al borde de un abismo. Un abismo que ha crecido sin mesura en las últimas décadas, después de que “Vanguardia y kitsch” se publicara en 1939. Ha crecido de la mano de las grandes empresas, de los grandes monopolios, del mercado global, de las tecnologías que desarrollan nuevas formas de entretenimiento, y de la explosión demográfica.

La intención de Greenberg era señalar la disparidad que existe en una misma sociedad capaz de producir simultáneamente una canción de Tin Pan Alley, y un poema de T.S. Eliot. Para el autor el asunto es la bipolaridad entre el arte kitsch y el arte de vanguardia, entre el cubismo de Braque y la frivolidad de una cubierta del Saturday Evning Post. Sin embargo lo que realmente implica este contraste es quizás el problema medular de la cultura contemporánea: el abismo cada vez más vertiginoso entre la cultura de masas y la cultura de elite.

Habría que empezar por esclarecer los términos: ¿qué es el arte kitsch?, ¿qué implicaciones tiene el arte de vanguardia?, ¿cómo definiríamos la cultura de masas (si esto es posible)?, ¿qué quiero decir con cultura de elite? Por qué allí donde Greenberg dice kitsch yo digo cultura de masas; por qué yo hablo de cultura de elite cuando él habla de vanguardia.

El problema más evidente en el texto de Greenberg es la confusión entre arte kitsch y cultura de masas. El autor utiliza indistintamente el término kitsch para referirse tanto a lo que es propiamente kitsch, como a lo que es genéricamente cultura de masas. En la cultura de masas abunda lo kitsch, porque es fácilmente vendible; pero no todo lo kitsch es parte de la cultura de masas ni todo lo que produce la cultura de masas es kitsch. Kitsch es un término despectivo por definición (“el vocablo nace en las últimas décadas del siglo XIX en la corte de Luis II de Baviera, como producto de las ramificaciones finales de un romanticismo ya amanerado”) (2): “alude a una obra que recoge e imita burdamente aspectos ya desgastados de otras.”(3) Por lo tanto el kitsch nunca podrá producir cosas buenas como asegura Greenberg: “el kitsch es engañoso. Presenta niveles muy diferentes, algunos lo suficientemente elevados para suponer un peligro ante el buscador ingenuo de la verdadera luz…De cuando en cuando produce algo meritorio, algo que tiene un autentico regusto popular; y estos ejemplos accidentales y aislados han embobado a personas que deberían conocerlo mejor.”(4) Esos “niveles muy diferentes” no corresponden al kitsch sino al complejo tejido de la sociedad de masas que, en cambio, sí será capaz de producir cosas de calidad o poner de moda expresiones artísticas elevadas las cuales en su tiempo sólo fueron apreciadas por las minorías. La cultura de masas dentro de su homogeneidad es infinitamente compleja. Como todo tejido social es un ser vivo en movimiento (aunque muchas de sus facetas entrañen la muerte de frágiles tradiciones) que se resiste a definiciones unívocas. Voy a intentar esbozar algunas de sus características más significativas (sobre todo las que transforman al arte); no sólo para señalar en qué otros sentidos Greenberg confunde sus términos; sino también para establecer un marco de referencia que sea útil en el desarrollo de esta reflexión.
Para la Enciclopedia Hispánica el término “cultura de masas” es un homólogo de “cultura industrial.” La cultura industrial es un proceso que comienza a desarrollarse con la aparición de la máquina y su aplicación a la producción. Se trata de un fenómeno típicamente urbano; de una cultura paradójicamente sedentaria dentro del constante movimiento de las grandes ciudades. “La complejidad creciente de la división del trabajo y de la estructura social son factores que han tendido a crear una cultura constantemente cambiante.”(5)

Si hay algo que posibilita el desarrollo de la cultura de masas es justamente la industria, cuyo único objetivo es vender masivamente. Los entramados de la sociedad de masas se han ido tejiendo entorno (articulados) al gran mercado industrial. El arte que “se nutre siempre del lenguaje social”(6) ha cambiado y está cambiando vertiginosamente por causas múltiples y complejas, “una de las principales es la transformación del antiguo comercio literario y artístico en un moderno mercado financiero.”(7) Al mercado no le importa si lo que vende es kitsch o arte de calidad, lo único que le importa es vender. Por supuesto que la mercadotecnia advierte que el kitsch es más fácil de vender. Se da cuenta de que “la distracción es nuestro estado habitual.”(8) El bombardeo de mensajes mediante imágenes fugaces y simultaneas consigue que “mil cosas soliciten a la vez nuestra atención y ninguna de ellas logre retenernos; así la vida se nos vuelve arena entre los dedos y las horas humo en el cerebro.”(9) Un producto cuya lectura requiere poca concentración como el best seller se vende con toda facilidad; no se trata de una obra de arte sino de una mercancía. Asimismo las telenovelas atrapan nuestra atención fácilmente, en parte porque están dirigidas a ciertos instintos primarios (una sexualidad liberada y a la vez reprimida, que también es un producto regulado por el mercado), en parte porque reflejan nítidamente la monotonía de la vida cotidiana. Reflejan “el hedonismo mecánico y promiscuo de las sociedades.”(10) Una característica de estas mercancías es que su consumo requiere de poco tiempo (una telenovela dura sólo una hora, un best seller se puede interrumpir mil veces sin que se pierda el hilo de la trama o la intención del escritor), ajustándose así a las cada vez más largas y demandantes jornadas de trabajo (si quieres ganar más, tienes que trabajar más). Desaparecen la contemplación y el ocio, y con ellos –según Óscar Wilde–, el arte. Vivimos “la edad en que la gente es tan laboriosa que se vuelve totalmente estúpida.”(11) Si lo volátil de las mercancías produce algún tipo de sublimación, ésta nunca satisface por completo a los consumidores. Se trata de una “cadena incesante que produce continuamente nuevos objetos que nunca, por su naturaleza misma, pueden saciar enteramente al hambre y la sed del consumidor. Invención tantálica del capitalismo moderno: más, siempre más y nunca lo suficiente.”(12) La idea es producir “el mayor número de objetos de calidad media, poca duración y rápido consumo.”(13) La intención de la mercadotecnia es disolver la diversidad de públicos en una mayoría impersonal que garantice la venta de sus objetos. Se trata de crear mercancías cuyas características aseguren las ventas, mediante fórmulas estándar dirigidas a consumidores estándar. El valor supremo es el número de compradores, y la inteligencia del mercado se empeña en conseguirlo con todas sus fuerzas. El objetivo es producir mercancías para el gran público impersonal, que es resultado del nuevo orden mundial: del nuevo tejido social, del proceso de industrialización y de la misma mercadotecnia.

Sin embargo la mercadotecnia no ha podido evitar que, en el seno de la cultura de masas, se desarrolle una pluralidad de subculturas. Esta pluralidad es el reflejo de un complejísimo tejido social, que se ha ido tramando mediante un proceso dialéctico: el contrapunto de un diálogo entre la emoción estética y la frialdad de los números, entre la necesidad de expresión y el consumo mecánico.“La pluralidad de subculturas en el seno de una cultura significa la coexistencia de distintas minorías, unas amantes de la poesía, otras de la música, otras de la astronomía. Esas minorías son relativas y oscilantes, quiero decir, a veces se transforman en mayorías, aunque por poco tiempo. En este caso, como en tantos otros, la estadística es un espejismo; muchos y pocos, mayorías y minorías son nociones que se disipan.”(14) Las estadísticas de la mercadotecnia son sólo un espejismo. En más de una ocasión no les queda otro remedio que reconocer la voz, el alma y la diversidad del tejido social, esa red de relaciones entre grupos distintos que conforma la cultura de un pueblo(15).“Por encima de cada subcultura –también por debajo– hay ideas, creencias y costumbres que son comunes a todos los miembros de una sociedad. Es el fondo –espiritual, mental, afectivo– de cada pueblo; así mismo es el fundamento de las artes, especialmente de la poesía.”(16)
La poesía es una necesidad humana, es la necesidad de expresión por excelencia. El hombre necesita expresar su realidad, sus sueños y sus vigilias, su visión de mundo y el espejo de esa visión. En su esencia más íntima la poesía sigue siendo pura mimesis, imitación que transforma; transformación de su presente y del pasado que ha construido ese presente: “¿acaso no se han inspirado en la historia, es decir, en lo verdadero todas la grandes obras poéticas?”(17) “El arte y la literatura son formas de representación de la realidad. Representaciones que son, no necesito recordarlo, también invenciones: representaciones imaginarias. Pero la realidad pronto comenzó a disgregarse y desvanecerse:”(18) el bombardeo de menajes efímeros, los estereotipos de la publicidad, el mundo etéreo de la imagen, el incesante cambio, el viaje que nunca llega a su destino, el hombre que siempre está escapando de sí mismo, el vértigo de la velocidad, la crisis de la vida pública y de las conciencias, la crítica de la familia y de la moral sexual, la crítica a las creencias y a los valores, la crisis de la moral, el nihilismo (Nietzsche) como proceso de creación de nuevos valores, el abismo y todos sus espejos derrumbaron el presente. Y sin presente no hay pasado ni futuro, no hay ni espacio ni tiempo; se desvanece aquella antigua forma de realidad. En la música desaparece la tonalidad (Schoenberg), que representaba la estabilidad de la tierra, el punto de partida para volar, pero también la posibilidad de un regreso. La nueva poesía tiene que expresar el nuevo instante efímero, el cambio perpetuo, la nueva irrealidad; lo que ven los ojos y tocan las manos y se desvanece de inmediato. En medio de una cultura industrial, el arte tiene que utilizar los materiales que están a su alrededor para transformarla en expresión pura. Si el mercado vende ruido, la música transforma el ruido en el espejo de la vida escandalosa y monótona. La sublimación se produce cuando los hombres pueden ver el reflejo de su mundo desde afuera, en el escenario que siempre es un espejo. La nueva expresión utiliza las mismas armas del mercado en su búsqueda de la emoción verdadera, la emoción estética. El mercado puede vender placer en tanto que imita mecánicamente la monotonía de la vida estándar. Las telenovelas funcionan de forma parecida a la comedia ligera “al proporcionar un cuadro fiel de lo que sucede en la sociedad humana actual.”(19) La diferencia es que sólo imitan –en la imitación está el placer– una parte de esa sociedad, la parte despersonalizada, inerte, mecánica. El arte nuevo tiene que entender los mecanismos de las telenovelas, los mecanismos de una sociedad deshumanizada que paradójicamente es terriblemente humana, y está terriblemente herida, desgarrada en su vacío. Tiene que entender esos mecanismos para crear un nuevo lenguaje. La nueva canción le canta al vacío y a la desolación con elementos del nuevo paisaje. Como una flor nace la expresión en la dispersión, en la lucha de fuerzas entre la mercadotecnia y el arte.

Intentaré explicar cómo el mercado, en esa lucha de fuerzas y en contra de sus propios fundamentos, se ve obligado a vender el arte de las nuevas expresiones que involucra, a veces, la supervivencia de tradiciones muy antiguas. Voy a tomar como ejemplo la música, una de las industrias más fuertes en el mercado global.
El flamenco es para José Bergamín una de las “artes mágicas del vuelo, sin huella o trazo literal que señalen su ruta para repetirse: artes puramente analfabetas.”(20) Es un arte dionisíaco, desmesurado, esencialmente efímero, quizás por eso ha conseguido sobrevivir en la efímera cultura de masas. La tradición del flamenco involucra más de una cultura: los gitanos atravesaron el estrecho paquistaní llevando a Andalucía elementos de la música de la India (una de las más antiguas y de las más sofisticadas). Estos elementos se mezclaron con la poesía, la danza y la música árabes; y con la riqueza de los ritmos compuestos judíos. En esta fusión (de acuerdo con Manuel de Falla) también es fundamental la influencia de los cantos litúrgicos bizantinos así como la guitarra, no la morisca sino la castellana, la tonal y temperada, que representa –junto con la cultura mozárabe– al cristianismo, ya que con su armonía vertical aporta una estructura racional, en una lucha de fuerzas, que consigue tender un puente entre Oriente y Occidente para crear un arte popular (en el sentido etimológico de la palabra, un arte del vulgo), despreciado por el clero y la nobleza, que expresaba como ningún otro la esencia de España, el mestizaje. El flamenco más que una manera de vivir es una manera de soñar: la música callada del toreo, el delirio y la derrota, el cante de los mineros, la luna que dialoga con el agua, el agua que suena como la guitarra, la fragua de aire, magia y música; el viento y los olivos, la pena andaluza, las bulerías, la soleá, el duende, el compás (el compás flamenco conserva toda la complejidad del compás de la música clásica de la India), la sal del puerto y todo el resto de símbolos, sustancias y metáforas con los que Lorca construyó su Poema del cante jondo, o su Romancero gitano son parte de la expresión viva del flamenco. El flamenco actual no solamente canta los versos de Lorca y de Manuel Machado, sino que también lleva a la radio comercial la belleza de las coplas de tradición oral (que tienen su fuente, con toda probabilidad, en los orígenes de la tradición popular hispánica). Compite, hoy en día en España, con toda la música kitsch. Eleva, educa el oído de los consumidores de música kitsch. Conserva antiquísimas tradiciones, y al mismo tiempo expresa una visión del mundo contemporáneo, de la vida cotidiana a la que le canta con una voz al mismo tiempo antigua y moderna; una voz desgarrada que antes expresaba el dolor de las minas y hoy también sabe expresar el dolor de las fábricas. Las canciones flamencas de Ketama, de Pata Negra y del Camarón (entre muchos otros) se mantienen en los primeros lugares de popularidad. Durante los últimos diez años han desmentido las expectativas y los estándares de la mercadotecnia. Esto se debe en parte al hecho de que han sabido integrar los sonidos de la cultura industrial (la cultura del ruido) a la tradición. Estos sonidos son el espejo de la realidad: el bajo eléctrico imita las entrañas de la urbe; la batería, los sonidos de las cajas registradoras y de las máquinas; la guitarra eléctrica, el metal de los cables de luz y el vértigo de los rascacielos. El flamenco ha sabido integrar estos sonidos sin perder por ello ni su calidad, ni la riqueza de su tradición ni su sofisticación.

Con el jazz ha sucedido algo muy distinto. Las canciones que en las primeras décadas del siglo XX fueron la música popular norteamericana por excelencia, las baladas de Nat King Cole, la lírica sensible de Cole Porter, las melodías que rozaban lo sublime en la voz de Billie Holiday; las composiciones que llegaron al Top Ten en los años treinta, la música de baile, la era del swing, las grandes orquestas (Glen Miller, Count Basie, Benny Goodman), del famoso programa radiofónico de los cigarrillos Chesterfiled; a fin de cuentas todos sonidos de la urbe en sincronía que fueron expresados por el ritmo del jazz son actualmente la música de una elite cultural. Aquellas canciones que sonaban en la radio, que fueron parte del desarrollo de la industria: There will never be another you, What is this thing called love, Body and soul etc., hoy solamente son escuchadas por un reducido número de conocedores, los aficionados al jazz. Actualmente el jazz es la música que menos vende en Estados Unidos (tiene su mayor audiencia en Europa). Sin embargo muchas de las canciones que hoy forman el Real Book (libro que recoge casi toda la música de jazz) pasaron por la gran industria de publicación de canciones de Nueva York denominada Tin Pan Alley.(21) Greenberg eligió un muy buen ejemplo para representar la música kitsch; un ejemplo contradictorio en sí mismo que refleja como ningún otro el estado actual de la cultura. El término Tin Pan Alley también se utiliza para hablar de la música popular norteamericana en general, una tradición que nació de la nada, en el seno de una cultura que también nació de la nada. Los orígenes de la música popular americana están en el blues, en la música que cantaban los negros para aliviar la fatiga mientras trabajaban de sol a sol en los campos de algodón. Como toda tradición moderna se trata de una “tradición de la ruptura,” de continuidad en la ruptura, de contradicción. La misma música que cantaban los esclavos sentará las bases de la armonía que hoy enriquece a los grandes empresarios. La misma fuente se bifurca en dos polos opuestos: la profundidad y la sofisticación del jazz; y la frivolidad y la simpleza de la música mecánica, de la música que lleva la misma etiqueta que el arte de Andy Warhol, la música pop, la música que representa la cultura de masas. Ahora bien si Warhol es capaz de descontextualizar la producción en serie en un museo repitiendo irónicamente la etiqueta de la sopa Campbell’s; es decir, si Warhol es capaz de crear un lenguaje artístico con los elementos de la producción industrial, también la música pop es capaz de reinventarse. Estoy hablando de un arma de dos filos, una especie de “autodestrucción creadora.” No toda la música pop es kitsch, no toda la música pop es frívola y mecánica. Volvemos a toparnos con dos polos opuestos, la disparidad que plantea Greenberg aparece en todos los tejidos de la cultura de masas. Dentro de la misma música pop que suena en la radio podemos escuchar una sofisticada y profunda canción de Sting, así como una mecánica y frívola canción de Riki Martin. De acuerdo con Octavio Paz sólo hay una tradición entre todas las tradiciones: la de “la poesía que canta lo que está pasando”(22) cuya “función es dar forma y hacer visible la vida cotidiana…Aunque han cambiado las formas poéticas y musicales, los temas de un John Lennon o de cualquier otro poeta popular de nuestros días no son muy distintos a los de los romances y canciones de los siglos XVI y XVII. ¿Y la calidad? hay de todo como en las boticas: lo bueno siempre es raro.”(23)

No sé si las contradicciones que he señalado puedan arrojar luz sobre la paradoja que envuelve al mundo contemporáneo, lo único que he querido esclarecer es que Greenberg al plantear un problema fundamental, la disparidad en la cultura, confunde los términos. Él le llama kitsch a “un producto de la revolución industrial que urbanizó las masas de Europa Occidental y Norteamérica, y estableció lo que se denomina alfabetidad universal.”(24) Él le llama kitsch al gran mercado industrial, al nuevo mercado mundial en torno al cual se ha estructurado una complejísima sociedad, que entraña una contradicción en cada uno de sus tejidos.
Ahora bien, la oposición más abismal de la sociedad contemporánea ya no es la disparidad entre el arte kitsch y la vanguardia; sino la vertiginosa antagonía entre la cultura de masas y la cultura de elite. Según Paz, “el periodo propiamente contemporáneo es el del fin de la vanguardia y, con ella, de lo que desde fines del siglo XVIII se ha llamado arte moderno.”(25) La vanguardia es parte de la tradición moderna, de la tradición de la ruptura; de una unidad en el cambio, de la continuidad en la ruptura. Esta tradición nace con los románticos ingleses y alemanes, tiene sus metamorfosis en el simbolismo francés y el modernismo hispanoamericano, y su culminación y fin en las vanguardias.(26) Cuando Greenberg habla de vanguardia está hablando de toda la tradición moderna: la contradicción que mantiene “en movimiento la cultura en medio la confusión ideológica y la violencia,”(27) el repudio a la política fuese revolucionaria o burguesa, “el sentimiento y la conciencia de la discordia entre sociedad y poesía”(28) no son sólo características de la vanguardia sino también de toda la tradición moderna hilada por el sueño de las analogías. Nuestro presente es el ocaso de la tradición moderna. “El arte moderno que hoy admiran cientos de miles en los museos y los libros que todos citan y compran, fueron hace apenas medio siglo el arte y la literatura de una minoría.”(29) He visto tazas, camisetas, tarjetas postales y todo tipo de mercancías que llevan estampados cuadros de Miró o de Picasso. Tengo en mis manos una edición de Zona y otros poemas de la ciudad y el corazón de Apollinaire, que compré en un puesto de periódicos de Madrid por menos de tres dólares. Aquella vanguardia transgresora de las minorías hoy se vende masivamente en el mismo mercado de las canciones de Tin Pan Alley.

En cuanto a la cultura de elite, parece ser que una de sus características en el nuevo entramado social es que tiende a aislarse, que se aleja cada vez más de la cultura masiva, aunque le sea inevitable participar de ella. La cultura de elite representa un finísimo tejido social articulado al gran mercado financiero mediante una lucha dialéctica. En Occidente la lucha es por preservar la cultura clásica, que para Gilbert Highet es una sola tradición central a lo largo de la historia. Es una lucha muy valiosa: recordemos que una de las zonas más marginales en el nuevo mercado es la de las lenguas muertas, que están llenas de vida y son nuestra memoria; y que sin embargo cada vez tienen menos lectores; recordemos que la música contemporánea (que representa la evolución de la armonía tradicional) es la que menos se escucha. Parece ser que la batalla se está perdiendo. Me atrevo a decir que una de las principales causas es el aislamiento sustentado en los prejuicios. Pondré algunos ejemplos: hasta hace pocos años el extraordinario escritor Rubem Fonseca no se estudiaba en las universidades brasileñas, el flamenco no se estudia en casi ningún conservatorio, las canciones que actualmente expresan la vida cotidiana –que deberían ser estudiadas por su materia poética– son menospreciadas por la mayoría de las academias y sus críticos. Paradójicamente la academia norteamericana es la más abierta en este sentido: en las universidades se analiza el arte callejero, las letras el rap, los comics, los versos del hip hop; en los conservatorios se estudia la música pop, y el jazz. Justamente la cultura de elite norteamericana, la que se ve más amenazada por el gran mercado, es la que intenta tender un puente sobre el abismo de la disparidad eliminando los prejuicios. El latín y el griego podrían cobrar vida si lográsemos expresar su riqueza con el lenguaje del nuevo tejido social; si demostrásemos que en la intimidad de la literatura clásica también está la nueva visión del mundo. Es una cuestión de imaginación y de apertura.

Ahora bien la elite cultural no sólo está en la academia; la elite cultural está conformada por aquellos que se han cultivado (en el sentido más etimológico) siguiendo los procesos de evolución y la historia de una tradición artística que se ha desarrollado al margen del gran mercado financiero (lo cual sólo es posible en cierta medida). Dentro del mismo conservatorio son muy pocos los que disfrutan a Schoenberg; sin embargo, la ruptura del mundo tonal, que Schoenberg inició, es la consecuencia más lógica de todo el proceso de evolución de la armonía occidental. Asimismo los pocos que escuchan jazz actualmente son los que han ido siguiendo la evolución del jazz, y son capaces de apreciar la sofisticación del free jazz actual. La elite tiene sus razones para aislarse, siente un terrible vértigo ante el abismo que la separa de las nuevas subculturas que giran en torno al gran mercado. Pero si no construye un puente sobre el abismo, que vaya reduciendo la disparidad; si no intenta comunicarse con el nuevo mundo, aunque esto signifique una lucha contra el ruido; es posible que desaparezca, y con ella toda su riqueza.

Greenberg plantea uno de los problemas fundamentales de la sociedad contemporánea, el problema de la disparidad en la cultura. Este problema no sólo se presenta entre dos polos opuestos como son la vanguardia y el kitsch, sino que aparece en cada uno de los tejidos de la nueva sociedad, en la intimidad de cada una de las manifestaciones del arte y del mercado. La disparidad entraña la contradicción. Si algo se conserva en la metamorfosis de la modernidad es la contradicción. La contradicción es el diálogo del contrapunto; es una lucha vital, también es una muerte. Es una especie de autodestrucción creadora. La contradicción es Edward Hopper transformando en belleza las soledades y el vacío de su mundo industrial. La contradicción más vertiginosa en la sociedad actual es quizás el abismo cada vez más profundo que existe entre dos polos aparentemente opuestos: la cultura de elite y la cultura de masas. Las canciones de Leonard Cohen, el nuevo flamenco, los relatos de Rubem Fonseca, los poemas de Sabines construyen puentes entre los abismos.

Descolonizando la arquitectura

La futura arqueología de la colonización israelí.

Sandi Hilal, Alessandro Petti, Eyal Weizman

Sea cuál sea la dirección que tome el conflicto palestino, hay que tener en cuenta la posibilidad de una evacuación parcial, o total, de las colonias y bases militares israelíes.

Las zonas de Palestina que han sido o serán liberadas de la presencia directa israelí son un excelente campo de pruebas para el estudio de las posibilidades de reutilización, re-habitación o reciclaje de las arquitecturas de la ocupación cuando dejan de estar conectadas a la fuente militar o política que las alimenta.

Nuestro proyecto se sirve de la arquitectura para articular la dimensión espacial de un proceso de descolonización¹.

Éste se enmarca en una situación que dista mucho de ser la ideal y que no busca la utopía de su satisfacción total. El proyecto, que parte de la no-resolución del conflicto y del cumplimiento de las demandas palestinas, no se presenta, ni debería ser visto, como una solución, sino como una herramienta táctica para movilizar la arquitectura en el marco de la lucha por Palestina. Su objetivo es realizar intervenciones tácticas que dibujen un horizonte posible de cambios para el futuro.

Partiendo de la constatación que las colonias y bases militares israelíes encarnan uno de los instrumentos más atroces de dominación, el proyecto presenta varias vías posibles, no sólo desde el lenguaje profesional de la arquitectura y la planificación, sino también con la incorporación de un “espacio de especulación” que aporte perspectivas culturales y políticas diferentes, mediante la participación de una gran diversidad de personas y organizaciones.

Entre la anarquía, el gobierno y el autogobierno

La cuestión del uso de la futura arqueología de la ocupación, similar a las planteadas por otros procesos de descolonización de la historia, se emplaza en el espectro conceptual que existe entre dos deseos políticos contradictorios y complementarios, el deseo de anarquía y el de gobierno.

El impulso popular de destrucción articula de forma espacial la ‘liberación’ de una arquitectura que se percibe como un corsé político, un instrumento de dominación y control. La arquitectura como herramienta de décadas de crimen prolongado, como arma del arsenal militar y de seguridad que reproduce las relaciones de poder de una ideología racista debe de ser destruida.

El impulso de destrucción busca volver atrás en el tiempo, invertir el desarrollo hacia un estado de naturaleza virgen, de tabula rasa, en el cual se puedan articular un conjunto de nuevos comienzos.

Pero lejos de la ruralización romántica de las zonas desarrolladas, en las que, por así decirlo, ya no queda tierra bajo el pavimento, la destrucción genera desolación y daños medioambientales que pueden durar décadas.

En 2005, Israel evacuó los asentamientos de Gaza destruyendo unas 3.000 viviendas. El resultado no fue la prometida tabula rasa que iba a permitir un nuevo comienzo, sino un millón y medio de toneladas de escombros que contaminaron el suelo y los acuíferos. Además, el proceso de descontaminación se encontró con grandes dificultades debido al cierre total de la Franja de Gaza, la nueva forma de ocupación que ejerce Israel.

La primera reacción de un gobierno es imponer el orden político y un nuevo sistema de control, así que no es de extrañar que muchos gobiernos poscoloniales reutilicen la infraestructura erigida por el régimen colonial para sustentar sus primeras necesidades administrativas prácticas. A menudo las infraestructuras y las construcciones evacuadas son vistas como un legado de ‘modernización’ y como un recurso económico y organizativo. En varios casos de la historia de las descolonizaciones se observa la tentación de reocupar los edificios y la infraestructura coloniales y reutilizarlos de modo similar a la de los regímenes precedentes. En estos casos, el espacio suele reproducir las relaciones de poder coloniales: la élite económica se instala en las mansiones y la política ocupa los palacios. El nuevo gobierno reutiliza las instalaciones militares, policiales y las cárceles de los ejércitos coloniales, recreando jerarquías espaciales similares.

En la actualidad, Palestina reutiliza las estructuras abandonadas de la dominación israelí como lo hicieran los ocupantes. Los asentamientos se han convertido en suburbios palestinos y las bases militares desempeñan labores de seguridad. Estas estructuras presentan el peligro de convertirse en una recreación de la alienación y la violencia inherentes al sistema de los asentamientos. Su estructura vallada y dotada de modernas tecnologías de vigilancia permitiría transformarlas, sin apenas modificarlas, en comunidades cerradas para la élite palestina. Asimismo, la utilización de las zonas residenciales y militares israelíes también puede favorecer el sentimiento de continuidad frente a la perspectiva de ruptura y cambio.

En este sentido, la Muqata de Ramala, actual sede de la presidencia palestina, constituye un ejemplo interesante. Construida por el ejército británico para ayudar a  poner fin a la Revuelta Árabe de 1936-39, conocida también como la primera Intifada, la Muqata ejerció de base militar y prisión del ejército jordano entre 1948 y 1967 y del israelí a partir de entonces, hasta que el proceso de Oslo ordenó su evacuación, tras lo que se convirtió en cuartel general de Arafat. Se cerró el acceso al complejo, se instaló vigilancia continua y algunas celdas volvieron a ser escenario de encarcelamiento y torturas, hasta que a la muerte de Arafat el lugar se convirtió en lugar de peregrinaje.

No obstante, no siempre la arquitectura colonial desocupada reproduce necesariamente las funciones para las que se concibió. Existen otros ejemplos de utilización que, de forma planeada o espontánea, invaden dicha arquitectura, subvirtiendo sus programas y liberando su potencial. Incluso las estructuras de dominación más abominables pueden transformarse en nuevas formas de vida.

En vista de la enorme actividad constructora de Israel en Palestina y de la falta de viviendas que padece la zona, se hace imprescindible la aplicación y la coexistencia simultáneas de tres planteamientos: la destrucción, la reutilización o la subversión de los asentamientos. A través del “uso y el mal uso” de estas zonas se abren nuevas perspectivas y posibilidades para la colectividad.

Dado que la reutilización de la arquitectura colonial es un tema general de carácter cultural y político, nuestra intención no es presentar una única solución arquitectónica, sino más bien “fragmentos de posibilidades”.

El punto de partida de nuestra investigación, que cree en el potencial de las fuerzas ya existentes para moldear la realidad, es la estrategia de subversión,  la que entraña una mayor complejidad. Ésta especula con el uso de las arquitecturas coloniales para fines diferentes a los de su propósito inicial. El proyecto pretende llevar al espacio un conjunto de posibles funciones colectivas para las estructuras militares abandonadas y las viviendas de colonos evacuadas².

¿Qué tipo de instituciones y actividades podrían dar forma al espacio evacuado y qué tipo de transformaciones habría que llevar a cabo?

El principio que rige la iniciativa no es eliminar la fuerza de los espacios construidos por la ocupación, sino reorientar su potencial destructivo hacia otros fines. Creemos que la liberación de la geografía de la ocupación pasa por volver su potencial contra sí misma.

Destrucción

El instante en que se accede a las colonias y las bases militares puede suponer un momento de trasgresión de consecuencias impredecibles. En la Franja de Gaza los israelíes demolieron gran parte de sus edificios y después los palestinos echaron por tierra casi todo lo que había quedado intacto. A la mañana siguiente de partir los soldados, los palestinos destruyeron el lugar y se llevaron todo aquello que podían usar y transportar, en un movimiento arquitectónico espontáneo de reapropiación que, a nuestro parecer, no debería ser evitado ni controlado.

Sólo tras este primer momento de encuentro, cuyo resultado es poco claro, y con los escombros que queden, se puede emprender la construcción arquitectónica.

Este primer momento de entrada pone en tela de juicio la concepción de la arquitectura y la planificación urbanas, ya que una precondición aceptable para dicha planificación es un marco de certidumbre espacial y política, es decir, una demarcación clara del lugar, un calendario, un cliente y un presupuesto. La naturaleza errática del control israelí y su imprevisible evolución política y militar sobre el terreno dibujan en Palestina un paisaje de enorme incertidumbre y falta de definición,  muy poco atractivo para cualquier planificación de tipo profesional.

Manual de descolonización

Nuestro proyecto no presenta una propuesta única para el conjunto de Palestina, un espacio políticamente indefinido, sino que ofrece “fragmentos de posibilidades”, transformaciones detalladas a escala arquitectónica. Dado que hay un número limitado de tipos de asentamientos, que varían entre las colonias de viviendas unifamiliares y las bases militares de barracones prefabricados, tales “fragmentos de posibilidad” constituyen una opción semi-genérica que podría modificarse y aplicarse en otras zonas evacuadas.

Las instrucciones, descripciones, diagramas e ilustraciones se reúnen en un manual dirigido tanto a profesionales como instituciones públicas y ciudadanos que necesiten saber qué hacer con los restos de arquitectura colonial. El manual determinará la flexibilidad de las estructuras evacuadas para adaptarse a nuevos usos, recogiendo varios ejemplos posibles de adaptación y transformación.

La producción del manual se basa en varias reuniones con las partes implicadas en el proceso, entre las que se cuentan representantes de diversas organizaciones, la comunidad local, miembros de ONGs, órganos de gobierno y de los municipios, instituciones académicas y culturales, y habitantes y las asociaciones en que se agrupan. La participación real de todos ellos es crucial, ya que es lo único que puede garantizar la aplicación de las acciones descritas en el manual.

La sonrisa

La reacción inicial de nuestros interlocutores ante la presentación y discusión de nuestros planos y maquetas siempre fue la sonrisa. Al principio, temíamos ser objeto de burla. ¿Quizás es que eran ridículamente ambiciosos en este contexto de imposibilidad permanente? También es cierto que las maquetas son pequeños mundos ‘bajo control’ que suelen hacer sonreír a las personas, un gesto que puede significar el primer instante de descolonización. Aunque sea extraño imaginar la transformación de los asentamientos israelíes, nos gustaría interpretar esa sonrisa como una reacción estética, el momento de abrir la imaginación a un futuro diferente en el que los participantes estarían implicados. Asimismo, éste sería también el primer instante en que los palestinos ejercerían su derecho a planificar su futuro y recuperar su autoridad. La participación no busca la contemplación, sino que necesita de una actitud activa, creatividad e imaginación.

Para ilustrar dos prototipos de descolonización se eligieron los siguientes proyectos, en sus respectivos emplazamientos: la colonia de Psagot, todavía habitada, y la antigua base militar de Oush Grab, evacuada en 2006.

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Caso norte: La colonia de Psagot / Jabel Tawil / región de Ramala

Emplazada en la montaña de Jabel Tawil, a 900 m por encima del nivel del mar, la colonia domina visualmente todo el territorio palestino. Hasta su ocupación, éste era un espacio de recreo al aire libre. Las montañas de Jerusalén y Ramala eran muy populares entre las familias del golfo, especialmente entre los kuwaitíes, que acudían allí escapando del calor estival, por lo que los habitantes de Ramala todavía la llaman “la montaña kuwaití”. En 1964, el municipio de Al Quds (Jerusalén) compró el terreno y elaboró un plan de desarrollo para convertirlo en un emplazamiento turístico. En 1967 se inició la construcción de una carretera de acceso, que fue interrumpida por la ocupación israelí. En julio de 1981 se inauguró la colonia de Psagot, una iniciativa del Likud como ‘compensación’ a los israelíes de derechas por la evacuación de la península del Sinaí. El primer lugar donde se instalaron los colonos fue la  zona destinada a los alojamientos turísticos. Las primeras casas erigidas en Jabel Tawil eran estructuras prefabricadas transportadas desde Yamit, un asentamiento al norte del Sinaí. En la actualidad, Psagot es una colonia religiosa habitada por unas 1.700 personas, en su mayoría judíos americanos y, desde hace unos años, una minoría de inmigrantes franceses y rusos.

Caso sur: Antigua base militar de Oush Grab (el Nido del Cuervo)

En mayo de 2006, el ejército israelí evacuó un campo militar situado estratégicamente en la montaña más elevada al sur de la ciudad palestina de Beit Sahour, en la región de Belén, una fortaleza amenazadora emplazada junto a la ciudad. La mayor parte de casas que la rodeaban fueron destruidas por los proyectiles de los tanques y los disparos realizados desde la base. Durante la noche los cañones de luz y las luces intermitentes escudriñaban la zona circundante, convirtiendo la base en un “día sin noche”. Incluso la evacuación fue una operación violenta; docenas de tanques entraron en el pueblo durante la noche y la base amaneció vacía. Al poco rato los palestinos entraron y se llevaron cualquier cosa o material que pudieran reciclar.

La historia militar de esta montaña no se limita a la ocupación. El ejército del Mandato Británico erigió en ella una base militar durante la Revuelta Árabe, que algunos consideran la primera Intifada. Tras 1948 se convirtió en base militar de la Legión jordana y desde 1967 fue israelí.

Aunque se podría imaginar al ejército revolucionario palestino en esta base, sus tácticas militares son más sigilosas y discretas y no necesitan emplazamientos en sitios elevados, como en las guerras del pasado.

Durante la época del proceso de Oslo, el municipio de Beit Sahour y el gobierno central de Arafat firmaron un acuerdo que, en caso de evacuación israelí, garantizaba que la base no sería utilizada por la policía palestina y que se entregaría al municipio para su gestión. Al recuperar el control del espacio, éste planificó diversos servicios públicos, una zona residencial con hospital y un parque recreativo. En las laderas de la montaña ya se han construido un parque infantil, un restaurante y un jardín al aire libre para la celebración de actos diversos.

Pese a estar evacuada, la cima de la montaña, cuya posición estratégica permite divisar toda la zona, permanece controlada, de forma remota, por el ejército israelí, que no permite que la mirada palestina se instale en ella.

Ocupaciones ‘intermitentes’

Desde su evacuación, la cima y los edificios que alberga estuvieron en el centro de una confrontación política entre colonos judíos, el ejército israelí y las organizaciones palestinas, en la que nuestra oficina se vio directamente implicada. En mayo de 2008 un grupo de colonos intentó instalar la avanzada de un nuevo asentamiento en los edificios vacíos de la base militar, como protesta ante la visita de Bush y anticipándose a algunas ‘concesiones del gobierno’. A su parecer, la ubicación topográfica de los edificios de la cumbre, todavía fortificados, habría facilitado su estilo de vida, de extrema organización y seguridad. Aunque el ejército declaró el lugar “zona militar de acceso cerrado”, los colonos regresan casi cada semana a ocupar el espacio, celebran pícnics, organizan visitas al patrimonio cultural y clases de Torá e izan la bandera israelí.

Los soldados israelíes se despliegan para ‘proteger’ a los colonos mientras los palestinos y los activistas internacionales, entre los que se cuentan miembros de nuestra oficina, también toman el lugar y se enfrentan a los ocupantes. Cada una de las partes pinta una serie de graffittis, borrados después por el contrincante, que dan fe de esta ocupación ‘intermitente’. Nuestra propuesta de reutilización del emplazamiento entra a formar parte de esta polémica lucha política por la cima de la montaña.

UNGROUNDING (DESMANTELAR EL SUELO): Urbanismo en los primeros 10 centímetros

Observada como geografía judía de los territorios ocupados, los asentamientos son espacios suburbanos compuestos por comunidades dormitorio conectadas entre sí por una red de carreteras y otras infraestructuras en expansión. No obstante, puestas en relación con las ciudades palestinas junto a las que se erigieron, pueden entenderse como espacios potencialmente urbanos.

La superficie de estos suburbios responde a sus diversos usos y muestra clarísimos signos del estilo de vida pequeño burgués que los mantiene: muchas carreteras y zonas de aparcamiento, jardines privados, aceras y plantas tropicales. El diseño de las calles de estos suburbios o asentamientos sigue una estructura linear cerrada sobre sí misma con carreteras y aceras que se cruzan entre sí.

La división en zonas para vehículos, para peatones o zonas sin acceso, controla los cauces de movimiento y marca varios grados de espacio público y privado. La mayor parte de su lógica operacional e ideología se decide en los primeros 10 cm. de superficie del suelo.

Dicha superficie es la primera parada de nuestra intervención, que buscará desactivar su lógica para desmantelar las estructuras que definen la organización interna del suburbio, que se convertirá en un conjunto de funciones públicas y comunitarias.

Bajo el nombre de “ungrounding”, algo así como ‘desmantelar el suelo’, el manual sugiere una transformación radical de los primeros 10 cm. de suelo, desmontando la superficie existente de carreteras, aceras y jardines privados y sustituyéndola por una nueva.

Los métodos de transformación se basan en el deterioro de los elementos que pueblan dicha superficie. El omnipresente sistema de carreteras concéntricas y zonas de aparcamiento se desgastará, se eliminará o se enterrará bajo una nueva superficie y, al recuperar y colectivizar el suelo, las vallas y cercas que marcan las parcelas de las viviendas unifamiliares se eliminarán. Las estructuras construidas se suspenderán como pabellones sobre un suelo único, nuevo y unificado.

La reconstrucción de la superficie es la parte central de una estrategia que pretende reconfigurar un nuevo tipo de relaciones entre los objetos y el suelo. Se repensarán las posibles conexiones entre edificios, que podrían realizarse a través de un espacio ajeno a los patrones lineares de las carreteras y las aceras.

UNHOMING (DESTRUIR LA POSIBILIDAD DE HABITAR UN LUGAR): Diseñar a través de la destrucción

¿Es posible controlar el deterioro material y convertirlo en el proceso de construcción de un lugar? ¿Cómo convertir la destrucción en un sistema de diseño que origine nuevos usos?

En el caso del “ungrounding” queda claro que la destrucción de la superficie, extirpando de raíz y acelerando el desgaste de los elementos que la componen, daría lugar a un suelo del que podría surgir una nueva vida.

En la base de Oush Grab hemos aplicado los primeros pasos de nuestras propuestas arquitectónicas basadas en formas de destrucción. En este caso, dada la situación de ‘ocupación intermitente’ y el peligro constante de una nueva apropiación por parte de los colonos, hay que hacer que los edificios resulten menos habitables antes de tener en cuenta cualquier otra nueva función.

En una primera fase, proponemos perforar las paredes de los edificios de la base militar, convirtiendo los muros agujereados en meros paneles de separación.

Otro tipo de intervención es la transformación del paisaje. El terraplén que rodea los edificios ha sido constantemente modificado, ya que los contratistas palestinos lo usaban como vertedero de escombros y otros directamente extraían tierra para utilizarla como material de construcción. Con nuestra intervención pretendemos utilizar la naturaleza cambiante de este terraplén para reorganizar la relación entre los edificios y el paisaje, enterrando parcialmente los edificios con los escombros de su propia fortificación.

Las viviendas unifamiliares con parcela constituyen la forma molecular de la ocupación. Si investigamos cómo modificar esta estructura repetitiva semi-genérica podremos encontrar vías de transformación de la geografía de la ocupación en su conjunto. ¿Dónde están los límites de lo transformable?

¿Es posible que una vivienda unifamiliar se convierta en el núcleo de un nuevo tipo de instituciones públicas?¿Qué partes estructurales hay que mantener y cómo se podría conectar a otros grupos de viviendas?

¿Cómo convertir un pequeño grupo de casas unifamiliares en zonas de espacios comunes que alberguen funciones mayores como residencias y clases, laboratorios para la investigación, clínicas y oficinas?

Visión ‘bidireccional’

El “unhoming” no es sólo un tema de transformación técnica. A lo largo del proyecto surgía constantemente la cuestión de cómo habitar el hogar del enemigo. De todas las culturas que han vivido en Palestina a lo largo de las décadas, casi ninguna ha sido la ‘original’ o la ‘primera’ en ocupar un espacio, sino que todas suceden a otra. Esta tierra se habita siempre en función a un enemigo actual o a una civilización antigua, real o imaginada, algo que convierte el hecho de habitar las ciudades, los lugares arqueológicos, los campos de batalla y los pueblos destruidos en actos de “co-“ o de “trans-habitación” de gran complejidad cultural.

A nuestro parecer, cualquier acto de colonización debe contar con intervenciones en el plano visual. Los asentamientos se organizan como instrumentos ópticos de escala suburbana, como se puede observar en el trazado de las calles, en círculos concéntricos alrededor de la cima, en la colocación de las casas, el espacio entre ellas y la distribución de ventanas y habitaciones, que busca maximizar el impacto visual con fines nacional-estéticos y nacional-estratégicos. Las vistas pastoriles desde las ventanas de la vivienda refuerzan el sentimiento de pertenencia a una nación y los elementos de la cotidianeidad palestina, como los olivos, las terrazas de piedra y el ganado, se interpretan como parte de un antiguo paisaje sagrado. La paradoja visual es que los signos de la vida que conforma este paisaje son los elementos de la cotidianeidad palestina, del pueblo que los colonos quieren hacer desaparecer.

La visión es también nacional-estratégica, ya que domina sobre carreteras tácticas, ciudades y campos de refugiados palestinos. Los asentamientos hacen que los palestinos tengan el sentimiento constante de ser vistos, ya que desde las ciudades es prácticamente imposible no tener uno a la vista y éstas casi siempre están en su campo de visión.

La distribución de la vivienda se organiza en función a las vistas y la puerta principal se ubica en la cara interior del asentamiento. Al entrar en una casa, uno se dirige hacia los espacios habitados y la ventana principal con vistas al paisaje. ¿Qué pasaría si las personas que ocuparan las casas fueran los que ahora ‘forman parte del paisaje‘, si el nuevo inquilino entrara en la casa desde el lado de las vistas?

Nuestra respuesta consiste en una intervención a pequeña escala, proponiendo cambiar la puerta de entrada para que no se abra al interior del asentamiento sino a las ciudades palestinas. Modificando la dirección de acceso a la vivienda se altera también la sintaxis espacial del interior. Esta intervención a pequeña escala es cinemática, ya que se enmarca en el terreno de las condiciones de visión y en la dirección de la mirada, reorganizando el campo de lo visible con una perspectiva que se repliega hacia sí misma.

‘Desparcelización’

A lo largo de nuestro análisis recurrimos a fuentes documentales y narrativas para identificar a algunos de los propietarios de las tierras de las colonias.

Jabel Tawil / Psagot se emplaza en el centro gravitacional de varias órbitas de extraterritorialidad: comunidades de desplazados, individuos, migraciones y relaciones familiares. Nuestra investigación siguió el rastro de los terratenientes hasta EE UU, Australia, Kuwait, Arabia Saudita, Irak y, por supuesto, en Palestina, donde están a pocos metros de sus tierras, separados por unas vallas. Su historia privada y familiar se entrecruza con la historia de Palestina y sus desplazados, obligados por las ocupaciones a marcharse, en busca de oportunidades económicas y profesionales en el extranjero.

Casi la mitad de la zona ocupada de la colonia de Psagot pertenece a propietarios privados y la otra mitad está registrada como tierras de propiedad colectiva de diferentes tipos.3

El destino de las tierras privadas debería estar en manos de sus propietarios, así que nosotros proponemos diversos usos públicos para las tierras de propiedad colectiva.

Hemos descubierto un mapa de 1954 que muestra la parcelación original de Jabel Tawil y lo hemos superpuesto al mapa de la colonia. Las líneas de demarcación palestinas trazan caminos arbitrarios a través de tejido suburbano de la colonia, a veces incluso a través de las propias estructuras, estableciendo nuevas relaciones entre las viviendas y las parcelas que ocupan, entre espacios exteriores e interiores y entre espacios públicos y privados. El archipiélago de parcelas públicas resultante es la base de nuestras propuestas.

Lo público, lo comunal y lo no gubernamental

La gestión de los espacios e instituciones públicas suele estar en manos del estado y/o las autoridades locales y, por lo tanto, constituye una importante herramienta de gobierno. En Palestina, la larga ausencia de estado a causa del colonialismo ha modificado el espacio y la función pública en general.

Hasta principios de los años 90, las ciudades palestinas dependían directamente del ejército israelí, quien a través de su “administración civil” controlaba los permisos de planificación y desarrollo y, por tanto, las actividades principales de los municipios. A lo largo de ese período, éstos se convirtieron en ciudades dormitorio con apenas espacios públicos e incluso se inhibió el crecimiento de las instituciones públicas. Se vigilaban de cerca, o incluso se cerraban, los clubs privados, los cines, las escuelas y las universidades y cualquier asociación de más de tres personas estaba obligada a tener un permiso. Las dificultades para crear y mantener instituciones públicas continuaron incluso tras los acuerdos de Oslo de 1993. Una de las causas principales de tales impedimentos era que las fronteras que separaban las zonas “autónomas” palestinas se trazaron en los contornos mismos de las ciudades, de modo que quedaba poco terreno para posibles nuevas edificaciones.

Debido a la distribución de las tierras, en las ciudades palestinas había muy pocos terrenos públicos y los municipios apenas tenían acceso a ellos. La mayor parte de espacios al aire libre e instituciones nuevas se crearon gracias a la intervención de organizaciones internacionales y ONG.

Es importante explicar el papel de las ONG dentro de la sociedad palestina. La Intifada de 1987-1992 reforzó enormemente la sociedad civil y, en ese contexto, los líderes locales organizaron la resistencia y diversos servicios alternativos de escolarización y salud que el ejército israelí había interrumpido. Con el establecimiento de la Autoridad Palestina en 1993, estos dos sistemas de gobierno chocaron de frente.  La Autoridad Palestina, dirigida por líderes traídos del extranjero, intentó centralizar y regular la red de instituciones de autogobierno creadas durante la Intifada.

Dicha red se convirtió en el marco infraestructural de las actuales estructuras de las ONG en Palestina. Los líderes locales de la primera Intifada prefirieron dirigir las ONG a convertirse en ‘funcionarios’ de la Autoridad. Así, la mayor parte de antiguos líderes del Frente Popular, el partido de izquierdas, son en la actualidad dirigentes de las ONG como, por ejemplo, Mustafa Barghouthi, quien trabaja en una red de servicios sanitarios.

Cisjordania tiene desde entonces un gobierno compartido entre la Autoridad Palestina y varias ONG locales e internacionales, bajo el control de la soberanía israelí.  En muchos casos, las “ONGcracias”, como vino a llamarse a este fenómeno, contaban con mejores servicios sanitarios, de educación y planificación y mayores recursos económicos que la Autoridad Palestina, un órgano que apenas era un gobierno en lo que apenas era un estado.

Naturalmente, la ONGcracia entraña ciertos peligros. Muchas de estas organizaciones reciben financiación internacional (igual que la Autoridad Palestina) de donantes que no viven en Palestina y, por lo tanto, persiguen agendas culturales y políticas vinculadas a sus países de origen. Así, la filantropía se ha convertido en uno de los mejores vehículos de los países occidentales para intervenir en la política y la cultura palestinas.

Siendo conscientes de sus riesgos, la red de las ONG nos brinda una excelente ayuda para desarrollar nuevos tipos de espacios públicos, sociales y comunitarios palestinos. Algunas de estas organizaciones serán las primeras en ocupar las zonas evacuadas y transformadas.

Hemos iniciado una serie de reuniones con ONG locales como Palestine Wildlife Society, Women Shelter, Save the Children, Alternative Tourism Group y Alternative Information Centre, entre otras, y hemos trabajado conjuntamente en los planteamientos de diseño de lugares concretos dentro de las colonias y bases militares.

Asimismo, nos hemos percatado de que los archivos de estas organizaciones constituyen los ‘archivos vivos’ de Palestina. La unificación o el acceso a todas estas fuentes proporcionaría información sobre medio ambiente, prestaciones sociales, derechos humanos y política en toda Palestina y constituiría una alternativa a los centros de información estatales más amplia y abordada desde perspectivas diferentes.

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Durante el desarrollo de nuestra labor nos hemos dado cuenta de que el proyecto podría convertirse en un laboratorio de acciones arquitectónicas cuyo alcance superaría la especificidad local de nuestro entorno inmediato para convertirse en el principio de un nuevo modelo para pensar el futuro de los asentamientos suburbanos, incluso en otras partes del mundo donde estos modelos se hallan en seria crisis. La destrucción ritual, reutilización, redivivus, o détournement de la vivienda unifamiliar puede sugerir un repertorio de acciones de transformación mayores en otros tipos de espacios suburbanos.

1. Sugerimos revisitar el término “descolonización” para establecer cierta distancia con los actuales términos políticos que se refieren a una “solución” al conflicto palestino y sus fronteras. Las soluciones propuestas, consistentes en uno, dos y ahora tres estados, parecen atrapadas en perspectivas igualmente impuestas desde el exterior del conflicto, igual de autoreferenciales en su lógica. La descolonización implica desmantelar la estructura dominante existente (económica, militar y legal) ideada para beneficiar a un único grupo nacional y étnico, al tiempo que implica comprometerse también en una lucha en pro de la justicia y la igualdad. La descolonización no acarrea necesariamente el desplazamiento de pueblos. Por ejemplo, bajo el concepto de la descolonización, las comunidades de judíos podrían trasladarse a vivir en zonas de Palestina.

2. Aunque nuestras propuestas se centran en el tercer enfoque de los planteados anteriormente, en algunos casos tenemos en cuenta la posibilidad de utilizar las otras dos opciones de forma simultánea. Por ejemplo, en el caso de la demolición, que sería necesaria cuando las colonias o los campos militares están ubicados en parajes especialmente valiosos, o en el caso de la reutilización como viviendas, en las zonas donde existe una falta acuciante de casas y las tierras son de propiedad privada palestina. En estos casos, tan sólo los propietarios pueden decidir sobre la futura reutilización de las estructuras.

3. Las diferentes categorías de propiedad colectiva se eliminaron con el régimen impuesto por los ocupantes, quienes consideraron que todas la tierras eran “públicas” y, por lo tanto, propiedad de quien estuviera al poder, en este caso, Israel, que las utilizó para albergar la mayoría de sus asentamientos.

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Este artículo es una reflexión sobre el proyecto Decolonizing Architecture (Descolonizando la arquitectura) dirigido por Hilal, Petti y Weizman que atañe a la posible transformación futura de las colonias y bases militares israelíes. El proyecto está patrocinado y producido por Eloisa Haudenschild y Steve Fagin, socios de Spare Parts, una división de haudenschildGarage.

El proyecto se mostró en el BOZAR Palace de Bruselas del 30 de octubre de 2007 al 4 de enero de 2008, comisariado por Lieven De Cauter, con coordinación de Iwan Strauven. Los arquitectos que participaron son: Senan AbdelKader, Nasser Abourahme, Nora Akawi, Yazid Anani, Saleh Hijazi, Rana Shakaa y Omar Yusuf.

Colaboración en paisajismo: Situ Studio, NYC

Artistas y arquitectos en residencia: Ursula Bieman, Vincezo Castella, Bianca Elzenbaumer, Marco Ferrari, Fabio Franz, Anne Gough, Zakiya Hanafi, Jake Himmel, Armin Linke, Jesse Long, Francesco Mattuzzi, Michele Marchetti, Allegra Martin, Barbara Modolo, Pietro Onofri, Armina Pilav, Giovanni Piovene, Salvatore Porcaro, Francesca Recchia, Lorenzo Romito, Roberto Sartor y Rianne Van Doeveren.

Colaboraciones académicas: International Art Academy Palestine, Goldsmiths Centre for Research Architecture.

Comité: Giorgio Agamben, Stefano Boeri, Lieven De Cauter, Teddy Cruz, Jad Isaac, Laura Kurgan, Thomas Keenen, Andrew Ross, Salim Tamari.

http://www.roulottemagazine.com/?p=234&lang=es

Pedagogías, territorios y dispositivos móviles.

Ramon Parramon

Este relato es consecuencia de una de las mesas de trabajo organizadas por el Museo Reina Sofía como una de las fases del proyecto Ceci n’est pas une voiture. Con el título Artefactos de acción directa se realizó un encuentro para discutir sobre procesos y herramientas que pretenden renovar los roles habituales del arte contemporáneo. La proliferación de iniciativas autorganizadas, que ahondan en las posibilidades derivadas de las prácticas artísticas en el espacio público, han permitido idear nuevos dispositivos que discurren de manera liminal entre distintos ámbitos institucionales. Dispositivos que en algunos casos se convierten en instrumentos de participación directa y al servicio de la investigación social, en otros son una extensión desplazada de la institución artística o que en sí mismos devienen  formatos expositivos itinerantes, unos dinamizan espacios otros lo mutan, unos son meros aparatos móviles mientras que otros son auténticas estrategias de acción directa. La primera cuestión que se plantea, como punto de partida al debate, es si la combinación entre dispositivos, movilidad y territorio pueden constituirse como agentes productores de conocimiento.

La mesa de trabajo “Pedagogías y territorios” se realizó los días 30 de noviembre y 1 de diciembre de 2011. Participaron Antonio Collados, Yaiza Hernández, Javier Rodrigo, Aída Sánchez de Serdio y Ramon Parramon que asume el papel de relator. Es el primer día donde se plantean las primeras cuestiones que van trazando la ruta sobre la cual versará el diálogo, a veces discusión, pero en gran medida caracterizada por unos posicionamientos compartidos que permitió una construcción colectiva de conceptos. La suma de experiencias propias aportadas por cada uno de ellos actuó de telón de fondo para referenciarlas y a la vez desplegar el necesario sentido autocrítico que exige la valoración sintética. Todo este clímax es difícil de trasladar sobre papel pero será suficiente si se logra transmitir  algunas ideas, múltiples cuestiones, ciertas suspicacias para finalmente estructurar un mapa más o menos ordenado a partir de la experiencia dialéctica. Por tanto este relato funciona como un cierto eco de las sesiones de debate, organizado a partir de notas tomadas por las aportaciones de los participantes y reescritas a posteriori como relator, por lo que el texto no está exento de ciertas interpretaciones subjetivas propias de la tarea, y en el que se han incorporado referencias que he considerado oportunas. La mesa de trabajo tuvo momentos de intercambio con la segunda mesa organizada sobre la temática de la “Movilidad y el espacio social”. Estaba prevista una tercera mesa con el título “Otras institucionalidades. De la crítica institucional a la institución en crisis”, pero al final se acordó diluirla entre las dos mesas definitivas de “Pedagogías y territorios” y la de “Movilidad y espacio social”. En esta segunda participaron Joaquín Barriendos, Jesús Carrillo, Pep Dardanyà, Edgar Endress, Martí Peran, Matthias Rick y Tomás Ruiz-Rivas.

El hecho que de manera reciente y previa a la realización de estas jornadas se haya dedicado un número especial de la publicación Desacuerdos¹ sobre el tema de lo educativo o el “giro educativo” de las prácticas artísticas, curatoriales e institucionales, y la simultaneidad de que muchos de los que participan en estas mesas de debate tengan un artículo publicado en ella –Jesús Carrillo, Javier Rodrigo, Antonio Collados y Aida Sánchez de Serdio–, convierten esta publicación en bibliografía imprescindible para complementar y ampliar muchas de las ideas que en este relato-resumen aparecen.

Nos interesa hablar de pedagogías y específicamente analizar las posibilidades de desplegar procesos educativos a partir de los proyectos que utilizan este tipo de aparatos, artefactos, artilugios, ingenios o en definitiva dispositivos que se activan en el espacio público. Las palabras pedagogía y educación que van a ir apareciendo en este texto son entendidas como sinónimas entre sí, conscientes de que no siempre significan lo mismo, pero sin ahondar en definiciones terminológicas². De todas formas ambas son utilizadas con ciertos matices siempre en relación con las prácticas artísticas contemporáneas y de manera más específica en relación con los disposi-tivos móviles que forman parte de algunas de estas prácticas. Una de las definiciones que centran algunas de las cuestiones que irán saliendo es la articulada por Javier Rodrigo y Antonio Collados sobre el concepto de pedagogías colectivas, a raíz del proyecto Transductores. Concretan el término pedagogías colectivas a partir de proyectos que se mueven entre la educación, el arte y el activismo, que persiguen la transformación de problemáticas sociales concretas, mediante metodologías participativas, estrategias propias de la cultura visual y desarrolladas mediante grupos de trabajo interdisciplinares³.

Dispositivos

Dispositivos es un término presente a lo largo de toda la jornada y de este texto. Foucault y Agamben han teorizado y expandido el concepto de dispositivo del que nosotros de una manera mucho más modesta tomamos algunas referencias para utilizarlas de forma tendenciosa para los objetivos que se plantean en esta mesa de debate. Por ejemplo el sentido estratégico y las relaciones que se establecen entre un conjunto heterogéneo de elementos (discursos, instituciones, instalaciones arquitectónicas, leyes, etc.⁴). Los dispositivos móviles que aquí nos ocupan, han sido generados desde un planteamiento que combina elementos como lo estético, el uso del espacio, la especificidad de lo local, lo político, lo subversivo, lo lúdico, lo colectivo o lo compartido, entre otros posibles. Son por lo tanto dispositivos que se fundamentan en una estrategia y que requieren el poner en relación alguno de estos elementos, es decir, se fundamenta en una red de relaciones compleja. Otra idea que nos puede interesar es la que plantea Agamben sobre la actual aglomeración de aparatos, fruto de la fase extrema de desarrollo capitalista, una acumulación de dispositivos de la que prácticamente nadie puede escapar, “no hay un instante en nuestras vidas que no esté modelado, contaminado o controlado por algún dispositivo”⁵. Muchos de los dispositivos contemporáneos tienden a la desmaterialización, por lo menos a una micro-materialización impulsada por las investigaciones tecnológicas que han conseguido sintetizar en un solo dispositivo múltiples herramientas como es el caso de los smartphones. Sin embargo los dispositivos que aquí estamos planteando tienden a una cierta escenificación, más que ser una prótesis del individuo, lo que persiguen es tener una presencia en el espacio público, llamando la atención, compitiendo con la publicidad, la comunicación de las marcas, los elementos significativos del espacio público comercial. Las tecnologías utilizadas tienden a la autoconstrucción, al reciclaje y a la precariedad de materiales, alejándose de las lógicas del mercado y de las patentes.  Podríamos plantear que mientras que los diminutos dispositivos tecnológicos tienden a una subjetivización de las relaciones, estos dispositivos persiguen una socialización basada en generar nuevas situaciones que activen relaciones basadas en estrategias temporales específicas. Estas actividades concretas podrán ser “socializadas” en el sentido de impulsar una comunidad de usuarios (públicos) que reactiven usos creativos del objeto, la metodologías o la estrategias.

?+ Un dispositivo móvil deambulando por el espacio público ¿Genera algún tipo de relación pedagógica? ¿Cómo se inicia un proceso colectivo y qué tipo de transferencias de conocimiento se pueden producir en un contexto de trabajo interdisciplinar?¿Es necesario establecer un mecanismo de coproducción del dispositivo mediante la activación de grupos de trabajo?¿Es necesario promover una apropiación compartida de las ideas, los objetivos y los procesos?

Dispositivos inversos

Las acciones basadas en transferencia de conocimientos, de reciprocidad, de intercambio de saberes, de mediación, de hablar y escuchar, pueden ser articuladas a través del concepto dispositivo inverso,  aplicable a algunos de los proyectos que se articulan en este tipo de prácticas artísticas que se llevan a cabo en un contexto o espacio determinado. Por ejemplo dos dispositivos inversos son el micrófono y el altavoz, el primero recoge sonido y lo transforma en electricidad y el segundo transforma la electricidad en sonido. A estos equipos se les llama transductores. Un transductor es un dispositivo capaz de transformar o convertir un determinado tipo de energía de entrada, en otra  diferente a la salida. De hecho este es el símil utilizado por Antonio Collados y Javier Rodrigo en el proyecto referido anteriormente. Un término que se utiliza también en la teoría de las redes sociales, que actúa como disparador, catalizador de cambios sociales y multiplicador que propicia el intercambio de conocimientos, nuevas formas de trabajar entre los implicados y abre nuevas posibilidades de transformación⁶.

Otro concepto similar al de los “dispositivos inversos” es el de “acciones reversibles”, utilizado en unas jornadas organizadas por ACVic en 2008 sobre experiencias que interrelacionan prácticas artísticas, procesos educativos y espacio social, que posteriormente fue recopilado en formato de publicación⁷. El concepto “acciones reversibles” hace referencia a la noción de reversibilidad entendida como la condición en que todos los elementos que actúan están presentes en diferentes grados de dependencia recíproca. En este caso, son prácticas artísticas que inciden en el espacio social mediante el desarrollo de acciones educativas, en las que subyace el propósito de incidir en el contexto pero en el que la propia práctica también se verá afectada por el entorno o los agentes implicados. El objetivo consiste en impulsar proyectos en el ámbito de las prácticas artísticas contemporáneas que se ponga en relación directa con la ciudadanía a través del espacio público, el espacio educativo o el trabajo social aplicado a contextos específicos.

El artista como dinamizador, catalizador, mediador, es una idea recurrente que es a menudo utilizada por un tipo de prácticas que provienen del ámbito del arte y que buscan legitimarse en un espacio que no les es natural, ya que por sí pertenecen más a la esfera de la mediación socio-cultural y en el que las acciones educativas juegan un papel importante. Se refiere a un tipo de proyectos que requieren desplegarse a largo plazo, donde es conveniente que artistas, mediadores o educadores generen equipos de trabajo, en los que se establezca una confianza con ciudadanos, grupos o individuos que viven o trabajan en el territorio de actuación. Sin embargo algunas causas pueden ser desfavorables para su implementación, por ejemplo, la circunstancia de que el ámbito artístico y el socio-educativo pertenecen a instituciones que no siempre son permeables entre sí, otra causa puede ser la falta de financiación, cuando el presupuesto es escaso se facilita que el artista asuma una multitasking. Esto debilita que se articule un trabajo en equipo, basado en la cooperación y en la distribución de tareas. Otro elemento es la tensión existente entre los tiempos y los ritmos, es importante cuidar los distintos momentos del pre, el durante y el post. Las aciones programadas a largo plazo requieren de una presencia prolongada en el lugar y cuidar las relaciones generando espacios de reciprocidad, todos ellos elementos necesarios para crear interfaces que permitan la activación de propuestas creativas basadas en compartir metodologías, herramientas y establecer una red de conexiones y proyectos que faciliten su continuidad en el territorio. El trabajo educativo es un trabajo a largo plazo, de construcción de estas articulaciones o relaciones sociales antes, durante y después del proyecto; es un tiempo diferente de la espectacularización y festivalización celebratoria de la cultura.

?+¿Hasta qué punto las instituciones apoyan proyectos con una perspectiva de trabajo a largo plazo? ¿En qué medida ellas pueden, deben o quieren asumir el papel de mediación de manera interna? En un momento de reajustes económicos ¿cómo se justifican estas actividades financiadas en mayor parte por fondos públicos? ¿Cuales serían los indicadores de impacto social que permitan evaluar este tipo de prácticas? ¿existe una tensión entre entender este tipo de prácticas como un servicio público o plantearlas desde una lógica de investigación y experimentación?

Dispositivos de código abierto

Una de las experiencias contemporáneas que más claramente ha provocado transformaciones en el contexto social, político y cultural, es el conjunto de prácticas que construyen herramientas y  software de código abierto. Un mecanismo basado en el hecho de compartir los resultados y los procesos, y donde los logros alcanzados por un grupo o un individuo, son a la vez puntos de partida para otros. Una sucesión encadenada de elementos en los que se mezcla la creatividad, la habilidad y la producción material, construida y consumida desde la experiencia compartida, generando  comunidad de usuarios e incluso instituyéndose como movimiento social. 
Uno de los elementos pensados directamente para el usuario, que permite la generación de contenidos y que se basa en la experiencia colectiva es el wiki. Un sitio web que permite la creación y edición de cualquier número de de páginas web interconectadas entre ellas, que comparten un lenguaje común y que facilita el acceso y el control colectivo. 
Desde esta perspectiva compartida, se plantea la traslación al espacio urbano, donde herramientas, tácticas y prácticas colectivas autogestionadas pueden ser aplicadas a la construcción de proyectos creativos que inciden en las dinámicas sociales de la ciudad. 
Algunos de estos dispositivos móviles se articulan en esta opción de nodo, con el fin de crear nuevas estrategias compartidas que pueden modificar el contexto social y cultural.

Institución arte e institución educativa

Es evidente que existen un tipo de prácticas que interrelacionan lo artístico, lo educativo y la acción en el espacio social. Este tipo de prácticas han sido incorporadas en los espacios institucionales, tanto artísticos como educativos. A veces las relaciones entre ambos pueden estar basadas en instrumentalizaciones mutuas, pero esto es también legítimo en un espacio de negociación que responde a unas expansiones de sus límites y a unas necesarias conexiones con lo social. Mientras la institución educativa (en términos generales) está realizando un exponencial giro hacia la empresa, parece que la institución arte tiende a seguir expandiendo sus límites de acción en distintas direcciones. Cuando esto límites invaden el territorio educativo, puede surgir la duda de si los fines son únicamente para una legitimización social o responden a una nueva lógica de producción. Las relaciones entre institución arte e institución educativa deben realizarse desde el ámbito de la investigación, producción, debate y no solo desde el de la exhibición, si lo que se persigue es introducir nuevas dinámicas. Habitualmente los centros de arte tienen un enfoque que exige unos resultados concretos (exhibibles, publicables) que no coinciden con los objetivos procesuales, experienciables de lo educativo, que a su vez está alejado de producir representaciones. También ocurre  que los técnicos culturales en el ámbito de lo educativo no tienen reconocimiento ni tiempo para dedicar a la producción de reflexión y conocimiento sobre su trabajo. Cuando se ponen en marcha proyectos que ponen en relación la esfera artística o la educativa debe de tomarse en cuenta los objetivos propios de cada ámbito y los comunes. Distintos tiempos, distintos procesos, distintos resultados pueden, en un momento dado sintetizarse, conceptualizarse y formalizarse a partir de unos modos de hacer multiplicados por la propia interrelación. A su vez, desde cada ámbito, se puede dar cuenta de los objetivos específicos por los que se ha activado una práctica compleja, que  aglutina distintos perfiles y participantes.

?+ ¿Para qué se propone la relación entre la esfera educativa y la artística? ¿A quién, con quién se está estableciendo esta relación? ¿Son los objetivos de la institución artística y la institución social los mismos? ¿Cómo se transforma un proyecto cuando transita de lo artístico a lo social (o viceversa)? ¿Como se reproduce o recrea?¿Son las instituciones culturales el brazo ejecutor de las organizaciones sociales?

Mecanismos de porosidad

Este tipo de trabajos que combinan elementos artísticos y educativos que inciden en el espacio social vienen mediados por aspectos relacionales que se establecen con individuos, grupos o comunidades (sociabilidad) y los elementos propios de especificidad del lugar (simbólicos, históricos o temáticos). Estamos hablando de un tipo de proyectos fundamentados en procesos, que en algunos casos aspiran a establecer relaciones a largo plazo con el contexto en el cual se activan, que producen una actividad significativa en términos simbólicos, históricos o temáticos y que se cruzan directamente con otras actividades creativas que se llevan a cabo en el lugar. Para que cualquiera de estas “prácticas” se socialice es necesario que una comunidad de usuarios la reproduzca de forma innovadora. Es decir, que a partir de un proyecto inicialmente piloto y desencadenante de una acción en el ámbito del espacio público, pueda ser apropiado por la ciudadanía y reproducido con nuevas variaciones. Estaríamos hablando del espacio público como un territorio de porosidad entre la institución artística, la institución educativa y la ciudadanía, un espacio que es a la vez dentro y fuera, el lugar donde se construye la comunidad y en el que puede desprenderse una interacción creativa. Por tanto en este sentido no estaríamos hablando tanto de espectador o usuario como de “ciudadano participante” o “comunidad participante”. Las prácticas estéticas permanecen alejadas de la mayoría de personas, y las políticas culturales han promovido demasiado a menudo la construcción de grandes palacios o templos de la cultura. Decisiones que no han facilitado la existencia de membranas semipermeables que permitan la multidireccionalidad entre las prácticas estéticas y la vida cotidiana, entre el dentro y el afuera, entre la producción creativa y la reproducción creativa. Urge la activación de programas que contaminen en múltiples direcciones y en este sentido tienen un gran papel las prácticas creativas que incorporan la educación, el arte, el activismo y que se desarrollan en este complejo concepto que hemos determinado en llamar espacio público.

El deseo de cambio social está implícito en muchas de las prácticas referidas anteriormente y debería estar explícito en las políticas culturales, pero algo que puede acelerar de manera clara este proceso de cambio es la capacidad de la ciudadanía para tomar partido de forma creativa. Ante esto las prácticas artísticas y las educativas pueden tomar parte mediante su tradición crítica y fomentando procesos que activen mecanismos basados en la creatividad colectiva, siempre que lo hagan desde un planteamiento de implicación conjunta y situándose en un espacio de porosidad compartida.

Los dispositivos móviles son elementos formales que participan de una estrategia de acción que es y debe ser mucho más amplia y compleja, pueden contribuir a dar visibilidad a esta trama tensional de conceptos que hemos intentado transmitir a partir de este relato como: hacer-reproducir, arte-educación, proceso-resultado, servicio público-experimentación, articular-desarticular, apropiación-distribución, comunidad práctica-institución total, multitasking-especialización, autoreferencialidad-redes, largo plazo-acción directa, autogestión-institucionalización, dentro-fuera… Conceptos que referidos a la práctica real no pueden plantearse como polarizaciones si no a partir de gradaciones entre ambos. Tensiones liminales que provocan  desplazamientos tanto de la práctica artística como de la educativa y que afectan a las estrategias, los procesos, los tiempos, los usos, los públicos y que reclaman establecer o incrementar mecanismos de porosidad institucional entre ambas prácticas.

?+ ¿Seremos capaces de incrementar la permeabilidad entre las prácticas artísticas y las educativas? ¿Conseguirán ambas una mayor interacción en el espacio social? ¿Como pueden ciertos proyectos incidir en estructuras más complejas o institucionalizadas? ¿Cual es el futuro que nos depara en el marco de un poder controlado por el mercado?

Texto de Ramon Parramon a partir de la mesa de trabajo con  Antonio Collados, Yaiza Hernández, Javier Rodrigo y Aída Sánchez de Serdio. Diciembre 2011

1        VVAA. Desacuerdos 6. Sobre arte, políticas y esfera pública en el Estado Español. Arteleku, Centro José Guerrero, Museu d’Art Contemporani de Barcelona, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Universidad Internacional de Andalucía – UNIA Arte y Pensamiento, 2011

2        Por ejemplo Fernando Hernández, en un artículo publicado en la misma publicación Desacuerdos 6, plantea que no es lo mismo, mientras lo pedagógico consiste en la producción de experiencias de identidad, y por lo tanto cualquier espacio de relación, institucional o no, es pedagógico, lo educativo busca construir ciudadanos de la república y es el resultado de la alianza entre tres instituciones, estado, escuela y familia. Alianza venida a menos desde los años 70 y que no encuentra una alternativa. Lo educativo consta de una mirada pedagógica, pero no todo lo pedagógico es educativo. Op. cit. (p.279)

3        http://transductores.net/?q=es/content/info-transductores

4        “Lo que trato de situar bajo ese nombre es, en primer lugar, un conjunto decididamente heterogéneo, que comprende discursos, instituciones, instalaciones arquitectónicas, decisiones reglamentarias, leyes, medidas administrativas, enunciados científicos, proposiciones filosóficas, morales, filantrópicas; en resumen: los elementos del dispositivo pertenecen tanto a lo dicho como a lo no dicho. El dispositivo es la red que puede establecerse entre estos elementos.” Foucault, Michel. Saber y verdad, Ediciones de la Piqueta, Madrid, España, 1985.

5        Agamben, Giorgio . ¿Qué es un dispositivo? En Contextos, pretextos y apetencias desde Alejandría. http://espectroalejandria.wordpress.com/tag/michel-foucault/

6        http://transductores.net

7        Parramon, Ramon, Rodrigo, Javier. Coord. Acciones Reversibles. Arte, Educación, Territorio. ACVic, Centre d’Arts Contemporànies. Vic, 2009

Tomado de: http://www.roulottemagazine.com/?p=912&lang=es

Del museo circulante al arte ambulante. Notas para una genealogía local de la portabilidad

Martí Peran

El catálogo de museos portátiles que propone Esto no es un museo. Artefactos móviles al acecho, lo hemos planteado como un panel de ejercicios alternativos al museo convencional, en el marco de su estancamiento en calidad de herramienta eficaz para alimentar procesos emancipatorios. De ahí el énfasis en interpretar esta construcción de artefactos portátiles, como una posible actuación de crítica institucional de última generación, capaz de operar hoy desde el exterior del mismo marco museístico. En esta coyuntura, nuestra labor tenía una función más política que histórica. Por otra parte, en el contexto actual de un sistema artístico expandido en el interior de unas lógicas globales, el catálogo propuesto mezcla a propósito ejemplos de procedencias geográficas muy dispares. Sin embargo, si nos detenemos de un modo estricto frente al fenómeno de los museos portátiles en tanto que artefactos para la  acción cultural y política, entonces, la portabilidad de los actuales museos móviles, lejos de aparecer como algo coyuntural y legitimado por unos imperativos de presente, debe reconocer que dispone de una genealogía histórica que la informa y la alienta. Estas notas, tienen por función aportar unos pocos datos que pudieran permitir la reconstrucción de la genealogía histórica de los museos portátiles en el contexto español.

*   *   *

Cuando en abril de 1931 se proclama la Segunda República Española, los índices de analfabetismo rondan el 44%. Desde las últimas décadas del siglo XIX la Institución Libre de Enseñanza, consciente de la magnitud del problema, venía planteando la posibilidad de articular unas Misiones Ambulantes que garantizaran la atención educativa y cultural en las áreas más desasistidas de la península. Este viejo anhelo, ideado por Francisco Giner de los Ríos, pudo por fin materializarse solo un mes después de la proclamación republicana. El Patronato de las Misiones Pedagógicas, dependiente del Ministerio de Instrucción Pública y Bellas Artes, se instituye en mayo de 1931 para desarrollar su primera misión en diciembre del mismo año en la localidad segoviana de Ayllón.

El objetivo de las Misiones Pedagógicas era muy ambicioso. En primer lugar, pretendían difundir la cultura general mediante la habilitación de bibliotecas, la organización de audiciones, proyecciones y conferencias, así como la presentación de exposiciones mediante el Museo Circulante (Fig. 1). El museo lo conformaban dos colecciones de catorce copias de pinturas históricas depositadas en el Museo del Prado. El Greco, Velázquez, Ribera, Murillo o Goya, reproducidos por Ramón Gaya, Eduardo Vicente y Juan Bonafé, eran expuestos en ayuntamientos (Fig. 2), escuelas o centros obreros, tras ser transportados en camión y mulas hasta los rincones más remotos. El segundo frente de actuación de las Misiones, era la extensión de una renovación pedagógica que permitiera que los maestros locales dieran continuidad a la iniciativa misionera. Por último, las Misiones organizaban también “reuniones públicas dónde se afirmen los principios democráticos que son los postulados por los pueblos modernos”¹.

La actividad teatral de las Misiones Pedagógicas fue una de las más prolíficas ya que, junto al Teatro de las Misiones capitaneado por Alejandro Casona, en 1932 Federico García Lorca y Eduardo Ugarte organizan el teatro universitario La Barraca (Fig. 3). Ambas iniciativas comparten una finalidad  pedagógica, a pesar de que el primero se viera obligado a crear un repertorio propio, creado a propósito para campesinos analfabetos sin ninguna tradición escénica, mientras Lorca se concentra en convocar ese  público “con camisa de esparto frente a Hamlet, frente a Esquilo, frente a todo lo grande”².

La sublevación fascista de 1936 da al traste con la labor de las Misiones Pedagógicas; pero la situación bélica, lejos de suponer la desaparición de los artefactos portátiles como herramienta para la acción cultural y la subjetivación política, va a multiplicar su presencia. El formato que este fenómeno toma en esas circunstancias es, sobre todo, la biblioteca de guerra que debía mantener, incluso en el frente, esa confianza en el acceso a la cultura y a la información como piedra angular de las ilusiones revolucionarias.

El primer camión-biblioteca fue habilitado en 1937 por la Agrupación de Escritores Madrileños. Ese mismo año, el Departamento de Cultura de la Generalitat de Catalunya instaura el Servei de Biblioteques al Front (SBF) que abordaría el tema de una forma muy rigurosa y sistematizada. El Servicio representaba el relevo institucional de la iniciativa de la Agrupación de Escritores Catalanes para dotar a los soldados del frente de Aragón de una reserva de libros, de forma similar a como Juan Vicens, antiguo inspector de bibliotecas de las Misiones Pedagógicas, lo venía resolviendo para distintas líneas de guerra. El SBF se organizó mediante dos subcentrales que distribuían el material hasta los centros de mando, los centros hospitalarios y las trincheras. La primera preocupación del SBF, más allá de la obtención de material³ y de lidiar con los problemas de su desplazamiento, fue el establecimiento de unos protocolos estrictos para la organización del servicio y el diseño del mobiliario portátil adecuado.

Para la organización adecuada del servicio de biblioteca en el frente, se publicó una rigurosa guía que distinguía entre las Bibliotecas Simples y las Bibliotecas Circulantes⁴ en función de su destinación. En cualquier caso, ambas necesitaban de un mobiliario adecuado, capaz de trasladarse con agilidad y rapidez si las circunstancias lo requerían. Para resolver estas expectativas de portabilidad en el diseño, se disponía de un excelente referente en la arquitectura moderna  que durante la preguerra se aplicó en la investigación de soluciones móviles y flexibles para lo vacacional y que, ahora, podían auxiliar los menesteres de las circunstancias bélicas. Así es como el SBF, bajo la orientación de los arquitectos del GATCPAC, propicia el diseño específico del mobiliario portátil para las bibliotecas de guerra: una librería-biblioteca para los hospitales (Fig. 4); un armario- escritorio para las subcentrales del frente y un cajón-biblioteca para los destacamentos de primera línea⁵ (Fig. 5). De todos ellos, resueltos con una línea racionalista impecable, el cajón fue el más utilizado, llegando a construirse hasta treinta unidades.

La experiencia de las bibliotecas de guerra americanas e inglesas alcanzó tal fama que se convirtieron en la más importante referencia para la actividad del SBF. Bajo estos modelos, en 1938 se intenta resolver el problema del transporte de los libros mediante la habilitación del Bibliobús (Fig. 6), un camión acondicionado para operar como biblioteca móvil con un fondo de tres mil libros. El camión, convertido en un modelo de la filosofía de la espontaneidad aplicada a las infraestructuras, después de prestar servicio a lo largo de catorce recorridos por el territorio catalán, en enero de 1939 sirve para conducir al exilio a distinguidos intelectuales⁶.

El periodo más negro de la posguerra, a pesar de ofrecer todas las condiciones para desarrollar una arquitectura de emergencia, apenas permitió que cristalizara ninguna iniciativa. Debemos esperar a los años del desarrollismo para reencontrar, con evidentes vínculos con el optimismo tecnológico que florecía en el mundo occidental, nuevos proyectos susceptibles de engrosar esta genealogía de los museos portátiles en España. La reaparición de este relato se produce en 1961, cuando el joven Emilio Pérez Piñero gana el concurso para estudiantes que se celebra en Londres en el marco del VII Congreso de la Unión Internacional de Arquitectura. El jurado –con Buckminster Fuller a la cabeza– queda maravillado con el proyecto de Teatro Transportable del joven estudiante murciano. Se trata de una estructura desplegable de módulos de haz (Fig. 7).

El Teatro Transportable no es más que una maqueta, pero  sirve a Pérez Piñero para inaugurar una prestigiosa carrera como creador de estructuras desplegables. El elemento central de su aporte es el módulo, formado por un conjunto de tres o cuatro barras, que se articulan sobre un núcleo central. La ventaja que ofrece respecto de los módulos tradicionales de aspa, es que las estructuras de haces son mucho más ligeras, garantizan un fácil despliegue y son geométricamente sencillos de diseñar⁷ (Fig.8). Con la potencialidad de estas soluciones, Pérez Piñero ejecuta su primera obra importante al diseñar el Pabellón Transportable para Exposiciones (1964) que le encarga el gobierno franquista para albergar la exposición XXV años de paz. La portabilidad puesta a disposición de la propaganda más tendenciosa. Tras esta experiencia, Pérez Piñero continua trabajando en la construcción de teatros desmontables formados por cúpulas reticulares de barras; construye un aclamado Cinerama (1967) y se responsabiliza de la Cúpula del Museo Dalí de Figueras, tras fracasar un acuerdo con la NASA para estudiar la instalación de invernaderos en la superficie lunar.

El mismo año que fallecía Emilio Pérez Piñero se celebraron los Encuentros de Arte de Pamplona⁸. En 1972, la presentación pública de las propuestas artísticas más radicales chocaron con numerosos problemas frente a la represión política y las disputas internas; pero representaron un ejercicio fundamental para reconquistar el espacio público como campo de batalla. Por entonces, incluso a un inexperto Juan Manuel Bonet no se le escapa que la calle “es la vía para llegar a comprender las nuevas propuestas como un aspecto más de la renovación del lenguaje; es el público ó la relación público-obra quién determina las connotaciones ideológicas del arte”⁹. Pero los Encuentros también habilitaron un espacio cubierto muy singular para dar acogida a numerosas propuestas: las estructuras neumáticas hinchables ideadas por José Miguel de Prada Poole. Se trataba de diez semiesferas de 25 metros de diámetro conectadas por túneles cilíndricos (Fig. 9). Las enormes carpas se convirtieron en un museo efímero donde se presentaron trabajos de algunos de los artistas internacionales más reconocidos, junto a distintos montajes sonoros y lecturas de poesía experimental. Se trataba, en definitiva, de un gran museo portátil que el propio autor califica de trabajo de action art en calidad de contenedor multifuncional, disponible para distintas operaciones y que, por su sencilla construcción, podría instalarse en cualquier otro lugar¹⁰.

Los pabellones hinchables ya los había experimentado Prada Poole en Estructura Neumática Límite en Elipsoide de Revolución (1970) (Fig. 10) y, sobre todo, en Instant City (1971) una ciudad efímera construida en el marco del Congreso Internacional de Diseño celebrado en Ibiza. En la ciudad neumática, cada usuario podía construirse su propio refugio mediante un sencillo protocolo de instrucciones¹¹. Esta arquitectura de baja intensidad tecnológica tiene, sin embargo, un enorme potencial ecológico y, sobre todo, político. La idea misma de portabilidad es el concepto clave para vislumbrar esa brecha: “¿Qué pasaría si pudiéramos cambiar de sitio un distrito en cuestión de horas? ¿Cómo repercutiría en la mentalidad de los que viven en estas ciudades? ¿Qué ocurriría si las viviendas estuvieran donde se necesitan y no donde se encuentran? Esta misma falta de dinamicidad, esta pesadez, esta inmovilidad de las ciudades, esta falta de relaciones físicas en el espacio, convierte el problema de localización en un problema de especulación. Algo que se halla cerca de otro algo especial, se seguirá hallando con el mismo privilegio durante decenas de años. Pero, ¿y si nosotros fuéramos capaces de demostrar que esta afirmación es falsa?”¹².

Entre los proyectos más recientes de Prada Poole, todavía hay lugar para otra singular propuesta de museo portátil: el delirante proyecto The Gate (Fig. 11), ideado para Ellis Island en Nueva York. Se trata de un museo compuesto por una enorme estructura transparente instalada al final de un corredor sobre el río, alrededor de la cual el arquitecto imagina numerosos contenedores flotantes que trasladan por el mundo las actividades del museo, al tiempo que reciben toda suerte de productos lejanos. La obra engrosa el enorme capítulo de proyectos no realizados del arquitecto; pero, a tenor del reciente espectáculo que representan las grandilocuentes ensoñaciones de museos portátiles como el Chanel Contemporary Art Container, bien pudiera pensarse que todavía hay horizonte posible para esta imaginación radical.

Entre los jóvenes  artistas españoles que presentaron sus trabajos en los Encuentros de Pamplona, se encontraban Isidoro Valcárcel Medina y Antoni Muntadas. Ambos van a protagonizar muy pronto unos proyectos específicos que, por su talante y por su formalización, constituyen el arranque del siguiente episodio de esta genealogía local del museo portátil. El primero se halla en ese momento en el estudio de los movimientos y espacios de la ciudad; una línea de trabajo en la que va ocuparse los años siguientes, cristalizando en trabajos tan emblemáticos como los Hombres anuncio (1976) (Fig. 12). La octavilla con la que se invitaba a participar del proyecto describe el trabajo a la perfección: “Le ofrecemos la sugerencia de presentarse en la calle de Madrid que Ud. prefiera siendo portador sobre sus hombros de nuestro tablero de anuncios en el que previamente habrá escrito Ud. la comunicación que desee transmitir”¹³. En efecto, se trataba de una llamada a la participación directa mediante la utilización de una pizarra transportable de 40×80 cm con la que el portador deambulaba por los espacios urbanos. El propio artista fue un hombre- anuncio, aprovechando la ocasión para lanzar un nuevo alegato sobre la necesidad de identificar el arte con la vida; una simple ecuación por la cual, cualquier inscripción sobre la pizarra se convertía en una suerte de poema móvil que, por extensión, convertía a la pizarra en un museo portátil.

En Pamplona, Antoni Muntadas esta ya trabajando sobre la utilización de los dispositivos audiovisuales, pero no es hasta 1974 cuando canaliza estos medios, de una forma específica, hacia la esfera pública. Es entonces cuando realiza el célebre Cadaqués Canal Local, un circuito de televisión que durante cuatro días es puesto al servicio de la comunidad para que exponga y discuta sobre los asuntos comunales. Con este antecedente –y su inmediato predecesor Barcelona Districte I (1976)– en 1977, un grupo interdisciplinar de jóvenes catalanes se disponen a crear Video-Nou¹⁴. El objetivo del grupo era promover y difundir la utilización del video como medio de comunicación y dinamización social. Inspirados en la tradición Kinopravda de Vertov y el cinema vérité, su idea consiste en superar la frontera entre el productor y el consumidor, favoreciendo el registro en el lugar y con la participación directa de sus protagonistas. Con esta intención, se dotaron primero de un elemental equipo portátil de video (el portapak comercializado por Sony en 1968) para desplazarse al lugar el rodaje. Apoyados por la Fundació Serveis de Cultura Popular inician el ambicioso Projecte inicial d’estudi de les formes de vida i cultura popular als barris de Barcelona (1977), del que cabe destacar la Intervenció video a Can Serra (1978) (Fig. 13), una zona de la periferia de la ciudad sometida ya con importantes problemas de especulación urbanística. En Can Serra, más allá de documentar el problema dando voz a todos los actores, Video-Nou imparte talleres y charlas para instruir en la utilización de las herramientas audiovisuales, convirtiendo este peculiar y elemental museo portátil en un eficaz dispositivo pedagógico.

Los integrantes de Video-Nou constituyen en 1980 el Servei de Video Comunitari (SVC), una base documental y plataforma para la difusión de sus trabajos que, a la vez, se dota de un video-bus (Fig. 14), una unidad móvil habilitada en el interior de un viejo autobús¹⁵, equipada con un estudio completo de grabación, montaje y edición que permitía a sus usuarios gestionar todo el proceso de elaboración de sus propios documentales. Lejos de las precariedades y la desinformación con la que tuvieron que lidiar las misiones republicanas, el tiempo transcurrido hasta los años de la denominada “transición democrática”, al menos permitía asegurarse un encuentro más ágil con la ciudadanía. Pero, a pesar de estas mejoras, como intenta constatar el proyecto Esto no es museo, nada parece discutir la necesidad de que estos artefactos sean hoy tan imprescindibles como entonces.

1        Sobre el programa y las actuaciones de las Misiones Pedagógicas, véase Las Misiones Pedagógicas.1931-1936. Publicaciones de la Residencia de Estudiantes. Madrid, 2006; Val del Omar y las Misiones Pedagógicas.  Publicaciones de la Residencia de Estudiantes/ Sala Verónicas. Madrid-Murcia, 2003. La cita procede de C. Díaz Castañon. Alejandro Casona. Caja de Ahorros de Asturias. Oviedo, 1990.

2        Carlos Morla Lynch. En España con Federico García Lorca. Páginas de un diario íntimo. 1928-1936. Renacimiento. Sevilla, 2008. p.128. Sobre La Barraca, véase Títeres de Cachiporra. Las Huellas de La Barraca. SEACEX. Madrid, 2007.

3        El fondo del SBF para cada unidad, conservado en la Biblioteca Pública de Tarragona, consistía en unos trescientos volúmenes, especialmente de literatura catalana y de teoría política e historia.

4        Teresa Andrés. Indicaciones sobre la organización de las Bibliotecas de Frentes, Cuarteles y Hospitales. Cultura Popular. Barcelona, 1937.

5        Vicenç Aullé. El Servei de Biblioteques del Front, epopeia cultural del segle XX. ITEM. Núm 44. Barcelona, 2006. especialmente pp. 79-81.  Los diseños los reprodujo La Vanguardia el 27 de febrero de 1938. Sobre la aplicación de la investigación arquitectónica flexible para lo vacacional, –además de recordar que el GATPAC planteo su célebre Caseta desmontable para la Ciudad del Reposo y de Vacaciones (1931) que hicieron extensible a otros programas– que después se aplica al contexto bélico y de posguerra, véase L’Architecture d’Aujourd’hui. Solutions d’urgence. Núm 3-4 . Paris 1945.

6        Pompeu Fabra y Mercè Rodoreda se sirvieron del Bibliobús para cruzar la frontera según el testimonio de Miquel Joseph Mayol (El Bibliobus de la llibertat. Símbol Editors. Barcelona, 2008).

7        J.P. Valcárcel. La obra arquitectónica de Emilio Pérez Piñero. Boletín Académico. Escuela Técnica Superior de Arquitectura. N16. 1992. Véase también J. Calvo López/ J.P. Sanz Alarcón. Arquitectura plegable para una década prodigiosa. La obra de Emilio Pérez Piñero y la arquitectura de los años setenta. EGA: revista de expresión gráfica arquitectónica. N.17. 2011. Pp.114-127.

8        Véase Encuentros de Pamplona 72: fin de fiesta del arte experimental. MNCARS. Madrid,2009.

9        J.M.Bonet. La calle como lugar para la creación artística. Diario de Navarra, 28 junio 1972.

10        J.M.Prada Poole. Arquitectura radical. Conferencia en el marco DHUB.Little Talks. Barcelona, 10 noviembre 2010 (www.pradapoole.com). En la misma conferencia, el arquitecto define las estructuras de Pamplona como “el sitio de los caminos a ninguna parte”.

11        Véase José Miguel Prada Poole. Atlántida / Instant City. Roulotte:03. (2007). Pp-16-31

12        J.M.Prada Poole. La arquitectura perecedera de las pompas de jabón. (1968) (www.pradapoole.com)

13 Reproducida en Ir y venir de Valcárcel Medina. Fundació Antoni Tàpies / Comunidad Autónoma de la Región de Murcia / Diputación de Granada. Barcelona, 2002. P.149.

14        El colectivo Video-Nou lo componen Carles Ameller, Genís Cano, Albert Estival, Xefo Guasch, Marga Latorre, Pau Maragall, Llüisa Ortínez, Llüisa Roca y Joan Úbeda. Servei de Video Comunitari lo formaron Francesc Albiol, Carles Ameller, Esteban Escobar, Albert Estival, Núria Font, Xefo Guasch, Pau Maragall, Maite Martínez, Llüisa Roca, Josep Mª Rocamora y Joan Úbeda.

15  Véase Video-Nou / Servei de Video Comunitari. En Desacuerdos 3. Sobre arte, política y esfera pública en el Estado español. UNIA/ MACBA / Arteleku/ Diputación de Granada. Barcelona, 2005. pp.166 y p.171

Museo circulante Martí Peran. PDF

Tomado de: http://www.roulottemagazine.com/?p=909&lang=es

30 Abril 2012

The Corruption in the Arts / the Art of Corruption

Por: Luis Camnitzer

Un día muy preciso, hace ya cuarenta años, comprendí cabalmente la obviedad de que la misma obra de arte que cumplía con mis propósitos como artista era, simultáneamente, un objeto comercial. Era todavía un estudiante de arte y en esa época se nos enseñaba hacer “arte” (académico y desconectado de la vida real) y no negocios, y el mercado me era tanto una utopía como la revolución social.

A pesar de la distancia de las ventas (no totalmente salvada hasta el día de hoy), desde el momento que me golpeó esa realización tuve pánico con respecto a la negociación de mi trabajo. No lo fue porque no me interesara el dinero, o porque considerara que mi obra era demasiado “pura” para el comercio. Era más debido a una vaga intuición y desconfianza de mis propias debilidades - algo alrededor del miedo a una contaminación de mi facultad de juzgar las cosas. En el caso en que llegara a vender una obra, nunca lograría certidumbres sobre las motivaciones que generarían la creación de la obra siguiente. Nunca sabría realmente si esa nueva obra, en caso de seguir por el camino de la obra vendida, sería hecha para repetir la venta o porque la investigación merecía ser continuada.

Desgraciadamente el problema no se limitaba a mis tribulaciones personales. La dicotomía comercio/arte en realidad también contaminaba las certidumbres sobre el objeto mismo. Planteaba las dudas sobre el respeto invertido frente a un objeto, sobre cual era la cuota de experiencia auténtica en relación a la intimidación producida por un precio y, en última instancia, sobre las causas de los fetichismos que gobiernan los gustos, las colecciones y los museos.

28 Abril 2012

Modesto manifiesto por los museos

Orhan Pamuk

El escritor turco Orhan Pamuk, Premio Nobel en 2006, defiende un concepto humano de museo Una institución que hable de los individuos

Tomado de: http://cultura.elpais.com/cultura/2012/04/27/actualidad/1335549833_020916.html

El borde entre la vida y la muerte: Mujeres Públicas Estampita (2004)

Por Claudia Mandel Katz, 16 de abril de 2012.

Introducción

Mi objetivo en este ensayo es interpretar la manera en que la problemática del aborto se manifiesta estéticamente en una acción en el ámbito urbano como un espacio de denuncia y de resistencia cultural. Propongo analizar Estampita (2004), objeto de la Colectiva Mujeres Públicas (Argentina).
Las preguntas que han estado presentes a lo largo de este ensayo fueron: ¿cómo es la relación entre arte y política al denunciar formas directas de opresión contra las mujeres como es la práctica clandestina del aborto?, ¿qué efecto producen estas imágenes en una sociedad altamente estetizada y saturada de imágenes con una conciencia crítica cada vez más escasa?, ¿de qué modo el ámbito urbano se transforma en el escenario de dichas prácticas estéticas feministas?

El tema del aborto clandestino pone en escena un juego de relaciones de poder que enmascara una doble desigualdad: la desigualdad de sexo-género y la desigualdad de clase social. Nancy Fraser en Iustitia interrupta, hace una distinción analítica de dos concepciones de injusticia en lo que denomina la vida política “postsocialista” contemporánea. La primera, es la injusticia socioeconómica, la cual se arraiga en la estructura político-económica de la sociedad. La segunda forma en que comprende la injusticia, es la cultural o simbólica, arraigada en los patrones de representación, interpretación y comunicación. En la práctica, ambas se encuentran entrelazadas y se refuerzan mutuamente de manera dialéctica. (Fraser, 1997: 21-23) El género y la “raza”, son colectividades bivalentes paradigmáticas, pues ambas incluyen dimensiones político-económicas y culturales-valorativas. La sujeción a las normas androcéntricas y la negación de sus plenos derechos legales así como de una igual protección, implican una injusticia “de reconocimiento”. Pero, la estructura político-económica que genera explotación, marginación y pobreza implica una injusticia “de redistribución”. (Fraser, 1997: 31-32) Fraser propone superar estas injusticias, con una “redistribución transformativa”, dirigida a resolver la injusticia de género en la economía mediante la forma de un feminismo socialista. Y, para resolver la injusticia en la dimensión cultural, propone un “reconocimiento transformativo” que consiste en la deconstrucción feminista, orientada a desmantelar el androcentrismo mediante la desestabilización de las dicotomías de género. (Fraser, 1997: 49)
La injusticia “de redistribución” de la que habla Fraser, se expresa en la siguiente cita de acuerdo con la investigación realizada por un equipo de periodistas de Radio Nacional, sobre el aborto en Argentina:

“involucra mil millones de pesos anuales, una cifra que dista abismalmente de los 35 millones con los que contó –durante el año 2009– el Programa Nacional de Salud Sexual y Procreación Responsable. Cada año mueren en Argentina, según estadísticas oficiales, cien mujeres por prácticas de abortos clandestinos e inseguros, aunque investigaciones médicas informan de un subregistro en el registro de la mortalidad por gestación y siempre son mujeres pobres y jóvenes. Desde el retorno a la democracia, las estadísticas oficiales revelan que la primera causa de muerte en mujeres embarazadas es el aborto clandestino; esto quiere decir, que en casi treinta años de democracia ininterrumpida esta cifra no se ha modificado. Por lo tanto, no ha habido ningún gobierno que a través de políticas públicas coherentes y sistemáticas repare y ponga fin de manera histórica y contundente a tantas muertes absurdas y evitables.” (1)

Para Diana Russell, en cualquier lugar donde no se reconoce el derecho de las mujeres a elegir ser madres, las muertes de mujeres debido a abortos mal practicados, califican como femicidios. Russell testificó en el Tribunal Internacional de Crímenes contra Mujeres en 1976: “No se conoce el número de mujeres que mueren realmente cada año como consecuencia (de abortos erráticos), pero es probablemente tan alto como el número de bajas en la más mortal y patriarcal guerra geopolítica.” (Russell, 2006: 85)
En el escenario actual, fuertemente marcado por la jerarquización de género y las diferencias de clase, el aborto ilegal pone al desnudo las injusticias socioeconómica y simbólica y oprime al cuerpo femenino, ubicándolo en el eje de la decisión, la transgresión, la culpa, y el castigo social.

Como antecedente podemos mencionar Todo con la misma aguja, un afiche realizado por Mujeres Públicas el Día Internacional de la Mujer del 2003, con el cual intervinieron distintos puntos de la ciudad de Buenos Aires. De forma gráfica se observa en blanco y negro el dibujo de un ovillo de lana atravesado por una aguja y debajo la frase: “escarpines-abortos-todo con la misma aguja”. Imagen y texto se combinan para homologar el aborto clandestino y el tejido maternal.

Todo con la misma aguja, 2003 - Mujeres Públicas,

Otro antecedente de práctica estética sobre el aborto, es la artista argentina Vera Grión, licenciada en Artes Visuales por el Instituto Universitario Nacional de Arte. En 1997 seleccionada en fotografía para Buenos Aires No Duerme Muestra de Arte Joven de la Municipalidad de la Ciudad de Buenos Aires. En 2004 obtuvo una beca del Fondo Nacional de las Artes en la especialidad de Medios Audiovisuales. En 2006 obtuvo Mención de Honor en la III Bienal Interamericana de Videoarte, de Washington por su video instalación titulada No matarás… ¿A quién?.
Según Grión: “El título de la obra “No matarás” ¿A quién?, hace referencia al quinto mandamiento “No matarás”, el cual evidentemente no se refiere al que está por nacer, al concebido, sino al que ya ha nacido. Sin embargo, la Iglesia Católica al obstaculizar la despenalización del aborto, está priorizando la vida del que está por nacer sobre la vida de la mujer ya nacida. La vida de la mujer merece ser cuidada, y deben ser respetadas las decisiones que ella tome sobre su cuerpo y su futuro.” (Mandel, 2010) Su proyecto consistió en tomar una secuencia fotográfica en la orilla del mar utilizando como disparador una foto de la etapa final de una intervención de la artista cubana Ana Mendieta, hecha en México, 1976. Los pasos siguientes fueron: investigar métodos abortistas caseros para intervenir digitalmente las imágenes fotográficas y hacer un video a partir de las imágenes resultantes, como parte de la instalación. Por último, en una sala en penumbras, la única iluminación emana de la proyección sobre un sommier blanco con forma de cruz latina. Acerca de los elementos simbólicos del video Grión dice: “Elegí una cama porque es el lugar donde se nace y donde se muere. La forma de cruz latina hace referencia a un elemento de tortura. De alguna manera en la actualidad,  las mujeres que deciden realizar un aborto son crucificadas, ya sea por el riesgo que corre su vida, como por el juicio moral que hace una parte de la sociedad.” (Mandel, 2010) La complicidad de la Iglesia queda explicitada en la siguiente cita: “Me parece que está bueno usar los mismos símbolos de la religión, porque de algún modo la gente de la iglesia está siendo cómplice de la crucifixión de estas mujeres. Pienso en Bárbara Kruger, en Jenny Holzer, quienes para criticar los medios usan sus recursos en otra dirección. Le doy otro sentido a la cruz para hablar de las pobres sacrificadas porque no se pueden pagar un aborto bien hecho. Creo que vale la pena tratar de hacer un aporte para construir otra realidad.” (Citado en Soto, M.: 2007)

No matarás… ¿A quién? - 2006.Vera Grión,

En Bolivia, ante la negativa a debatir la despenalización del aborto en la asamblea plurinacional, el colectivo feminista Mujeres Creando intervino varios edificios públicos con graffitis. Sus prácticas estéticas colectivas descansan en una actitud de resistencia y de rebeldía. Las diferentes frases escritas en las paredes (“Despenalizar el aborto, es descolonizar nuestros cuerpos”; “Si Evo se embarazara, el aborto sería nacionalizado y constitucionalizado”; “Para ella la culpa, para él la disculpa”) de las calles con spray, devela la ironía de sus críticas, lo cual emparenta a Mujeres Creando con el activismo feminista de las Guerrilla Girls. Según Anna María Guasch, desde su constitución en 1985, el colectivo Guerrilla Girls denunció las discriminaciones por razones de sexo y raza como han afirmado en sus declaraciones: “Guerrilla Girls se organiza para poner al descubierto el sexismo, el racismo, el tráfico de influencias, la autopromoción, la mala consucta sexual y la falta de melanina en el mundo del arte.” (Citado en Guasch, 2000: 496) Guasch señala que siempre utilizando soportes efímeros transmitían con humor e ironía un tipo de información “a mitad de camino entre el llamado terrorismo informativo y el cotilleo dirigida contra la política institucional, los museos, las galerías, en definitiva, contra el sistema.” (Guasch, 2000: 496)

Estampita, 2004 - Mujeres Públicas

Mujeres Públicas es la primera organización feminista que trabaja problemáticas de género a través de la realización de piezas gráficas e intervenciones en la vía pública. El grupo creado en 2003, recurre al activismo político, la creatividad, la comunicación, el humor y la ironía para tratar problemáticas de género como el aborto, el modelo de belleza y la elección sexual. El elemento político de sus intervenciones es fundamental, puesto que parten de preguntas políticas sobre situaciones que atraviesan las mujeres en la vida cotidiana.
De acuerdo con Ana María Guasch (2000), en la década de los años ochenta se produjo un cambio donde el artista pasó de ser un productor de objetos a “manipulador” social de signos artísticos, y, a su vez, el espectador dejó el papel de pasivo contemplador estético o consumidor del espectáculo artístico, para convertirse en lector activo de mensajes. El arte se transformó en un signo social estrechamente ligado a otros signos en una estructura de sistemas productores de valor, poder y prestigio. Según Hal Foster: “Ahora se puede distinguir entre un arte político que, encerrado en su código retórico, reproduce las representaciones ideológicas (ideología entendida desde una concepción idealista) y, por otro lado, un arte activista que, condicionado por el posicionamiento cultural del pensamiento y de una práctica inscrita en la globalidad social, busca producir una definición de lo político pertinente a la época presente”. (Guasch, 2000: 476) Es decir, el arte activista de los ochenta, a diferencia del arte político, no fue tanto la lucha de clases (como lo había sido el realismo social en diversos países), sino un proceso crítico de las representaciones sociales (posicionamiento social, esteretipos étnicos, etc.). (Guasch, 2000: 477)
En el sitio web de Mujeres Públicas, se aclara que el anonimato del grupo tiene por finalidad “cuestionar tanto la idea de propiedad privada y de autoría, como el exitismo individualista, los personalismos que el sistema patriarcal y capitalista imponen. Y cuestionar la propiedad intelectual sobre lo que hacemos excede el hecho de no firmar para abarcar también la posibilidad de que nuestro trabajo pueda ser reapropiado por cualquiera que quiera rehacer alguna de estas propuestas, sin necesidad de tener que pedirnos autorización alguna. De hecho mucho de este material se puede bajar directamente de nuestra página web.” (2)
Entre las estrategias que Mujeres Públicas mencionan en su página web como fundamento para sus acciones figuran las siguientes: “resignificación de objetos y frases habituales, des funcionalización de elementos y discursos, descontextualización de palabras e imágenes, el humor y la ironía”.

En la siguiente cita se pone de manifiesto el sentido de la intervención pública Estampita:

“Hemos abordado la cuestión del reclamo por la legalización del aborto en nuestro país en varias acciones anteriores y posteriores a esta. En este caso La estampita se basa en una estrategia de sobre identificación con las típicas estampas católicas que todo el mundo conoce y que son un símbolo de esta fe religiosa. Nos apropiamos de este objeto común cuya estructura es siempre similar: una imagen religiosa en el frente y una oración en el dorso para subvertir su sentido tradicional y utilizarlo como plataforma para hacer un reclamo al que la iglesia católica se opone sistemáticamente: la legalización del aborto. Durante el 2004 salimos periódicamente a repartir en mano este objeto en la puerta de colegios secundarios, en esquinas de Buenos Aires y los dejamos en pequeñas cantidades en algunas iglesias céntricas incluyendo la catedral metropolitana.” (Mujeres Públicas, 2004)

La significación en esta práctica estética es entendida como acción y no como representación. En este sentido, se corresponde con la concepción de Craig Owens, quien define el arte posmoderno como aquella obra que socava la representación, y que “opera una acción deconstructiva dentro del arte”. (Citado en Wolff, 2007: 102)
Con respecto a la intencionalidad conceptual, ética y estética Mujeres Públicas, explica lo siguiente:

“En términos estéticos la obra se propone trabajar desde la estrategia de la sobre-identificación. Una estrategia que ha demostrado ser muy útil a la hora de hacer intervención. Todas las decisiones de formato, imagen y estéticas en general, tuvieron que ver con lograr un efecto de similitud con las estampitas religiosas de circulación masiva en Argentina. Conceptualmente la idea fue intervenir un determinado circuito ideológico, el de estas estampitas y las oraciones que llevan en el dorso. Creamos la “Oración por el derecho al aborto” utilizando el mismo tipo de redacción, énfasis y términos de las oraciones tradicionales. Significó tomar las palabras y los modos de enunciar de estas para decir algo que, para la institución católica, era inadmisible y continúa siéndolo.” (Mandel, 2010)

Para comprender el contexto de acción en el cual se produjo esta intervención pública, veremos las motivaciones, cuestionamientos e inquietudes que le dieron origen:

“Era mediados del año 2004 y la discusión/acción en torno a la problemática del aborto en la agenda del movimiento feminista en Argentina era prioritaria. Grandes sectores de la Iglesia Católica se oponían con ahínco a legalización/despenalización. Comenzaron a movilizar a sus fieles en todas partes, a enviar mujeres de la iglesia a boicotear los talleres en los Encuentros Nacionales de Mujeres. La confrontación entre feministas y católicas estaba a la orden del día. Nos gritaban asesinas cada vez que podían.” (Mandel, 2010)

Al poner en relación un texto escrito junto a una imagen, Mujeres Públicas desarrolla una estrategia deconstructiva, por lo general oculta. Esta estrategia es deconstructiva porque centraliza el fenómeno de la intertextualidad al revelar que el signo icónico incluye siempre al signo lingüístico. Esta posibilidad de hacer cosas con palabras, nos permite ver a  Mujeres Públicas como agentes ubicadas en la práctica social. Mediante esta estrategia, Oliveras señala que la palabra necesariamente ingresa en la producción y en la visión de la imagen, de la misma manera que ésta ingresa en la palabra, lo cual confirma que los signos poseen -como bien lo mostrara Peirce- “una naturaleza mixta”. (Oliveras; 1993: 230)
A través de la ironía y la intertextualidad de esta acción, se desafía la ideología patriarcal de nuestra sociedad y se confronta la construcción socio histórica de la sujeción del cuerpo femenino. La apropiación y resignificación del discurso religioso, deconstruye y crítica radicalmente el paradigma patriarcal al desplazar y desestabilizar los significados, deshacer los conceptos fijos e instaurar una diferencia con relación a proposiciones políticas y culturales hegemónicas. El espacio urbano se transforma entonces, en campo de acción para una ofensiva de apropiación simbólica cuyo fin es concientizar sobre las muertes de mujeres producidas por el aborto clandestino. Pero, a la vez, como puede advertirse en la siguiente cita, el espacio público se convierte en espacio de resistencia, de denuncia y de circulación de la demanda de justicia:
“Es resistir a la Iglesia Católica y sus ideas asesinas, es casi una agresión usar uno de sus símbolos y decirles de alguna manera que no son tan sagrados como ellos pretenden, sino que nos podemos apropiar de ellos y subvertir su mensaje. Pero también es denunciar en el espacio público esa complicidad, esa responsabilidad que la iglesia católica tiene cuando al implementar sus políticas provoca muertes de mujeres que se podrían evitar. La estampita no se repartió exclusivamente en el espacio publico, la dejamos en iglesias, en colectivos.”(Mandel, 2010)

Estampita, se convierte de este modo en una reserva estratégica simbólica y de agencia política frente al discurso patriarcal para subvertir un doble margen o borde: el de la escritura y el discurso feminista. Dichos elementos han sido tradicionalmente marginados por la filosofía como por el discurso patriarcal dominante.
En primer lugar, la escritura está centralizada en esta práctica estética como un elemento principal. La filosofía se define a sí misma como la que trasciende la escritura y, al considerarla una mera representación del habla, la margina. (Culler, 1992: 85) Culler explica la marginación de la escritura del siguiente modo:

“Está el pensamiento –el dominio de la filosofía, por ejemplo- y luego sistemas mediadores a través de los cuales se comunica el pensamiento. En el habla hay ya mediación, pero los significantes desaparecen tan pronto como se acaban de emitir; no se entrometen, y el hablante puede explicar cualquier ambigüedad para asegurar que el pensamiento ha sido transmitido. Es en la escritura donde los aspectos desgraciados de la mediación se hacen visibles. La escritura presenta al lenguaje como una serie de marcas físicas que operan en ausencia del hablante. Pueden ser muy ambiguas o estar organizadas en modelos ingeniosos y retóricos.” (Culler, 1992: 84)

Para Culler, lo ideal sería contemplar el pensamiento directamente. Pero como ello no es factible, el lenguaje debería ser lo más transparente posible. Culler señala que la amenaza de opacidad es el peligro de que, en lugar de contemplar directamente el pensamiento, los signos lingüísticos puedan detener dicha contemplación e, interponiendo su materialidad, afectar el pensamiento. (Culler, 1992: 84)
Esta condena de Platón (y otros filósofos) a la escritura es, de acuerdo con Culler, de considerable importancia porque el “fonocentrismo”, que privilegia la voz y trata a la escritura como la representación del habla situando al habla en una relación directa y natural con el significado, está indisolublemente ligada con el “logocentrismo” de la metafísica, la orientación de la filosofía hacia un orden del significado –pensamiento, verdad, razón, lógica, el Mundo- concebido como existente por sí mismo, como fundamento. (Culler, 1992: 85)
Como hemos visto, el rechazo al significante toma forma en la marginación de la escritura. Se cuestiona así, el lugar del habla donde el significante material y el significado espiritual parecen estar indisolublemente unidos. Por ello, en la intervención de Mujeres Públicas, la escritura refuerza la ausencia del hablante y se centraliza como un elemento ergonal (3), jerarquizando la materialidad del significante. De este modo, se subvierte el fonocentrismo, es decir, el logocentrismo entendido como una metafísica de la presencia, que se orienta hacia un orden del significado, del fundamento.
En segundo lugar, el otro elemento que se subvierte es el discurso patriarcal jerarquizando el discurso feminista. A continuación, propongo analizar la oración por el derecho al aborto a partir del diálogo que cada una de las frases que la componen establece con la teoría feminista. La primera dice:

Concédenos el derecho a decidir sobre nuestro cuerpo.

La oración como forma discursiva tradicional en la historia del cristianismo, puede ser metódica o carecer de método pero, en todos los casos, se define como “la elevación del alma a Dios o la petición a Dios de bienes convenientes” (San Juan Damasceno, f. o. 3, 24). En Estampita se jerarquizan dos términos: por una parte, la escritura que marca la distancia / ausencia del hablante subvirtiendo el logocentrismo de la presencia. Y, por otra parte, el cuerpo femenino pasa a ocupar un lugar central en detrimento del alma o del espíritu.
Discurso, cuerpo y poder se encuentran indisolublemente unidos. Como señala Arfuch, retomando a Foucault: “es por el discurso, y no meramente a través de él, por lo que se lucha”. (Arfuch, 2002) Todo discurso es una perspectiva ideológica que lucha por imponerse. Foucault en La arqueología del saber, concibe el discurso como “un bien que plantea, por consiguiente, desde su existencia (y no solamente en sus ´aplicaciones prácticas´) la cuestión del poder; un bien que es, por naturaleza, el objeto de una lucha, y de una lucha política.”(Foucault, 2006: 204) En consecuencia, el máximo poder lo ejerce quien logra imponer sus valores a través del discurso.
Autores como Nietzsche (1972) y Austin (1955) han afirmado que el lenguaje nunca es neutral. El discurso es precisamente el lugar donde se dirimen las relaciones de poder. Estos autores han anticipado la posmodernidad al inaugurar una nueva forma de abordar el conocimiento y el lenguaje y su articulación con la creciente importancia del tema del poder y su relación con el discurso. Como señalara Foucault en El discurso del poder:

“Poder y saber se articulan por cierto en el discurso. Y por esa misma razón, es preciso concebir el discurso como una serie de segmentos discontinuos cuya función táctica no es uniforme ni estable. (…) Hay que admitir un juego complejo e inestable donde el discurso puede, a la vez, ser instrumento y efecto de poder, pero también obstáculo, tope, punto de resistencia y de partida para una estrategia opuesta. El discurso transporta y produce poder; lo refuerza pero también lo mina, lo expone, lo torna frágil y permite detenerlo.” (Foucault, 1983: 181)

A su vez, el cuerpo, que de acuerdo con Foucault, está inmerso en un campo político, es atravesado por los discursos sociales. Es decir, que el cuerpo social es la materialización del poder sobre los cuerpos mismos de los individuos. Foucault propone narrar una historia acerca de los modos en que el sujeto es atravesado por los mecanismos del poder. Oscar Terán en la introducción de El discurso del poder recalca que el control disciplinario no actúa solamente sobre la conciencia o mediante la conciencia, sino que penetra en los cuerpos, conformando una realidad biopolítica. De ahí que el sexo sea tan importante para este “biopoder”, ya que su figura “se halla precisamente en el cruce de las disciplinas del cuerpo y de la regulación de las poblaciones”. (Citado en Foucault, 1983: 44-45) Foucault confirma la estrategia biopolítica ejercida por las instituciones sobre los cuerpos al afirmar que: “El poder se ha introducido en el cuerpo, se encuentra expuesto en el cuerpo mismo… Recuerde usted el pánico de las instituciones del cuerpo social (médicos, hombres políticos) con la idea de la unión libre o del aborto.” (Foucault, 1992: 104)
En Microfísica del poder, Foucault pone de manifiesto su intención:

“Lo que busco es intentar mostrar cómo las relaciones de poder pueden penetrar materialmente en el espesor mismo de los cuerpos sin tener incluso que ser sustituidos por la representación de los sujetos. Si el poder hace blanco en el cuerpo no es porque haya sido con anterioridad interiorizado en la conciencia de las gentes. Existe una red de bio-poder, de somato-poder que es al mismo tiempo una red a partir de la cual nace la sexualidad como fenómeno histórico y cultural en el interior de la cual nos reconocemos y nos perdemos a la vez.” (Foucault, 1992: 156)

Y danos la gracia de no ser vírgenes ni madres.

Esta frase, nos hace cuestionar sobre qué es y cómo se define la sexualidad, qué se quiere decir con sexo, cómo, cuándo, con quién y con qué consecuencias para quién. Catharine Mackinnon en su libro Hacia una teoría feminista del Estado, sostiene que la sexualidad se concibe como un fenómeno social amplio donde la dinámica del sexo es entendida como jerarquía social. (Mackinnon, 1989: 14)
En la perspectiva feminista la sexualidad es una dimensión en la que se expresan otras divisiones sociales, como la “raza” y la clase y, en la que el dominio erotizado define los imperativos de su masculinidad y la sumisión erotizada define su femineidad. Todos los rasgos distintivos de la situación de la mujer –la restricción, la limitación y la contorsión, el servilismo y la exhibición, la automutilación y la presentación exigida del yo como cosa bella, la pasividad obligada, la humillación- definen el contenido del sexo para las mujeres: el ser una cosa para uso sexual. Este enfoque revela que la sexualidad es la dinámica de la desigualdad entre los sexos. (Mackinnon, 1989: 229-30)
Por otro lado, la frase “Y danos la gracia de no ser vírgenes ni madres”, nos plantea el interrogante acerca de quién define la sexualidad, y, por lo tanto, quién define a la mujer y cómo ésta es definida. La respuesta a estas preguntas ha unido la capacidad reproductora de la mujer con la sexualidad que se le ha atribuido en la definición de qué es una mujer. De modo que las mujeres se definen como mujeres por los usos, sexuales y reproductivos, a que desean someterlas los hombres. En este marco, el derecho al aborto se sitúa “como parte de la problemática de la desigualdad social y política de los sexos”. (Mackinnon, 1989: 336-37) En el debate sobre la justicia moral del aborto, Mckinnon sostiene que “la elección de abortar debe existir y debe ser de la mujer” y se pregunta “¿Por qué no pueden las mujeres tomar decisiones de vida o muerte?”. (Mackinnon, 1989: 332)
En Estados Unidos (en algunos estados) a las mujeres se les concede el derecho del aborto “como privilegio privado, no como derecho público”, es decir que las mujeres obtuvieron un control sobre la reproducción que está controlado por “«un hombre o EL HOMBRE», un hombre concreto o los médicos o el gobierno”. (Mackinnon, 1989: 342) Para Mackinnon, la medida de la intimidad ha sido la medida de la opresión, razón por la cual el feminismo haya visto lo personal como político. Epistémicamente, en términos de género, la opción doctrinal de la intimidad, invisibiliza la fuerza masculina y, en el contexto del aborto, refuerza lo que el feminismo ataca: la división ideológica entre lo público y lo privado que encubre el poder masculino para oprimir a las mujeres. (Mackinnon, 1989: 340-41)
“Y danos la gracia de no ser vírgenes ni madres” también explicita la escisión entre el placer sexual y la reproducción. Nos plantea la relación que se ha establecido a lo largo de la historia entre el deseo y la maternidad. En este sentido, Foucault sostiene que desde hace milenios un rasgo fundamental de la economía de los placeres en Occidente es hacernos creer dos cosas: que la ley de todo placer es el sexo, y que la naturaleza del sexo justifica la necesidad de su control y requiere que el sexo se limite a la procreación. Estos dos temas son inicialmente estoicos y el cristianismo se ha visto obligado a retomarlos a la hora de integrarse a las estructuras estatales del imperio romano, en el cual el estoicismo era una filosofía fundamental. En Microfísica del poder, Foucault afirma que:

“El sexo se ha convertido así en el «código» del placer. En Occidente (mientras que en las sociedades que poseen arte erótica la intensificación del placer tiende a desexualizar el cuerpo) esta codificación del placer por las leyes del sexo ha dado lugar finalmente a todo el dispositivo de la sexualidad. Y éste nos hace creer que nos «liberamos» cuando «descodificamos» todo placer en términos de sexo al fin descubierto. Mientras que sería conveniente tender mas bien a una desexualización, a una economía general del placer que no esté sexualmente normativizada.” (Foucault, 1992: 160)

Milagros Palma hace referencia al triunfo de la virginidad, la cual hunde sus raíces en el empeño de los hombres por dominar la sexualidad femenina que pone en peligro el poder masculino. El culto de la virginidad puede observarse en la Biblia, donde la mujer se diviniza en el hijo, en el género masculino: “La verdulia o culto a la madre virginal, la virgen María, se construye alrededor de la imagen joven-virgen-madre, única en su género, sin encarnación posible de lo femenino porque la madre no se encarna en la hija, no hay amor entre ellas, su devenir divino será el hijo.” (Palma, 1991: 135)

Líbranos de la autoridad del Padre, del Hijo y del Espíritu Santo para que seamos nosotras las que decidamos por nosotras.

La frase cuestiona radicalmente la forma en que es pensado el orden social y el poder, al situar en escena la discusión sobre el aborto en su dimensión moral y religiosa.
“Líbranos de la autoridad del Padre, del Hijo y del Espíritu Santo” reclama subvertir el postulado de suprema jerarquía que se encuentra en la base del pensamiento occidental. Este sistema simbólico jerárquico es puesto en cuestión por Luce Irigaray en su libro Espéculo de la otra mujer (4). Allí, Irigaray realiza una crítica del pensamiento occidental por ser un sistema de representaciones jerarquizado centrado en lo Uno. Para este estudio crítico, analiza la alegoría de la caverna, donde Platón propone un escenario dicotómico y jerárquico con un polo valorizado -el mundo de las Ideas-, y otro polo carente de todo valor -la caverna-, en la cual se reproducen pálidos reflejos o copias degradadas de las Ideas. Irigaray cuestiona desde un punto de vista epistemológico el escenario mismo en donde hay una versión verdadera y una falsa. Y trata de desenmascarar el artificio sobre el cual se ha construido el pensamiento jerárquico occidental para develar los mecanismos con los que simbolizamos la realidad.
La metáfora de la caverna platónica, en la cual se basa toda la tradición del pensamiento binario y jerarquizado de occidente, homologa la corrupción de la materia con la mujer/madre, versus lo incorruptible de la Idea del Bien con el hombre/Padre. Irigaray dice: “la madre-materia sólo alumbra imágenes, el Padre-Bien sólo lo real.” (Irigaray, 2007: 271)
Irigaray describe la función de lo materno, de lo femenino del siguiente modo:

“Sólo sirve para mantener la reproducción-producción de dobles, de copias, de apariencias, de simulacros, donde todo recuerdo de sus elementos materiales y matriciales queda convertido en decorados que hacen practicable la demostración. Lo matricial, origen informe, «amorfo», de toda morfología trans-mutada por/para analogía en circo y en pantalla, en recinto de/para fantasmas.” (Irigaray, 2007: 240)

A través de la alegoría de la caverna, Irigaray establece una analogía con el proceso de constitución del sujeto y con el funcionamiento del complejo de Edipo. De este modo, para Irigaray la caverna funcionaría como una usina generadora de sujetos/padres/patriarcas. El sujeto que surge a la salida de la caverna/complejo de Edipo es un Señor, un patriarca, con capacidad de disponer de sus bienes y de subordinar a los seres que no poseen propiedad sobre sus propios cuerpos. Pero en este proceso de constitución del sujeto/patriarca/Padre, Irigaray avanza un paso más al equipararlo con Dios, como garante de todo un sistema de representaciones. Toda nuestra forma de simbolización de la realidad se basa en una unidad suprema, un bien supremo. Necesita algo que la trascienda, algo que la subsuma. En la cumbre de ese sistema de representación está la Idea/Bien/Dios. Entonces, la salida del prisionero de la caverna, es homologada con la resolución del complejo de Edipo y también, con la liberación del espíritu que promete el cristianismo en la unión con Dios. Irigaray afirma: “Que se produce a la luz, al fin y al cabo, del Bien. Maestro y Padre, Dios, de toda buena inteligencia.” (Irigaray, 2007: 266) La matriz de la caverna platónica organiza el espacio en un binomio que asocia y jerarquiza lo público/afuera con lo masculino, versus lo privado/adentro con lo femenino. De modo que la organización de las representaciones termina produciendo cuerpos en planos diferentes donde las mujeres, como señala Irigaray: “no tendrían acceso alguno –salvo que sean elevadas a la dignidad de la esencia del hombre- a los círculos más sublimes de lo mismo, a las cumbres de lo inteligible.” (Irigaray, 2007: 306) Para luego afirmar que la especulación de lo Mismo es sólo destinada a los hombres: “Ese proceso, ese progreso, hacia la representación de lo idéntico y el eterno retorno de lo mismo no estaría destinado a las mujeres”. (Irigaray, 2007: 307)
Irigaray cuestiona la existencia de este modelo gnoseológico en donde el ser humano tiene una forma de conocimiento particular: la lógica de lo Mismo, de lo Uno. Dicho molde epistemológico postula una Idea que está en la cumbre, donde el resto son, infinitas repeticiones de lo Mismo, réplicas imperfectas de lo Uno. Es decir que, conocemos de acuerdo al esquema del espejo donde hay un original y sus copias. De manera que el modelo de la caverna/complejo de Edipo está anclado en la postulación de lo Uno/Padre/Dios/fálico como elemento ordenador jerárquico de lo demás: “La potencia del padre debe suplantar a la de la madre para que el orden sea mantenido.” (Irigaray, 2007: 277) A través de la siguiente cita, Irigaray comprueba que la mujer es el segundo sexo, tal como postulaba Simone de Beauvoir. Afirma que:

“La caverna no alumbra más que fantasmas, simulacros, imágenes en el mejor de los casos. Hay que salir de su orbe para percibir el carácter ficticio de ese nacimiento. El engendramiento (de lo) real es obra del padre, el engendramiento (de lo) ficticio obra de la madre, «receptáculo» para la proliferación de copias más o menos buenas de la realidad. Lo «propio», la propiedad, son atributos de la producción paterna. Definen la obra del padre «en cuanto tal». Ser. Propio. Propiedades. Lo semejante sólo existiría gracias al lugar de reproducción aún material, aún matricial, cuyo representante más «bajo» es, aquí, la caverna.
De esta suerte, la madre-materia sólo alumbra imágenes, el Padre-Bien sólo lo real.” (Irigaray, 2007: 270-71)

“Ser. Propio. Propiedades.” Todos atributos de la producción paterna. Mujeres Públicas al rezar “Líbranos de la autoridad del Padre, del Hijo y del Espíritu Santo”, reclaman para la mujer la posibilidad de Ser, la necesidad de dirimir lo Propio, y la capacidad de disponer de la Propiedad de sus propios cuerpos. Reclaman para la mujer la posibilidad de salir del lugar de reproducción “material” o “matricial”. Proclaman la subversión del escenario platónico en el que la mujer ocupa el lugar más «bajo»: la caverna. Cuestionan que el engendramiento de lo real sea obra del padre/Dios y que el engendramiento de lo ficticio sea obra de la madre. Proclaman la deconstrucción de la mujer como “receptáculo”, como madre-materia que “sólo alumbra imágenes”. En síntesis, ponen en entredicho que Él sea el Sujeto, lo Absoluto, el Bien y el paradigma de lo humano, mientras que la mujer sea “lo otro”.
Irigaray cuestiona el escenario de la caverna platónica que postula un esquema de representaciones de lo Mismo y que excluye la diferencia. Se pregunta por qué hay una palabra que está más jerarquizada que otra, bajo qué términos se establece lo que es verdadero y lo que es falso. Frente este modelo jerarquizador centrado en lo Uno, Irigaray propone hacer estallar lo Uno en la diferencia haciendo que la mujer se construya como originaria en sí misma.
Irigaray se pregunta cómo puede hacer la mujer para reabrir caminos en un logos que la connota como capada en particular y sobre todo de palabras. Y responde que es necesario:

“Poner todo sentido patas arriba, lo de detrás delante y la cabeza  a los pies. Convulsionarlo radicalmente, trasladarlo, reimportar las crisis que su «cuerpo» sufre en su impotencia para decir lo que le agita. Insistir también y deliberadamente sobre los blancos del discurso que recuerdan los lugares de su exclusión, espaciamientos que aseguran la cohesión de su plasticidad silenciosa, la articulación, la expansión coherente de las formas establecidas. Reinscribirlas como desviaciones, de otra manera y en otro lugar respecto a aquél en el que se las aguarda, como elipses y eclipses que reconstruyen las rejillas lógicas del lector-escribano, conducen al desvarío a su razón, trastornan su visión hasta provocarle, al menos, una diplopía incurable.” (Irigaray, 2007: 127)

En este sentido, la oración de Estampita provoca una convulsión radical a través del discurso. Esta subversión y desconcertación provocada por el uso del lenguaje procura romper con el molde de especularización, intenta quebrar la lógica de lo Uno, en la medida en que introduce el deseo de lo femenino, la palabra de la mujer. Provoca lo que describe Irigaray: “Desquiciar la sintaxis, suspendiendo su orden teleológico, mediante rupturas en sus hilos, cortes de corriente, averías de los interruptores, inversiones de acoplamiento, modificaciones de continuidad, de alternancia, de frecuencia, de intensidad.” (Irigaray, 2007: 127)
Al centralizar los aspectos discursivos que recuerdan los lugares de exclusión del cuerpo femenino, Mujeres Públicas deconstruye la idea de Dios como meta representación garantizadora de un sistema de representaciones productor de sujetos/Padres/Patriarcas.

Ruega por que el poder judicial no haga suyos los mandatos de la Iglesia y ambos nos libren de su misógina opresión.

Esta frase subvierte el orden lingüístico patriarcal que excluye y niega el discurso femenino. Irigaray en su libro Yo, tú, nosotras, señala que el patriarcado, como la falocracia que lo acompaña, son en cierta forma mitos que llegan a considerarse el único orden posible. Afirma que nuestros países, que viven –al menos en principio- bajo el régimen de separación de Iglesia y Estado, nos permiten sustentar tal ilusión. Y agrega, que ciertamente “estas medidas de disociación de los poderes civiles y religiosos, sin embargo no acaban con el peso de la influencia de la religión en la cultura.” (Irigaray, 1992: 21) Para Irigaray, a pesar de que, es habitual escuchar que la manera en que hablan los hombres es clara mientras que la de las mujeres resulta oscura, el discurso de los hombres está lejos de poseer la claridad que se pretende porque los pueblos de hombres se organizan a partir de normas, religiosas y civiles, que amputan y transforman la realidad. Afirma que: “El valor de las cosas y de las palabras ha llegado a ser en parte real, en parte fiduciario, en parte arbitrario.” (Irigaray, 1992: 25) Irigaray plantea que cuanto más establecen su dominio las culturas patriarcales más carecen de verificación individual los sistemas de comunicación e intercambio, convertidos en asuntos de expertos y especialistas pues funcionan partiendo de reglas y convenciones que destierran todas y cada una de sus percepciones actuales. Para Irigaray ésa es una de las causas de la angustia del mundo contemporáneo: la gente ya no sabe lo que es verdadero, y abandona su derecho a la apreciación personal. Por ello, Irigaray propone que todo individuo, hombre o mujer, puede y debe reinventar su historia individual y colectiva. Para lograrlo, afirma que es indispensable: “el respeto a los cuerpos, y a las percepciones de cada uno(a). Cada cual debe ser consciente de sus obligaciones, juez de sus decisiones. Nadie debería creer. Este fenómeno psíquico y sociológico genera peligrosos poderes artificiales. La creencia destruye la identidad y la responsabilidad; es lo contrario de la atención y de la fidelidad a la experiencia.” (Irigaray, 1992: 25-26)
Las maneras como el discurso constituye los cuerpos y las mentes de los individuos forman parte de una red de relaciones de poder cuyas bases –según Bourdieu- son institucionales: la familia, el estado, la iglesia y la educación. La familia es la principal fuente de la reproducción de la dominación y la visión masculinas, al imponer precozmente la jerarquía de la división sexual del trabajo y de la representación legítima de esa división, asegurada por el derecho e inscrita en el lenguaje. La Iglesia, profundamente antifeminista, inculca una moral pro familiar, completamente dominada por los valores patriarcales, en especial por el dogma de la natural inferioridad de las mujeres. La escuela continúa transmitiendo los presupuestos de los valores patriarcales y, sobre todo, los inscritos en sus propias estructuras jerárquicas. Por último, el Estado ha ratificado e incrementado las proscripciones y prescripciones del patriarcado privado con las de un patriarcado público, inscrito en todas las instituciones ocupadas de gestionar y regular la existencia cotidiana de la unidad doméstica. (Bourdieu, 2000: 105)
En consecuencia, es posible advertir que la acción deconstructiva que realiza Mujeres Públicas mediante la oración por el derecho al aborto, cuestiona y revisa las normas civiles y religiosas creadas por el orden falocrático. Al poner el acento en el respeto a los cuerpos femeninos, y al enfatizar los derechos de las mujeres para juzgar sus propias decisiones, se subvierte el polo desvalorizado “mujer” del binomio hombre-mujer para jerarquizar los signos asociados a lo femenino. Es así, como los términos “misógina opresión” develan precisamente, el sentido y la coherencia propia del discurso teórico feminista, así como la fidelidad a la experiencia subjetiva femenina. De este modo, al centralizar la expresión de la subjetividad femenina, la práctica estética de Mujeres Públicas deconstruye el léxico que definía a la mujer como objeto en relación con el sujeto masculino. Esta subversión a través del discurso feminista, así como la valoración del sexo y el género de las mujeres, quiebra su carácter de asexuadas o de neutralidad dentro del plano de la cultura.
En el plano del lenguaje, el neutro o el impersonal se traducen por el masculino ya que el hombre, como afirma Irigaray, ha querido dar su género al universo, como dio su nombre a sus hijos, a su mujer o a sus bienes. (Irigaray, 1992: 29)
Irigaray atribuye la connotación del masculino como género de las palabras al momento de la instauración del poder patriarcal y falocrático, cuando los hombres se apropiaron de lo divino. Dice Irigaray:
“Sin poder divino, los hombres no podrían suplantar las relaciones madre-hijas y sus atribuciones en la naturaleza y la sociedad. Pero el hombre se convierte en Dios y se da un padre invisible, un padre-lengua. El hombre se hace Dios como Verbo, luego, como Verbo hecho carne. El esperma, cuyo poder no es inmediatamente visible en la procreación, es sustituido por el código lingüístico, por el logos. Éste se convertirá en verdad totalizadora.” (Irigaray, 1992: 66)

En la apropiación del código lingüístico por parte de los hombres, Irigaray marca tres gestos: 1) probar que son padres, 2) probar que son más potentes que las mujeres-madres, 3) probar que son capaces de engendrar el marco de la cultura, como ellos mismos han sido engendrados en el marco natural del óvulo, del vientre, del cuerpo de una mujer. (Irigaray, 1992: 66)
El uso del femenino en las lenguas románicas, es una marca sintácticamente secundaria, que no constituye la norma. Sin embargo, en Estampita, advertimos que el uso del femenino deja de ser una marca secundaria de la sintaxis y se convierte en un elemento central del discurso. Al reiterarse a lo largo de toda la oración la palabra “nosotras” como marca discursiva central,  se subvierte la norma, designando un plus valor a lo femenino como unidad de género. Irigaray señala que, hasta el presente, para que un plural sea femenino se necesita que las mujeres permanezcan exclusivamente entre ellas y que esta necesidad lingüística condiciona ciertas formas de los movimientos de liberación. (Irigaray, 1992: 31)
Para Mujeres Públicas el recurso del humor “permite decir en voz alta aquello que no quiere ser dicho, porque en la burla no sólo hay desacralización de la cosa burlada sino empoderamiento personal por parte de quien se burla.” (Mujeres Públicas, 2008) En este sentido, Niebylski usa el término “humor”: “para referirse a una serie de estrategias discursivas con la intención de provocar una respuesta activa a los lectores quienes aprehenden la incongruencia, el doble vacío, el absurdo, o la hiperbólica naturaleza de la articulación, pronunciación o situación.”(5) (Niebylski, 2004: 4)
Varias líneas confluyen en el trabajo estético-político de Mujeres Públicas. En el ámbito artístico local: el anticlericalismo y las estrategias estéticas de León Ferrari (Argentina, 1920); la impronta fuertemente política de Tucumán Arde (1968), del Grupo Etcétera (6) (1997) y del Grupo de Arte Callejero (7) (1997). Otro ejemplo que vinculó lo estético y lo político fue el Siluetazo (8) (1983), un proyecto realizado por Rodolfo Aguerreberry, Julio Flores y Guillermo Kexel. En el escenario internacional: Polvo de Gallina Negra (9), el primer grupo de arte feminista de México, constituido por Maris Bustamante, Mónica Mayer y Herminia Dosal entre 1983 y 1993; el activismo feminista y satírico de Guerrilla Girls (Nueva York, 1984); el feminismo anarquista de Mujeres Creando (Bolivia, 1992) y la ironía desplegada por el dadaísmo (10), se intersectan en la colectiva argentina, quienes resisten las imposiciones de género patriarcales mediante la estrategia discursiva del humor.
Mujeres públicas comparte con el activismo feminista del colectivo Guerrilla Girls el anonimato de sus integrantes, la denuncia de la discriminación que sufren las mujeres en diversos registros, aunque en todos los casos, emplea soportes efímeros y evita el uso del lenguaje intelectual.
Con respecto a lo irónico Mujeres Públicas dicen:

“Nos sacude la inercia, nos desplaza de la comodidad que implica habitar dentro de lo conocido y esperado, de esas certezas que los estereotipos, los prejuicios y otras representaciones contribuyen tan efectivamente a crear. Cuando el orden de lo familiar estalla aparece lo no previsto, lo ilógico, lo invisible. Incluso, lo terrible. Aquello que se niega. Aparecen nuevos sentidos y, con ellos, nuevos mundos, nuevas posibilidades. Por eso, creemos que el humor es una forma de ver pero también de mostrar, de conocer. Una forma que llama a la reflexión y a la inteligencia. Al instalar la confusión y huir de la explicación/argumentación, nos hace más libres, nos desafía a interpretar y descifrar los signos desde lugares nuevos”. (Mujeres Públicas, 2008)
Estampita instala la confusión gracias a la estrategia de sobre-significación: en un primer momento, tanto los códigos visuales como el formato son reconocidos. Sin embargo, al leer la oración al dorso, surge la sorpresa, el corte de sentido. En cuanto al impacto de su propuesta en los distintos ámbitos de la sociedad, Mujeres Públicas comenta la siguiente anécdota:

“Cuando la repartíamos en las esquinas sucedía algo interesante que no había sido en absoluto previsto por nosotras. Las personas creyentes tomaban la “Estampita” con agrado y agradecimiento pero al leer la oración del dorso la tiraban y rompían indignados/as o retrocedían unos pasos con la intención de confrontar con nosotras y manifestarnos su desacuerdo en términos bastante poco amigables en la mayoría de los casos. En suma, habíamos creado un objeto inaceptable. Fue muy divertido!” (Mandel, 2010)

Con respecto a las diversas reacciones provenientes del campo cultural señalan que:

“En general al público en las exposiciones le ha gustado mucho, la consideran contundente, algo fuerte quizá por el hecho de que se mete con una iconografía que muchos/as consideran sagrada. Por parte de colegas artistas ha sido muy bien recibida y usada. Dos casos: Una artista joven que expuso en una galería de arte contemporáneo en Buenos Aires le hizo fotocopia y la incluyó en un sobre con otras piezas gráficas que entregaba como catálogo de su exposición. Ella no sabía que era nuestro, lo incluyó porque le gustó. Quizá todavía hoy no sepa que es creación nuestra. Un grupo de artistas de performance de la Universidad de Arte (IUNA) también la usaron en una ocasión. Lo que ha ocurrido con esta obra es que ha habido muchas reapropiaciones. Un grupo de mujeres de Argentina la convirtió en afiche y la pegaron en su ciudad (ahora no recuerdo cual). Un grupo de activistas de Brasil la tradujeron y la salieron a repartir a gente que estaba congregada esperando la visita del Papa Juan Pablo II en la ciudad de San Pablo. Pero lo más insólito y maravilloso fue que en el marco del XXIII Encuentro Nacional de Mujeres, en la ciudad de Jujuy recitaron con altavoz el texto de la oración frente a la catedral de esa ciudad que se encontraba cercada por fieles católicos/as protegiendo el edificio. Ese audio quedó grabado y fue emocionante para nosotras escucharlo.“ (Mandel, 2010)
Las dificultades que tienen las mujeres para que se reconozcan sus derechos sociales y políticos, se basan, de acuerdo con Irigaray, en la relación entre biología y cultura. Irigaray muestra dos carencias, injusticias o anomalías: 1. las mujeres que han dado la vida y crecimiento al otro en ellas, son excluidas del orden que los hombres han elaborado; 2. la niña, no es admitida en la sociedad con el mismo trato que el hijo. Permanece fuera de la cultura, conservada como cuerpo natural que tiene valor para la procreación. (Irigaray, 1992: 44)
Mujeres Públicas, con su intervención, pone bajo cuestión las anomalías señaladas por Irigaray, y centraliza una doble marginalidad: la genérica y la cultural.
La afirmación “que el poder judicial no haga suyos los mandatos de la Iglesia”, entiende que en una democracia liberal, el derecho no debería imponer coactivamente criterios morales a través de normas jurídicas. Una sociedad plural, necesita sustentar un criterio de tolerancia, “entendida como no exigibilidad jurídica” en la cual, la legalización del aborto en determinados supuestos no establezca obligaciones para nadie, y permita a cada cual el libre ejercicio de sus convicciones. (Minyersky, 2007: 46) En este sentido, Carmen Argibay, ministra de la Corte Suprema de Justicia argentina, señaló que:  “La sociedad ha tomado conciencia de lo que significa no tener una ley de aborto razonable y también de que es posible dictar leyes que signifiquen no una obligación sino un permiso, como con el matrimonio igualitario. Nadie obliga a casarse, es un permiso, lo usa quien quiera. Si la Iglesia se opone al aborto, que se oponga para sus fieles, ¿pero por qué va a obligar a los demás?” (11)
El tema del aborto requiere un tratamiento diferenciado de los sustentos morales y religiosos que lo han gobernado. Minyersky lo explica en la siguiente cita:

“Un Estado carece, en ese ámbito, de la facultad de injerencia, esto es, no puede prescribir lo que la gente debería pensar acerca de la finalidad última y del valor de la vida humana, acerca de por qué la vida tiene importancia intrínseca y acerca de cómo es respetado o deshonrado ese valor en diferentes circunstancias…un gobierno que criminaliza el aborto niega el libre ejercicio de la religión tanto a estas mujeres como a las que, conscientemente, extraen sus opiniones acerca del aborto de la fe religiosa.” (Minyersky, 20077: 52-53)

La frase “y ambos nos libren de su misógina opresión”, aspira a quebrar la continuidad ideológica entre los códigos civiles y religiosos que establecen los poderes patriarcales y socavar la aparente neutralidad de las leyes y tradiciones religiosas que caracteriza al falogocentrismo. La definición general que Iris Young ofrece en su libro Justicia y la política de la diferencia (2000) sobre la opresión es “la restricción institucional al desarrollo de sí” (Citado en Fraser, 1997: 256) Para Young, ser oprimido es verse impedido para “desarrollar y ejercer las propias capacidades y expresar la propia existencia”. (Citado en Fraser, 1997: 256) Young identifica cinco formas de opresión: 1. explotación, definida como una relación estructural mediante la cual algunas personas ejercen sus capacidades bajo el control de otras; 2. marginación, definida como la condición de expulsión o exilio del sistema laboral y de la participación útil en la vida social; 3. indefensión, definida como la condición de estar sujeto al poder que ejerce otro sin que la persona pueda ejercerlo a su vez; 4 imperialismo cultural, definido como la universalización y establecimiento como norma de la experiencia y la cultura del grupo dominante, cuyo resultado es hacer invisible la perspectiva de los grupos oprimidos, al tiempo que se estereotipa a esos grupos como Otros; 5. violencia, definida como la susceptibilidad a ser objeto de ataques sistemáticos, aunque aleatorios, irracionales, motivados inconscientemente y socialmente tolerados, contra las personas y la propiedad de los miembros de grupos sociales. Todas estas “caras” o formas de opresión pueden vincularse a los grupos de manera individual o en diversas combinaciones o mutaciones. Lo novedoso de la teoría de la opresión que elabora Young es que en lugar de clasificar las opresiones en términos de quién las padece, lo hace en términos de los diferentes tipos de restricción a las capacidades. La solución que propone Young para las opresiones culturalmente arraigadas como el imperialismo cultural y la violencia que sufren las mujeres, es la revolución cultural. Ello significa un cambio en las imágenes, los estereotipos y los gestos mundanos de la vida cotidiana, afirmando el pluralismo cultural y la diferencia. (Fraser, 1997: 263-65)

Venga a nosotras el derecho a cuestionar si es bendito el fruto de  nuestro vientre.

Según Irigaray, la identidad de las mujeres está definida únicamente en relación con la familia. En el marco familiar-religioso en el que aún vivimos, Irigaray afirma que: “Las mujeres no suelen ser más que los rehenes de la reproducción de la especie”. (Irigaray, 1992: 76)
Esto es así, según Martha Rosenberg, en la medida en que el “sujeto de derechos” soporta una pesada carga ideológica, por ser construido como un sujeto unidimensional, abstracto y universal, que no admite ser examinado bajo una mirada individualizante. Sin embargo, la sexualidad como una dimensión permanente de la identidad, irrumpe en el campo de los derechos al implicar relaciones de poder que se institucionalizan. El matrimonio occidental monogámico, a través de la restricción sexual, se garantiza que el poder generativo de las mujeres, quede sujeto al colectivo masculino hegemónico. (Rosenberg, 2002: 138) La frase “Venga a nosotras el derecho a cuestionar si es bendito el fruto de nuestro vientre”, critica la idealización de la maternidad, operación mediante la cual se perpetúa la subordinación de las mujeres. La posibilidad de decir “no” a la función reproductiva y recuperar el erotismo, nos permite “transmitir nuestro propio sentido, tanto al acto de gestar como al significante “mujer”.” (Rosenberg, 2002: 141)

No nos dejes caer en la tentación de no luchar por nuestros derechos.

Luce Irigaray define como derechos de las mujeres lo que el pueblo de los hombres, intermasculino, se ha apropiado como bienes, incluyendo todo lo que atañe al cuerpo de las mujeres, al de los niños, y también al espacio natural, a la vivienda, a la economía de los signos y las imágenes, a la representatividad social y religiosa. Entre los derechos de las mujeres, Irigaray propone “el derecho a la dignidad humana: a) Acabar con la utilización comercial de sus cuerpos o de sus imágenes; b) representaciones valoradoras de las mujeres en gestos, palabras e imágenes, en todos los lugares públicos; c) Acabar con la explotación que los poderes civiles y religiosos hacen de una parte funcional de ellas mismas: la maternidad.”(Irigaray, 1992: 84) También propone “el derecho a la identidad humana”, en el cual ubica “el derecho a la maternidad como componente (no prioritario) de la identidad femenina. Si el cuerpo es objeto de derecho, y lo es, el cuerpo femenino debe ser identificado civilmente como virgen y potencialmente madre. Significa esto que la madre dispondrá de un derecho civil a decidir si se queda encinta y el número de sus embarazos.” (Irigaray, 1992: 85-86)
Nelly Minyersky en su libro Clausuras y aperturas. Debates sobre el aborto, adelanta que dentro del marco normativo constitucional, existen fundamentos jurídicos para la despenalización del aborto sin que se produzca ningún accionar inconstitucional. Minyersky adhiere al derecho a la intimidad de la mujer y cita las palabras de Luigi Ferrajoli:

“Hay, en cambio, un derecho relativo únicamente a las mujeres, que es el derecho a la autodeterminación en materia de maternidad (y consecuentemente de aborto), del que hay que decir enseguida que no sólo no se encuentra reconocida todavía en ninguna legislación, pues por lo general su ejercicio no está ni siquiera despenalizado, sino que a lo sumo se encuentra sujeto a formas de despenalización más o menos controladas. Se trata de un derecho que es al mismo tiempo fundamental y exclusivo de las mujeres por múltiples y fundadas razones: porque forma un todo con la libertad personal que no puede dejar de contemplar la autodeterminación de la mujer, en orden a la opción de convertirse en madre; porque expresa lo que Stuart Mill llamaba soberanía de cada uno sobre la propia mente y el propio cuerpo; porque cualquier decisión heterónoma justificada por intereses extraños a los de la mujer equivale a una lesión del segundo imperativo kantiano, según el cual ninguna persona puede ser tratada como medio o instrumento, aunque sea de procreación para fines no propios, sino sólo como fin en sí misma, porque sin la experiencia de cualquier prohibición del aborto equivale a una obligación: la de convertirse en madre, soportar un embarazo, parir, criar un hijo, en contraste con todos los principios liberales del Derecho Penal.” (Citado en Minyersky, 2007: 54-55)

Alda Facio y Lorena Fries plantean en Género y derecho, que si el derecho fuera neutral debería tratar las necesidades exclusivas de cualquiera de los sexos como situaciones que requieren un trato especial. Pero, en tanto las necesidades de los hombres se equiparen a las humanas mientras las de las mujeres sean tratadas como “específicas”, el derecho seguirá siendo androcéntrico, que es lo mismo que decir no neutral y definitivamente parcial al sexo masculino. De este modo, el derecho “reconoce y protege la necesidad de los hombres de tener certeza sobre la maternidad biológica.” (Citado en Herrera, 2004: 50) Para estas autoras, el lenguaje de la ley no suele ser el de las mujeres, quienes los padecen pero no usan, ya que las leyes que las esclavizan, que restringen de diferentes modos de acuerdo a su clase, etnia, “raza”, edad, etc., que otorgan más poder económico, político y sexual a los hombres, “sólo pueden profundizar una convivencia basada en la violencia y en el temor.” (Citado en Herrera, 2004: 48)

Y concédenos el milagro de la legalidad del aborto en Argentina. AMEN.

Etimológicamente, Abortus deriva del latín, ab: partícula privativa y hurtos: nacimiento, significa lo que está fuera del origen o no nacimiento. También el vocablo aborire: significa nacer antes de tiempo. En cualquier caso, el término aborto quiere decir “destrucción de un organismo antes del nacimiento”. (Minyersky, 2007: 29) El tema del aborto, se localiza en el dominio del tabú, que no es el sitio de la prohibición, sino como señala E. Pattis Zoja, aquél “en el cual las reglas del mundo ordinario se suspenden.” (Citado en Rosenberg, 2002: 142) El tema del aborto es asociado a lo monstruoso, a lo siniestro debido a la transformación puntual y comprobable de la potencia bipolar de las mujeres de dar vida y muerte en un acto de poder efectivamente ejercido. La mujer, asociada al orden de la naturaleza, ha sido valorada por el sistema capitalista y patriarcal únicamente por su función reproductora. Por lo tanto, el aborto provoca una anomalía intrínseca del orden disciplinario pues supone una activa resistencia al poder hegemónico, a la vez que, pone en crisis rasgos identitarios no legitimados culturalmente. El tema del aborto está excluido de las representaciones sociales y de la cultura, por lo cual debe permanecer escondido. (Rosenberg, 2002: 142)
Sin embargo, la construcción social en torno a la figura del aborto ha variado a lo largo de la historia. En el Antiguo Testamento, según Marcela Askenazi, no sólo no aparece como un problema moral, sino que representa una mejor instancia frente a una vida de mucho sufrimiento. Según el Rey Salomón, es preferible el aborto a no encontrar gozo en el vivir; todo se subordina a la felicidad. En el Libro de Job se puede leer que lamenta no haber sido abortado o nacido muerto. Entonces Job y Salomón, no justifican el sufrimiento con el argumento de la vida. En términos jurídicos, el aborto sólo aparece en el Éxodo, al referirse en un pasaje en la que una embarazada es agredida accidentalmente por el contrincante de su esposo. Allí se expresa que si ella resultase herida o muerta, se aplica la Ley del Talión(12), pero si el que muere es el feto, la pena se reduce a una indemnización. Por lo cual, según la visión hebrea, la vida embrionaria no es en absoluto comparable con la de un ser humano ya nacido, ya que el alma ingresa al cuerpo y se considera persona sólo después de ser dado a luz (o más específicamente cuando asoma la cabeza), razón por la cual, para algunos pensadores, el aborto no sería considerado un asesinato. Desde el punto de vista del judaísmo, en una situación de aborto, el dilema se presenta entre el valor del derecho a la vida y el valor del derecho de la mujer a decidir sobre su cuerpo y su vida. “Si bien a priori, estaría prohibido, en algunas situaciones estaría permitido; la salud física y/o mental de la madre es prioritario”. (Askenazi, 2007: 76)
El Nuevo Testamento, no corrige ni agrega nada. En la Antigüedad no se observa ninguna sanción contra el aborto, incluso la Iglesia lo permitía en etapas tempranas de gravidez, si se constataba miseria extrema o cuestiones de honra. Tanto Platón como Aristóteles recomendaban el aborto para limitar la población y regular la demografía. Ambos tenían como precedente el ejemplo espartano, donde los recién nacidos eran examinados por los ancianos, y con el fin de que no fueran una carga para el Estado, despeñaban a los que eran enfermizos o deformes desde la cumbre del monte Taigeto. Para los romanos el feto era una víscera materna, por lo que las mujeres que practicaban un aborto no eran castigadas, sólo si mediaba el consentimiento del esposo. (Askenazi, 2007: 78)
Pero, la postura frente al aborto cambió sustancialmente con la llegada del Cristianismo. Según San Pablo, el matrimonio era un remedio para evitar el pecado, para no fornicar, para procrear hijos, para que las mujeres no tengan que abortar. San Pablo introduce un nuevo elemento a la moral cristiana: las prácticas irregulares se transforman en pecados contra el propio cuerpo y contra Dios, el sexo tiene como única función procrear y perpetuar la especie, todo otro uso es pecado. (Askenazi, 2007: 80)
María Luisa Femenías, en su artículo titulado “Sujetos de decisión / Sujetos de derechos”, señala que en un contexto exclusivamente cristiano los Padres de la Iglesia debatieron el problema del “ingreso del alma al cuerpo”, dando lugar a  un alto número de posiciones entre las que prevaleció la denominada creacionista:

“Dios crea las almas y las insufla (como soplo divino) en el feto. Estrictamente hablando, hasta que el soplo divino era insuflado en el feto no se estaba en presencia de un “hijo de Dios”. En consecuencia, ese factor determinaba la línea divisoria entre denominar homicidio o no a la “interrupción” (natural o no) del embarazo, aceptándose para “alma” una distinción de la versión griega en tanto nous (Exodo 21:22-23). De ahí que el Derecho Canónico no condenara éticamente al aborto como “homicidio”, pues sólo implicaba deshacerse de un feto todavía no formado (forma = nous). Esta discusión teórica de cuándo el alma “entraba” en el feto (tercer o, según Tomás de Aquino, el cuarto mes) daba margen suficiente para abortar sin que la portadora del feto o quien indujera el aborto cometieran pecado.”(Femenías, 2007: 18-19)

Es recién durante el período denominado “etapa cristiana”, cuando se configura la tesis del aborto-delito y del aborto-homicidio pudiéndose afirmar que “la incriminación plena del aborto es obra de la ideología del cristianismo, cambiándose con su advenimiento radicalmente la actitud frente al aborto, primero desde el pensamiento y más tarde, en las leyes.” (Minyersky, 2007: 30) Por otra parte, la autora plantea que las legislaciones penalizan a las mujeres, quienes asumen el riesgo de salud, de cárcel y de muerte e invisibilizan la participación y responsabilidad de los varones en el inicio del embarazo. De este modo, Minyersky cuestiona el por qué la penalización aplica sólo para la mujer y libera al hombre de toda responsabilidad.
La legalidad del aborto subvertiría radicalmente, una representación social configurada por la iglesia católica en un proceso que abarca ya varios siglos. De ahí, la ironía mediante el juego de palabras propuesto por Mujeres Públicas al reclamar “el milagro de la legalidad del aborto en Argentina”. La palabra milagro, del latín mirari: maravillarse, sorprenderse, es sinónimo de prodigio y sólo con el advenimiento del Cristianismo se convierte en signo de la naturaleza divina de Jesús. La ironía surge entonces, al sugerir que, sólo mediante un “prodigio” las leyes de naturaleza divina podrían llegar a ser modificadas por las leyes hechas por los hombres.

Consideraciones finales

En síntesis, frente al modelo jerarquizador centrado en lo Uno, Mujeres Públicas hace estallar lo Uno en la diferencia haciendo que la mujer se construya como originaria en sí misma. Al hacer circular el deseo femenino y al centralizar el cuerpo femenino desde el discurso y desde la imagen, se quiebra dicha repetición de lo Mismo. De tal manera, Estampita nos conduce a la recreación del SER a partir de una diferencia positiva, no jerarquizante, una diferencia pensada en situación de paridad, donde la mujer se ubica junto al hombre como dos seres diferentes y no, como su copia negativa o degradada.
La práctica estética de Mujeres Públicas establece así, una relación con la estructura que Deleuze y Guattari (1977) denominaron “Rizoma” (13), es decir, una red no jerárquica, un sistema acentrado, asignificante, definido solo por una circulación de estados. Este proceso de circulación se equipara, a su vez, con la circulación de las personas en la ciudad, a quienes precisamente se dirige su intervención pública. Al salir del ámbito de la galería de arte o del museo, se deconstruye el marco de producción-circulación-recepción, al que históricamente se circunscribían quienes producían obras de arte.
El humor y la ironía,  estrategias fundamentales que estructuran la intervención pública Estampita, se emparentan con la noción de pensamiento débil, definido por Gianni Vattimo como “el pensamiento de la erosión, de la disolución de todos los absolutos.” (Vattimo, 2008) Tales absolutos, corresponderían en este ensayo, al pensamiento falocéntrico como punto de vista predominante tanto en la historia del arte como en la cultura cotidiana y de masas, con respecto a la representación y sentido asignado a la mujer. La práctica estética que aquí se analiza, expresa una crisis al interior de ese pensamiento como piedra de toque de la cultura contemporánea. Vattimo explica que, “El pensamiento débil es como el correctivo interior de este mundo, que toma en cuenta la caída de los horizontes de valores. (…) Yo digo que el pensamiento débil pretende ser una forma de emancipación a través del debilitamiento de los horizontes rígidos.”(Vattimo, 2008) A través de estrategias emparentadas con la ironía y el humor, estas ponen a prueba la racionalidad de las construcciones visuales del cuerpo femenino a nivel cultural e ideológico, proponiendo nuevas articulaciones con respecto al sujeto y al objeto ya sea en la obra de arte o en la representación cultural masiva. Como señala Amelia Valcárcel, “el humor es el arma de las mujeres contra la formalidad del poder que las sujeta, da el tono en ocasiones a las manifestaciones de protesta del movimiento feminista, lleva al límite una forma de resistencia que muchas mujeres han utilizado a lo largo del tiempo.” (Valcárcel, 1994: 113)
En la medida en que el humor propone una diseminación del sentido, una desestabilización, una desacralización y un cuestionamiento, Mujeres Públicas logran una erosión de los significados que se imponen como hegemónicos y que permean todas las esferas de la representación cultural, desde la historia del arte a los cuerpos paradigmáticos que propugnan los medios; desde la pornografía y las telenovelas, a los espacios más íntimos de la vida cotidiana.

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(1)  “Tres mil mujeres muertas por abortos clandestinos inseguros en democracia” por Campaña nacional por el derecho al aborto legal, seguro y gratuito. (En línea) Disponible en: http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/las12/subnotas/5874-626-2010-07-31.html

(2) (En línea) Disponible en: http://www.mujerespublicas.com/

(3) El término “ergonal” se refiere a la obra. Dice Derrida: “Un párergon se ubica contra, al lado y además del ergon, del trabajo hecho, de la obra, pero no es ajeno, afecta el interior de la operación y coopera con él desde cierto afuera. Ni simplemente afuera, ni simplemente adentro. Como un accesorio que uno está obligado a recibir en el borde, a bordo. Es, en un primer abordaje, el a-bordo.” (Derrida; 2001: 65)

(4) Agradezco algunas de estas reflexiones al Grupo de Lectura y Debate sobre Críticas feministas al psicoanálisis: Luce Irigaray y la importancia de la diferencia, coordinado por Rolando Casale. Centro Interdisciplinario de Investigaciones en Género (CINIG), Universidad Nacional de La Plata, Argentina, Abril-Julio de 2010.

(5)  (Mi traducción)

(6) El Grupo Etcétera, “nació como respuesta a un momento político determinado. Surge por una necesidad inconsciente de forjar una identidad generacional y como reacción ante esa cultura invadida por las reglas del neoliberalismo tan fuertemente acentuado durante la década de los (Irigaray, 1992: 76) ´90.” El objetivo es: “conformar un grupo y ser parte de un movimiento con el cual podríamos interactuar en diferentes escenarios sociales, llevando el arte a las calles, a los espacios de conflicto social, como así mismo desplazar estos conflictos sociales hacia otros espacios en los cuales permanecían silenciados (instituciones culturales, medios de comunicación masiva, los mega eventos instalados por la industria cultural)” (En línea) Disponible en: http://grupoetcetera.wordpress.com/about/

(7) La acción de Grupo de Arte Callejero se orienta “hacia la toma de espacios públicos urbanos, como una forma de cuestionar los espacios tradicionales del arte. Hemos utilizado para nuestras intervenciones los espacios publicitarios y el código de señalización vial, como así también hemos realizado diversas acciones performáticas y participado con otros grupos en acciones colectivas.” (En línea) Disponible en: http://www.proyectotrama.org/00/INGLES/2000-2002/buenos01/pagbue01/gac.htm

(8) El Siluetazo consistió en “hacer siluetas de la figura humana para representar a cada una de las víctimas de la desaparición. La acción culminó en una gigantesca intervención urbana que ocupó buena parte de la ciudad. Como resultado, miles de siluetas, realizadas sobre papel ocuparon las calles y quedaron estampadas en paredes, persianas y señales urbanas exigiendo verdad y justicia.” (En línea) Disponible en: http://www.macromuseo.org.ar/coleccion/artista/e/el_siluetazo.html

(9) “La decisión de ponerle al grupo ‘Polvo de Gallina Negra’, que es un remedio contra el mal de ojo, fue sencilla: considerábamos que en este mundo es difícil ser artista y más peliagudo ser mujer artista y tremendo tratar de ser artista feminista, por lo que pensamos que sería sabio protegernos desde el nombre.” (En línea) Disponible en: http://artesescenicas.uclm.es

(10) El dadaísmo es un movimiento cultural que surgió en 1916 en el Cabaret Voltaire en Zurich (Suiza), cuyo exponente más destacado fue Marcel Duchamp

(11 ) Reportaje abierto a Carmen Argibay. V Encuentro Nacional de la red PAR-Periodistas de Argentina en Red por una comunicación no sexista. (En Línea) Disponible en: http://www.pagina12.com.ar/diario/elpais/1-153374-2010-09-18.html

(12)  El término ley del talión (latín: lex talionis) se refiere a un principio jurídico de justicia retributiva en el que la norma imponía un castigo que se identificaba con el crimen cometido. De esta manera, no sólo se habla de una pena equivalente, sino de una pena idéntica. La expresión más famosa de la ley del talión es “ojo por ojo, diente por diente” aparecida en el Éxodo veterotestamentario. (En línea) Disponible en: http://es.wikipedia.org

(13) Deleuze, Gilles; Rizoma: Introducción; marzo, 1977. El rizoma es un sistema acentrado, no jerárquico y no significante, definido solo por una circulación de estados. En la introducción del libro Rizoma, los autores explican sus principios generales: El principio de conexión y el de de heterogeneidad: “cualquier punto del rizoma puede ser conectado con cualquier otro, y debe serlo”; el principio de multiplicidad: “sólo cuando lo múltiple es tratado efectivamente como sustantivo, multiplicidad, deja de tener relación con lo Uno como sujeto o como objeto, como realidad natural o espiritual, como imagen y mundo. Las multiplicidades son rizomáticas y denuncian las pseudo-multiplicidades arborescentes.”; el principio de ruptura asignificante: “frente a los cortes excesivamente significantes que separan las estructuras o atraviesan una. Un rizoma puede ser roto, interrumpido en cualquier parte, pero siempre recomienza según esta o aquella de sus líneas, y según otras.”, y los principios de cartografía y calcomanía: “un rizoma no responde a ningún modelo estructural o generativo. Es ajeno a toda idea de eje genético, como también de estructura profunda.”
Según los autores, “El rizoma tiene formas muy diversas, desde su extensión superficial ramificada en todos los sentidos, hasta sus concreciones en bulbos y tubérculo.” (En Línea) Disponible en: http://www.fen-om.com/spanishtheory/theory104.pdf

Tomado de: http://www.wokitoki.org/wk/1058/el-borde-entre-la-vida-y-la-muerte-mujeres-publicas-estampita-2004

Consumo Cultural y Percepción Estética:

Conceptos básicos en la obra de Pierre Bourdieu
Mariana Maestri

Bart van Leeuwen

I
Los estudios de Pierre Bourdieu se centran, básicamente, en el análisis de los consumos culturales, del arte y de la educación, es por esto que para comprender como se generan las categorías de percepción estética que determinan la experiencia subjetiva de lo bello desde Bourdieu es necesario hacer referencia a los conceptos de: habitus, campo, capital cultural y codificación entre otros.

El habitus es generado por las estructuras objetivas y éste, a su vez, genera las prácticas individuales dando a la conducta esquemas de percepción, pensamiento y acción. El habitus sistematiza las prácticas y garantiza su coherencia con el desarrollo social. A su vez, tiende a reproducir las condiciones objetivas que le dieron origen, pero, ante contextos diferentes puede reorganizar las prácticas adquiridas y producir acciones transformadoras.

“Los condicionamientos asociados a una clase particular de condiciones de existencia producen habitus, sistemas de disposiciones duraderas y transferibles, estructuras estructuradas predispuestas para funcionar como estructuras estructurantes, es decir, como principios generadores y organizadores de prácticas y representaciones que pueden estar objetivamente adaptadas a su fin sin suponer la búsqueda consciente de fines y el dominio expreso de las operaciones necesarias para alcanzarlos , objetivamente “reguladas” y “regulares” sin ser el producto de la obediencia a reglas , y, a la vez que todo esto, colectivamente orquestadas sin ser el producto de la acción organizadora de un director de orquesta.”

La construcción de la realidad social no opera en un vacío social sino que está sometida a coacciones estructurales que a su vez son ya estructuras que tienen una génesis social. La construcción de la realidad no es un acto individual sino que está colectivamente organizada, si ser por ello el producto de una acción organizada.

Es en este sentido que “la manifestación, aparentemente, más libre de un sujeto, el gusto o mejor las categorías de percepción de lo bello, se dan como resultado del modo en que la vida de cada sujeto se adapta a las posibilidades estilísticas ofrecidas por su condición de clase. Así la mirada del amante del arte del siglo XX es un producto de la historia aunque surja bajo la apariencia de un don natural”. El gusto de una persona o un grupo de personas se refiere al tipo de selección que este o estos realizan, tanto de objetos, propiedades como de las prácticas habituales que desempeñan. Es decir el gusto se ve en la elección de determinados deportes, de determinadas comidas, libros, casas, lugares de recreación , etc.

“La obra de arte adquiere sentido sólo para aquel que posee un código específico para codificarla”. La adquisición de este código, de determinadas competencias estéticas, es el producto de los efectos acumulados de la transmisión cultural asegurada por la familia y la escuela. Codificar es la manera de llevar a la práctica las reglas de un juego, de un determinado campo. Es la forma de ver, de clasificar, de percibir.

Los sistemas de percepción en tanto sistemas de clasificación, de codificación, son objetivamente referidos -a través de los condicionamientos sociales que los han gestado-a una condición social. Todas las prácticas y todas las acciones están objetivamente armonizadas entre sí a través de un proceso inconsciente.

Esto nos lleva a hablar de otro término importante en la producción de Pierre Bourdieu, como es el de campo. El campo serviría de mediación entre lo individual y lo social, es un red de relaciones objetivas entre posiciones, es un espacio donde los agentes pueden actuar pero a su vez se encuentran limitados por las mismas reglas que conforman el campo. El autor rechaza el concepto de “aparato ideológico” para no caer en la concepción de la escuela, los partidos políticos, la iglesia, etc. como “artefactos diabólicos” que obligan a los individuos a actuar de una forma determinada.

“Un campo se vuelve un aparato cuando los dominantes tienen los medios para anular la resistencia y las reacciones de los dominados”.

Los campos se constituyen tanto por la existencia de un capital común como por la lucha por la apropiación de dicho capital. Para que se constituya un campo el capital -que puede ser económico, cultural, simbólico, político, etc.- debe ser escaso y apreciado. Es importante aclarar que cuando se hace referencia al capital simbólico se está hablando de las formas que adoptan los distintos tipos de capital cuando son reconocidos como legítimos. El capital puede existir en estado objetivado (libros, propiedades) o bien -como en el caso del capital cultural- en estado incorporado al individuo (hábito), o institucionalizado (título escolar)

Los gustos son el resultado de la confluencia entre el gusto objetivado del artista y el gusto del consumidor. Así, el sentido práctico del gusto es puramente negativo y realizado como rechazo de los otros gustos ya existentes.

Para comprender la producción de un artista es necesario ubicarlo -tanto al artista como a su producto- dentro de una red de relaciones que se establecen entre los agentes que están en contacto directo con la producción de la obra y la comunicación. Este sistema de relaciones no sólo comprende al artista, su obra y el público sino que también se encuentran los otros artistas, las otras obras, los críticos, los vendedores de arte, los dueños de las galerías de arte, etc., quienes determinan las condiciones específicas de producción y circulación de los productos culturales y constituyen el campo cultural.

La adquisición de competencias estéticas es el producto de los efectos producidos por la transmisión cultural tanto de la escuela como de la familia. Ambas contribuyen a formar una cultura legítima, por lo tanto la “mirada pura” es una invención histórica que es correlativa al surgimiento de un campo artístico capaz de imponer sus propias normas de producción y consumo.

Es necesario retomar el concepto de habitus, no como una serie azarosa de disposiciones sino operando con la lógica de la práctica, de categorías simples y dicotómicas (adentro/afuera, bueno/malo, alto/bajo, blanco/negro, común, vulgar, etc.). Estos principios de categorización que se desarrollan en el entorno inmediato de un niño pero que, en tanto principios regula-dores a nivel inconsciente, pueden ser aplicados posteriormente a una gran variedad de campos. El habitus constituye el principio de la percepción y la apreciación de toda experiencia ulterior.

“Pero, además, los objetos del mundo social se pueden percibir y decir de diferentes maneras porque, como los objetos del mundo natural, comportan siempre una parte de indeterminación y evanescensia que se debe a que aun las combinaciones más constantes de propiedades, por ejemplo, sólo se basan en vínculos entre rasgos substituibles, así como que, en tanto objetos históricos, están sometidos a variaciones de orden temporal y a que su propia significación, en la medida en que está suspendida en el futuro, está en suspenso, en espera, y por lo tanto, relativamente indeterminada”

Los agentes o grupos de agentes se distribuyen en el campo social según el volumen de capital que poseen y las relaciones simbólicas que establecen en función de ese capital cultural. Las relaciones simbólicas deben interpretarse como los modos particulares de usar y consumir bienes.

Bourdieu señala en su libro LA DISTINCION: “Mi libro existe para llamar la atención sobre el hecho de que el acceso a la obra de arte requiere instrumentos que no están universalmente distribuidos. Y por lo tanto, los detentores de estos instrumentos se aseguran beneficios de distinción, beneficios que son más grandes en la medida en que sus instrumentos son más raros”

En las luchas simbólicas por establecer el monopolio de la “nominación” o de la “mirada pura” legítima, los agentes comprometen todo su capital para imponer su visión del mundo. En este sentido en el seno de una misma clase o entre las clases se dan diferencias en función de las artes (música, danzas, pintura, etc.) legítimas y de los usos que cada grupo hace de estas artes.

En este punto es necesario aclarar el concepto de clases sociales que maneja Bourdieu, el mismo no está dado sólo por el lugar que ocupan los agentes en las relaciones de producción.

“La clase social no se define por una propiedad (aunque se trate de la más determinante como el volumen y la estructura del capital ni por una suma de propiedades (propiedades de sexo, de edad, de origen social o étnico) -proporción de blancos y negros ,por ejemplo, de indígenas y emigrados, etc.-, de ingresos, de nivel de instrucción, etc.) ni mucho menos por una cadena de propiedades ordenadas a partir de una propiedad fundamental (la posición en las relaciones de producción en una relación de causa y efecto, de condicionante a condicionado, sino por la estructura de las relaciones entre todas las propiedades pertinentes, que confiere su propio valor a cada una de ellas y a los efectos que ejerce sobre las prácticas”

Las relaciones simbólicas que se dan entre las clases muestran las diferencias que se reflejan en distinciones significantes. Las personas que componen una clase se determinan en relación a unos “índices concretos” de lo que les corresponde o no como clase. Estos índices son aplicados tanto en los objetos que consume como en la forma de apropiación de esos objetos y esto se da en una relación de poder.

Esto no quiere decir que un agente deba actuar de una forma determinada por pertenecer a una clase y no a otra sino que el habitus funciona en forma inconsciente y por fuera del discurso y orienta a un sujeto a actuar y percibir según la posición que ocupa en el espacio social. El conocimiento que tiene este sujeto de su clase lo lleva a actuar de forma “razonable” en ese mundo que ya tiene divisiones, esquemas de clasificación que son, a su vez, distinciones. Las cosas que le resultan interesante, que le “pertenecen” a un grupo de personas no es otra cosa que interés por percibirlas como rasgos propios.

La diferencia entre las clases sociales, en el campo simbólico se establece -más que por la apropiación de bienes- en la forma de usarlos, ya que los mismos bienes pueden ser consumidos (y de hecho lo son) por personas de diferentes clases sociales.

En la introducción que García Canclini realiza del libro de Pierre Bourdieu, SOCIOLOGIA Y CULTURA, el autor distingue tres modos de producción que se encuentran en el mercado de bienes simbólicos.

“Estos modos de producción cultural se diferencian por la composición de sus públicos (burguesía/clases medias/populares), por la naturaleza de las obras producidas (obras de arte/bienes y mensajes de consumos masivos) y por las ideologías político-estéticas que los expresan (aristocratismo esteticista/ascetismo y pretensión /pragmatismo funcional).”

Se podría afirmar, entonces, que el mantenimiento de las clases sociales se da a partir de la distinción en las prácticas sociales y culturales ejercidas y una de las formas de distinción es el establecimiento, por parte de la clase dominante, del arte legítimo. Como se dijo anteriormente, la distinción aumenta en la medida que los instrumentos necesarios para lograrla sean raros, escasos y que las pautas para codificarlos no estén distribuidas universalmente. Existe una estética particular para cada una de las clases sociales que distingue Bourdieu, así podemos hablar de una estética burguesa (según las estadísticas son los que más concurren al museo y los que le dedican más tiempo a la contemplación y admiración de las obras de arte), una estética de los sectores medios (este sector de la población cambia los museos por los shopping, los temas controvertidos por los personajes estereotipados, usan la técnicas de la fotografía para solemnizar los momentos más intensos de sus vidas), una estética popular (ésta se encuentra regida por la escasez de recursos económicos y por la necesidad de adquirir cosas prácticas y funcionales).

El análisis de Bourdieu da cuenta de las percepciones estéticas articulando los datos objetivos de las cosas sociales y las características que definen la interioridad de los agentes. Para comprender con más facilidad esto nos remitiremos al esquema de el autor realiza en el que podemos encontrar una relación dialéctica entre la objetividad dada por las condiciones de existencia objetivas de los agentes y las que se refieren a la subjetividad en la que se inscribe el habitus de un agente determinado como una estructura estructurada estructurante.

“Esto acontece verdaderamente de esta manera cuando las categorías de percepción y de acción que se ponen en funcionamiento en los actos individuales a través de los cuales se cumple la “voluntad” y el poder de la institución (ya se trate de las apreciaciones de un profesor a propósito de un ejercicio o de las preferencias de un alumno respecto de un establecimiento escolar o de una disciplina), tienen un acuerdo inmediato con las estructuras objetivas de la organización porque son el producto de la incorporación de éstas estructuras.”

Las categorías perceptivas no sólo se construyen con las categorías materiales que se pueden enumerar y medir sino que también cuentan las propiedades simbólicas, las mismas propiedades materiales vistas en relación, es decir como unas propiedades distintivas. La percepción del mundo social es el producto de una doble articulación: por un lado lo objetivo en el que la percepción está socialmente estructurada porque las propiedades atribuidas a los agentes se presentan en combinaciones que tienen posibilidades muy distintas, es decir, aquellos que tienen un mayor manejo de la historia del arte más posibilidades existen de encontrarlos en exposiciones. Por otro lado encontramos el costado subjetivo, los esquemas de percepción expresan el estado de las relaciones de poder simbólico. Estas dos dimensiones siempre compiten para producir un mundo común, para logra un consenso.

Tomado de: http://www.fcpolit.unr.edu.ar/a2_consumo.htm

2 Abril 2012

Cultura visual y flujos globales

Modesta Di Paola

En Introducción a la cultura visual Nicholas Mirzoeff sostiene que la Cultura visual es “una táctica para estudiar la genealogía, la definición y las funciones de la vida cotidiana posmoderna desde la perspectiva del consumidor, más que la del productor.”[1] El consumidor es el agente clave de una sociedad dominada por el capital que ha comercializado todos los aspectos de la vida cotidiana incluso el mismo proceso de observar y de ser observado. A partir de esta formulación se percibe un desplazamiento del término arte en beneficio del término visual, lo que comporta reactualizar la tradición ocular centrista y legitimar el concepto de imagen (imagen fílmica, televisiva, virtual o artística) como portadora de nuevos significados.

En el complejo contexto posmoderno la Cultura visual desempeña un papel cultural más amplio que el que pertenecía al campo de la tradicional Historia del arte, y plantea nuevas alternativas a la fragmentación, la disolución de los límites y las contradicciones por medio de lo visual. Más allá de los estereotipos formulados sobre esta “disciplina interdisciplinaria” -que la etiquetan como una historia de las imágenes-, la cultura visual se muestra con una estructura fluida que se centra en la interpretación y comprensión de las respuestas de los individuos y grupos a los medios visuales de comunicación.

La Historia del arte -definida por Giulio Carlo Argan como el procedimiento que encuadra los fenómenos artísticos en el contexto de la sociedad, con el intento de conservar la memoria, objetivarla y explicarla bajo la luz de la historia- viene trasformada por la Cultura visual en una historia o teoría de las imágenes que, como nota Mitchell, extiende su campo de investigación hacia “las prácticas del ver y del mostrar”.[2] Cambiando el tejido social, y con ello los fenómenos culturales, de hecho cambia también la manera de percibir el mundo, de verlo y de mostrarlo y, por lo tanto, la misma manera de formular y enunciar las experiencias estéticas. En un momento en que la cultura aparece más saturada de imágenes que nunca, los Estudios visuales se replantean los tradicionales métodos de análisis usados por los historiadores del arte. En esta perspectiva, Keith Moxey anunciaba la necesidad de encontrar elementos estéticos en lugares donde la Historia del arte no ha querido buscar.[3]

Las aportaciones a la Cultura visual de Charles Jencks, Stuart Hall, Jessica Evans y Nicholas Mirzoeff, reivindican la visibilidad de la imagen como portadora de significados dentro de la perspectiva global: imagen dominada por la fascinación de la tecnología y por la ruptura de los límites alto-bajos o jerárquicos de la memoria visual.[4] Esto implica cuestionar el concepto de autonomía del arte y consecuentemente la lógica implícita de todo tipo de arte, en base a sus materiales: pinturas, palabras, tonos musicales, etc. Esta lógica implícita fue una de las preocupaciones que habían llevado a Adorno a formular la teoría de la negación, refiriéndose a la Industria cultural que obliga a unir los ámbitos del arte elevado y bajo.[5] Junto a Adorno otros destacados autores llegaron a la conclusión de que el hecho de priorizar las imágenes sin valor estético por encima de las obras de arte, contribuía a un nuevo estado de la cultura que responde al capitalismo tardío global: Rosalind Krauss cuestionó el proyecto interdisciplinario de los Estudios culturales como una falta de disciplina que responde a los intereses de consumo del capitalismo tardío y Hall Foster evidenció el peligroso deslizamiento que suponía ampliar el territorio de la autonomía del arte, cuyo eje es la historia, hacia lo visual y lo cultural.[6] Por otro lado, los sostenedores de la Cultura visual afirman que la interdisciplinariedad no necesariamente presupone eclecticismo, arbitrariedad o pluralismo. En este sentido, el campo interdisciplinario es un lugar de convergencia y conversación de distintas disciplinas. Es definitivamente una “interdisciplina que se presenta como un nuevo híbrido o una ‘colisión académica’ que une la Historia del arte con la literatura, la filosofía, la historia social, los estudios filmográficos, la cultura de masas, la sociología y la antropología, y que manifiesta una situación de resistencia frente a la sociedad del ‘espectáculo’ y de la ‘vigilancia’”.[7] En este contexto, y desde la perspectiva de la globalización de la imagen, la autonomía del arte presupone un debate sobre los campos de investigación propios de la Cultura visual, lo que implica una meditación sobre los valores del “objeto artístico”.

En un artículo reciente titulado “El esencialismo visual y el objeto de los Estudios visuales”, Mieke Bal propone como objeto de estudio la “visualidad”, como fenómeno enraizado en formas de visión, historicidad, contexto social, nexo entre poder y conocimiento, percepción y fenomenología.[8] En el marco cultural, de hecho, la visualidad desencadena una serie de juicios críticos que conducen a relativizar las tradicionales estructuras del conocimiento. En este sentido la Cultura visual es un referente especial para todas aquellas problemáticas que han surgido en el contexto de la globalización. Los intercambios económicos y mediáticos en un sistema transnacional en el que las fronteras culturales e ideológicas desaparecen, trasforman las diferentes sociedades y con ellas los valores tópicos que intentan diseñar las identidades. La comprensión de las realidades plurales que coexisten en un mismo contexto, se convierte en uno de los ejes principales de los estudios de la cultura visual. Una labor básica a la hora de enfocar “los medios de narración y de escritura que permitan la permeabilidad transcultural de las culturas y la inestabilidad de la identidad.”[9] De ahí que para Mirzoeff la cultura visual debería expresar lo que Martín J. Powers describía como “una red fractal, impregnada con modelos del mundo entero.”[10] En otros términos, la misma consideración es proporcionada por Nestor García Canclini cuando afirma que “la configuración geopolítica de los saberes es tan importante como la organización trasnacional de las representaciones e imágenes en las artes y las industrias culturales.”[11] Es en este contexto en el que la cultura visual se funde con los estudios poscoloniales y las consideraciones antropológicas sobre la multiculturalidad.

http://interartive.org/index.php/2012/02/cultura-visual-y-flujos-globales/

Un Recorte del Mapa Situacional de la Danza/Performance con Mediación Tecnológica

Alejandra Ceriani

Introducción

En noviembre del año 2010, varias regiones de Latinoamérica fuimos invitadas a participar de la primera reunión presencial del proyecto MAPAD2, realizada en el marco del evento “Poéticas Tecnológicas – III Seminario Internacional sobre Danza, Teatro e Performance”, en Salvador de Bahía (Brasil)[1]. En esa oportunidad, uno de los objetivos propuestos fue colaborar en el sensado de los artistas y de los investigadores académicos de nuestros países que estén interesados en las diversas vertientes del campo de la danza y de la performance con mediación tecnológica.

Desde entonces, venimos realizando un relevamiento – en principio, vía correo electrónico – con distintos colegas, con la intención de recopilar información sobre grupos o artistas que trabajan dentro del lenguaje del movimiento con tecnología[2]. Paralelamente, estamos estudiando a investigadores que se desempeñan en el ámbito universitario o en otras instituciones de formación superior, que están orientados a indagar sobre estas vertientes.

A partir de un correo electrónico[3] enviado por un colega en función de este sondeo, se nos abrieron profundos márgenes reflexivos –particularmente, hoy en la ciudad de Buenos Aires, sobre los desarrollos de un artista o colectivo que se implique con la tecnología. Destacamos esto, dado que este tipo de procesos de constitución artística se exhibe – de modo explícito – en producciones escénicas.

Entendemos que la investigación académica circula por otros carriles, puesto que su posibilidad de transferencia y de exposición en estas áreas no es tan manifiesta e inmediata, por lo tanto, decidimos considerarla de manera diferenciada.

Asimismo, somos conscientes de que es una excepción ocupar los dos “lugares” o “perfiles” de “artista” y de “investigador”, y que esta díada es en sí misma la oportunidad más fructífera de que estos lugares o perfiles se impliquen y transformen mutuamente.

En la actualidad, uno de los problemas fundamentales de la estética, de la producción y consumo artístico, y de la formación disciplinar, no solo pasa por no evolucionar en consonancia con los avances tecnológicos; sino, y más precisamente, que esa disparidad dé cuenta, evidencie, el carácter silencioso y oculto de los mecanismos de reproducción y asimilación. Mecanismos que preexisten a la decantación social y cultural necesarias para madurar y cuestionar cada mediación.

Situados desde esta idea de construir la escena del futuro, proponemos una revisión crítica de las prácticas artísticas, de la producción tecnológica y de la corporalidad a la luz de los nuevos dispositivos interactuados desde la performance. Es indudable que el uso en directo de las nuevas tecnologías de la imagen, la comunicación y la cibernética conmueven a la escena contemporánea. El proceso de disolución es cada vez más radical, y va a expandirse siguiendo una lógica ineludible hacia la experimentación del fenómeno de la temporalidad y la especialidad con cuerpos que se desdoblen en la “habitabilidad de la imagen”. Por lo tanto, sostenemos que: “Lo que es experimentable no puede ser representado”[6].

Partimos de esta idea para justificar nuestro posicionamiento al plantear que las performances interactivas en tiempo real, en donde se destaca una labor de investigación-producción, deberían manifestarse como laboratorios abiertos al público y no como espectáculo.

En primera instancia habría que distinguir qué características tendría esta propuesta de laboratorio abierto al público, que no dejaría de lindar o compartir elementos con lo que reconocemos como espectáculo.

Un laboratorio abierto al público podría, en principio,

• Enmarcarse dentro de proyectos expositivos y abiertos a la producción, investigación, formación y difusión del arte y la ciencia relacionados con las nuevas tecnologías.
• Posicionar al artista y al espectador en la situación de experimentar una relación viva y única del cuerpo con la tecnología. (La relación del artista con su público se realiza, por ejemplo, a través de interfaces que permiten supeditar la acción a los estímulos y solicitaciones que el público establezca en función de las posibilidades que los niveles de interacción de la programación permitan).
• Ofrecer un tipo de relación particular con el tiempo, el espacio, la imagen, el sonido: ya no se trataría de una simple representación donde su permanencia como cosa, como algo material, que independientemente de su valor estético ocupa un lugar en el espacio y en el tiempo dramatizado, sino que podría irrumpir simultáneamente en el espacio y tiempo real y virtual.

¿Revolución o expansión?

Entendemos que es necesario un recorte y, a partir de allí, consideramos que, en principio, las nuevas tecnologías no están revolucionando la danza en nuestro país, sino expandiéndola; o en el mejor de los casos, la danza como disciplina artística está apropiándose de las nuevas tecnologías como si se tratase de nuevos recursos escénicos.

Los diferentes elementos y procedimientos vinculados a lo escénico, al adaptar o al apropiarse de los nuevos recursos tecnológicos, dejan entrever que no todos sus componentes y experiencias dan respuesta a las nuevas formas de interacción o están disponibles. La discusión hace foco en la incumbencia de lo disciplinar: la danza o performance vinculada al arte interactivo. Por esto mismo, nos comprometemos a replantearnos cuestiones tales como:

• Cuál es la concepción desde donde se aborda la creación o la realización del movimiento ante un sistema escénico interactivo en tiempo real.
• Cuál es la concepción de las formas de producción y recepción conocida como espectáculo ante procesos de experimentación.
• Cuál es la concepción de la formación disciplinar ante la incorporación de las tecnologías aplicadas en diálogo con el cuerpo, el espacio y la mirada.

Se hace inevitable la revisión de lo vigente para la aparición de nuevas concepciones que conlleven un desvío del flujo de las prácticas actuales. En consecuencia, planteamos que el movimiento no es el único imperativo que define a la danza. Un universo virtual y digital irrumpe con sus resignificaciones en el devenir del espacio y del tiempo físico. Hay otro espacio y otro tiempo. Otra presencia del cuerpo, por consiguiente, otra gramática del lenguaje de la danza, percibida como danza performática o performance interactiva.

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MARTÍN-BARBERO, Jesús, “Nuevas Visibilidades de lo cultural y nuevos regímenes de lo estético”, en La Puerta, Dirección de Publicaciones y Posgrado, FBA, UNLP, año 3, número 3.

OLIVERAS, Elena (ed.), “Cuestiones de Arte Contemporáneo. Hacia un nuevo Espectador en el Siglo XXI”, Emecé arte, 2008.

PAVIS, Patrice, “El análisis de los espectáculos”, Barcelona, Paidós, 2000.

SANTAELLA, Lucía (2004), “Corpo e Comunicaçao, Síntoma da Cultura”, Sao Paulo, Brasil, 2004.

TAMBUTTI, Susana, “Danza o el imperio sobre el cuerpo” [Conferencia inédita presentada en el V Festival Internacional de Buenos Aires, 2005].

Webgrafía

CERIANI, Alejandra, “El descentramiento: cuerpo-danza-interactividad. Indagación en el territorio de la interactividad y el uso de las nuevas tecnologías aplicadas a las prácticas corporales, compositivas y escénicas” [En línea], <http://www.alejandraceriani.com.ar>, [27 de marzo 2010, 15:06]

COTAIMICH, Valeria, “El impacto de las nuevas tecnologías en la puesta en escena. La estética dialógica como desafío estético, poético y político. Generalidades acerca de la integración de nuevas tecnologías en la escena teatral”. Becaria, Docente Facultad de Psicología. Investigadora del área de Artes del CIFyH. Córdoba, Argentina [En línea], <http://www.liminar.com.ar/jornadas04/ponencias/cotaimich.pdf>, [12 de abril de 2009, 19:00]

MARTÍNEZ PIMENTEL Ludmila Cecilina (2008), Tesis Doctoral: “El cuerpo híbrido en la danza: transformaciones en el lenguaje coreográfico e partir de las tecnologías digitales. Análisis teórico y propuestas experimentales”, Universidad Politécnica de Valencia Facultad de Bellas Artes Departamento de Escultura, Director: Dr. Emilio José Martínez Arroyo, Valencia, España, noviembre, 2008 [En línea], <http://www.youtube.com/user/ludmilapimentel>, [16 de febrero de 2010, 09:00]

TECNO ESCENA 08. “Mesa: Artes Escénicas y Nuevas Tecnologías”. Participación de Ana Alvarado, Martín Groisman, Nacho Ciatti, Carolina Cortes. Centro Cultural Recoleta. Espacio SUM. CABA, Argentina, Video Ustream [En línea], <http://www.tecnoescena.com/contenido.asp?id=141> [15 de noviembre de 2008]

Sitios Web consultados

http://www.iuna.edu.ar/contenidos/109-conv-2007-2009

http://www.iuna.edu.ar/contenidos/108-conv-2009-2010

http://www.poeticatecnologica.ufba.br/site/

http://artesescenicas.uclm.es/artistas/index.php

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[6] Ibíd. cita 4, pp. 13.

La “Civilización de las Imágenes” y el Pensamiento Visual

I

“Un tejido de imágenes envuelve nuestro mundo desde que entramos en lo que Régis Debray denomina la videosfera, esta era en la que la imagen es más fácil de producir que un discurso. Las imágenes nos devoran, nos acosan. Estamos sumergidos, inmersos en la imagen (…) Las imágenes son consumidas in situ o transmitidas sin demora, demasiado numerosas para merecer ser conservadas, tan numerosas que pronto no habrá ningún gesto nuestro que no haya constituido el objeto de una imagen, como antaño de una simple palabra”[1].

Efectivamente, las imágenes se han vuelto omnipresentes en nuestra cultura y se nos presentan bajo las más diversas formas. Resultaría imposible calcular cuantas imágenes vemos en un día: en páginas Web, en vallas publicitarias y escaparates, en las pantallas del metro, de los cajeros, de nuestro teléfono móvil, en la televisión, en la prensa. Incluso el texto se ha convertido en imagen a través de los logos de marca.

Esta situación obviamente no es completamente nueva, sino que arranca en el siglo XIX cuando comenzaron a aparecer nuevas tecnologías y modalidades expresivas de la imagen como la fotografía, la litografía, el cartel, el cómic o el cine. Con el surgimiento de la televisión, a lo largo de la década de los 60, se tomó plena conciencia del impacto que las imágenes estaban teniendo sobre la comunicación y la sociedad en general y, a través de términos como “iconosfera”, “semiosfera”, “mediasfera” o “civilización de la imagen” se trató de definir este nuevo paisaje cultural[2].

Sin embargo, a partir de la aparición del vídeo – que permite la auto-producción de imágenes – y después de la infografía, la fotografía y el vídeo digital, la Realidad Virtual (RV) o la Realidad Aumentada (RA), vinculadas a la producción y circulación digital, este proceso se intensifica enormemente, ya que las imágenes adquieren presencia en todos los ámbitos de lo público y lo privado[3]. De este modo,  la “civilización de la imagen” de la cultura televisiva se ha convertido en la era digital en “civilización de las imágenes”. No sólo por una cuestión cuantitativa y cualitativa, sino porque las imágenes forman parte ahora de una ecología visual en la que no pueden pensarse con independencia de otras imágenes ni de los dispositivos de producción, reproducción y comunicación. Ni tampoco con independencia de las relaciones que este conjunto de imágenes/dispositivos establecen con sus audiencias.

En este sentido, pensadores actuales como Flusser, Debray, Kamper o Grosskalus –como señala Claudia Gianetti- plantean que hoy ya no vivimos “exclusivamente en el mundo ni en el leguaje, sino sobre todo en las imágenes: en las imágenes que hemos hecho del mundo, de nosotros mismos y de otras personas; y en las imágenes del mundo, de nosotros mismos y de otras personas que fueron propiciadas por los medios técnicos”[4]. Parecen inevitables aquí las referencias a Heidegger –quien definió la era moderna como la de la “imagen del mundo”- o Debord y la “Cultura del Espectáculo”, así como a Baudrillard y las nociones de hiperrealidad y simulacro, que abordan esta situación desde una perspectiva crítica.

Sin embargo, como señalan Mirzoeff o Debray y como sugiere la cita de Merlot, nuestra actual cultura de las imágenes no depende tanto de la imagen como de lo visual: se caracteriza por el aumento de la tendencia a visualizar las cosas que no son visuales en sí mismas; una tendencia indiscutiblemente apoyada en el desarrollo de una capacidad tecnológica para hacer visible aquello que nuestros ojos no podrían ver sin ayuda. Dicho de otro modo, “la cultura visual no depende de las imágenes en sí mismas, sino de la tendencia moderna a plasmar en imágenes o visualizar la existencia”[5]. Hoy en día, casi siempre hay alguien observando y grabando: la vida es presa de una progresiva y constante vigilancia visual, se desarrolla en la pantalla; toda nuestra vida, desde el trabajo y el ocio a la memoria están reguladas por una experiencia más visual y más visualizada que antes.

II

En este contexto de progresivo auge de lo visual-tecnológico, la imagen se convertido en el centro de atención de múltiples discursos sociológicos y estéticos, pero también y sobre todo, en una forma de pensar, de entender, “mirar” e interpretar la realidad. Durante siglos, la epistemología occidental, sus formas de conocimiento, estuvieron ligadas a un predominio de lo textual sobre lo visual. A partir de la separación entre el “ver” y el “saber”, entre lo visible y lo inteligible, la filosofía occidental identificó la reflexión y el pensamiento con el lenguaje, y especialmente con la escritura[6]. A pesar de que el propio término eidolon (imagen como fantasma, aparición) procede de eidos (idea, pensamiento), la imagen quedó relegada al ámbito de la “representación” entendida como “simulacro”.

Así, desde el cuestionamiento de la imagen como verdad en la filosofía platónica o el cuestionamiento ético religioso a la “idolatría” en épocas posteriores, se daría siempre una búsqueda de vías “superiores” del intelecto para hallar la verdad o para comunicarse con el ser supremo. En este contexto religioso, por ejemplo, la imagen no sólo se asoció a lo pecaminoso por lo que pudiera mostrar o representar, sino a la creencia de que la representación como mero analogía se vinculaba más con la magia mimética primitiva que con algún modo “elevado” de pensar. Además, a partir de su polisemia –“toda imagen es polisémica, implica una cadena flotante de significados”, señala Barthes[7]- la imagen resultaría mucho más ambigua que la palabra, incluso aunque fuese representativa de algo. Así, paradójicamente, la imagen a través del “mostrar” definiría menos que la palabra, de modo que quedaría situada en el ámbito de lo impreciso y lo ambiguo, no pudiendo ser por ello una vía de conocimiento eficaz.

Aunque durante el Renacimiento surgiría ya un cierto espíritu de recuperación de la imagen como herramienta de conocimiento en relación a la sensibilidad estética y humanista, sería fundamentalmente a mediados del siglo XIX – coincidiendo con la aparición de las tecnologías de la visión o “máquinas de visión” en el sentido de Virilio – cuando esta concepción de la imagen empezó a subvertirse. La supuesta objetividad asociada a la imagen técnica en sus orígenes, por ejemplo, en el caso de la fotografía y el cine – donde ya no se trataba de una mera imitación de la realidad, sino de “dejar hablar a la naturaleza por sí misma” – supuso que la imagen adquiriese un estatus científico. Pensemos, por ejemplo, en los experimentos cronofotográficos de Jules Marey, cuya finalidad era revelar las formas ocultas del movimiento, aquello que no podríamos captar a simple vista, para analizarlo desde una perspectiva biológica.

A medida que el cine y otros espectáculos visuales se expandían, poniendo en imágenes los productos del pensamiento –por ejemplo, piezas literarias- la imagen fue progresivamente minando la primacía de lo textual como modo de pensamiento y como única vía válida de conocimiento[8]. Los estudios sobre la imagen y la percepción como los desarrollados por la Gestalt comienzan a extender esta idea y a poner en cuestión la tradición de inteligencia textual; teóricos como Arnheim recogerán muchas de estos principios para reafirmar la importancia de la percepción visual en la conformación del pensamiento.

III

Sin embargo, la relación entre imagen y tecnología no supuso únicamente nuevas formas de ver la realidad “objetivamente”, sino que, a través de su rápido desplazamiento al ámbito de lo estético, supuso también y sobre todo nuevas formas de expresarla que aumentaban las distancias entre realidad y representación mimética de la misma, abriendo un campo de posibilidades para una expresión compleja y reflexiva[9]. En este sentido, el papel ejercido por los dispositivos técnicos de la imagen no consistía únicamente en tratar de reproducir o presentar la realidad, sino de construirla.

Sin embargo, este proceso reflexivo tardará todavía varias décadas en alcanzar su plenitud. Por ejemplo, la rápida integración del cine en el ámbito de las industrias culturales supuso la imposición de unos modelos de representación –el conocido como Modo de Representación Institucional (MRI), que luego pasaría también al lenguaje televisivo, es un ejemplo de ello- que privilegiaban la mimesis y la transparencia. Un modelo que “coartó” en cierta medida las posibilidades expresivas (constructivas) de la imagen para avanzar hacia formas que no fuesen únicamente otra faceta de la realidad textual, sino una forma de pensamiento en sí mismas. En este sentido, las industrias culturales parecían devolver la imagen al terreno de la simulación, de lo engañoso y lo banal, de la alienación por reduplicación de lo real, más que conducirla hacia el ámbito del conocimiento. La sociedad del Espectáculo y del simulacro, que diagnosticaban un hundimiento de lo real, pueden verse como la contrapartida del desarrollo de una imagen plenamente reflexiva, capaz de reflejar las contradicciones del pensamiento.

A pesar de ello, desde los orígenes del cine, en medio de los debates sobre si persistir en la indagación de la realidad a partir del propio dispositivo técnico o emplearlo para una expresión más creativa –debates que ocuparon muchas de las reflexiones fundamentales de la historia del cine, desde Eiseinstein a Bazin o Krakauer- lo cierto es que se va desarrollando paulatinamente una nueva forma de poner la realidad en imágenes que abrirá el camino para una verdadera expresión del pensamiento: a partir del abandono de la mimesis, las imágenes –ahora relacionadas entre sí- tratan de buscar relaciones dialécticas con los conceptos que representan. Un proceso señalado por los estudios cinematográficos de Morin o recogido bajo la noción de imagen-tiempo por Deleuze en las décadas de los 70 y 80.

IV

A partir del desarrollo de los dispositivos digitales de producción, reproducción y transmisión de imágenes, éstas ya no están condicionadas por la captación o representación de la realidad, sino que pueden ser construidas con independencia de la misma. Por tanto, la capacidad de la imagen para construir la realidad a partir de relaciones dialécticas se ha visto enormemente intensificada. El paso de la representación a la presentación se ha convertido ahora en verdadera prefiguración.

Pero además, las posibilidades que ofrecen las tecnologías digitales para establecer nuevos modelos de visualización y nuevas formas de poner en imagen la información, de relacionar imágenes, de transformarlas y manipularlas en tiempo real o de integrarlas en el espacio y el tiempo de nuevas formas, ha dado lugar a un nuevo modo ya no sólo de visualizar el pensamiento, sino también de pensar de formas cada vez más complejas a partir de la imagen. E decir,  si la imagen es una forma de pensamiento, y el pensamiento es cada vez más un pensamiento visual,  a medida que se desarrollan nuevas lógicas visuales y perceptivas de la imagen-reflexión tecnológica, el pensamiento visual se vuelve también más complejo.

En el plano teórico, se ha hablado mucho – desde disciplinas como los Estudios Visuales o las Ciencias de la Comunicación – de la necesidad de replantear los modos en que nos aproximamos al estudio de la imagen; una imagen cuyo doble ya no es la realidad, sino el observador y la mirada. Sin embargo, a pesar de que, como hemos visto, la idea del pensamiento visual se remonta prácticamente a principios del siglo XX, se ha hablado muy poco de las consecuencias de la complejidad formal y conceptual de la imagen sobre nuestros modos de entender y pensar la realidad.

Hoy es una idea ampliamente aceptada el hecho de que vivimos en una era del pensamiento complejo, que se construyó sobre el fin de las certezas, de la objetividad y sobre el auge de la interpretación que trajo consigo la postmodernidad. Pero, considerando todo lo dicho, ¿no es posible pensar, acaso, que el propio auge de la cultura visual – que cuestionó sistemáticamente las formas de ver y pensar la realidad, y que llevó los conceptos más allá de los símbolos y las metáforas que dominaron la representación durante siglos – sea no sólo consecuencia, sino también causa del desarrollo de este pensamiento complejo?

Así, podemos afirmar que la Civilización de las Imágenes no es sólo una civilización que se ha ido desenvolviendo cada vez más en un entorno eminentemente visual, sino que es, sobre todo, una civilización que piensa en y a través de la propia (y creciente) complejidad de las imágenes que produce y consume.

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